Właściwości literatury ustnej

Albert B. Lord

Właściwości literatury ustnej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 81/1, 281-296

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X I, 1990, z. 1 P L IS S N 0031-0514

ALBERT B. LORD

W ŁAŚCIW OŚCI LITERATURY U STN EJ

W sw ojej książce Orality and Literacy ojciec Ong (1982, s. 36n.) w y ­ m ienia szereg właściwości,

które oddzielają m yśl i wyrażenie ugruntowane ustnie od m yśli i wyrażenia ugruntowanych rękopiśm iennie bądź typograficznie, tzn. tych w łaściwości, które mają największe szanse, by zaskoczyć sobą ludzi w ychowanych w kul­ turach pisma i druku.

W tym arty k u le chciałbym w nikliw iej rozpatrzyć kilka spośród tych doniosłych właściwości pod kątem ich zastosow ania do tra d y c y jn e j poezji ustnej.

Jako pierw szą właściwość ojciec Ong w ym ienia to, że m yśl i w yraże­ nie ustn e m ają c h a ra k te r addytyw ny, pisane zaś — podrzędny. Główny swój przy k ład czerpie z pierw szego rozdziału Księgi Rodzaju, z jej n a ­ stępstw em spójników w spółrzędnych: „Na początku Bóg stw orzył (...). Ziemia zaś była bezładem (...) ciemność (...), a Duch Boży” itd. Połud- niow osłow iańska tra d y c y jn a epika u stn a rzeczywiście potw ierdza to za­ łożenie. W ystarczy w dowolnej pieśni odnotować liczbę w ersów zaczy­ nających się od spójników i, a bądź pa, k tó re znaczą 'i’ bądź 'następn ie/ a w ted y ’. Oto przy k ład z pieśni S ulejm ana Makicia Katal ferm a n na

Djerdjelez A liju [Nakaz stracen ia D jerdjeleza A lija] 1:

Ta’ put tatar ferman dofatijo, Wtedy posłaniec wziął firman,

Pa istera carskogo mezila, Następnie dosiadł cesarskiego konia pocztowego,

Pa on krenu z e m lji carevini. Następnie w yruszył przez cesarstwo.

Lak’ polako Bosnu pogazije. Łatwo przebył Bośnię.

Bosnu prodje, do Kajnidja dodje. Minął Bośnię, przybył do Kajnidja.

Pa да vide kajn idjki muftija, N astępnie m ufti Kajnidja zobaczył się z nim,

Pa on zovnu bajraktara svoga: Następnie w ezwał swego chorążego:

[Albert B. L o r d — jeden z największych autorytetów wśród badaczy litera­ tury ustnej, uczeń i kontynuator M. Parry’ego, wieloletni profesor Harvard Uni­ versity. Autor klasycznej już książki The Singer of Tales (1960) oraz wielu innych prac poświęconych tej problematyce.

Przekład według: A. B. L o r d , Characteristics of Orality. „Oral Tradition” 2 (1987), nr 1, s. 54—72.]

1 Zbiory Parry’ego, tekst nr 677 spisany pod dyktando Nikola Vujnovicia 25 XI 1934 w m iejscowości Novi Pazar, wersy 170—176. Nie publikowane.

W południow osłow iańskiej epice u stn e j istnieje rów nież tendencja do różnicow ania takiego nagrom adzenia spójników , a m ianow icie zastoso­ w anie asyndetonu do w yliczenia działań bez w yrazów łączących, np.: „zrobił to, zrobił tam to, zrobił owo” . P rzy k ład tego znaleźć m ożna w po­ niższym fragm encie B i t w y o Kosowo Saliha U g lja n in a 2. Posłańcy su ł­ ta n a w łaśnie p rzy b y li do b ram pałacu L azara w K rusevac:

ZatrupaSe halkom na vratima. Lazar pudi popa duhovnika, Da prijati careva fermana. Side pope na gradsku kapiju. Arapi mu pom oj naturiśe, Pruzu popu careva fermana. Kad je pope ferman ugljadao, Sedam pu t se ze m lji preklonijo, Osmi put je ferman prifatijo. Arapi se natrag povratise. Pope trći, ide uz bojeve.

Zastukali w e wrota. Lazar posłał księdza,

By odebrał cesarskie firman. Ksiądz zszedł do bram miasta. Arabowie pozdrowili go, Dają księdzu cesarskie firman. Gdy ksiądz ujrzał firman,

Siedem razy pokłonił się do ziemi, Przy ósmym wziął firman. Arabowie odeszli z powrotem. Ksiądz pobiegł, wszedł na górę.

Zauw ażyć należy, że pom im o rzeczyw istego upodobania trad y cy jn ej lite ra tu ry u stn e j do „addytyw ności” na niekorzyść „podrzędności”, w t r a ­ dycyjnym sty lu u stn y m podrzędności b y n ajm niej nie b rakuje. Pojaw ia się czasem dostrzegalny ry tm , p o w tarzan y wzorzec stosow any przez nie­ k tóry ch śpiew aków południow osłow iańskiej epiki, wzorzec, w któ rym ciąg działań zostaje p rze rw a n y przez zdanie czasowe w prow adzające now y ciąg działań bądź now ą scenę. We w zorcu ty m często stosuje się poprzedzające zdanie podrzędne. Zjaw isko to ilu stru je poniższy fra g ­ m ent, ponow nie zaczerpnięty z B itw y o Kosowo w w ersji Saliha U glja­ n ina (w ersy 30— 39). K rólow a M ilica w łaśnie m iała złow różbny sen:

N oj prólazi, sabah zora dodje. Lazar proti popa dozovnuo. А как dodje pope u odaju, A rastvori debela indjila, Pa pogljeda knjige vijecnice. Pa kraljica sad prica Milica, A sve pope gljeda po knjigama. Pa kad bese knjige pregljedao, I Milica sve mu iskazala, Pa m u stade pope govoriti:

Noc przeszła, świt nadszedł. Lazar posłał po księdza.

I gdy ksiądz wszedł do komnaty, I otworzył grubą ewangelię,

Wtedy spojrzał na księgi ewangelii. Wtedy królowa Milica przemówiła, A ksiądz radził się w księgach. Wtedy gdy nad księgam i popatrzył, I Milica wyznała mu wszystko,

Wtedy ksiądz zaczął do niej przemawiać:

„S tyl a d d y ty w n y ”, jak go nazw ał M ilm an P a rry , w yraża się rów nież na inne sposoby. Zdania p aratak ty czn e, apozycje i paralelizm y, spośród k tó ry ch na ostatn ie jako na głów ne k ry te riu m odróżniania prozy od poezji w skazał Rom an Jakobson, to najw yrazistsze p rzejaw y stylu addy- tyw nego. Środki te silnie odznaczają się zarów no w h eb rajsk iej, jak i anglosaskiej poezji tra d y c y jn e j. Przychodzi mi na m yśl szereg p rzy k ła ­

2 Zbiory Parry’ego, tekst nr 60 spisany pod dyktando Nikola Vujnovicia 14 XI 1934 w m iejscow ości Novi Pazar, wersy 63—73. Nie publikowane.

dów ze Starego T esta m en tu — jednym z moich ulubionych jest P salm 24, w e rsy 1 i 2:

Do Pana należy ziemia i to, co ją napełnia, św iat i jego mieszkańcy.

Albowiem On go na morzach osadził i utwierdził ponad rzekami.

P aralelizm y takie stanow ią podstaw ę poezji hebrajskiej i w ystępu ją jako antyfony w planie ry tu aln y m . Rozważm y jeszcze apozycje w po­ niższym fragm encie poem atu anglosaskiego, z obszerniejszego i pocho­ dzącego od samego Beow ulfa opisu jego w alki z potw oram i m orskim i w ram ach ryw alizacji z Brecą (zob. C hickering 1977, w. 569— 572):

Leoht easten com, beorht beacen Godes, brimu swapredon, paet ic sae-naessas geseon mihte, windige weallas.

Ogień w yjrzał na wschodzie

Promień przewodni Boga, przynosząc spokój wodzie,

aż nareszcie ujrzałem morskie grodzie, przylądki,

brzeg wystawiony na szkwały.

D ruga właściwość w ym ieniana przez ojca Onga, „raczej sum ujące niż analityczn e” m yślenie, odnosi się do bezrefleksyjnej akceptacji, jak sam je nazyw a, „fo rm uł” obiegow ych z m ow y potocznej. Oczywiście m a na m yśli raczej slogany i klisze niż form uły z tradycy jn ych w ierszy u st­ nych. W ym ienia użycie takich w yrażeń, jak np. sowieckie „W ielka Re­ w olucja Październikow a” czy am erykańskie „P rześw ietny 4 Lipca”, o kreślenia stosow ane bez głębszej analizy, ilekroć tylko w spom niane zo­ s ta ją te d aty czy w ydarzenia. P rzym us kompozycji w ersow ej przy w y­ konaniu w ogóle nie wchodzi tu ta j w grę, inaczej niż przy „hom eryc- kich form ułach epitetow ych 'm ąd ry N estor’ czy 'zm yślny Odyseusz’ ”, z którym i Ong je porów nuje.

E pitetam i N estora u H om era są: dios (bogobojny), m egathym os (wspaniałom yślny), agauos (zacny, szlachetny), hippota (jeździec) oraz

Gerenios (gerenijski). Spośród nich jedynie „gerenijski jeździec” jest

używ any z w yłączeniem im ienia Nestor, przynależąc tylko jem u. Zna­ czący jest dla N estora każdy kontekst, ponieważ, jak wiemy, N estor w ychow yw ał się w śród G erenijczyków i dlatego w łaśnie był nieobecny, gdy H erakles napadł na Pylos, zabijając Neleosa, ojca Nestora, i w szyst­ kich jego braci. O w ojnie pylijskiej H om er opowiedział w Iliadzie (ks. V, w. 690n.). E pitety są przydatne, co nie znaczy, że są pozbawione znacze­ nia. Tak jest zwłaszcza, jeśli chodzi o „zmyślnego O dyseusza” , drugiego przy kładu ojca Onga. To, że Odyseusz został osiem dziesiąt jeden razy nazw any polymetis, dowodzi, iż ep itet ten był p rzy d atn y w k o n stru o w a­ n iu wersów. Odyseusz, rzecz jasna, nie w każdym przypadku byw ał szcze­ gólnie zm yślny, jednak bez względu na to, czy w k on k retn y m m om encie

okazał się zm yślny, czy nie, zm yślność go charakteryzow ała. Zm yślność by ła jedn y m z jego stały ch przym iotów .

Pom iędzy sloganam i a form ułam i tra d y c y jn e j poezji ustnej, czego św iadom jest ojciec Ong, n ależy poczynić rozróżnienia. Ma on rację, że b ezreflek sy jn a ak cep tacja tak ich sloganów czy klisz k sz ta łtu je część „u st­ nego r e sid u u m ” w mowie i m yśleniu, w ydaje m i się jednak, że różnią się one tak jakościowo, jak i fun k cjo naln ie od fo rm uł w tra d y c y jn e j poezji u stn ej. Stosow anie term in u „fo rm u ła” zarów no do p o pu larn ych sloganów i klisz, jak i do fo rm uł tra d y c y jn e j poezji u stn ej, może pro w a­ dzić do niejasności, poniew aż te ostatn ie z całą pew nością nie są w yzute ze znaczenia, a p o eta i słuchacz m ający jakieś poczucie owego znaczenia nie m uszą go analizow ać p rzy każdorazow ym użyciu form uł. Co w ięcej, fo rm u ły tra d y c y jn e j poezji u stn e j pełnią w ażną i niezbędną fun kcję w kom ponow aniu i p rzekazyw aniu tejże poezji, funkcję, k tó ra nie m a sw ej analogii w potocznie u ży w anych sloganach i kliszach.

Trzecią przy taczan ą przez ojca Onga właściwością jest red u n d an cja w opozycji do niedoboru, czy może oszczędności w yrażania. W u stn y ch „sy tuacjach życiow ych” p o w tarzan ie jest niezbędne. Pełność, copia i a m ­

plificatio to w łaściwości lite r a tu r y u stn e j, k tó re na trw ałe w eszły do

okresu pisanego jako u stn e residuum. C h a ra k te ry sty k a Onga także i w ty m p rzy p ad k u daje się raczej zastosow ać w kontekście kom unikacji w ogóle niż do tra d y c y jn e j lite ra tu ry u stn ej. P ow tórzenia w tej ostatniej nie w y ra sta ją, jak sądzę, z p o trzeb y p rzypom nienia słuchaczom tego, co zostało pow iedziane w cześniej, lecz z tego, co nazw ałbym „pow tórze­ niem ry tu a ln y m ” ; sugerow ałbym , że pełność, obfitość pochodzą z „ ry ­ tualnego u k ształto w an ia” . O pisyw ane w p ełn i są tylko te elem enty, k tó re m ają znaczenie. O pisyw any w całej okazałości jest nie „byle jaki m iecz”, lecz w y jątk o w y miecz b o h atera, a opisać go m ożna zarów no w tedy, gdy się go specjalnie dla b o h a te ra w ykuw a, np. oręż A chillesa w Iliadzie H om era, jak i w tedy, gdy b o h ater sam zbroi się do w alki ze sm okiem czy z najw ażniejszym przeciw nikiem . Pełność i pow tórzenie w y stęp u ją tu ponad w szelką w ątpliw ość, jak to w istocie całkiem po­ p raw n ie dostrzegł ojciec Ong, w y d aje m i się jednak, że istn ieją one tu nie po to, by w ypełnić czas, gdy śpiew ak zastanaw ia się nad dalszym ciągiem , ani też nie dla w ygody słuchaczy, k tó ry m należy powiedzieć, co w ydarzyło się w h isto rii uprzednio. Pow tórzenia g rają, czy g rały kiedyś, swą w łasną w ażną rolę, ry tu a ln ą rolę o an tycznej prow eniencji. Odnosi się to rów nież do p ow tarzan ych pouczeń daw anych posłańcow i czy odbiorcy wiadomości. J e s t to nie tylko rodzaj upraw dopodobnienia, lecz także podkreślenie ry tu a ln eg o c h a ra k te ru kom unikacji. To z całą pew nością nie dlatego [w prow adza się te pow tórzenia], że słuchacze zapom ną o tym , co zostało pow iedziane dwadzieścia, czterdzieści czy ile bądź w ięcej w ersów przedtem . K om entarze ojca Onga dają się zasto­ sować raczej do politycznego przem ów ienia niż do u stn e j kom pozycji li­

terackiej. P ie rw o tn a fu n k cja ry tu a ln a takich pow tórzeń mogła z czasem zaniknąć, a pow tórzenia same m ogły pozostać jako konw encje sty lu li­ terackiego przechow yw ane w litera tu rz e pisanej jako „ustn a pozosta­ łość”. N aw iasem mówiąc, pow tórzenia takie są charak tery sty czne za­ rów no dla tra d y c y jn e j poezji ustnej, jak i dla trad y c y jn e j prozy u stn ej.

W cześniej w tym sam ym rozdziale (1982, s. 34) ojciec Ong pisze:

W kulturze pierwotnie ustnej, aby skutecznie rozwiązać problem prze­ chowywania i odtwarzania dokładnie wyartykułowanej m yśli, należy rozwijać m yśl w pam ięciowych wzorcach dostosowanych do łatwego ustnego powtórze­ nia. Myśl m usi powstać w silnie zrytmizowanych, wyważonych wzorcach, w powtórzeniach bądź antytezach, aliteracjach i asonansach, w epitetach i in­ nych wyrażeniach formularnych, w utartych uporządkowaniach tematycznych (zgromadzenie, posiłek, pojedynek, „pomocnik” bohatera, itd.), w przysłowiach, które każdy ustaw icznie słyszy, tak że bez trudu można je sobie przypomnieć, i które sam e też są dostosowane do przechowywania i szybkiego odtworzenia, bądź wreszcie w innej formie pamięciowej. Poważna m yśl sprzęgnięta jest z system am i pamięciowymi.

Zauw ażyć należy, że w wypow iedzi tej ojciec Ong nie w spom niał o uczeniu się na pam ięć m etodą słowo-w-słowo. To, o czym mówi, jest raczej przyw oływ aniem m yśli niż słów, aczkolwiek u kład słów w y raża­ jących m yśl pom aga w jej zapam iętaniu. Osobiście nie jestem przeko­ n a n y co do tego, że konfiguracje te pow stały, były pierw otnie tw orzone, dla celów pam ięciowych. Że służyły tym celom, nie w ątpię, sugerow ał­ bym jednak, że sam e uk ład y — przy najm n iej niektóre z nich — po­ w stały jako odpowiedź na ry tu a ln e wymogi.

Opisy siodłania konia czy ubierania bądź u zb rajan ia b oh atera to te ­ m aty pow tarzane rów nie powszechnie w epice południow osłow iańskiej, co i gdzie indziej. Mieszczą się one w tym , co ojciec Ong, we fragm encie cytow anym powyżej, nazw ał „ u ta rty m i uporządkow aniam i tem atyczn y­ m i” . Ich ry tu a ln ą fu n k cję w yraziście m ożna ukazać n a poniższym p rzy ­ kładzie pochodzącym ze Ślubu Smailagića Meho 3. W te j pieśni epickiej m łody Meho zostaje przez swego ojca w ysłany do Budy, by odebrał jedną pocztą listy u w ierzytelniające dla dowódcy i następcy ojca. K iedy już m atk a u b rała go w odśw iętną szatę i dała m u niezw ykły miecz, dawno tem u p rzy słan y na tę szczególną chw ilę przez su łtana, jeszcze przed w yjazdem staw ia się na „inspekcję” u ojca. Oto frag m en t opisu, w k tó ­ ry m m atk a ubiera go i uzbraja:

Dała mu pancerz. N ie był on ze srebra, lecz z czystego złota i ważył pełne cztery o k e 4. (...) Włożyła na niego atłasowe spodnie, wykonane w Damaszku, s Parry, tekst nr 6840 spisany pod dyktando Nikola Vujnovicia 5—12 VII 1935 w m iejscowości Bijelo Polje. Tekst obejmuje 12 311 wersów. Opublikowane jako

Serbo-Croatian Heroic Songs, t. 3, 4 (wersy 1615 п.).

4 [Оке — turecka miara wagi w przybliżeniu wynosząca 1,2 kg (dokładnie 1,2375). Pancerz Mehmeda ważył wobec tego niecałe 5 kg (dokładnie 4,95). — Przypis tłum.]

całe haftowane złotem, z wężami w ym alowanym i na udach, a ich złote głowy spotykały się niżej pasa i pod rzem ieniem , na którym zawieszony był miecz. (...) Obwiązała go (...) pasem zbrojnym (...) utkanym ze złotych nici i w y ­ szywanym białym i perłami. W nim tkw iły dwa m ałe pistolety w eneckie ukute z czystego złota; celow niki były z diam entów i czystych pereł. (...) Na ra­ mionach miał atłasowy płaszcz, z połami ciężkim i od złota. Pozłacane rękawy były haftow ane dookoła, a na ramionach były węże, których głow y spotykały się pod szyją. Z przodu zwisały cztery sznury utkane z najczystszego złota, w szystkie cztery sięgające do zbrojnego pasa i łączące się z rzem ieniem od miecza podtrzymującym straszną klingę perską.

Założyła mu futrzaną czapę o dwunastu piórach, której nikomu nie wolno było nosić, ani wezyrowi, ani cesarskiem u m arszałkowi polnemu, ani m ini­ strowi, ani naw et paszy, z w yjątkiem alajbeja m ającego sułtańskie firman. Na głow ie powiew ał mu pióropusz zrobiony tak, że połowa piór umocowana była na stałe, a połowa ruchoma. G dziekolwiek jechał lub szedł, umocowane pióra syczały jak gn iew n e węże, a ruchome pióra obracały się. Bohater nie potrzebował zegara, jako że pióra obracały się trzy lub cztery razy w ciągu godziny.

Na początku pieśni M eho został zatw ierdzony jako następca swego ojca przez rad ę dostojników K ajn id ja. Była to pierw sza scena w „cere­ m onii in w e s ty tu ry ”. Jego ojciec nie uczestniczył w radzie, lecz s try j M ehm eda opowiedział o ty m zdarzeniu sw em u b ra tu Sm ailowi, ojcu Meho. K iedy Sm ail posłał Meho do m atki, b y ta go w yekw ipow ała, po­ wiedział:

Nie powiem , czy poślę cię do Budy, czy nie, zanim wrócisz z kobiecych komnat i zanim zobaczę cię zdobnego w szatę, abym mógł osądzić, czy wart jesteś tego, by być alajbejem , czy dobrze wyglądasz w futrzanej czapie, złotej czapie z dwunastoma pióropuszami i piórami alajbeja na czole, i poświęconym w Mekce perskim m ieczem u twego boku. Miecz ten to nie zabawka i pragnę ujrzeć go przy twoim boku, by osądzić, czy jesteś mężem wartym perskiej szabli. Dopiero wtedy, mój synu, zobaczymy, czy poślę cię, czy nie.

A oto ry tu a ln a chw ila, d ru g a scena w in w esty tu rze bohatera, gdy ojciec ak cep tuje Meho jako swego następcę:

Gdy Mehmed stanął przed ojcem, jak jasno szary sokół, ze swą perską klingą pod lew ym ramieniem, podjął prawą rękę ojca i ucałował ją, ucałował kraj jego szaty i jego rękę. Następnie to samo uczynił wobec swego stryja. I cofając się trzy, cztery kroki, stanął na baczność przed swym ojcem, w swym w spaniałym stroju, w butach ze sztylpami, w swojej futrzanej czapie z pió­ rami; następnie opuścił perską klingę do lewego boku, z lew ą ręką na gar­ dzie, a prawą oparł na pasie. Czekał przed swym ojcem i stryjem niem al jak dostojnik przed sułtanem w Stambule.

Ze sw ego w yściełanego krzesła ojciec oglądał go bez słowa przez cały kwadrans, a Mehmed n ie poruszył się; tak dumny był i tak zazdrośnie strzegł swego honoru, że raczej runąłby na ziem ię niż o włos ruszył się z tego miejsca bez pozwolenia od drogiego ojca. On jest szczęściem zarówno dla swego ojca, który go spłodził, jak dla Kresów, jak i zaiste dla całego cesarstwa.

Sm ail nie w yrzekł ani słow a do syna, ale obrócił się i przyw ołał cho­ rążego O sm ana z poleceniem , b y ten tow arzyszył M ehm edowi do Budy

i przygotow ał dlań konia. Koń ten, na k tó rym nie jeżdżono przez siedem lat, był d arem sułtana.

Opis siodłania konia podczas przygotow ań do w ypraw y inicjacyjnej Meho, podany przez pieśniarza Avdo M edjedovicia, zaw iera elem enty w ykorzystyw ane przez niego we w szystkich opisach koni w tych poem a­ tach, w który ch jest to potrzebne. Jako pow tórzenia nie przechodzą z jednego poem atu do drugiego, lecz należą do całego g atunku; są raczej opisam i w ykorzystyw anym i i przystosow yw anym i do w ielu sytuacji. Przytoczenie któregokolw iek z ty ch opisów w całości zajęłoby zby t wiele m iejsca, wobec czego, podobnie jak w p rzypadku ekw ipow ania Meho, próbka będzie m usiała w ystarczyć dla zobrazow ania stopnia dopracow a­ nia osiąganego przez takie części. Po um yciu i osuszeniu konia ręczni­ kiem , rozpoczyna się siodłanie:

Najpierw w zięli węgierską derkę i założyli ją na kasztanowego rumaka. Na niej um ieścili koralowe siodło przyozdobione (...) złotem (...) i udekoro­ wane egipskim i agatami o różnych kolorach. (...) Od siodła odchodziły cztery popręgi, a piąty szedł spodem, by chronić skórę konia. (...) W szystkie cztery były utkane z jedwabiu, a ten najbliższy ciała konia był z futra czarnej kuny (...), dwa czapraki były ze złota, a na piersi konia wisiały błyszczące guzy. (...) Nad grzywą od uszu aż do barku zarzucili w yszywaną siatkę egipską. (...) Po­ przez jej oka zwisała grzywa, przeświecając wśród złota jak księżyc przez gałęzie drzewa sosnowego.

S tajen n i w prow adzili konia na dziedziniec, a gdy Sm ail i jego b ra t u jrz e li go, „otw orzyli okno i oparli czoła o słupek okienny, a ich brody b y ły aż za oknem , a w szystkie cztery ręce n a p arapecie”.

Dopiero w ted y Sm ail zwrócił się do syna:

Mehmedzie, oto twój koń osiodłany i ze wszystkim gotowy. Pilnuj go jak oka w głow ie (...). Mehmedzie, drogi synu, skoro los nam sprzyja, nie wolno ci dłużej zwlekać, ledwo bowiem mogę się doczekać twego powrotu. Postępuj mądrze; nie zgiń jak głupiec, Buda bowiem, mój synu, jest jak cała prowincja, albo jak małe królestwo!

Sm ail odprow adza swego syna na dziedziniec, Meho i Osm an do­ siadają koni i odjeżdżają. Tak kończy się scena, czy szereg scen, do­ pracow anych opisów cerem onii i ry tu a łu w rozw ijającym się dram acie o następstw ie i inw estyturze, przeplecionym : a) przez w ypraw ę inicja­ cyjn ą w tow arzystw ie „osoby w prow adzającej”, oraz b) przez zaręczyny z panną m łodą, o k tó rą trzeb a było walczyć, jako że w trakcie w yp raw y inicjacyjnej do B udy Meho spotyka i ra tu je swą przyszłą oblubienicę. P ow tórzenia i dopracow ania nie stanow ią „amplificatio” dla niej sam ej, lecz dla upiększenia ry tu a ln ie doniosłych m om entów w złożonej opo­ wieści o rites de passage.

Na czw artym m iejscu swego schem atu właściwości kom unikacji u s t­ n e j ojciec Ong odnotow uje, że ustność jest „konserw atyw na czy też trad y cjo n alisty czn a”. Ta cecha ch arak tery sty czn a z pewnością odnosi się do w szystkich poziomów tra d y c y jn e j lite ra tu ry ustnej, chciałbym jednak

zaproponow ać pełniejsze naśw ietlenie zaw artości trad ycji. T radycja, tak jak ją rozum iem — tzn. w szystkie w ykonania w szystkich pieśni i wszyscy śpiew acy dan ej k u ltu ry od początku istnienia om aw ianego g a tu n k u — zaw iera w sobie rozm aitość różniących się jakościowo pieśni, jak rów ­ nież różnorodnych śpiew aków . Są śpiew acy w artościow i, pośledni, nie­ w p raw n i, są i praw dziw ie genialni. T rad y cja to nie m iern a przeciętna; nie składa się w yłącznie z tego, co w spólne w szystkim pieśniom i śpie­ w akom całego okresu, w k tó ry m istnieje p rak ty k a , czy n aw et jego od­ osobnionej części. O bejm uje w szystkie rodzaje śpiew aków i w szystkie rodzaje w ykonań. Z aw iera w sobie zarów no „hapax legomena” i nowo u k u te w yrazy, jak i pow szechnie używ ane, a często pow szechnie różni­ cow ane fo rm u ły i tem aty . Szczególną wagę dla tra d y c ji m ają śpiew acy zasłużeni oraz spraw n e w ykonania sta ra n n ie skom ponow anych pieśni i opowieści.

W ielcy śpiew acy czy to przeszłości, jak Hom er, czy to bliskiej te ra ź ­ niejszości, jak Avdo M edjedovic, którego pieśń o in w esty tu rze i ślubie M eho we frag m en tach cytow aliśm y w cześniej dosyć obficie, śpiew ali tra d y c y jn e pieśni, a w yk o nan ia ty ch pieśni, niezw ykłej jakości, są rów ­ nież trad y cy jn e. Nie m a p otrzeby obrazow ania, dobrze znanej, sztuki H om era, a p rzy k ład sztu k i Avdo dopiero co podałem . W obrębie każdej z tra d y c ji przez nich rep rezen to w an ej, staro ży tn ej G recji i serbsko-chor- w ackiej epiki obecnego stulecia, H om er i Avdo, p rzy w szystkich dzielą­ cych ich różnicach tra d y c ji, byli w y b itny m i a rty sta m i i opowiadaczam i, i obaj należą do żyw otnych tra d y c ji ustnych. Teza, k tó rą chciałbym po­ staw ić, mówi, że tra d y c ja zaw iera to, co jakościowo najlepsze. Spiew ak nie m usi w ychodzić poza trad y cję, by stw orzyć poem at najw yższej a rty ­ stycznej w artości.

Jedn ak że p raw d ą jest, że obok jakości w spólnych istn ieją różnice po­ m iędzy e ste ty k ą i poety k ą lite ra tu ry u stn e j a estety ką i poetyką lite ra ­ tu ry pisanej, o czym nie należy zapom inać przy osądzaniu ich zalet. F o rm u ły e p ite tu rzeczow nikow ego powtarzane^ zarów no u H om era, jak i w innych tra d y c y jn y c h u stn y ch pieśniach epickich, z południow osło- w iańskim i włącznie, należą do poetyki tra d y c y jn e j poezji u stn ej, a nie do poetyki lite ra tu ry pisanej, k tó ra u siłuje unikać pow tórzeń. A ngielscy tłum acze eposów hom eryckich ró żn icują w tłum aczeniu epitety, ponie­ w aż rep rezen to w an y przez nie sto pień pow tórzeń je st dla dzisiejszej p ra k ty k i niezręczny. Pod ty m w zględem nasza poety ka różni się od tr a ­ dycy jn ej u stn e j poetyki H om era. F a k t ten należy wziąć pod uw agę, gdy oceniam y jakość.

Co w ięcej, tra d y c ja to nie sp raw a przeszłości, lecz żyw otny i d y n a­ m iczny proces zapoczątkow any w przeszłości, rozw ijający się w te ra ź ­ niejszości, a o tw ierający się także ku przyszłości. N aw et jeśli nie po­ szu ku je ona innow acji dla sam ej siebie, nie uniknie tego, co nowe w o ta ­ czającym ją życiu. W Odysei Fem ios śpiew ał zalotnikom najnow sze pieś­

ni w Itace. T rad y cy jn a lite ra tu ra u stn a m a skłonność do podporządko­ w yw ania pieśni i opowieści z przeszłości celom teraźniejszym w im ię przyszłości. Dopiero gdy um iera, tra d y c ja zaczyna tracić k o ntak t z te ­ raźniejszością i staje się raczej czynnikiem konserw ującym swą w łasną przeszłość niż jej kontynuatorem .

Słyszym y: „H om er w walce ze swą tra d y c ją ” (Russo 1968), „T radycja a p ro je k t” (Bowra 1970), „T radycja a spontaniczność” (Nagler 1974), tak jak b y śpiew ak m usiał walczyć z czym, co nazwano trady cją, bądź tak, jak b y tra d y c ja nie m ogła projektow ać i jak b y brakow ało jej spontanicz­ ności. Ten sposób postaw ienia spraw y jest całkowicie niepraw dziw y. G dyby tra d y c ję p otraktow ać jako sztyw ny korpus m yśli, form uł i tem a­ tów, pieśni o ustalonej form ie przekazyw anej z pokolenia na pokolenie, k tó re akcep tują pieśń w tej form ie i w ty m trybie przekazu, wówczas ty tu ły te m iałyby sens. T radycja jednak składa się nie tylko z korpusu m yśli, form uł i tem atów , lecz co rów nie ważne, obejm uje także sztukę kom pozycji, k tó ra ukształtow ała fo rm u ły i tem aty służące w yrażaniu owego korpusu myśli. W łaśnie ta sztu ka oferuje p ro je k t trad y cy jn em u śpiewakowi. To w zgodzie z tym p ro jek tem śpiew ak u kłada w ersy, kon­ s tru u je tem aty, kom ponuje pieśni. Tradycja, k tórą otrzym ał, i k tórą z kolei sam przekazuje, jest trad y cją układania wersów, nie zaś w yłącz­ nie tra d y c ją recy to w an ia wcześniej ustalonych w yrażeń, choć istnieją pew ne m niej więcej stałe form uły, które zawłaszcza poprzez użycie.

Na poziomie kom ponow ania zdań w im prow izow anej pieśni — w p rzy ­ padku śpiew aków tra d y c y jn e j epiki ustnej — sztuka ta to przedłużone w dziedzinę sztuki układanie zdań w mowie potocznej. J e st to tra d y c ja konstruo w an ia tem atów , nie zaś kolportażu wyuczonych na pam ięć fra g ­ m entów , choć jeśli śpiew ak nada tem atow i kształt, jaki najb ard ziej m u odpowiada, będzie usiłow ał zachować go w postaci m niej więcej stałej. Dodać jedn ak należy, że śpiew acy różnią się m iędzy sobą co do stopnia odm ian p rak ty k o w an y ch w każdym w ykonaniu. W sum ie jest to tr a ­ dycja opow iadania zasłyszanej przez śpiew aka czy opowiadacza historii nie posiadającej ustalonego tekstu, k tórą on sam p rzerabia w zgodzie z w łasnym zam ierzeniem . U stny św iat jest konserw atyw ny i trad y cjo - nalistyczny, lecz jego u stn a tra d y c ja literacka obejm uje ćwiczenia w sztu ­ ce opow iadania trad y cy jn y ch historii, w nauce tw orzenia artystycznie skom ponow anego i trafn ie w yrażanego opowiadania.

*

To, co pow iedziałem o sztuce kom ponow ania trad y cy jn ej u stn ej pieś­ ni epickiej, w ydaje się rów nież dotyczyć trad y cyjn y ch pieśni lirycznych i ry tu aln y ch . Sądzi się, że trad y cy jn e ustne pieśni liryczne, jako krótsze, podlegają m niejszem u zróżnicow aniu w poszczególnych w ykonaniach niż tra d y c y jn e u stn e g atu n k i epickie. Ich krótkość m iałaby ułatw iać ucze­ nie się na pamięć. Je d n ak po zbadaniu serbsko-chorw ackiej tra d y c y jn e j

u stn e j poezji lirycznej oraz n iek tó ry ch łotew skich tetrasty ch ó w o d k ry ­ łem , że zaw ierają one pew ien m niej w ięcej stały rd zeń w ersów pow ią­ zanych razem przez różnorodne środki retoryczne, by użyć nazw y póź­ niejszej, i obram ow anych przez rozm aite układy, do k tó rych są d o stra ­ jane. W sw ojej d y sertacji d oktorskiej na tem a t tra d y c y jn y c h ustn y ch pieśni ru m u ń sk ich M arg aret H ieb ert Beissinger w skazała na podobne zjaw isko w jej m ateriale. Zauw ażyć należy, że [wyrażenie] „m niej w ię­ c e j” m ożna uk o n k retn ić w obrębie określonych param etrów , jeśli tylko dysponuje się w ystarczający m zbiorem odm ian. Na ich podstaw ie m ożna powiedzieć nie tylko, jakie w ariacje są możliwe, lecz rów nież dokładnie, jakich w ariacji użyto; dlatego też są one nie tym , c o m o g ł o być użyte, lecz tym , co f a k t y c z n i e z o s t a ł o użyte. W ażne jest, by podkreślić, że ów rdzeń nie dowodzi istnien ia u stalonych tekstów , lecz ściśle tego, co zostało w skazane, a m ianow icie „m niej więcej stałego rd zen ia” . Jeśli nie d y sponujem y korpusem tekstów w y starczający m do porów nania, m ożem y odnieść w rażenie, że tek st u stn y po w tarzan y jest dokładnie.

Czasami jedn ak zdarza się, że w brew istnieniu w arian tó w niek tórzy badacze in te rp re tu ją św iadectw a jako odzw ierciedlenie ustalonych, opa­ now anych pam ięciowo pierw ow zorów . Tak je st w przy p ad k u J. D. Sm i­ th a, uprzednio w ykładow cy san sk ry tu na w ydziale o rien talisty k i i afry - kan isty k i U n iw ersy tetu Londyńskiego, obecnie na U niw ersytecie Cam ­ bridge. W a rty k u le z 1977 r. przed staw ia wielce pouczający p rzypadek eposu o P ab u d żi z in d y jsk iej p row incji R adżastan. S m ith w ykazuje, że w ykonanie te k stu dystychu, określonego przezeń jako „tek st jąd ro w y ”, dodaje do te k stu w ypełnienie słow ne po to, by go dostosować do m e­ trycznego i m uzycznego szkieletu, w k tó ry m zostanie on zaśpiew any; i konklu d u je (s. 146 n.):

Oto w ięc znam ienny przypadek, w którym linearny tekst metryczny eposu 0 Pabudżi jako tekst n ie jest w ygłaszany ani w pieśni, ani w deklamacyjnym

arthav; jest to raczej podstawa dla śpiewnych czy m ówionych form słownych,

która — jak każda prawdziwa podstawa — całkowicie skrywa się pod gm a­ chem przez nią wspieranym.

1 dalej:

Jakkolw iek by na to spojrzeć, tekst istnieje, i łatwo wykazać, że istnieje on w istocie jako jedna ujednolicona forma opanowywana pamięciowo przez w szystkich w ykonaw ców. Oczywiście istnieją dość spore różnice szczegółów między rękopisami tego samego tekstu literackiego, a mimo to staranne po­ równanie odkrywa, że podobieństwa są znacznie głębsze od rozbieżności. Po­ niższe w yryw ki 8—11 są tłumaczeniam i nagrań czterech różnych wykonawców, przy czym żaden z nich nie spotkał nigdy któregokolwiek z pozostałych. W szyst­ kie cztery fragm enty opisują (...) to samo zdarzenie: wręczanie prezentów ślubnych siostrzenicy Pabudżi. Aby ułatwić porównanie wszystkich czterech fragmentów, każdy w ers oznaczono podwójnym wskaźnikiem literowym: duża litera dla ofiarodawcy, mała dla podarku.

„8. (Aa) Gdy wspięła się do pawilonu, Buro (jej ojciec) podarował jej białą krowę;

(Bb) Gahlot, wuj, podarował jej (doskonale) poruszające się słonie;

(Cc) Członkowie orszaku ślubnego kazali wykonać na jej miarę obrączki

w kształcie liści;

(Dd) Jesal kazał wykonać dla niej złote wisiorki;

(Ее) Cado kazał w ykonać dla niej złocistą bransoletę ze złota;

(Ff) Dhebo obiecał jej 100 funtów pereł z morza; (Gg) Harmal, syn Al, przyodział ją w piękne szaty.

9. (Aa) Gdy w spięła się do pawilonu, jej ojciec Buro podarował jej białą

krowę;

(Bb) Gahlot, wuj, podarował jej (doskonale) poruszające się słonie; (Hh) Ghurmal (...) kazał wykonać chomąto dla jej koni;

(Di) Jesal kazał wykonać dla niej sznury do dzwoneczków końskich; (Gg) Harmal, syn Al, przyodział ją w szaty z sukna dikhani;

(Ff) Opiumista Dhebo obiecał jej 100 funtów pereł z morza. 10. (Aa) W pięknym pawilonie ojciec podarował jej białą krowę;

(Ij) Jej matka podarowała jej naszyjnik, naszyjnik z dziewięciu sznurów na jej szyję;

(Jh) Jej stryj kazał wykonać dla dziewczyny chomąto dla jej koni;

(Bb) Gahlot, wuj, podarował dziewczynie (doskonale) poruszające się słonie; (Ее) Cado Vaghelo kazał wykonać dla niej złocistą bransoletę ze złota; (Ff) Dhebo obiecał jej prawdziwe perły z morza;

(Gg) Harmal Devasi przyodział ją w piękną szatę z sukna dikhani;

(Kd) Matka Harmala, Bhim, kazała zrobić dla dziewczyny złocisty wisior ze złota.

11. (Aa) Gdy wspięła się do pawilonu, jej ojciec Buro podarował jej białą krowę »na dobry początek«;

(Bb) Jej wuj podarował jej, jako podarki dobrotliwego wujaszka, (doskonale) poruszające się słonie;

(Ее) Cado kazał wykonać dla niej złocistą bransoletę ze złota i srebra; (Ff) Opiumista Dhebo obiecał jej 100 funtów prawdziwych pereł z morza; (Gg) Harmal Devasi przyodział ją w piękną szatę z sukna dikhani;

(Ld/j) jej babka ze strony ojca (podarowała jej) graniaste? wisiory z dzie­ w ięciu sznurów”.

Sm ith pisze dalej:

Nie trzeba dodawać, że te cztery narracyjne fragmenty pochodzące od czterech odrębnych wykonawców, z tak nielicznym i i nieznacznymi rozbież­ nościami, nie mogą być efektem techniki improwizacyjnej (...). Ten stopień słownego podobieństwa stanowi typ odnajdywany wśród wszystkich utrwalo­ nych zróżnicowanych wykonań eposu: zasadnicza zgodność modulowana pew ­ nymi odmianami w szyku, w gramatyce, w użyciu synonimów, itd. Tekst epicki jest z istoty jeden i ustalony: śpiewacy nauczyli się całej opowieści na pamięć.

W arty k u le jest znacznie więcej, powyższe jednak m usi w ystarczyć. P o pierw sze, Sm ith i ja różnim y się w poglądach co do znaczenia „tech ­ niki im prow izacyjnej” i „uczenia się na pam ięć”. Po drugie, nie zgadzam się z nim ani co do liczby, ani wagi rozbieżności. Po trzecie, chciałbym ze swej stro n y powołać się n a kilka przykładów podobnych fragm entów pochodzących z południow osłow iańskiej trad y cy jn ej pieśni u stn ej, aby

wykazać, że w takich przy p ad k ach nie m a ustalonego tek stu do naucze­ nia się na pam ięć poza „m niej w ięcej stały m rdzeniem ”. „M niej więcej sta ły rd ze ń ” i ustalo ny tekst, którego m ożna nauczyć się na pam ięć, to nie to samo.

Im prow izacja, m oim zdaniem , jest przeciw ieństw em uczenia się na pam ięć, k tó re oznacza sta ra n n e i św iadom e przyw oływ anie frag m en tu słow o-w -słowo. Nie w ierzę, aby jego przykłady, i tak fascynujące i po­ m ocne, b y ły rez u lta tem w yuczenia się n a pam ięć ustalonego tekstu. T ru d ­ no byłoby, jak sądzę, powiedzieć, jak ten tek st m iałby wyglądać. Można b y co p raw d a powiedzieć, że przypuszczalnie objąłby on (Aa) z „nie­ znacznym i odm ianam i” oraz (Bb), lecz nie byłoby pewne, gdzie m iałyby się one pojaw ić. (Cc) o d n ajd u jem y tylko w jedn ym z czterech tekstów . Czy w ers ten b ył częścią pierw otnie ustalonego tekstu? Jeżeli tak, to z całą pew nością nie został zapam iętany. (Ее), (Ff) i (Gg) z „nieznacz­ nym i odm ianam i” by ły by przypuszczalnie w edług Sm itha, jak m niem am , częścią pierw otnego tek stu wyuczonego na pam ięć — przy n ajm n iej do chwili, gdy zostanie u trw alo n e w ykonanie, k tó re je pom inie. I tak dalej. K tórego tek stu „nauczono się n a p am ięć” ? Na pewno żadnego z czterech zaprezentow anych? Nie, jasne jest dla m nie, że nie istnieje ustalony pierw ow zór, i że nie m ożna było nauczyć się go n a pam ięć. T eksty S m itha to doskonałe p rzy k ład y „m niej w ięcej stałego rd zen ia” z odm ianam i takim i, o jakich dopiero co m ówiłem . W olałbym nie nazyw ać tego ty p u kom pozycji „im prow izacją”, poniew aż term in ten zakłada „tw orzenie spontaniczne pod w pływ em chwilow ego im p u lsu ”. Jeżeli praw dą jest, że p recy zy jn a form a każdego w yk o nan ia może ulegać odm ianom, to nie m ożna jej „w ym yślać” każdorazow o od zera. Istnieje „m niej więcej stały rd z e ń ”, co ukazał Sm ith, z całą pew nością nie zrów nam y jednak „m niej w ięcej stałego rd ze n ia ”, k tó ry m ożna zapam iętać, z u s t a l o n y m tek s­ tem , którego należy nauczyć się na pamięć!

Po drugie, rozbieżności pom iędzy czterem a tekstam i nie są tak n ie­ liczne, jak chciałby nas o ty m przekonać Sm ith. Pozostaw iając chwilowo na uboczu spraw ę szyku, zauw ażm y, że w u j darow uje pannie m łodej słonie we w szystkich czterech przypadkach, natom iast s try j p ojaw ia się tylko raz, darow ując jej chom ąto. W inn y m tekście chom ąto zostaje po­ darow ane przez G hurm ala. M atka p ojaw ia się tylko w jedn y m tekście. Czy m a jakieś znaczenie fakt, że m atk a i s try j w ydają się lekcew ażeni przez większość p rezento w an ych tekstów ? B abka ze stro n y ojca pojaw ia się raz, d arow ując w isior z dziew ięciu sznurów . Pod arek ten jest podobny do naszyjnika z dziew ięciu sznurów darow anego pannie m łodej przez jej m atkę w tekście 10. Co z babką ze stro n y m atki? Dlaczego została pom inięta? Jeśli jest to społeczność, w k tó rej związki rodzinne są ważne, a podarki ślubne im p lik u ją sta tu s społeczny, rozbieżności te mogą mieć istotne znaczenie. Niebezpieczne m ogłoby okazać się niedocenienie im pli­ kacji płynących stąd dla słuchacza tradycyjnego.

P rzy kład podany przez S m itha to rodzaj katalogu czy spisu osób, w większości przypuszczalnie krew nych, i podarków . P rz y d atn y może okazać się przegląd, w pew nym stopniu podobnej, g ru p y tekstów pieśni południow osłow iańskich, w ty m przypadku pieśniow ych zagadek lirycz­ nych.

P rzyk ład nasz obejm uje pięć w ariantów pieśniow ej zagadki. Stałe części skład ają się z serii p y tań i odpowiedzi. U kłady p y ta ń i odpowiedzi zm ieniają się z pieśni n a pieśń. Oto py tan ia i odpowiedzi w A i В (Mla- denovic, Nedić 1973, n r 143 i 144):

A (wersy 6—18)

„O, Boże, m oj mili Boże,

S t o li j e s i r e od p o i ja? S t o li j e d u b l j e o d m o r a ? S t o li je b r ż e o d k o n j a ? S t o li j e s v ’j e t l j e o d m a c a ? S t o li je milije o d b r a t a ? ”

To junak slusa i gleda. „Djevojko, mlada, razumna! Sad da te vadim iz urna.

S i r e j e m o r e n o p o l je .

Zm aje je brżi od konja. S v ’jetlje je sunce od maca. Milij’je dragi od brata.”

A oto przek ład pytań:

„O Boże, mój m iły Boże! Cóż jest szersze od pola? Cóż jest głębsze od morza? Cóż jest prędsze od konia? Cóż jest jaśniejsze od miecza? Cóż jest milsze od brata?” Junak słucha i patrzy.

„Panno, młoda, roztropna. Wyprowadzę cię z błędu [?].”

Jed n a z różnic dzielących te dwa tek sty polega n a tym , że A jest 8-zgłoskowcem (3-2-3), В zaś jest 10-zgłoskowcem (4-6). Spośród p y tań zadanych w A jedynie cztery znalazły odpowiedź. „Szersze” (sire), „głęb­ sze” (du blje) i „prędsze” (brze), w takiej kolejności, stanow ią trzy spo­ śród pięciu p y tań w obu przypadkach. [Słowu] „m ilsze” (milije) w A od­ pow iada draże w B, w sposób znam ienny kończąc obie serie. Czw arte p y tan ie różni się w obu przypadkach — „jaśniejsze” (sv ’je tlje ) w A i „słodsze” (sladje) w B. Ze w szystkich przedm iotów w p ytaniach tylko „pole” (polje) i „m orze” (more) pojaw iają się w obu pieśniach, choć w od­ w ro tn ej kolejności. O biekt z piątego p y tan ia to zawsze członek rodziny — „ b ra t” (brat) w A i „ m a tk a ” (mater) w B. [W yrażeniu] „prędsze od k o nia”

(brze od konja) w A odpowiada „prędsze od szarego sokoła” (brze od siva sokola) w B. „Jaśniejsze od m iecza” (sv’jetlje od maca) z A i

„słod-B (wersy 6—18)

„Ustaj, Ano, da te neśto pitam! Sta je Sire od sin jego mora? Sta je dulje od zelena polja? Sta je brze od sivog sokola? Sta je sladje od djulbe Secera? Sta je draże od mile matere?” Progovara plemenita Ana: „Lako ti se mogu dosetiti. Sire niebo od sinjego mora. Dulje more od zelena polja. Drazi dragi od mile matere. Brze oci od siva sokola.

Sladja draga od djulbe Secera.”

„Powstań Anno, niech cię o coś zapytam! Co jest szersze od błękitnego morza? Co jest dłuższe od zielonego pola? Co jest prędsze od szarego sokoła? Co jest słodsze od różanego cukru? Co jest droższe od miłej m atki?” Szlachetna Anna odpowiedziała:

sze od różanego c u k ru ” (sladje od djulbe secera) z В nie m ają w zajem ­ n y ch odpowiedników . N iektóre spośród tych różnic w y n ik ają z różnicy m etrum .

Odpowiedzi różnią się bardziej niż p y tan ia. W poniższym przekładzie w yróżniłem tożsam e bądź podobne przedm ioty, które są szersze, głębsze, prędsze, jaśniejsze, słodsze lub droższe od innego przedm iotu.

А в

Szersze jest morze od p o l a . Szersze niebo od błękitnego morza.

Żmija jest prędsza od konia. Dłuższe m o r z e od zielonego pola.

Jaśniejsze jest słońce od miecza. U k o c h a n y droższy od drogiej matki.

U m i ł o w a n y jest droższy od Prędsze oczy od siwego sokoła.

[brata Słodsza u k o c h a n a od różanego cukru.

W p a rtiac h p y ta ń i odpowiedzi obu tych pieśni uch w ytn e jest w ra ­ żenie „tek stu aln o ści”, co znaczy, iż śpiew ak był świadom, że pieśń m a sw ój tekst. Ja sn e jest jednak, że nie jest to tek st ustalony. Spójrzm y n a pozostałe trz y w arian ty . N ajp ierw С (zob. K aradzić 1935, n r 379):

С (wersy 19—29)

„Seko moja, tico mekusica! „Siostro moja, ptaku piękności!

Sta je brże od konja viteza? Co jest prędsze od k o n i a szlachetnego?

Sta je èire od mora sinjega? Co jest szersze od m o r z a błękitnego? Sta je bolje od djuli mehara? Co jest lepsze od róży?

Sta je draże od oca i m a j k ę ?” Co jest droższe od ojca i m atki?”

Njoj govori tica mekuśica. Ptak piękności jej odpowiada.

„Luda li si, seko lastavica! „Jesteś głupia, siostrzyczko jaskółko!

Brże oci od konja viteza. Prędsze o c z y od k o n i a szlachetnego.

Sire nebo od mora sinjega. Szersze n i e b o od m o r z a błękitnego.

Bjelji snijeg od djuli mehara. Bielszy śnieg od róży.

Sladji dragi od oca i m ajkę.” U k o c h a n y droższy od ojca i m a t к i.”

W yróżniłem elem en ty w spólne z poprzednim i dw om a w ariantam i. P orządek jest inny. K oń w y stęp u je z apozycją/epitetem . [W w yrażeniu]

mora sinjega z te j w ersji m am y do czynienia z przestaw nią rzeczow nika

i ep ite tu w stosunku do częstszego sinjega mora z poprzednich dwu. Członkowie rodziny z ostatniego p y tan ia to „ojciec i m a tk a ” , nie zaś „ b ra t” lub „ m a tk a ”. T ylko jeden w ers w seriach p y ta ń i odpowiedzi różni się w stosun k u do poprzednich, choć „lepsze” (bolje) z p a rtii p y ta ń jest nieodpow iednie — w istocie błędne — jak w ykazuje to odpowiedź: „bielszy” (bjelje ). Pom im o ty ch różnic poczucie tekstualności, ściśle określonych słów, jest silne we w szystkich trzech w ariantach, znowu jed ­ n ak m ało praw dopodobne jest, by istn iał ustalon y pierw ow zór, którego śpiew ak nauczył się na pam ięć.

O statnie dw a w a ria n ty to D i E (Karadzić 1932, n r 285 i 286):

D (wersy 3—15) E (wersy 10—20)

„Ah, mili Boże i dragi! „Sto je ëire od mora sinjega? Ima 1’śto sire od mora? Sto l’je brże od konja viteza? Ima 1’sto duże od polja? Sto je milije od brata jednoga?” Ima Vśto brże od konja? Na grancici tica delkuśica.

Ima Vito sladje od meda? Ima Vsto draże od brata?” Govori riba iz vode — „Djevojko, luda budalo! Sire je nebo od mora. Duze je more od polja. Brźe oci od konja. Sladji je secer od meda. Drazi je dragi od brata.”

„Ah, m iły Boże i drogi!

Czy je st coś szersze od morza?

Czy jest coś dłuższe od pola? Czy jest coś prędsze od konia? Czy jest coś słodsze od miodu? Czy jest coś droższe od brata?” Przem ówiła ryba z wody — „O panno, niewinna głupia! Szersze jest niebo od morza. Dłuższe jest morze od pola. Prędsze oczy od konia. Słodszy jest cukier od miodu. U m iłowany jest m ilszy od brata.”

Te se ona mlada razgovara. I od derta i od muhaneta. Od srdaka jada velikoga — „Bre ne luduj, tica sevdelijo! Sire nebo od mora sinjega. Brźe oci od konja viteza. Milij’ dragi od brata jedina.”

„Co jest szersze od morza błękitnego?

Co jest prędsze od konia szlachetnego? Co jest m ilsze od brata jedynego?” Na gałęzi ptak piękności.

Na to młoda panna odpowie. I z żalu i z zasmucenia. I od serca goryczy pełnego — „Nie bądź głupi, ptaku miłości! Szersze niebo od morza błękitnego. Prędsze oczy od konia szlachetnego. Umiłowany droższy od brata jedynego.

D, co należy zauważyć, to ośmiozgłoskowiec zaw ierający po pięć p y ­ ta ń i odpowiedzi, podczas gdy E to dziesięciozgłoskowiec zaw ierający tylko po trz y p y tan ia i odpowiedzi. W pozostałych tek stach tej pieśni u Y uka tylk o jeden w ers rozdziela obie p artie przytoczeń — E jest tu w y jątk iem z czterem a wersam i. Z drugiej strony jednak porów nania i p rzedm ioty z E odnaleźć m ożna w pozostałych tekstach, choć każdy z tekstów zaw iera jakiś elem ent niepow tarzalny. W D ty m elem entem jest „m iód”.

Nie podlega kw estii świadomość tekstualności w tych p artiach pięciu w ariantów , aczkolwiek jest dostatecznie jasne, że nie istnieje żaden u sta ­ lony tek st do pam ięciowego opanowania. To, co widzim y, to w istocie zapam iętyw anie pew nej ilości „m niej więcej stałych ” wersów. Teksty, k tó ry m i dysponujem y, w ydają się w łaśnie rez u lta tem zapam iętyw ania znanych i w ykorzystyw anych w artości zm iennych, a nie w yuczenia się na pam ięć nie istniejącego tek stu ustalonego.

*

W ydaje się zatem , że sty l ad dy ty w ny i stosow anie pow tórzeń m ają ­ cych znaczenie tak dla ry tualn eg o odniesienia i ukształtow ania, jak i dla kom pozycji, c h arak tery zu je trad y cy jn ą lite ra tu rę ustną. Je j tra d y c jo ­ nalizm , kolejna cecha podkreślana przez ojca Onga, obejm uje najw yższą jakość arty sty czn ej form y i estetycznej w artości, rep rezen tując sztukę ciągnącą się nieprzerw anie od przeszłości do teraźniejszości i dalej, do­ póki żyje trad y cja. N iezm iennie twórcza, nie jest ani zw ykłym uczeniem

się n a pam ięć ustalo n y ch jednostek, ani też, naw et gdyby ktoś sądził przeciw nie, odtw orzeniem now ej w ersji starszych form i opowieści.

Przełożył P rzem ysław Czapliński

Bibliografia

B o w r a , C. М., 1930, Tradition and Design in the Iliad. Oxford. Przedrukowane w 1968.

C h i c k e r i n g , H. D. jr, 1977, Beowulf: A Dual-Language Edition. N ew York. K a r a d ż i ć , V. S., 1932, S rpske narodne pjesme. Belgrad, t. 1.

K a r a d ż i ć , V. S., 1935, Srpske narodne pjesme, t. 5.

M l a d e n o v i c , Z., V. N e d i ć (орг.), 1973, Srpske narodne pjesme iz

neobja-vljenih rukopisa Vuka Stef. Karadzića. Belgrad, t. 1.

N a g l e r , M. N., 1974, Spontaneity and Tradition: A S tu dy in the Oral A rt of Ho­

mer. Berkeley.

O n g , W. J., 1982, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. London. R u s s o , J. A., 1986, Homer Against His Tradition. „Arion” 7, s. 275—295.

Serbo-Croatian Heroic Songs. Coll. by M. P a r r y , A. L o r d , D. E. B y n u m .

Cambridge, Mass., 1953: t. 3: The Wedding of Smailagié Meho (transi. A. Lo r d ) ; t. 4: Zenidba smailagina sina. Ed. E. В у n u m.

S m i t h , J. D., 1977, The Singer of the Song? A Reassessment of Lord’s „Oral