Związki twórczości Dzierzkowskiego z literaturą i sztuką Zachodu

(1)

Janina Rosnowska

Związki twórczości Dzierzkowskiego

z literaturą i sztuką Zachodu

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 58/1, 27-65

(2)

J A N IN A R O SN OW SK A

ZWIĄZKI TWÓRCZOŚCI DZIERZKOWSKIEGO Z LITERATURĄ I SZTUKĄ ZACHODU Pisał o Dzierzkowskim w r. 1844 Leszek Borkowski:

Jest to bardzo u ta len to w a n y pisarz, który o trząsn ąw szy się z bom bastu, jak i m ia ł d aw n iej, zajm u je teraz w p iśm ien n ictw ie n iep o sp o lite m iejsce, m a te ż n iem ało g otow ych sw oich p o w ieści, z których każda w y ró w n a śm iało p o  w ieścio m K raszew sk iego *.

W roku następnym August Bielowski stwierdził:

[D zierzk ow sk i jest] p ow ieściarzem w całym teg o sło w a znaczen iu , pisarzem n iep o sp o lity m , który um ie i krajobraz m a rtw y i n ie znaczący z sieb ie o ży w ić i zrobić zajm ującym , i charakterom id ealn ym nadać w yraz rzeczy w isto ści, a o sn o w ie a rtystyczn ą całość 2.

Podobnych sądów w tym okresie wypowiedziano więcej — czy to z okazji Z najdy i Dwóch b liźn ią t3, czy Uniwersału hetm ańskiego4. Również A lbert Aleksander K rajew ski w obszernym artykule przy znawał talent Dzierzkowskiemu, jakkolwiek zastanawiał się z poważnym niepokojem nad pamfletowym przeczernieniem w jego powieściach „wyższej szlachty naszej w G alicji” i zarzucał jednostronność i jaskra wość charakterystyk — „nagość obrazu”, w której „należy szukać głów nej przyczyny małej popularności p. D. i niewielkiej wartości literackiej jego utworów, pomimo w ew nętrzne zalety wcale u naszych popularnych beletrystów niepospolite” 5.

1 L ist L. B o r k o w s k i e g o do K. W. W ójcickiego ze sty czn ia 1844. Cyt. za: M. S t r a s z e w s k a , C za so p ism a li te r a c k ie го K r ó l e s t w i e P o l s k i m w latach 1832—

1848. Cz. 2. W rocław 1959, s. 92— 93.

2 А. В [i e 1 o w s к i], „ K u g la r z e ”. P o w i e ś ć p r z e z J. D. „D ziennik Mód P a r y  sk ic h ” 1845, nr 23, s. 182.

3 Zob. M o z a ik a dzien n ik a rs k a . „D ziennik W arszaw sk i” 1855, nr 61.

4 Zob. list K. U j e j s k i e g o do J. D obrzańskiego z 24 V III 1857. B ibl. O ssol., rkps 6517/11, k. 174.

5 A. A. K [r a j e w s к i], R o m a n se i p o w ie ś c i J. D z i e r z k o w s k ie g o . „B ib liotek a W arszaw sk a” 1858, t. 3, s. 592, 618.

(3)

2 8 J A N I N A R O S N O W S K A

Z późniejszych historyków literatu ry Tarnowski pominął tego autora w swoim zarysie, Chmielowski omówił jego życie i twórczość w tomie 5

Historii literatury polskiej. Milczenie badacza-konserw atysty było zna

mienne; Chmielowski zaś w drugiej przestylizow anej w ersji swego opra cowania konkludował:

D [zierzk o w sk iem ]u przyznać n a leży w ie lk i ta le n t op o w ia d a n ia , b y stro ść o b serw a cji, zn a jo m o ść ro zm a ity ch w a r stw sp ołeczn ych , p rzejęcie się w a żn y m i za g a d n ien ia m i; ale n ie m ożna go n azw ać n ie z w y k ły m artystą, k tó ry b y dbał zarów n o o dobrą k om p ozycję, jak i o w ie lo str o n n e , su b te ln ie cien io w a n e p rzed  s ta w ie n ie lu d zi i ich sto su n k ó w . U w a ża ją c zadanie p o w ieścio p isa rza za rodzaj zaw od u p u b licy sty czn eg o , w ię c e j zw ra ca ł b aczen ia na w y w o ła n ie zam ierzon ego e fe k tu a n iżeli na p raw d ę p sy ch o lo g iczn ą i układ h a rm o n ijn y 6.

Społeczna tendencja utworów Dzierzkowskiego wywołała trzy wzno wienia jego powieści po r. 1945, opatrzone w stępem i posłow iem 7, oraz w zmianki o nim w podręcznikach szkolnych, poza tym pozostawał on jednak do ostatnich lat poza zainteresowaniem badaczy. W płynęła na to może okoliczność, że jako tw órca nie należał do grupy Ziewonii, chociaż przyjaźnił się z ziew ończykam i8. W ostatnich latach zajęli się nim K rystyna Poklew ska i Kazim ierz C h ruściń sk i9.

Ideom Ziewonii i w ogóle rom antyzm u polskiego z jego orientacją narodową i ludową Dzierzkowski był rzeczywiście obcy. Właśnie ze względu na swą zależność od lite ra tu ry zachodniej. Gdy w latach 1832— — 1834 pełni w iary w przyszłość rew olucyjną Goszczyński, Pol, Sie-mieński pisali utw ory takie, jak Piotr Pszonka Jasieńczyk, Historia

szewca i W ieś Serby, on pozostawał pod wpływem francuskiej powieści

frenetycznej, k tó rej pesymizm był w yrazem bankructw a rewolucji

6 P. C h m i e l o w s k i ] , D z i e r z k o w s k i Józef. W: W i e l k a e n c y k lo p e d ia p o 

w s z e c h n a il u s t r o w a n a . T. 17. W arszaw a 1895, s. 649.

7 S alon i ulica. O p racow ała i w stęp em opatrzyła J. R o s n o w s k a . W arsza w a 1949. — R o d z in a w salonie. W stęp J. W i l h e l m i e g o . W arszaw a 1952. —

K u g la rz e . O p racow an ie K. C z a j k o w s k i e j . P o sło w ie M. Ż m i g r o d z k i e j . W arszaw a 1961

8 Zob. list L. S i e m i e ń s k i e g o do A. B ie lo w sk ie g o z 22 V II [1833]. W: Z li s t ó w G o s z c z y ń s k ie g o , B i e l o w s k ie g o i S ie m ie ń s k ie g o . P od ała H. F i s c h ó w n a „P am iętn ik L ite r a c k i” 1910, s. 565— 566. — K. W. W ó j c i c k i , W s p o m n ie n i e

o Jó ze f ie D z i e r z k o w s k i m . „T ygod n ik Ilu stro w a n y ” 1865, nr 284, s. 78.

9 K. P o k l e w s k a , W k r ę g u „ Z ie w o n ii” i „ D zie n n ik a M ó d P a r y s k i c h ”. (Z d z i e 

j ó w gru p lite r a c k ic h w G a lic j i la t 1830— 1848). ,,Z e sz y ty N a u k o w e U n iw e r sy te tu

Ł ó d zk ieg o ” seria I, z. 25 (1962). — K. C h r u ś c i ń s k i , „ H o g h a r t y z m ” [!] i „hoff -

m a n i z m ” w d r o b n y c h u t w o r a c h n a r r a c y j n y c h J ó ze f a D z ie r z k o w s k i e g o z la t 1838— 1844. „G d ań sk ie Z e sz y ty H u m a n isty c z n e ” V III (1965). P raca ta, będąca rozdziałem

zarysu m o n o g ra ficzn eg o tw ó rczo ści D zierzk o w sk ieg o , uk azała się ju ż po n ap isan iu n in iejszej rozpraw y. T utaj p ro b lem a ty k a je s t inaczej n iż u C h ru ściń sk iego u sta w io  na i w n io sk i od m ien n e; p olem ik a z ty m b ad aczem została w p ro w a d zo n a do tek stu .

(4)

D Z I E R Z K O W S K I A L I T E R A T U R A I S Z T U K A Z A C H O D U 2 9

lipcowej. Ludowość zarówno typu balladowego, jak i agitacyjnego nie m iały w^ nim zwolennika. Folklor chłopski nie pociągał go. Chłopi i rzem ieślnicy w jego twórczości zaczęli się pojawiać dopiero od r. 1843, w szkicach, które były zależne od szkiców francuskich o charakterze małych monografii socjologicznych, a potem w powieściach, pod w pły wem George Sand i Suego. Ziewończycy nie spostrzegali na ogół prze jętego przez Dzierzkowskiego z francuskiej literatu ry uw rażliwienia na tak ważną w dobie przełomu burżuazyjnego spraw ę pieniądza i w ogóle kwestie społeczno-ekonomiczne. Nie rozumieli autora Płaczu

i śmiechu. Bielowski nie wydrukował tego debiutu Dzierzkowskiego

w „Ziewonii”, a pokrew ny jej „Tygodnik Literacki” recenzując utwór, gdy ukazał się wreszcie w „Pracach Literackich”, sprowadził jego orientację francuską do salonowości.

W ładysław Zawadzki wspomniawszy, jak uchylał się młody Dzierz- kowski od lek tu r zalecanych przez stryja, pisał: „Smakowała mu za to literatu ra nowa, francuska, którą chciwie połykał” 10. Nie można znaleźć na to dowodów pewniejszych, bo nie zachowały się żadne pierwociny Dzierzkowskiego. Dopiero w jego listach do Cieńskich z r. 1830, gdy był stypendystą Biblioteki im. Ossolińskich, obok obiegowych pojęć rom antycznych pobrzmiewa znajomość literatu ry francuskiej — w praw dzie nie nowej, lecz autora tak przez rom antyków czytanego jak Rousseau. Później w jednej ze swych dużych powieści — Dla posagu, przedstawiając zapaloną czytelniczkę literatu ry francuskiej, wymienił Dzierzkowski jako główną lekturę owej panny Cyryli Nową Heloizę. We wspomnianych listach uderza moralny, jak u Rousseau, aspekt traktow ania uczucia — tyle ważnego dla rom antyków serca.

W iele b łęd ó w — p isa ł D zierzk ow sk i do C ieńskich — k azi m oje serce, ale w ty m jed n y m uczuciu jest zu p ełn ie czyste, tak czyste jak łz y [...].

B ać się ty lk o p ow in ien em , abym się n ie sta ł zu p ełn ie zim n ym , a w ten czas stałb ym się bardzo złym . P ók i W as kocham i p ók i W y m n ie k och acie — jeżeli m n ie k och acie — b ędę dobrym .

Zgodnie z poglądem Rousseau, że „człowiek rodzi się dobry — ludzie są źli”, twierdził, że n aturę jego wypaczył w pływ stryja.

Trzeba n ieszczęścia, aby człow iek , którego n ajgorętszym p e w n ie b y ło ż y  czen iem szczęście m oje, n ie tę do tegoż obrał d la m nie drogę — k szta łto w a n o mój rozum , a p rzytłu m ian o serce. S tąd za w czesn e rozu m ow an ia i w y b u ch y p rzytłu m ion ej w y o b r a ź n i11.

10 W. Z a w a d z k i , P a m i ę tn i k i ż y c i a li ter a ck ieg o w Galicji. K ra k ó w 1,961, s. 156— 157.

11 L isty do C ieńskich z 3 i 2.9 X 1830. Bibl. O ssol., rk p s 6768/1, k. 175, 198, 197.

(5)

3 0 J A N I N A H O S N O W S K A

W Płaczu i śm iechu (napisanym w r. 1832) 12 z tradycji russowskich wywodził się taki obraz bohaterki:

O parta w o tw a rty m o k n ie, m arzącym i o czym a to w ogród popatrzy, to w o św ie c o n ą sa lę ; z zielo n y ch k lo m b ó w ob la tu je ją w o ń w io sn y św ieża , u p a  jająca, z jasn ego n ieb a c iśn ie się p ło m ien isty , d u szn y odd ech , z ogrodu w oń n atu ry, z balu w o ń sztuki, cała p raw d a natu ry czy sta i n ie w in n a ogarnia ją od ogrodu, całe złu d zen ie to w a r z y stw a w rzaw ą, św ia tłem , gorącem ob lew a ją z salon u . [5, 198] 13

Trzeba jednak pamiętać, że wpływ Rousseau, tak popularnego w dobie rom antyzm u, prom ieniow ał wówczas pośrednio zewsząd — z dzieł Jean Paula, George Sand, a naw et Balzaka, że w tej dobie wypowiadała się idea filozofa genewskiego w nowych konwencjach fabularnych, że była m odyfikowana przez nowe dziejowe i literackie doświadczenia.

Jean P au l był jednocześnie uczniem Rousseau i Swifta. W ysuwając na pierw szy plan czułych kochanków, przedstaw iał satyrycznie postacie drugoplanowe, te zwłaszcza, które staw ały na przeszkodzie miłości i reprezentow ały św iat dw orskiej intrygi. Rysy saty ry już w debiucie Dzierzkowskiego m a p artia opowiadająca o ojcach bohaterów. Oboczność poetyk ,,czułych serc” i sa ty ry jest właściwa wszystkim utworom tego pisarza.

Jean P aul i Hoffm ann ‘byli z pewnością lekturą Dzierzkowskiego w związku z jego niem iecką edukacją w zaborze austriackim , lecz dla te go miłośnika lite ra tu ry francuskiej niem ałe znaczenie miała popularność

12 C h r u ś c i ń s k i (o p . cit.), u sta la ją c gran iczn e d aty w czesn ej tw órczości D zierzk o w sk ieg o n a la ta 1838— 1844, b ierze pod u w agę d a ty n ie p o w sta n ia u tw orów , lecz ich druku. U ła tw ia to sp ra w ę, p o n iew a ż n ie p o siad am y p ełn ej d o k u m en ta cji ch ro n o lo g iczn ej. W yd aje się jed n ak , że p rzem ilczen ie d a ty 1832, p o tw ierd zo n ej przez W ó j c i c k i e g o (op. cit.), jest m y lą ce.

13 W te n sposób o zn aczam y c y ta ty z e d y c ji (liczb y w sk a zu ją tom i stronicę): J. D z i e r z k o w s k i , P o w ie ś c i. W p ierw szy m zu p ełn y m w yd an iu . T. 1— 8. L w ów 1875. Do teg o p o śm iertn eg o zb io ro w eg o w y d a n ia w p row ad zon o w ie le p opraw ek języ k o w y ch i zm ian p o d y k to w a n y ch w zg lęd a m i cen zu raln ym i. P o w in n o b y się w ię c o d sy ła ć w p rzyp isach do p ierw o d ru k ó w . Są one jed n ak ro zsia n e po cza so  p ism ach , a n a w e t p ie r w sz y c h e d y c ji k sią żk o w y ch trzeb a p o szu k iw a ć w różnych m iastach . D la teg o w n in ie jsz y m a rty k u le p osłu żon o s ię w y d a n iem zb iorow ym — z w y ją tk ie m w y p a d k ó w , gdy m ożn a się op rzeć na p op raw n ych w zn o w ien ia ch z lat 1949 i 1961.

W arto m o że p rzyp om n ieć, że w y stę p u ją c y w cy ta cie w yraz „ to w a rzy stw o ” m iał w ó w c z a s d w a zn aczen ia: oprócz o b ecn ie u żyw an ego b y ł tak że m ian em społeczności. W te k sta c h D zierzk o w sk ieg o o d b iera się go często w p od w ójn ym se n sie (np. w Z e m ś c i e p a n a B o l e s t y , 2, 335). W yd aje się, że r ó w n ie ż w zdaniu o b oh aterce

P ła c z u i ś m i e c h u — w p r z e c iw sta w ie n iu n a tu ry i sa lo n u d och od zi w jak im ś sto p 

n iu do gło su zn a czen ie „ to w a r z y stw a ” jak o sp o łeczn o ści, co w sk a zu je, że D zierz k o w sk i p r zy p isy w a ł o g ó ln iejszy , sp o łeczn y se n s r u sso w sk ie m u p rzeciw sta w ien iu n atu ra— cy w iliża cja .

(6)

D Z I E R Z K O W S K I A L I T E R A T U R A I S Z T U K A Z A C H O D U _{3 1}

obu Niemców nad Sekwaną w dobie Młodej Francji — dobie debiutu Dzierzkowskiego. Od roku 1813 znali Francuzi tylko drobny fragm ent Jean Paula przetłumaczony przez panią de Staël w De Г Allemagne. W roku 1829 zostały przełożone myśli w ybrane z jego utworów. Sytuację zmieniło dopiero czterotomowe tłumaczenie z lat 1834— 1835 14. Wszystko, co mówi się o zależności Dzierzkowskiego od Rousseau czy jego niemieckiego ucznia, musi mieć poprawkę na rzecz idei i poetyki Młodej Francji, która nie przestając ich czytać i do pewnego stopnia ulegać im, przetworzyła ich postawę — niekiedy aż do jej zaprzeczenia.

Młodą F rancję cechowały frenetyzm, pesymizm, bajrońizm. Miały już one jedno swoje apogeum w Paryżu w latach 1816—1823. W yparł tę falę sukces Cromwella, optymistyczny stosunek Francuzów do prze szłości burżuazji i w iara w jej przyszłość. Ponowna fala frenetyzm u, pe symizmu, bajronizm u wzniosła się do apogeum po klęsce rew olucji lipco wej — w latach 1830— 1833.

W Polsce z falą pierwszą trzeba łączyć późną powieść sentym en talną — Kropińskiego, Bernatowicza, Mostowskiej, Rautenstrauchow ej i W ładysława Hermana K rasińskiego15, z drugą — wczesne utw ory Dzierzkowskiego, Sztyrmera, Kraszewskiego, zwłaszcza Poetę i świat (1839), oraz tę poezję po powstaniu r. 1831, którą nauka potraktow ała podobnie jak twórczość Dzierzkowskiego 16. Wydaje się, że nie można poezji tej sprowadzać wyłącznie do epigonizmu; jej współczesność lub praw ie współczesność z Młodą F rancją jest znamienna. Ideowych źródeł zarówno twórczości Młodej Francji jak polskich utworów powieściowych i poetyckich o motywach jednostki romantycznej, szaleństwa, grozy — szukać należy w sytuacji dokonanego lub dokonującego się burżuazyj- nego przełomu.

W tym , co się dzieje z ludźm i, ze sp ołeczeń stw em , z całą lu dzkością, w n ie  ustan n ej zm ian ie reżym ów , k atastrof i zastojów — czytam y w ch a ra k tery sty ce p ostaw m yslow j'ch M łodej Francji — n ie m a nic ani p raw id łow ego, ani sp ra  w ie d liw e g o . W św iecie k rólu je A bsurd, P rzypadek albo F atum — ró w n ie b ezm yśln e, jak postęp k i pijanego łotra 17.

„Absurd, Przypadek albo F atum ” — to właśnie wyeksponował Dzierz kowski w temacie i tytule swojego debiutu, zestawiając „płacz i śmiech”.

14 Zob. Ph. V a n T i e g h e m , Les Influ ences étr a n g ères su r la l i tt é r a t u r e f r a n 

çaise 1550— 1880. P aris 1961, s. 219—220.

15 O zw iązk u tw órczości K rasiń sk iego z frenezją fran cu sk ą zob. M. J a n i o n ,

Z y g m u n t K r a s i ń s k i — d e b iu t i do jr zało ść. W arszaw a 1962, s. 56, 59, 61 n.

16 Zob. M. J a n i o n , W w a lc e o i d e o w e n o w a t o r s t w o p o e z j i k r a j o w e j . „P a m iętn ik L itera c k i” 1953, z. 3/4.

17 B. R e i z o w , Fla ubert. P rzekład J. J ę d r z e j e w i c z a. W arszaw a 1961,' s. 11.

(7)

Także pod względem form y był ten utw ór bliższy naśladowanemu przez Młodą F rancję Byronowi niż wielotomowym powieściom Rousseau czy Jean Paula. Fabuła Płaczu i śmiechu, podobnie jak w powieściach poetyckich Byrona, zam knęła się w ograniczonych w rozmiarze, zw ar tych, dram atycznych, mocnych epizodach.

W pływ autora Giaura na utw ory Młodej F rancji został parokrotnie stwierdzony. Niem niej badania historycznoliterackie nie uwzględniły problem u kompozycji bajronow skiej w odniesieniu do powieści. Dla prezentacji zagadnienia w ystarczy przykład Jaszczura. Trzy wielkie rozdziały tej wczesnej powieści Balzaka — Talizman, Kobieta bez serca,

Agonia — nie łączą się ze sobą w czasie. Każdy z nich zupełnie odrębnie,

niezależnie od zakończenia rozdziału poprzedniego, inicjuje w łasny swój tem at. Kobieta bez serca jest cofnięciem się w czasie w stosunku do

Talizm anu. U rw anie rozdziału ostatniego na dram atycznej poincie w y

wołało konieczność dopisania Epilogu. Późniejsze powieści Balzaka m ają kompozycję bardziej spoistą, chociaż i w nich katastrofy przychodzą nagle, dram atycznie, nieomal teatralnie, przygotowane tylko rozbudo w anym opisem tła 18.

K raszewski przeciw staw iał „romans malowniczy”, w alterskotow ski — „romansowi poetycznem u”, o którym pisał:

R om an s ten czy sto a rty sty czn y , n atch n ion y, p o św ięco n y o d m alow an iu u czuć eg o ty czn y ch lu b ek scen try czn y ch , obrazów w y ro jo n y ch w d zięczn ie lub str a  sz liw e j en erg ii, n ie m oże m ieć p ra w id eł, k tó re b y go ścisk a ły 19.

W typie „poetycznym ” pisał Dzierzkowski pierwsze swoje utw ory, Magnuszewski Zem stą panny Urszuli 20. W latach 1832— 1844 nazywano „powieściami” utw ory prozaiczne zbliżone rozmiaram i do powieści poe tyckich, których kompozycję pow tarzały 21.

Oryginalność twórczości Dzierzkowskiego na tle pisarstw a ziewoń czyków zbladła już w roku 1834. Po wyjeździe Wójcickiego do Królestwa, aresztowaniu Bielowskiego —- nastąpił we Lwowie, jak to potem określił

18 Zob. G. L u k a c s , O d G o e th e g o do B alzaka. S tu d i a z h is to r ii l i t e r a t u r y

X V I I I i X I X w i e k u . W arszaw a 1958, s. 456—460.

19 J. I. K r a s z e w s k i , P r z e s z ł o ś ć i p r z y s z ł o ś ć ro m an su . W: K r a s z e w s k i o p o -

w ie ś c i o p is a r z a c h i p o w ie ś c i . Z b ió r w y p o w i e d z i t e o r e t y c z n y c h i k r y t y c z n y c h . O pra

co w a ł S. В u г к o t. W arszaw a 1962, s. 60.

20 Zob. W. W o l s k i , D o m i n i k M a g n u s z e w s k i i je g o p is m a . „D zw on L itera c k i” 1846, t. 1, s. 9, 11. — L ist A. B i e l o w s k i e g o d o L . S ie m ie ń sk ie g o z 26 I 1833. „ P a m iętn ik L ite r a c k i” 1910, s. 563.

21 C h r u ś c i ń s k i n ied o sta teczn ie o d różn ia „ p o w ie śc i” od szk iców , jed n o i d ru gie n a zy w a „d rob iazgam i”. T ym czasem k ażd y z ty c h ga tu n k ó w m iał w ła sn ą p o e ty k ę — sam D zierzk o w sk i p o d k r e ślił ich od ręb n ość, dru k u jąc p ierw sze w z b io  rze P o w i e ś c i z ż y c i a t o w a r z y s k i e g o , d rugie zaś pt. O b r a z y z ż y c i a i p o d ró ż y .

(8)

D Z I E R Z K O W S K I A L I T E R A T U R A I S Z T U K A Z A C H O D U _{3 3}

Dzierzkowski w Powieści o życiu poety (1847), „czas największego u nas szału za lekką literatu rą francuską”. Czytano Balzaka, Hugo,. Souliégo, Suego.

Gdy Dzierzkowski debiutował, Balzac rozpoczynał swą karierę tw ór czą, jeśli wyłączyć z niej młodzieńczą tragedię w stylu klasycznym i romanse grozy, które pisał dla zarobku. Drugi, właściwy debiut autora

Kom edii ludzkiej przypadł na r. 1829 — Szuanie. W tymże roku w ydał Fizjologię m ałżeństwa (z datą 1830), w następnym Gobsecka, w 1831 Jaszczura. Miał potem, zmieniając tylko nazwiska bohaterów, włączyć

te powieści do Kom edii ludzkiej. Były to utw ory już bardzo popularne we F ran cji i za granicą. Zadebiutowawszy po raz drugi w r. 1829, Balzak zdobył od razu sławę. Wszedł do salonów, osiągnął sukces świa towy. W lutym 1832 napisała do niego pierwszy list z opinią o Jaszczurze Ewelina Hańska, mieszkająca w zapadłej Wierzchowni (26 wiorst od Skwiry). Można spodziewać się, że Fizjologia m ałżeństwa i Jaszczur były także dość wcześnie lekturą dam lwowskich i niedalekiego od ich gustów Dzierzkowskiego. Nie ma jednak wystarczających podstaw do wysnucia hipotezy, że krytyczne ujęcie w Płaczu i śmiechu zależności zamąż- pójścia od spraw pieniądza to refleks Fizjologii m ałżeństwa. Utwory Balzaka były tylko najlepszymi osiągnięciami w powodzi nieraz drugo- i trzeciorzędnych powieści o takiej samej czy podobnej problematyce. Dzierzkowski w każdym razie — do czasu samotnie wśród swych gali cyjskich przyjaciół — tę problem atykę podejmował pod wpływem lite ra tu ry francuskiej.

W roku 1834, kiedy lektura powieści francuskich stała się modna wśród literatów galicyjskich, Balzak wydał dwa arcydzieła — Eugenię

Grandet i Ojca Goriot. Hugo był wówczas autorem K atedry Marii Panny w Paryżu, nie licząc wcześniejszych dramatów. F ryderyk Soulié, który

pisał poprzednio sztuki, w r. 1832 wydał romans grozy Les D eux ca

davres, w r. 1834 rom ans Le Vicomte de Béziers. Eugeniusz Sue był

zaledwie autorem powieści m arynistycznych i m arynistyczno-obyczajowych. Szereg jego już wyłącznie obyczajowych powieści miała rozpo cząć Cécile dopiero w roku 1835.

Powieść o życiu poety, w której opowiadał Dzierzkowski o lekturach

utworów tych pisarzy, stworzona w dwa lata po śmierci Magnuszew- skiego i jemu poświęcona, zawierała m ateriał autentyczny. Spośród autorów czytanych przez swe fikcyjne bohaterki wymienił Dzierzkowski, jak się wspomniało, autora N owej Heloizy i — parokrotnie Balzaka. Twórczość Balzaka omówił też w Powieści o życiu poety na pierwszym miejscu, oceniając ją zdecydowanie dodatnio, podczas gdy o innych auto rach w yrażał się bez superlatywów. Balzak — czytamy — uczucia i osoby „sam tw orzył, dobywając je z niewyczerpanego źródła swej w yobraźni

(9)

uroczej” 22. A utor Kom edii ludzkiej był dla Dzierzkowskiego niew ątpli wie reprezentatyw nym pisarzem francuskim i najbliższym mu, zwłaszcza przez zafascynowanie rolą pieniądza. Motyw pieniądza, najbardziej istotny w tem atyce powieści Dzierzkowskiego — podobnie jak w K o

m edii ludzkiej — pow racał stale w jego twórczości, traktow any histo

rycznie, jako czynnik przełomu burżuazyjnego, chociaż pisarz nie umiał go w ten sposób nazwać.

Szczytem przerafinow anej cywilizacji pieniądza była dla niego F ran cja, a właściwie sam Paryż. Do wczesnych utw orów — nie skrępowany realizmem, swobodnie rom antyczny — w prowadzał nadsekwańską sto licę, któ rą znał wówczas tylko z lek tu ry francuskich powieści i czaso pism. W Ju trze (1844) szatan mówi do Dobka:

Im w ię c e j u w a ża m sła b o ść tw o ją , m ój panie, ty m w ię c e j p rzek on u ję się , że cieb ie św ia t w ie lk i w y le c z y ć m oże!.., d la cieb ie P aryż!... zo sta w św ia t natury d la m ło d y ch zap a leń có w ; d la w ie k u dojrzalszego je s t św ia t w ra żeń sztu czn ych , g a lw a n iczn y ch , co się ele k tr y z u ją baryk ad am i, buntam i, m o w a m i p ięk n ie brzm iącym i; operą, b a letem , h an d lem p a p ieró w p u b liczn ych na g iełd zie, h a n  d lem w isz ą c y m na b rod zie Ib rah im a lu b cygarze E spartera; a ta k i św ia t co dzień in n y , co d zień n o w y , św ia t z g ło w ą w w y m a rzo n y ch id eałach , ciałem to n ą cy w rozk oszach , sto p a m i n a k o leja ch żelazn ych , św ia t ta k i jest w P a r y  żu. [1, 348]

W Uśmiechu szyderczym (1844) em igrant francuski na Podolu opo w iadał na pół fantastyczne swoje dzieje podczas Wielkiej Rewolucji. Dałoby się w ykazać podobieństwo opowiadania jego z Nieboską komedią, chociaż mogło ono również w yniknąć tylko z zależności obu utworów od lite ra tu ry francuskiej.

Zafascynowany przez paryskie powieści spraw ą burżuazyjnego prze łomu i jego konfliktów, tropił pisarz ich ślady przede wszystkim w rzeczywistości polskiej. Już w Płaczu i śmiechu konflikty uzyskały, jakkolw iek skrótową, m otywację społeczno-ekonomiczną związaną z m iej scowymi stosunkam i. M niej może rysów lokalnych m iały „spazmiczne” kobiety, Leontyna i jej m atka, reprezentujące św iat „czuły”, p atriar- chalny, „n atu raln y ” dawnych tradycjonalnych dworków. Za to świat pieniądza rep rezen tu je ojciec Leontyny, milioner, dorobkiewicz, handlarz zbożem, które woził z U krainy do Odessy, i ojciec Augusta, żeniący go dla posagu, szambelan za K sięstw a Warszawskiego. Osadzony w polskiej, najczęściej galicyjskiej rzeczywistości konflikt tych dwóch św iató w 23

22 J. D z i e r z k o w s k i , P o w i e ś ć o ż y c i u p o e ty . „ B ib lio tek a N au k ow ego Z a k ład u im . O sso liń sk ich ” 1847, t. 1, s. 545.

23 G alicja b y ła n ajb ard ziej zacofan ym zaborem . P rzeob rażen ia zach od ziły tu n ie m a l ty lk o w d zied zin ie sto su n k ó w roln ych . Jednak zach od ziły. S zeroko o m ó w ił je W. P o l w a rty k u le K o l e j e , j a k i e p r z e s z ł o g o s p o d a r s t w o w i e j s k i e w G a lic j i od

(10)

rysował potem Dzierzkowski w dziesiątkach utworów coraz bardziej realistycznie aż do przedstawienia w Starym kom orniku (1854) całej historii przełomu na Pokuciu — niegdyś krainie drobnych dzierżawców i zastawników (którzy w gościnnej serdeczności spożywali miejscowe produkty natury), potem domenie handlarzy wołów i zbogaconych spe kulantów , jak komornik. Odtwarzanie tragicznych konfliktów przełomu, a nie dydaktyzm, jak tw ierdzi C hruściński24, stanowi specyfikę tw ór czości Dzierzkowskiego. Tropił on dokonujące się przem iany w charakte rach, na wsi i w mieście, w urządzeniu wnętrz, w ubiorach. W sposób typow y dla wielu jego utworów, podobnie jak w powieściach Balzaka, przeciwstawił w Jutrze -trwającą wieki solidność dawnych domostw no wym wnętrzom, zapełnionym bibelotami o charakterze komercyjnym. Jedna z bohaterek owej powieści, hrabina Rowoska, w Krakowie ,,w domu, którego powierzchowność, zaczerniona ciosowym kamieniem i upstrzona wiekowymi rzeźbami, minione czasy przypom ina”, miała salon „tegoczesnym smakiem ustrojony” — „tymi wszystkimi filigra nowymi modnych wymysłów drobnostkami, które wszystkie świeżością praw ie sklepową tchnęły [...]” (1, 357).

Wiedział co praw da Dzierzkowski o ekonomice niepomiernie mniej niż Balzak, mniej naw et niż Tomasz Massalski. Zbyt często sprawa kapi tału sprowadzała się u autora Płaczu i śmiechu do m otywu spadku albo posagu. Raz tylko — w szkicu Z życia aktora polskiego (1854) — pisał o wyzysku w przedsiębiorstwie, i to tak nietypowym jak teatr.

Wśród dzieł Balzaka, których m iary dosięgnąć próbował, były jednak również mniej udane pod względem trafności, typowości motywacji ekonomiczno-społecznej. W Cierpieniach wynalazcy np. powiedział pisarz znacznie więcej o ekonomice swej epoki niż w Urszuli Mirouet, gdzie chodzi właśnie tylko o spadek. P rzy tym, gdy bohaterzy Cierpień w y 

nalazcy ujęci zostali realistycznie, w charakterystyce Urszuli przeważała

idealizacja sentym entalna, a prześladowcy czyhający na należny jej spadek byli drapieżni — o krok od grozy. Poślizg w kierunku sen ty m entalizm u i grozy właściwych poetyce Oświecenia i przetw arzanych

p o c z ą t k u teg o w i e k u („T ygodnik R o ln iczo -P r zem y sło w y ” 1854, n ry 32— 39). P a -

m iętnikar.z J. H o r o s z k i e w i c z w N o ta tk a c h z ż y c i a (W rocław 1957, 226— 227) w sk a za ł n a bu rżu azyjn y charak ter d ziałaln ości L. S ap ieh y. Spośród badaczy S. H o- s z o w s k i (E k o n o m i c z n y r o z w ó j L w o w a w latach 1772— 1914. L w ów 1935) u kazał w p ły w k on iu n k tu ry po r. 1836 na rozw ój L w ow a, M. Z y c h o w s k i (R o k 1846

w R z e c z y p o s p o l i t e j K r a k o w s k i e j i Galicji. W arszaw a 1956) o m ó w ił dość szeroko

sto su n k i ek on om iczn e w ro ln ictw ie, p od k reślając k a p ita listy czn y k ieru n ek ich ro z w oju.

24 C h r u ś c i ń s k i , op. cit., passim . Do spraw y tej p rzyjdzie p ow rócić w z w ią z  ku ze stosu n k iem D zierzk ow sk iego do H ogartha.

(11)

3 6 .T A N IN A R O S N O W S K A

przez francuski frenetyzm da się prześledzić naw et w późnych po wieściach Balzaka, w K uzyn ie Ponsie (1847), K uzynce Bietce (1846). We wczesnym Jaszczurze frenetyzm wziął górę. Bardzo w yraźnie zarysowały się w tej powieści wywodzące się z Oświecenia, z filozofii Rousseau, z konw encji sentym entalnych i konw encji grozy, m otyw y dwóch prze ciwstaw nych biegunów przełom u — przerafinow anej depraw acji parys kiej oraz sielskiej, nie tk n iętej przez chorobę pieniądza prowincji, która była tu realistyczno-rom antycznym odpowiednikiem russowskiej „na tu r y ”. Pisząc o kurtyzanach podczas uczty u Taillefera. tak rysował Balzak ich refleksje:

M im o n a w y k u ro zp u sty n iejed n a z ty c h d ziew czy n p o m y śla ła o sw y m p rzeb u d zen iu n ieg d y ś, k ied y, n iew in n a i czysta, p rzez sie lsk ie o k ien k o strojn e w p o w o je i róże o g lą d a ła krajob raz o ży w io n y śp ie w e m sk ow ron k a, o św ieco n y b la sk iem ju trzen k i i k ap rysam i rosy. To zn ów w y o b ra ża ły so b ie śn ia d a n ie w k ole rod zin n ym : stó ł, d ok oła k tórego dzieci śm ia ły się n ie w in n ie z ojcem , gd zie w szy stk o o d d y ch a ło n ie w y sło w io n y m czarem , gdzie p o tra w y b y ły proste ja k serca 25.

K apitał w Jaszczurze był spraw ą szatańską. Ale i w innych powie ściach, naw et nie sięgając po m otyw y demoniczne, przedstawiał Balzak w sposób jaskraw y pożądanie pieniędzy, chciwość i płynące stąd niedole. W Ojcu Goriot czytam y o pani V auquer, właścicielce pensjonatu:

C ała osoba n ab ita n ib y szczur k o śc ie ln y , nazb yt p ełn y i trzęsą cy się b iust h a rm o n izu je z tą salą, gd zie m u ry o ciek a ją n ieszczęściem , gdzie z k ątów zieje ch c iw o ść i gdzie p an i V auquer o d d y ch a cu ch n ącym i ciep ły m p o w ietrzem , nie d o św ia d cza ją c m d łości.

O dzielnicy, w k tó rej mieścił się pensjonat, mówił, że tam „domy są m artw e, m u ry trąc ą kaźnią” 26.

Dziś jaskraw ość tych zwrotów nie bije tak nas w oczy. Przyw ykliśm y widzieć w K om edii ludzkiej przede wszystkim studium typów ludzkich jako w ytw orów określonego społecznego środowiska, w jej autorze — realistę. Lecz badacze zachodni mocno podkreślają rom antyczne cechy dzieła Balzaka 27.

Jaskraw ość ta przede w szystkim uderzała Dzierzkowskiego, gdy ogól nie charakteryzow ał powieści francuskie jako „utw ory wyrachow ane na efekt najsilniejszy, efekt okropności, którą ci autorowie zdawali się z fizycznego św iata grozy w R a d k l i f o s k i c h rom ansach przenosić

25 H. B a l z a k , K o m e d i a lu d z k a . T. 21. W arszaw a 1964, s. 150. 26 I b i d e m , t. 5 (1958), s. 260, 256.

27 Tak np. E. S e i l l i è r e w k siążce B a lz a c e t la m o r a le r o m a n ti q u e (Paris b. r.) zeb ra ł b o g a ty m a te r ia ł na ten tem at. M. L e Y a o u a n c w N o s o g r a p h ie

d e l’h u m a n i t é b a lz a c ie n n e (P aris 1959) p o św ię c ił osob n y rozd ział new rozom ro m a n 

(12)

na groźniejsze jeszcze pole moralnych okropności”. W powieściach Bal zaka widział „anatomię serc ludzkich w świecie uczuć i osób [...], w świecie takiego zepsucia, że ta anatomia, by się tak wyrazić, zasto sowana do tru p a po większej już połowie zepsutego, żadnego pożytku żyjącym przynieść nie mogła”. W Katedrze Marii P anny w Paryżu uderzały pisarza przede wszystkim „dziwaczne fantazje, pokrzywiono- -karłow ate, rozbujało-dziwolągowe, jakby z architektoniki gotyckiej w literatu rę przem ienione”. Pisząc o powieściach Souliégo i Suego, podkreślał „nielitościwą logiką potworzone w yjątkowe pojawy jakiegoś przekształconego i przesyconego św iata” 28.

We własnych utw orach ulegając konwencji frenetycznej, przewyższał Dzierzkowski głośnych autorów francuskich. W Bracie m atka, zadłu żona hrabina, i przyrodni brat, salonowy panicz, aby zdobyć m ajątek Wacława, popychali go do samobójstwa. Wcześniej hrabina ze swym kochankiem zamknęła męża w odosobnieniu pod pozorem obłąkania. 0 tym odosobnieniu pisał Dzierzkowski zgodnie z konw encją już nie tylko frenezji, lecz romansów grozy. Zdrada, niewierność, zbrodniczość, obłęd, samobójstwo — oto, co składało się w Bracie czy Jutrze na obraz życia przeobrażonego przez pieniądz. Życie to było straszliwe, p rzera żające, i Dzierzkowski robił wszystko, aby tak je zrozumiał czytelnik.

Passus o anatomii uczuć u Balzaka „zastosowanej do tru p a po w ięk

szej już połowie zepsutego” wskazywał na stosunek Dzierzkowskiego do burżuazyjnej rzeczywistości w ogóle. Lecz m etaforyka owego sądu nie była przypadkowa, wiązała się z koncepcją pewnego typu bohaterów Balzaka i autora Jutra. W Jaszczurze, przedstawiając Rafaela Valentin w chwili, gdy za przyczyną talizm anu otrzym uje spadek, pisał o nim Balzak:

S tra szliw a bladość ob lek ła m ięśn ie zw ięd łej tw a rzy sp ad k ob iercy; ry sy jego śc ią g n ęły się, tw arz stała się n ib y trupia m aska, oczy zm a rtw ia ły . W idział Śm ierć [...]. Ś w ia t n a leża ł doń, m ógł w szy stk o i n ie chciał ju ż n iczego 29.

Ten wygląd, to samopoczucie Rafaela nie wypełnia całej jego cha rak tery sty ki w powieści. Jest to charakterystyka, w której w ykorzystał Balzak całe bogactwo swojego doświadczenia życiowego, autoanalizy 1 obserwacji innych ludzi i stosunków. Przełam yw ał on konw encje już nie tylko oświeceniowe, lecz i romantyczne, stawał się realistą. Dzierz kowski, zwłaszcza we wczesnych utworach, był w znacznie większym stopniu od konwencji zależny. Niemal zawsze sprowadzał w utw orach tych charaktery i sytuacje do przyjętych w literaturze frenetycznej masek i zachowań skonwencjonalizowanych, i właśnie przez skonwen

28 D z i e r z k o w s k i , P o w i e ś ć o ży c iu p o e ty , s. 545— 546. 29 B a l z a k , op. cit., t. 21, s. 152— 153.

(13)

cjonalizowanie ideowo nośnych. W Płaczu i śmiechu ojciec Leontyny był tylko „zim ny”, m atka i Leontyna m iały tylko „spazmiczne n erw y” i um ierały na „spazmiczną chorobę”. Tych konwencjonalnych, niem al z góry danych i nie rozwiniętych, schematycznych motywów nie w y pełniał — jak na wielu stronach u Balzaka — żywy m ateriał obserwacji i doświadczenia. M otywacja psychologiczna, podobnie jak i ekonomiczno- -społeczna, dochodząc do głosu we wczesnej twórczości Dzierzkow skiego, m iała charakter fragm entaryczny, urywkowy. Nigdy nie wiązała się też z realizm em opisowym, k tóry nie godził się z gatunkiem „romansu poetycznego”. „Praw da nie jest i nie może być tego rodzaju istotnym w arunkiem ” — stw ierdzał Kraszewski 30. Zafascynowany przede w szyst kim grozą wspom nianego p o rtretu Rafaela, Dzierzkowski nie wyszedł w Jutrze poza p o rtret podobny: bohatera powieści, Dobka, uczynił tylko postarzałym , przeżytym , chorobliwie porażonym przez cywilizację pie niądza, uczynił go takim w całym utworze, odrzucając to, co w wielu sytuacjach Jaszczura czyniło Rafaela człowiekiem pełnym, postacią o bogatej psychice. W łaśnie sprowadzenie charakterystyki do maski o rysach „czarnych” — powieść frenetyczną nazyw ano także roman

noir — rysach nasyconych grozą i w yrw anych jakby ze złożonych

w rzeczywistości postaw i zachowań, nazwał K rajew ski u Dzierzkow skiego „nagością obrazu”. W szystkie niem al postacie pisarza z wczesnej jego twórczości to monomani. Monomanem był co praw da także ojciec Goriot, żyjący tylko miłością do córek, monomanami byli żyjący dla złota Gobseck i G randet 31, lecz charakterystyka tych wszystkich postaci w powieściach Balzaka nie była sprowadzona do masek. Dzierzkowski naśladow ał wielkiego tw órcę Kom edii ludzkiej, lecz stopnia jego rea lizmu nie był w stanie osiągnąć choćby w połowie.

P o rtre t podobny do owego po rtretu Rafaela, w tym w ypadku por- tretu-m aski, p o rtretu noir, znalazł się jeszcze u Dzierzkowskiego w Dwóch

zdybaniach (1844), gdzie, jak u Balzaka, służył w yrażeniu niszczącej

siły stosunków pieniężnych:

D alej n ieco sied zi przy o k n ie m ężczyzn a ciek a w ej ze w szech m iar p o sta w y ; tw a rz jego brzydka, stara i zgrzyb iała n a w et, p o liczk i zapadłe, żółtością s t a  reg o pargam in u p o w leczo n e, u sta sine, o czy zaś b ez w y ra zu p ra w ie, jak dw a g a sn ą ce w ę g le p op iołem sta ro ści zasyp an e, le d w ie ś w ie c iły przez zgrabne o k u  la ry zło te; w ię c to starzec! a le strój jego jak b y z o sta tn ieg o żu rn alu w y c ię  t y [...]. [3, 235]

Dobek w Jutrze2 jak Rafael w Jaszczurze, zawdzięczał bogactwo szatanowi. Przerażający szyderczy uśmiech, jaki powracał u

Dzierzkow-30 K r a s z e w s k i , op. cit., s. 61.

(14)

skiego w portrecie-m asce wszystkich postaci diabolicznych, a także postaci realnych, które grały rolę w depraw acji innych bohaterów, był powtórzeniem nieodzownej cechy dem ona z opowieści Hoffmanna.

O pierając się na sądzie H. G. W ernera, pisze Chruściński:

T w órczość H offm an n a m oże być rozum iana [..,] jako jed n o ść dw óch p rze ciw sta w n y ch ten d en cji, m ian ow icie d ążen ia do m eta fizy czn ej in te r p r e ta c ji r z e  c z y w isto ści i k rytyczn ego u jęcia n iek tó ry ch ele m e n tó w tej r z e c z y w is t o ś c i32.

Nie potraktow ał jednak Chruściński problem atyki owego dualizm u poetyki szerzej i nie odniósł jej do swego kom paratystycznego tem atu. Dzierzkowski, zależny od Hoffmanna w posługiwaniu się portretem - -maską noir, realizmowi tego pisarza nie dorównywał we wczesnej tw ó r czości. Hoffmann, jak Balzak w Jaszczurze, z większym w ykorzystaniem obserwacji, doświadczenia życiowego, niż autor Jutra budował fabułę i snuł narrację.

Przeoczył Chruściński bliższe podobieństwo Lekarza m agnetycznego Dzierzkowskiego do Hoffmannowskiego Magnetyzera. Te same są w obu utw orach imiona bohaterek, tak samo przedstawiono owe bohaterki w gronie rodzinnym, podobny jest motyw choroby i w pływ na nią postaci na pół fantastycznej. To bliższe podobieństwo stanowi jednak w yjątek. Chruściński pisze: „Dzierzkowski nie odczuwał potrzeby łącze nia świata zmysłowego z fantastycznym [...]” 33. Zdanie to względnie słuszne. Dzierzkowski taką potrzebę odczuwał i świat zmysłowy z fan tastycznym łączył. Lecz odczuwał i robił to o wiele rzadziej niż Hoffmann, który mnożył fantastyczne postacie i sytuacje, komplikował je i roz wijał. Całe obszerne jego powieści i liczne opowieści są rozsnuciem bogactwa wyobraźni, rysującej coraz to nowe czarodziejskie dziwy. Dzierzkowskiego w tym stopniu fantazja nie kusiła. Rozbudowywanie, odmienianie fantastycznych motywów nie pociągało go. W szeregu utworów — Chruściński tego nie spostrzega — miał, jak Balzak do V autrina, powracać do jednej i tej samej postaci demonicznej, lekarza- -szatana o szyderczym uśmiechu, postaci, którą raz na zawsze powiązał ze społeczno-moralnym schorzeniem, ze zdegenerowaną w jego pojęciu cywilizacją pieniądza. Modulował natomiast nie fantastykę, lecz rze czywistość. Utwory Dzierzkowskiego, pomimo dużej czasami konw en- cjonalności, są znacznie bardziej niż utw ory Hoffmanna wrośnięte w rzeczywistość. Hoffmanna urzekało to, co irracjonalne, nieosiągalne, nieskończone. Dzierzkowskiego interesował problem przełomu, spraw y pieniądza, których niszczycielską rolę wobec m oralnej czystości, świe

32 C h r u ś c i ń s k i , op. cit., s. 173. 33 Ib i d e m .

(15)

J A N I N A R O S N O W S K A

żości i szczerości jednostki w yrażał w rysach demonicznych. W ogóle w jego recepcji Hoffm anna odegrał rolę wpływ francuski, jak się już wspomniało. Twórczość Hoffm anna m iała rozgłos światowy, a zwłaszcza była naśladow ana we F rancji dzięki spopularyzow aniu jej w artykule z „Le Globe” (1828) i udostępnieniu w edycji przekładu z lat 1829— — 1833 34.

Metodę ch arak tery sty k i przez maskę skonwencjonalizowaną prze zwyciężył Dzierzkowski w roku 1842. Miał do tej metody jeszcze po wracać, lecz zatraciła ona wyłączność w jego twórczości. Rozpoczął Dzierzkowski w owym przełomowym dla swego w arsztatu r. 1842 pisa nie szkiców, k tóre drukow ał w „Dzienniku Mód P aryskich” i Album ie na

korzyść pogorzelców Rzeszowa i których zbiór w ydał potem jako Obrazy z życia i podróży (1846).

Szkice były realistyczne konsekw entnie. Z frenetyzm em nie m iały nic wspólnego. Były związane m. in. z dziennikarstw em i nauką. Ich typ charakteryzow ał Balzak w W ielkim człowieku w Paryżu.

Oto — dodał L u cjan — a rty k u lik , k tó ry nab azgrałem d la cieb ie i k tóry, w ra zie p o w o d zen ia , m ógłb y rozp ocząć se r ię p od ob n ych u tw orów .

— P rzeczy ta j — rzek ł L ou steau .

L ucjan o d czy ta ł jed en z rozk oszn ych szk icó w , k tóre stw o rzy ły p ow od zen ie d zien n iczk a: w d w ó ch k olu m n ach m a lo w a ł jak iś drob n y szczegół życia p a  ry sk ieg o , fig u rę, ty p , zw y k łe w y d a rzen ie lu b jakąś o so b liw o ść. P rób k a ta, z a  ty tu ło w a n a P r z e c h o d n i e P a r y ż a , b y ła n ap isan a w ty m n o w y m i orygin aln ym sty lu , w k tó ry m m y ś l w y ła n ia się ze zd erzen ia słów , g d zie brzęk p rzy słó w k ó w i p rzy m io tn ik ó w d ziała p od n iecająco na czy teln ik a . A rty k u ł ten b y ł rów n ie o d m ien n y od p o w a żn eg o i g łęb o k ieg o stu d iu m o N atan ie, jak L i s t y p e r s k ie różnią s ię od D ucha p r a w 35.

Szkice te posiadają bujne dzieje w literaturze Zachodu z pierwszej połowy XIX wieku. P isał je A m erykanin W ashington Irving (The Sketch

Book, 1819— 1820, Bracebridge Hall, 1822), debiutow ał nim i Dickens

(Szkice Boza, 1836), k tó ry podjął tę form ę na nowo już po Klubie

Pickwicka (Sketches of Young G enteimen, 1838, Sketches of Young Couples, 1840). We F rancji osiągnęły szczyt rozwoju, przypadający na

dwa okresy. W pierwszym pięcioleciu m onarchii lipcowej, dobie po w stania lyońskiego i innych podobnych, przed uchwaleniem ustawy prasowej niszczącej wolność słowa, był szkic głównie pam fletem poli tycznym, polityczną satyrą i k aryk aturą. Później, po okresie milczenia, odrodził się w latach 1840— 1842 jako szkic obyczajowy, chociaż i wów czas w najlepszych swoich realizacjach podchw ytyw ał zależność życia

34 V a n T i e g h e m , op. cit., s. 217— 219. 35 B a l z a k , op. cit., t. 10 (1958), s. 345.

(16)

D Z I E R Z K O W S K I A L I T E R A T U R A I S Z T U K A Z A C H O D U 41

pryw atnego od społecznego środowiska, historii społeczeństwa i walki klas. Drukowano w Paryżu szkice obyczajowe w czasopismach, całe ich zbiory w ypełniały serie almanachów i „fizjologie kieszonkowe”. Grube i często dużego form atu almanachy wychodziły seriami przez kilka lat, skupiając utw ory kilkuset współpracowników. Właśnie obyczajowy szkic francuski lat 1840—1842 w ywarł największy wpływ na rozwój szkicu polskiego.

Wśród mnóstwa zbiorowych w ydań szkiców w Paryżu lat czterdzie stych najbardziej cenna była seria „Les Français P eints par eux Mê m es”, która w latach 1840—1842 objęła prace 137 autorów, wśród nich Balzaka. Nowatorska, postępowa rola tej serii polegała na próbie „mo nograficznego” przedstawienia wszystkich społecznych i ekonomicznych sfer Francji okresu lipcowej monarchii. W przeciwieństwie do wąskiej paryskiej tem atyki innych zbiorów, seria „Les Français” rysowała także prow incję z jej przyrodą, ekonomiką, zajęciami i obyczajami, osobliwościami etnograficznymi i folklorystycznymi. Obok mieszczan pokazywanych w Zgromadzeniu Narodowym, w giełdzie, sklepie i życiu domowym pojawiali się paryscy dorożkarze, pocztylioni, szklarze, posłańcy, roznosiciele groszowych towarów, znajdowała w yraz nędza biedoty chłopskiej, przyduszonej ciężarem rodzinnych działów i ciężką, nie dającą utrzym ania robotą, praca górników, tkaczy, dokerów, robot ników przem ysłu metalowego, kobiet i dzieci w fabrykach 36.

Dzierzkowski znał chyba serię „Les Français Peints par eux M êmes”, jak świadczy zdanie w W ieśniaku podolskim:

G dyby k on ie pisać u m iały, a zech ciały, stosu jąc się do g u stu tera źn iejszeg o , jak F rancuzi i A n g licy sam i sieb ie op isyw ać, w ów czas dopiero p o zn a lib y śm y , co za ciek a w y jest typ konia p od olsk iego [...]. [4, 332]

Użycie przez pisarza słowa „ty p ” wskazuje, że rozum iał on n a j istotniejszą właściwość szkicu — reprezentatywność socjologiczną 37.

Najczęstsze były szkice typów prezentujących określoną profesję, np. u Balzaka: L ’Épicier, Le Ministre, La Grisette, Le Banquier, Le

Notaire, Monographie de rentier, Phisiologie de l’employé, Phisiologie

36 Zob. T. К. Я к и м о в и ч , Французский реалистический очерк 30—40-х годов. W zbiorze: История французской литературы. Т. 2. Москва 1956.

37 S erie о ta k im jak fra n cu sk a ty tu le w y d a w a n o w A n g lii i w B elg ii, je d y n ie zm ien ia ją c w nim od p ow ied n io n azw ę narodow ości. — C h r u ś c i ń s k i n ie w y  różnia ok reślen ia „szkic” spośród in n y ch określeń, u ży w a n y ch u nas -w ym iennie dla u tw orów te g o ty p u w la ta ch 40-tych w . X IX , n ie odnosząc ty ch u tw o ró w do szk icó w fran cu sk ich i an gielsk ich .

(17)

de l’adjoint, Le S o u s-p ré fect38. O kreślenia „m onografia”, „fizjologia”

oddaw ały ch arakter szkiców poznawczy, scjentyczny.

Pierw szy szkic Dzierzkowskiego nosił ty tu ł Bałaguły. Szkice profe sjonalne: Leśniczy oraz do pewnego stopnia R ezydent, pow stały nie bez w pływ u Ekonoma (1840) Siemieńskiego. Siemieński skłonny jeszcze od r. 1832 do „malowniczości” w alterskotow skiej, pod jej wpływem oraz

Pana Tadeusza przedstaw ił w Ekonomie typ tradycyjny, zanikający na

skutek przełomu burżuazyjnego. Tą drogą poszedł Dzierzkowski, lecz wzmocnił znacznie spraw ę przełomu 39. Swego tradycyjnego leśniczego, człowieka „naturalnego”, odczuwającego spontanicznie i zżytego z przy rodą, przeciw staw ił on nadleśnemu, k tó ry „naukę lasową” czerpie z książek, oraz przybyłym z m iasta rzekomym myśliwym — w ystro jonym modnie czytelnikom nowości brukselskich, którzy z ironią patrzą na urządzenie dom ku leśniczego, na zawieszony w jego izbie obraz święty, na starośw ieckie czytane przez niego romanse. W zakończeniu przedstaw ił pisarz zachodzące przem iany także od strony ekonomicznej:

— H ej! hej! d ob rod zieju — m ó w ił zw rócon y do d ziek an a — g d zie to te d a w n e czasy! p a m ięta sz, dobrodzieju, d a w n eg o p an a m ego, to m i b y ł człow iek p ra w d ziw eg o szczep u p a ń sk ieg o , p r a w d z iw y starosta! a m y śliw y , a szan ow ał la sy , aż m iło!

a teraz, p an ie, hej! hej! dobra p o sz ły na lic y ta c ję , k u p ił je ja k iś adw okat. B oże odpuść! co on m i k rw i n a p su ł. O p o lo w a n iu ani b e l - m e s , a las!... poszedł z dym em ! Jak bóbr płak ałem , k ied y p o sta w ił p otażarn ię [...]; za te sosn y d a  w a li nam flis y po p ię ć d z ie sią t d u k a tó w n a m aszty; p orąb ali ich [!] w pień, obdarli ze sk óry n a ten g łu p i potaż! nie sp o d ziew a łem się w as przeżyć, ja, sta ry śm ierteln y czło w iek .

— O tóż gd zie to stan ąłem ? aha! tera z zm ykam jak n ajprędzej ze dw oru i n ie p atrzę za sieb ie, by n ie w id z ie ć czarnych k łę b ó w dym u, k tóre w ych od zą z b u rak ow ej cu k row n i, tam p alą m oich n a jd a w n ie jsz y c h p rzyjaciół; cukier ja d ło się i d a w n iej, a z b u ra k ó w barszcz, hej! hej! co się dzieje! ot, um rzeć lep iej, bo dalej w całym le s ie n ie zn ajd zie d esk i na tru m n ę dla starego l e  śn iczego. [4, 205— 206J

Bardzo interesującym szkicem Dzierzkowskiego był W ieśniak podol

ski, ze spostrzeżeniam i o w pływ ie jarm arków i podróży na typ chłopa,

z anegdotą ilu strującą i spryt jego, i ograniczoność, jaka wynikła ze stosunków pańszczyźnianych. Refleksja socjologiczna, dosadność okre

38 H. B a l z a c , O e u v r e s c o m p l è t e s — O e u v r e s d iv e r s e s . T. 2. P aris 1938.

39 S t a r y k o m o r n ik , w b r e w su g e s tii C h r u ś c i ń s k i e g o , p o w sta ł i b y ł druko w a n y w roku 1854. D zierzk o w sk i tw ie r d z i w ty m szkicu, że ty p „kom ornika g a  lic y js k ie g o ” jest z w ią z a n y z p ierw szą p o ło w ą w . X IX , a p otem zan ik ł — co jednak n ie m oże nam p rzesła n ia ć fak tu , że b y ł to w o w y m czasie ty p n o w y , n ie tr a d y c y j- n y , ju ż „ zd en a tu ra lizo w a n y ”, oraz że go pisarz ty p o m tra d y cy jn y m p rzeciw sta w ił

(18)

śleń, obrazowość staw iały ten utw ór obok najlepszych szkiców fran cuskich.

Przenosząc w r. 1832 do Płaczu i śmiechu elem enty filozofii Młodej Francji, był Dzierzkowski — jako autor — w galicyjskim środowisku samotny. Gdy w r. 1842 pisał pierwszy swój szkic Bałaguły, wzorował go na „rysach obyczajowych”, jak nazywano szkice drukow ane na łamach „Dziennika Mód Paryskich”. Inicjatorem tego czasopisma w r. 1840 był Józef Borkowski, który śmiało do nas przeniósł ty p oraz formy, jakie reprezentowała paryska, założona przez G irardina, „La Mode”, publikująca utw ory Balzaka. Pomogło, co praw da, Borkowskiemu wpaść na ten pomysł lwowskie towarzystwo salonowe, które czytało poświęcone modom czasopisma francuskie i niemieckie, oraz cenzura austriacka, wzbraniająca założenia pisma literackiego. Bielowski, k tó ry został redaktorem „Dziennika Mód Paryskich”, pisał w liście do Wa lentego Chłędowskiego:

B ądźm y p rzem ytn ik am i. W g alan terie m ieszajm y pokarm n ie b ez p rzy n ęt - nej p rzypraw ki. [...] W szakże gdyby teg o dokazać, aby p o lsk a k sią żk a m ia ła tak liczn ych , tak g o rliw y ch czytelników , jak fra n cu sk i „V oleu r” u n a s lub „P etit C ourrier” i „Le B on Ton”, choćby w n iej w reszcie nie b yło nad p o l sk ość języ k a in n ej zalety — nie w ątp ię, w ie lk a to k o r z y ś ć 40.

Bielowski nie przestał być wyrazicielem idei narodowej. W tym stopniu co Józef Borkowski, który pierwsze szkice w „Dzienniku Mód Paryskich”, jeszcze tłumaczone, podpisywał literą J., nie pojmował charakteru i roli prasy oraz gatunków dziennikarsko-literackich, któ rych rozwojowi na Zachodzie sprzyjało upowszechnienie czytelnictw a i burzliw y wzrost nauki. Czysto obiektywny, pozbawiony tendencji charakter szkiców oburzał walczącego rom antyka o przeszłości konspi racyjnej. Dał oburzeniu dosadny wyraz w recenzji K ug la rzy:

K to p ierw szy w p row ad ził w d zieła um nicze n azw isk o obrazów z życia, te n albo n ie m ia ł jasn ego pojęcia o sztuce, albo n ie b y ł d o ść szczery w sw o im n a zw a n iu . Jużci, że sztu k a m aluje n ie co innego ja k życie; ale k to m y śli, że n a k reśliw szy jedno czy drugie zdarzenie tak, jak ono zaszło k ie d y k o lw ie k , w y k o n a ju ż tym sam ym d zieło artystyczne, ten n ie m a p o jęcia , co je st arty sta i jak się m a ży cie do s z t u k i41.

Pochwalał natom iast Dzierzkowskiemu porzucenie szkiców i przejście do powieści ideowo zaangażowanej.

Leszek Borkowski z jednej strony podchwycił intencję b rata jako inicjatora „Dziennika Mód” i form y publikowanych tam szkiców,

4» L i s t y A u g u s ta B i e l o w s k ie g o do W a le n te g o C h łę d o w s k i e g o . (1840— 1841). W y  dał B. C z a r n i k . L w ó w 1913, s. 17 (list z 26 V III 1841).

(19)

z drugiej stron y był bliski Bielowskiemu jako autor szkiców satyrycz nych i pam fletowych. Bo seriam i szkiców były Parafiańszczyzna oraz

Niepowieści i nierozprawy. Tylko cenzura lwowskich salonów w sparta

cenzurą austriacką spraw iła, że Parafiańszczyzna, poza pierwszym szkicem, mogła ukazać się na innym terenie dopiero w w ydaniu książ kowym 42. Była ona przeznaczona dla „Dziennika Mód P aryskich”, zrodziła się z dziennikarstw a, ze szkiców francuskich o znamionach saty ry i k ary k atu ry .

Najbliższa szkicom francuskim była jednak w „Dzienniku Mód P a ryskich” M odniarka małego m iasteczka Dominika Magnuszewskiego. Przedstaw ił w niej autor podaż i popyt, snuł refleksje o całym skom plikowanym burżuazyjnym procesie ekonomicznym, z jego wolną kon kurencją, procesie, w którym zm ieniają się losy, pow stają i upadają wartości.

S p o łeczn o ść n a sza — p is a ł M a g n u szew sk i w e w stę p n y c h u w agach szk icu — jak sia tk a : sk ła d jej d ziw n y, g m a tw a n y , k rzy żu ją cy się [...]. W tej sia tc e żyć ile ż to ta k drob n ych , b ied n ych , a ta k ciek a w y ch u strojem sw o im od in n ych , ileż to cza so w y ch , n a p ły w o w y c h n a w ią za ń , k tóre z w o ln a p rzerabiają się, sp u szczają jak oczk a w p oń czosze, b y dać o sn o w ę in n em u życiu , in n y m w ę  zełk om . T em u p rzejściu n iera z to w a r z y sz y ja k a ś straszn a, p rzerażająca scena, a le cich a i n ie zn a n a św ia tu , bo jej św ia d k a m i g ęsto in o cztery gołe ścian y, in o k rzyk m a ły u cięty , p ry w a tn y ; jest to stą p ien ie c z ło w ie czeń stw a , k tóre sw ą nogą g n ie c ie ja k ie ś ży cie m a łe, u k ry te, bo id zie w szerszą drogę 43.

Szkic rodzimy, galicyjski, w ykształcił się na łamach „Dziennika Mód P aryskich” przy dużym udziale Dzierzkowskiego. Lecz niedługo przestał już pisarzowi w ystarczać jako form a na poły publicystyczna. Dzierz kow ski zajm ie się publicystyką w szerokim zakresie. Zaraz po powrocie do Lwowa (w r. 1844) został kronikarzem „Gazety Lw ow skiej”. Rów nocześnie jednak przeszedł do tw orzenia dużych powieści, powieści już bez cudzysłowu i o charakterze cyklu. Był Dzierzkowski pod w raże niem cykliczności Kom edii ludzkiej. Je j koncepcja, która zarysow y w ała się Balzakowi od r. 1830, okrzepła ostatecznie w 1841, a w druku została przedstaw iona w roku 1842 44. W rok potem Dzierzkowski zam yślił pisać szkice cykliczne Hogarthowskie obrazy, z których zreali

42 Zob. lis t A . W y s o c k i e g o do S. G oszczyń sk iego z 22 III 1842. B ib l. N a  rodow a, rkps 2959, k. 192— 193. — M. Ż m i g r o d z k a , G a l i c y j s k a k s ię g a sn o b ó w . „ P a m iętn ik L ite r a c k i” 1961, z. 3, s. 103. — K. P e c o l d , „P a ra fia ń szc z y zn a " L e s z k a

D u n in a B o r k o w s k i e g o . (P r o b l e m y t e k s t u i k o m e n t a r z e ) . „A cta U n iv e r sita tis W ra-

tis la v ie n s is ” № 40, P ra ce L ite r a c k ie V II (1965), s. 21 n.

43 D. M a g n u s z e w s k i , M o d n i a r k a m a ł e g o m i a s t e c z k a . „D zien n ik M ód P a  r y sk ic h ” 1843, nr 24, s. 186.

44 Zob. H. B a l z a c , O e u v r e s c o m p l è te s . T. 1. P aris 1842. P rzek ład (T. B o y a - - Ż e l e ń s k i e g o ) w : K o m e d i a lu d z k a , t. 1 (1957).

(20)

zował Dwa zegarki (1843) i Obraz w tóry (pisany w 1844 r.), później — cykliczne duże powieści o kuglarstwie, z których pow stały także dwie:

Kuglarze i nie drukow ani Mecenasi (pisani w latach 1846— 1847).

W małych powieściach, Jutrze i Dwóch zdybaniach, oraz w dużej, K u 

glarzach, powracały te same postacie hrabiny Rowoskiej i Widmota.

Ta ostatnia postać i jej maska z uśmiechem szyderczym, nadawanym także demoralizatorom bez rysów fantastyki, ma związek z postacią V autrina, który pojawiał się w różnych częściach Kom edii ludzkiej. W roku 1847, w zakończeniu Salonu i ulicy, obiecywał Dzierzkowski:

J eszcze w ięc spodziew am się p isać w n ow ej p ow ieści i o b ied n ym kraw cu, w ia ru sie i o innych bohaterach tej p ow ieści.

W tytule Powieści z życia towarzyskiego można dopatryw ać się podobieństwa do tytułów , jakie Balzak nadawał cyklom poszczególnym

K om edii lud zkiej: Sceny z życia prywatnego, Sceny z życia prowincjo nalnego i kolejno: ...z życia paryskiego, ...politycznego, ...wojsko wego i ...wiejskiego. Nie tylko zresztą z Balzakiem trzeba problem

ten wiązać. Pisano i rysowano we F rancji cykle szkiców, w cykle układał swe grafiki Hogarth. U podłoża tego zjawiska w Anglii w w. XVIII, we F rancji w pierwszej połowie XIX — leżała intencja odtwarzania społeczeństwa burżuazyjnego, które co dopiero ukształto wało się. Znamienne, że w Galicji, gdzie było ono w powijakach, nie udało się Dzierzkowskiemu w ytrwać przy pomysłach cyklu. Widmot zaś powracał w jego utw orach cześciej niż postacie realne. Pod wzglę dem tem atycznym i ideowym utwory z lat 1840— 1847 w iązały się z powieściami francuskim i wspólnym aspektem „straconych złudzeń”.

„Zarówno Emil jak Nowa Heloiza, a zwłaszcza W yznania — pisze Bronisław Baczko — są p o w i e ś c i a m i o r o z c z a r o w a n i u ” 45. Problem nie był więc nowy w latach powstania Czerwonego i czarnego (1829), Spowiedzi dziecięcia w ieku (1836) i Straconych złudzeń (1837— 1843). Nowe było doświadczenie i nowy m ateriał, którym obrastał kościec problemu, m ateriał formowany metodą realistyczną. Również Dzierzkowski we wspomnianym okresie twórczości nie wychodził lub w zasadzie nie wychodził poza problem atykę swego debiutu, lecz posze rzał ją obserwacjami, których zbierania i odtwarzania nauczyła go praca nad szkicami. Sprawa nie była prosta. Nie wszystko umiał i mógł oddać realistycznie. Stąd właśnie w czasie, kiedy i jego, jak Bielowskiego, nie zadowalały beztendencyjne szkice, naw roty m etody frenetycznej lub — częściej — łączenie jej z ujęciami realistycznymi, stąd w okresie

45 в . B a c z k o , Roussea u: sa m o tn o ść i w spóln ota. W arszaw a 1964, s. 371. P o d k reślen ia B. B.

(21)

przejściowym przewaga m ałych form, które nie były już „powieściami”, ale zachowały jeszcze pewne ich cechy. Utwory przejściowe to Hogar-

thow skie obrazy, Zem sta pana Bolesty, Przez ulicą, Dwa zdybania, Stłuczone okno.

Doświadczenie, które prowadziło Dzierzkowskiego do realizmu, doty czyło trzech dziedzin: osobistej, jak w Spowiedzi dziecięcia w ieku, dzie jowej, związanej z kresem epopei napoleońskiej, i kulturow ej — tu zwłaszcza w ym iany w artości duchowych na m aterialne i płynącej stąd depraw acji.

Powieść „osobista” to Zem sta pana Bolesty. Elem enty autobiografii w ykazuje także Przez ulicę (bohatera nazwał pisarz „panem Józefem D.”) i N ow y Rok, k tó ry bardziej literacko, frenetycznie je przetwarza. W szystkie trzy utw ory pow stały praw ie jednocześnie — N ow y Rok przed 1 stycznia, a dwa dalsze w ciągu 1843. We wszystkich chodziło o miłość ujętą, jak w Spow iedzi dziecięcia w ieku, z punktu widzenia przyw ar bohatera, któ ry był autorskim sobowtórem. D otykał Dzierz kowski w tych utw orach spraw y swego małżeństwa i stosunku do żony oraz pobytu w nędznej mieścinie — Zbarażu. N ajpełniejszą, najbardziej realistyczną autocharakterystykę z aspektu „straconych złudzeń” stw o rzył w Zem ście pana Bolesty. Realizm tego utw oru załamał się w p ar tiach dalszych, ale początek jego należy do najlepszych k a rt w tw ór czości Dzierzkowskiego.

A utentyczna obserwacja stała się także podstawą świetnej charak terystyki Rozalii w pierwszej dużej powieści — Kuglarzach. Na związek tej ch arakterystyki z osobistym doświadczeniem pisarza w skazują listy jego do. Wójcickieigo z r. 1844, gdy K uglarzy tworzył. Ujęcie tem atu w nich odpowiadało, jak w poprzednich utw orach, russowskiemu prze ciwstawieniu „n atu ry ” i cywilizacji, lecz na w ielu stronach nie spro wadzało się już do frenetycznej skrótowości — do masek. Znamienna pod tym względem była zwłaszcza postać Rozalii. W realistycznie um otywow anej jej charakterystyce Dzierzkowski przezwyciężył frene- tyczną konwencję, maskę „starości”, do jakiej poprzednio ograniczała się charakterystyka Dobka i Widmota. Rozalia była po prostu starze jącą się panną, jej skomplikowane życie w ew nętrzne wynikało z pozna nia obyczaju i k u ltu ry środowiska żyjącego na modłę ziemiańsko- burżuazyjną, a jednocześnie z przymusowego przebyw ania w małym futorku, gdzie ojciec jej gospodarował i żył tradycyjnie, także — z ambitnego dążenia do małżeństwa, gdy nam iętność młodości już przem inęła.

„K uglarstw o” rozum iał pisarz szeroko. Odnosił je we wstępie powieści także do świata k u ltu ry — Bielowski w recenzji obruszył się na to. Pisząc ten w stęp w tonacji żartobliw ej, nie wyłożył