Aleksandra Okopień-Sławińska
Semantyczna strategia poetyckiego
zamilczenia : przypadek "Jak..."
Cypriana Norwida
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (64), 30-42
Semantyczna strategia poetyckiego zamilczenia
(PrzypadekJak... Cypriana Norwida)
Norwidowska idea milczenia jako składnika i stymulatora mowy niejednokrot-nie przyciągała uwagę badaczy jego poezji i myśli. Podzielając to zainteresowaniejednokrot-nie, zamierzam zastanowić się, jak w tekście drobnego utworu lirycznego - można by go nazwać poetycką miniaturą - idea ta się ucieleśnia, a ściślej rzecz precyzując: jak poprzez słowo uobecniają się treści naznaczone znamieniem przemilczanych i nie dających się wysłowić. To, co w utworze nie wypowiedziane, i to, co niewypo-wiadalne, ujmuję zatem programowo jako intrygujący integralny składnik seman-tyki tekstu i w jej granicach prowadzę swoje rozważania.
Miniatura poetycka Jak... występuje w autografach Norwida jako cząstka po-ematu^ Dorio adPhrygium. Juliusz W. Gomulicki, kierując się rozmaitymi poszla-kami filologicznymi, rozpoznał w niej ponadto brakujące LIV ogniwo cyklu
Va-de-mecum i tamże ją w swych edycjach również pomieścił1. Tekstja/e...
funkcjonu-je zatem obecnie w dwóch różnych kontekstach literackich: jako wstawka liryczna w znanym z fragmentu początkowego epickim poemacie dygresyjnym oraz jako odrębny utwór liryczny w stuelementowym cyklu, czy ostrożniej - autorskim zbio-rze poetyckim.
Ta dwojaka przynależność, bez względu na to, jakie okoliczności historycznoli-terackie i rozstrzygnięcia edytorskie o niej zadecydowały, jest faktem po-ciągającym za sobą niewątpliwe konsekwencje lekturowe. Inaczej czyta się ten sam tekst jako poetycką całość, inaczej zaś wiedząc, że jest to liryczny fragment włączo-ny w fabularną narrację. Czytając tekst jako całość, nie przesądza się o kompletno-ści jego budowy, a tylko o sposobie jego odbioru, o tym mianowicie, że choćby " Motywy swojej decyzji wyłożył w obszernym komentarzu do utworu, w: C. Norwid
Dzieła zebrane, oprać. J. W. Gomulicki, t. 2 Wiersze. Dodatek krytyczny, Warszawa 1966,
składały się nań strzępy wypowiedzi, to jego dostępny sens ustala się w obrębie tak właśnie zakreślonej przez nie przestrzeni semantycznej, w ich strukturalnych współzależnościach oraz linearnym następstwie od znaku inicjalnego po końcowy.
Utwór Norwida jest w swoim założeniu wypowiedzią niepełną, rozpoczętą i za-niechaną, przerwaną w pól zdania, a przy tym - w takiej postaci - wypowiedzią 0 budowie przemyślanej i wyrazistej. Oparty na schemacie niezrealizowanego po-równania, w którym czterokrotnie powtarzają się człony porównujące, a zamilcza-ny zostaje człon porówzamilcza-nywazamilcza-ny, kończy się jednowersowym wyznaniem decyzji 1 powodu przerwania wypowiedzi.
Jak gdy kto ciśnie w oczy człowiekowi
Garścią fijołków i nic mu nie powić... *
Jak gdy akacją z wolna zakołysze, By woń, podobna jutrzennemu ranu, Z kwiaty białymi na białe klawisze
Otworzonego padła fortepianu... *
Jak gdy osobie stojącej na ganku Daleki księżyc wpląta się we włosy, Na pałającym układając wianku Czoło - lub w srebrne ubiera je kłosy...
*
Jak z nią rozmowa, gdy nic nie znacząca, Bywa podobną do jaskółek lotu, Który ma cel swój, acz o wszystko trąca, Przyjście letniego prorokując grzmotu, Nim błyskawica uprzedziła tętno -Tak...
...lecz nie rzeknę nic - bo mi jest smętno.2
Co tu zostało powiedziane, a co zamilczane? Odpowiedź na to pytanie wymaga zastanowienia nad splotem w różny sposób przekazywanych sensów utworu. Otwarcie odnosi się do tej kwestii bezpośrednia deklaracja mówiącego podmiotu, uformowanego jako tekstowy wyraziciel poety. Jego ostateczne „nie rzeknę nic" jest tylko na pozór oczywiste. Gramatyczna forma czasownika odnosi tę deklarację do przyszłości i pozwala rozumieć jako zapowiedź: „nie rzeknę n i c w i ę c e j ponad to, co powiedziałem". Taka wykładnia osłabiałaby jednak dramatyzm decy-zji zamilknięcia, które ma demonstracyjnie przekreślić i unieważnić to, co dotąd zostało powiedziane. Trafniejsza zatem wydaje się wykładnia inna: „chciałem coś powiedzieć, ale rezygnuję i nie rzeknę nic". „Nic" w takiej interpretacji odnosi się
nie tylko do oczekiwanej i mającej nastąpić, ale i do dokonanej wypowiedzi, która - przerwana - n i c nie znaczy. Przerwanie nastąpiło bowiem w kulminacyjnym punkcie wywodu, w momencie, kiedy wyjawiony miał zostać przedmiot porówna-nia, powód tworzenia łańcucha porównujących przybliżeń.
Semantyczny gest mówiącego, który poprzez werbalną deklarację i ostateczne zaniechanie wypowiedzi unieważnia podejmowane przez siebie wysiłki komuni-kacyjne i wybiera milczenie, pozostaje w paradoksalnym związku ze znaczeniem wszystkiego, co dotąd powiedział. Z im większą determinacją sam się z tego wyco-fuje, tym nieuchronniej - świadomie lub bezwiednie - kieruje uwagę świadka swe-go gestu ku słowom tę decyzję poprzedzającym, tym silniej pobudza do ich rozwa-żenia i wniknięcia w ich niedopowiedziane sensy i motywacje. Wewnętrzne napię-cie wynikające z przerwania wypowiedzi staje się podstawą - celowej już i świado-mej - poetyckiej strategii zamilczenia, formującej semantykę utworu.
Gest zamilczenia funkcjonuje bowiem równocześnie, choć niejednakowo, w dwóch przenikających się planach semantyki tekstu: inną wartość ma w planie intymnego wyznania, gdzie dokumentuje osobistą porażkę człowieka, który prag-nie dać słowny wyraz swoim przeżyciom, ale zprag-niechęcony czy zrażony odstępuje od tego zamiaru, inną zaś wartość zyskuje w planie nastawionego na zewnętrzną re-cepcję utworu, który przedstawiając ów dramat niewysłowienia, organizuje inter-pretacyjną ciekawość.
Z punktu widzenia odbiorcy utwór poddany strategii zamilknięcia, przemilcze-nia, niedopowiedzeprzemilcze-nia, a w rezultacie niekompletny znaczeniowo i nie w pełni zro-zumiały, okazuje się poznawczą prowokacją, rodzajem zagadki, zapisem śladu, który kryje, choć może i odsłonić, tajemnicę nieobecnego sensu. Różne utwory w niejednakowym stopniu pozwalają na jej przeniknięcie. Są wśród nich i takie, które zakładają maksymalną nieprzenikalność znaczeniową, nie poddają się za-biegom odbiorcy i pozostawiają go na zewnątrz. Są też i takie, które niczego nie skrywają, a tylko mamią pozorem przemilczenia. Wszystkie, w zasadzie, konwen-cjonalne chwyty retoryczne odwołujące się do tej strategii kontentują się takim po-zorem. Mówiący wykorzystuje wówczas swoją sytuacyjną przewagę nad audyto-rium, któremu może wmówić, że nie mówi, choć powiada. Np. „Nie wspomnę nic złego o tym wodzu, który cichcem uciekł z pola bitwy, a potem szerzył wieści o swo-im bohaterstwie". Utwór liryczny, zakładający współodczuwającą reakcję odbior-cy, na takie otwarte pozorowanie nie może sobie pozwolić.
Norwid, dla którego porozumienie z innymi, i w sferze życia osobistego, i w sfe-rze twórczości, było sprawą pragnienia i udręki, nierzadko uciekał się do gestu za-milczenia, traktując go niezwykle serio, choć nie bez nadziei na otwarcie nowej szansy zrozumienia. Milknąc, pozostawiał dość poszlak semantycznych stymu-lujących odbiorcze dociekania.
W liryku Jak... poszlaki te pozwalają rozeznać się w przestrzeni zaniechanego wyznania, rozciągającej się między zapowiedzią a ostentacyjnym niespełnieniem projektu rozległego porównania. Z projektu tego pozostały jedynie kolejne ogniwa przyrównań, poprzez które mówiący próbował zbliżyć się do objaśnienia
przed-miotu swoich myśli. Przerywając nieoczekiwanie wypowiedź w tej właśnie chwili, kiedy ów przedmiot mial ujawnić, zawiesił w próżni, nad przepaścią swojego „nie rzeknę nic", wszystkie uczynione dotąd próby jego porównawczego wysłowienia.
Zatajenie obiektu porównania uniemożliwia przeprowadzenie zwykłej operacji jego rozumienia, owego klasycznego poszukiwania tertium comparationis, podstawy porównania, czyli zespołu cech wspólnych zjawisku porównywanemu
(comparan-dum) i zjawisku, do którego się to pierwsze przyrównuje (comparans). Cała operacja ma zawsze na celu wzbogacenie semantycznego wizerunku obiektu pierwszego, który stanowi temat porównania, podczas kiedy obiekt drugi pełni rolę służebną jako nosiciel cech, których obecność chce się uprzytomnić w tym pierwszym.
U Norwida dwuskrzydłowa postać porównania jest okaleczona, temat porówna-nia - zamilczany, zaś tertium comparationis - nie do odtworzeporówna-nia. Mimo to utwór po-zostaje nie tylko jakoś zrozumiały, ale wręcz przepełniony treściami. Jego znacze-nie znacze-nie poszło więc w rozsypkę, ale - wyraźznacze-nie - poddane zostało scalającym im-pulsom innej formy porządku. Formą tą okazał się osadzony na ruinach porządku formy porównania - porządek p o w t ó r z e n i a jednakowych funkcjonalnie członów wypowiedzi.
Jakie znaczenia jest zatem zdolna wygenerować semantyka powtórzenia zako-rzeniona w semantyce zdefektowanego przez zamilczenie porównania?
Cały utwór, poza ostatnim wersem, wypełniają czterokrotnie powtórzone, roz-poczęte anaforycznym „jak" i nie dopełnione składniowo, człony wypowiedzi, będące kolejnymi próbami znalezienia słownego ekwiwalentu dla nie wyjawione-go ostatecznie przeżycia. Samo uporczywe a nie zwieńczone powodzeniem pona-wianie tych usiłowań pociąga za sobą istotne skutki znaczeniowe w różnych pla-nach utworu. Z jednej strony, zaświadcza o upartym pragnieniu mówiącego, by wyrazić słowami naturę nurtującego go przeżycia, a w rezultacie potęguje drama-tyzm decyzji odstąpienia od realizacji tego pragnienia. Z drugiej strony, pobudza odbiorcze oczekiwanie na moment ujawnienia owego przeżycia i odsłonięcia za-mysłu całej wypowiedzi, z chwilą zaś jej przerwania wzmacnia efekt zawiedzione-go oczekiwania wraz ze wszystkimi semantycznymi konsekwencjami tezawiedzione-go poetyc-kiego chwytu.
Znaczeniotwórcze działanie powtórzenia na tym się nie wyczerpuje. Podejmo-wane raz za razem, wciąż od nowa, próby porównawczego wysłowienia zatajonego tematu układają się w serię obrazów, sytuacji, jakichś mikromomentów i mikrowy-darzeń. Ich rozbudowanie staje się wskaźnikiem skomplikowania samego tematu, a zarazem przysparza mogących się do niego odnosić poszlak. Za takie bowiem uznać można cechy wspólne dla całej serii wprowadzonych przedstawień, to wszystko, co je łączy, co się w nich powtarza, co nasyca je podobnymi emocjami i wartościami. Wydaje się bowiem, że źródłem tych podobieństw i związków jest, najpewniej, ów ukryty temat, który - jedyny - motywuje i spaja wszystkie człony porównujące. Dzięki zwielokrotnieniu liczby tych członów, a więc dzięki figurze powtórzenia, otwarta została szansa wskazania wspólnego im pola odniesienia i powzięcia domysłu co do zamilczanego comparandum.
Zrekonstruowany tu w ogólnych zarysach wielowątkowy proces znaczeniotwór-czy, formujący sens utworu, ma swoje wypełnienie, fazy i czasową dynamikę, roz-wijając się i zmieniając wraz z przebiegiem i narastaniem tekstu. Proces ten toczy się od pierwszego do finalnego słowa, a kiedy i to słowo ogarnie, zwraca się ku fa-zom wcześniejszym, na nowo je przeobraża i strukturalizuje. W jakiejś mierze (py-tanie: w jakiej?) jego śladami podąża proces rozumienia tekstu.
Inicjalna strofa utworu Norwida, zanim znajdzie wsparcie w następnych, oka-zuje swoje sensy w stanie półzawieszenia, zdane tylko na siebie:
Jak gdy kto ciśnie w oczy człowiekowi Garścią fijołków i nic mu nie powié...
Nie tylko nie wiadomo, ku jakiemu porównaniu ten fragment zmierza, ale i jego wewnętrzne znaczenie pozostaje nieokreślone i napięte. Przenika je bowiem nie-pewność samego mówiącego co do sensu przywołanego zdarzenia. Rzucenie w ko-goś fiołkami jest gestem zaczepki pełnej uroku, tu jednak mowa o rzuceniu w o c z y [...] g a r ś c i ą fiołków, co jest już aktem gwałtowniejszym, prowo-kującym, być może nie całkiem przyjaznym i krotochwilnym, nie wiadomo więc jakim, zwłaszcza że nie towarzyszy mu żadne wyjaśnienie słowne. Mówiący nie wskazuje jasno, iż to on sam był obiektem owej zaczepki. Enigmatycznie i ogólnie zarazem powiada o uczestnikach zajścia, jak gdyby formułując ogólne prawo za-chowań, w których uczestniczą: „ktoś" działający oraz „człowiek" podlegający temu działaniu. Pod takie określenie obu protagonistów daje się podstawić każde-go. Słowo „człowiek" może mieć jednak poza aspektem ogólnym (każdy) aspekt osobisty (ja), często też bywa używane dla uogólnienia własnego doświadczenia mówiącego i przydania mu wagi.
W następnej strofie podtrzymuje się nieokreśloną i uogólnioną zarazem formę prezentacji sprawcy, nie wymieniając go powtórnie, a tym samym dopuszczając wrażenie, iż jest to ten sam ktoś, co poprzednio. Zadzierzgnięta zostaje przez to naddana więź tematyczna między obiema strofami, które spaja już nie tylko ich tożsamość funkcjonalna w zamierzonym porównaniu:
Jak gdy akacją z wolna zakołysze, By woń podobna jutrzennemu ranu, Z kwiaty białymi na białe klawisze Otworzonego padła fortepianu...
Mówiący, nie będąc tym razem obiektem żadnych działań, pozostaje w polu ich hipnotyzującego promieniowania, tym silniejszego, im są delikatniejsze i mniej uchwytne. Poddaje się magii chwili tak spokojnej, że powolne zakołysanie akacją wywołuje poruszenie świata, i tak nasyconej, że wszystko, co w niej uczestniczy, nasila swą zmysłową postać i miarę, pragnąc prawdziwszego uzewnętrznienia. Ta chwila, zapewne poranna, jest - prawie po Leśmianowsku - „spragniona
prze-mian"3. Woń akacji pada na klawisze fortepianu, jakby poszukując
brzmieniowe-go wyrazu dla swej zniewalającej, ale bezgłośnej mocy. Biel kwiatów łączy się z bielą klawiszy, potęgując nieskończoność achromatycznej bezkolorowości. Mil-czenie fortepianu przepełnia się utajoną muzycznością...
Incydentalna intensywność wyrazu najsłabszych ekspresywnie jakości: tego, co lekkie, ciche, bezcielesne, bezbarwne, milczące, nieznaczne, stwarza niezwykłe napięcie, prowadząc do objawienia sensów, których niedostępne istnienie staje się nagle dojmująco odczuwane4. Omawiana strofa jest obrazowym zapisem takiego
odczuwania, ale i cały utwór jest nim przeniknięty.
Strofę trzecią, będącą kolejnym ogniwem porównawczym, wypełnia epifanijna wizja innego rodzaju przemiany. W centrum uwagi znajduje się tu ktoś, zwany „osobą", kogo nadal wprost się nie określa, nie napomykając też, czy to on był po-przednio początkiem magicznych poruszeń natury. Teraz osoba, o której mowa, sama podlega przeistaczającym wpływom - księżycowego blasku:
Jak gdy osobie stojącej na ganku Daleki księżyc wpląta się we włosy, Na pałającym układając wianku Czoło - lub w srebrne ubiera je kłosy...
Zafascynowanie mówiącego, obserwatora tej sceny, wyraża się nie tylko w kon-templowaniu jej jako czarodziejskiej gry światłocienia, z gatunku tych, które nie-raz zajmowały Norwida5, ale w przeżywaniu jej jako efektu ingerencji sil
planetar-nych. O takim nastawieniu świadczy personifikujące ujęcie działań księżyca, któ-ry sam się angażuje i trudzi - wplątuje we włosy i przystraja czoło.
Podświetlona lunarną aureolą postać na ganku przemienia się w daleką i niedo-stępną istotę nie z tej ziemi, stając się w oczach obserwatora kimś na kształt Arte-midy-Diany, bogini księżyca w pałającym wianku, czy Demeter, przybranej kłosa-mi bogini płodnej natury.
3// B. Leśmian Przemiany, ze zbioru: Łąka, w: Poezje, Warszawa 1957, s. 188.
4 / Podobnie dostrzegał też Norwid momentalne i sytuacyjne rozbłyski sensotwórczej
potencji w neutralności stylowej i nijakości słownej. Rozważaniom na ten temat nadał tytuł Białe kwiaty. „Jakoż - słysząc dopiero natury c i c h o ś c i rozmaitych, przychodzi się potem do usłyszenia dramy i głębokości wyrazów bezmyślnych, bezkolorowych, b i a ł y c h [...]. Jeżeli mówię: c i s z e różne, to i wyrazy one białe, bezmyślne, nie opowiadające nic, a których kilka tu i owdzie słyszałem, albo których raczej świadkiem byłem, bo od tła, na którym miejsca swe znajdowały, nieodłącznymi są", Białe kwiaty, w: Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. 6, Proza, cz. I, Warszawa 1971, s. 191-192.
5,7 O Norwidowskim „przybieraniu osób i zjawisk w świetlistość" pisał K. Wyka, nie
wymieniając zresztą analizowanego tu przypadku (Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948, s. 128).
Wytworzony przez takie spojrzenie dystans odzyskuje ziemski wymiar w strofie ostatniej. Wyznacza go „z nią rozmowa", a więc bezpośredni słowny kontakt oboj-ga partnerów. Z relacji męskiego uczestnika rozmowy nie wynika jednak, by mial on poczucie jakiegokolwiek wpływu na jej przebieg i charakter. Jest raczej zaska-kiwany i oczarowany jej obrotami, niepewny jej znaczeń i celu. Żadnego z tych przemieszanych doznań nie nazywa wprost, ale znajduje dla nich pośredni wyraz w bezosobowym porównaniu rozmowy do zapowiadającego burzę niepochwytnego lotu śmigających jaskółek:
Jak z nią rozmowa, gdy nic nie znacząca, Bywa podobną do jaskółek lotu, Który ma cel swój, acz o wszystko trąca, Przyjście letniego prorokując grzmotu, Nim błyskawica uprzedziła tętno
-Nie tylko poprzez motyw rozmowy wyraźniej zarysowuje się tu charakter więzi łączącej mówiącego z osobą o zamilczanej tożsamości, która w różnych odsłonach pojawiała się od początku utworu. Nadal i do końca nie wspomniana z imienia czy nazwiska, tym razem okazuje się wyróżniona i wskazana dzięki szczególnemu, bezkontekstowemu, zastosowaniu do niej formy zaimkowej „ona". Normalnie za-imek ten konkretyzuje swe znaczenie, kiedy spełnia właściwą sobie anaforyczną funkcję reprezentowania jakiegoś wyrazu rodzaju żeńskiego, użytego wcześniej w wypowiedzi. Pozbawiony takiego kontekstowego lub sytuacyjnego powiązania, może nabrać znaczenia przy założeniu, że w danych okolicznościach możliwe jest tylko jedno jego konkretne odniesienie - do osoby, którą, jedną jedyną, mówiący może mieć na myśli, której nie trzeba nazywać, bo tylko o nią może mu chodzić. Bezkontekstowe wprowadzenie zaimka osobowego (równie żeńskiego, jak męskie-go) jako znak uczuciowego zaangażowania króluje w liryce miłosnej. I tak też na-znacza utwór Norwida.
Emocjonalnie nacechowane użycie zaimka „ona" nie równa się jego pełnej kon-kretyzacji znaczeniowej, nie likwiduje więc jego enigmatyczności ani okazjonal-ności właściwej formom ogólnym i „pustym". Nie narusza zatem przyjętej w utwo-rze strategii ujmowania doznań osobistych w formę uogólnioną, bezosobową i przykładową („jak gdy kto..."), która ewenementom intymnym, niepowtarzal-nym i niepojętym nadaje pozór szerzej dostępnej prawidłowości. Taki sposób pre-zentacji lirycznej, mający w mowie uczuć złożone motywacje psychologiczne, zda-je się apelować do wspólnej opinii, zakładać jakieś z nią porozumienie i przez to łagodzić poczucie wyobcowania i samotności. Płaconą przy tym ceną jest rezygna-cja z otwartego wyznania i kamuflaż personalny.
Lekkie uchylenie tego kamuflażu w strofie ostatniej rzutuje na pojmowanie strof poprzednich, ostatecznie uprawdopodobniając kiełkujący od początku do-mysł, że wypełniają je warianty sytuacyjne tyczące tych samych partnerów i przed-stawione z perspektywy mężczyzny skoncentrowanego na zaprzątającej jego myśli
kobiecie. Rozmaite momentalne objawienia i niewyraźne zarysy składają się na jej migotliwy wizerunek z sielską siedzibą w tle, scalany nieustającym staraniem mężczyzny, który usiłuje ten wizerunek nakreślić i ustalić.
Jego własny portret uczuciowy wylania się przy tym znacznie wyraźniej. Bez-względnie poddany urokowi kobiety i nie potrafiący nad nim, nawet słownie, zapa-nować; przeświadczony o utajonym znaczeniu najbłahszego jej gestu i zachowa-nia, ale nie umiejący go odszyfrować i niepewny jej intencji; wyczekujący darem-nie jakiegoś wyjaśdarem-nienia, gdy tymczasem ona „nic mu darem-nie powić" i wtedy, kiedy się nie odzywa, i kiedy prowadzi z nim rozmowę; milczy też fortepian i w ciszy prze-biega księżycowe misterium.
Postawę mówiącego naznacza niezdolność do zamknięcia w skończonej formu-le i własnych uczuć, i sygnałów odbieranych ze świata. Wszystko dlań przepełnio-ne jest znaczeniami wymykającymi się rozumieniu i wysłowieniu. Równocześnie znajduje się pod presją niewykonalnego imperatywu wyrażenia niewyrażalnego.
Tokiem jego wypowiedzi faktycznie rządzi nie zaspokojona potrzeba rozpozna-nia własnej sytuacji, formalnie zaś - potrzeba zgromadzerozpozna-nia dostatecznie wyrazi-stego materiału egzemplifikacyjnego, służącego zamierzonemu od początku wiel-kiemu porównaniu. W miarę przybywania owego materiału wypowiedź, budowa-na jako sekwencja oddzielnych członów porówbudowa-nawczych, zaczybudowa-na zrastać się w całość na zasadzie niezależnej od pierwotnego zamysłu konstrukcyjnego. Po-szczególne jej człony rozwijają się w pełne treści przedstawienia i komplikują na tyle, że same przybierają postać porównania w porównaniu (strofy-druga i czwar-ta). Między kolejnymi członami nawiązują się coraz widoczniejsze związki we-wnętrzne, wypełniający je ciąg przedstawień nabiera własnej motywacji, zharmo-nizowanego kolorytu sytuacyjnego i emocjonalnego napięcia, składając się na pod-dany jednoczącej perspektywie lirycznej - obraz świata utworu.
Na nim skupia się uwaga i choć utwór do końca zachowuje postać serii wciąż od nowa rozpoczynanych i niesamodzielnych składniowo zdań porównawczych, to ich rola służebna schodzi na dalszy plan i coraz trudniej sobie wyobrazić ich ze-wnętrzne odniesienie. Jeszcze dla strofy pierwszej można by z pewnym prawdopo-dobieństwem przypuszczać-podobnie jak J. W. Gomulicki6-że porównanie
doty-czyłoby efektu, jaki wywołuje spojrzenie kobiety. Dalsze domysły są jednak coraz mniej uprawnione i wręcz niemożliwe. Następujące po sobie strofy zamiast, jak to przewiduje logika porównania, w sposób oczywisty okazywać właściwość, której istnienie ma się unaocznić w porównywanym zjawisku - są na tyle zagadkowe i gę-ste znaczeniowo, że same wymagają interpretacji i tracą zdolność odsyłania ku ze-wnętrznemu przedmiotowi porównania. Wszystko wskazuje, iż ów przedmiot, jako bodziec tematyczny inicjujący i pobudzający wypowiedź, skryty został nie na zewnątrz, a wewnątrz wypowiedzi, kolejne zaś jej ogniwa są wariantowymi próba-mi ujęcia go w słowa.
Cóż zatem znaczy kończący utwór gest zamilczenia, jedyna otwarta formula wy-znania w pierwszej osobie, kiedy mówiący wprost powiadamia o swoim postano-wieniu i ujawnia jego powód?
Tak...
...lecz nie rzeknę nic - bo mi jest smętno.
Zamilczał tedy, czy nie zamilczał? Urwana wypowiedź, nie zrealizowana figura porównania nie pozwalają wątpić - zamilczał, zrezygnował, wycofał się. Ale co za-milczał? Otóż nie to, do czego, odwlekając tylko moment nazwania, zdawał się pro-wadzić i z czego się w końcu tak ostentacyjnie wycofał. Bieg jego własnej mowy uprzytomnił, że to, co miała objąć i objaśnić, okazało się nie do wysłowienia. Na-wet gdyby mnożył kolejne jej ogniwa, to i tak pozostawałby w tym samym punkcie nieokreśloności, równie daleki od istoty tego, co porównawczo zamierzał uchwy-cić. Musiał więc zrezygnować. Ale właśnie tę porażkę niewyrażalności zamilcza, utrzymując, iż zniechęcony zrezygnował ze swej woli i przyczyny - bo jest mu smętno. „Smętno", a nie „smutno". W tej odmiance słychać być może (trudno to z całą pewnością orzec bez przyzwoitych analiz słownikowych) melancholijny ton autodystansu, zrezygnowanego westchnienia, a nie tylko sam czysty i głęboki smu-tek. Tak zazwyczaj reagował Norwid-poeta na cierpienia, jakich doznawał w towa-rzyskim obcowaniu.
Wewnętrzne nieprzystawanie bezpośredniej deklaracji mówiącego do stworzo-nej przez siebie wypowiedzi nie pozostało niezauważone. Doskonale wyczula je Danuta Zamącińska, zwracając uwagę na semantyczną samowystarczalność for-malnie urwanej konstrukcji. Zarazem jednak nader popędliwie potraktowała ona kończące utwór wyznanie:
Tymczasem Norwid [...] powiedziawszy wszystko co trzeba metodą poety - dodaje: „[...] lecz nie rzeknę nic bo mi jest smętno". Jak to „nie rzeknę nic" pyta czytelnik -skoro aż tyle rzekłeś i przecież od pierwszej linijki widzę, że ci „smętno"!7
Rzecz w tym, że zadaniem, z którym borykał się mówiący, nie było uporczywe wyrażanie własnego smutku, ale dążenie do wypowiedzenia odczuć niewyrażal-nych. Takie rozumienie utworu nie pozwala mi zgodzić się też, że akurat on jest szczególnie wyrazistym przypadkiem „mechanizmu dopowiedzeń" przeoczanego przez badaczy, a stanowiącego w poetyce Norwida istotną przeciwwagę wobec nie-odmiennie przypisywanego mu mechanizmu „przemilczeń i przybliżeń". Ta ogól-na obserwacja autorki wydaje mi się warta zapamiętania.
7 7 D. Zamącińska Słynne - nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida,
Miniaturę liryczną Norwida traktowałam jako tekst zamknięty i samodzielny. Ma ona wszystkie dane, aby tak funkcjonować i dopełniać Vade-mecum. Zarazem jednak nie podlegającym wątpliwości, bo autorsko wskazanym, kontekstem jest dla niej dygresyjny poemat A Dońo ad Phrygium. W jego obrębie stanowi wydzie-loną wstawkę, poprzedzoną epickim wprowadzeniem wiążącym ją z materią po-ematu. We wprowadzeniu tym narrator, wspominając o siostrzenicy pana szambe-lana Serionickiego, wyznaje:
Tej ja postać i urok wiewnej postaci Opiewałbym, gdybym był poetą -Opiewałbym rymem Virgiliusa, Danta rymem jej oczy - Hafiza zwrotką Drżący jej włos na czole...
...zwano ją Różą -Iż trzeba było nazwać...
...byłaż nazwana?8
Po tym wprowadzeniu rozpoczyna się tekst Jak..., a gdy dobiegnie końca, opo-wieść potoczy się dalej, już innym torem.
Jak kontekst poematu wpływa na rozumienie liryku Norwida? Przede wszyst-kim od razu kieruje uwagę na postać kobiecą i zadanie jej opisania, narzuca więc traktowanie liryku jako portretu bohaterki. Tak też ujmuje go w swej ważnej książce Zdzisław Łapiński:
Należy zauważyć, że cały przedstawiony tu szereg porównań czerpie swój materiał ob-razowy z pewnych cech i tła samej owej opisywanej dziewczyny. [...] Każdy z poszczegól-nych etapów porównania może być traktowany jako literalny opis Róży, równocześnie [...] służy tu za narzędzie, które pozwoli nam uchwycić jakieś dalsze treści. Jakie to treści? Możemy tylko zgadywać, bowiem ten wielki ciąg porównań urywa się, wiedzie jakby do-nikąd. Sugestia jest oczywista. Urok dziewczyny umyka poetyckim sformułowaniom. Jed-nak kunsztowność i trafność całej tej konstrukcji podważa w sposób zamierzony pozorną bezradność twórcy. Jest to kapitulacja, ale w momencie spełnienia określonych poetycko zadań.9
Portretowe nastawienie uwagi Łapińskiego każe mu wyakcentować ten właśnie wątek znaczeniowy i jemu podporządkować interpretację (m.in. sprawę „pozornej bezradności twórcy"), nie wymusza jednak na utworze żadnych obcych sensów i nie zamyka możliwości dalej idącej lektury.
Trudno powściągliwość taką przypisać komentarzom J. W. Gomulickiego, który sugestie portretowe płynące z poematu przeniósł wprost do samego liryku, nie ob-jaśniając wynikłej przy tym komplikacji temporalnej. Dzięki jego ustaleniom wie-8/' C. Norwid A Dorio ad Phrygium II, w. 160-165, w: Pisma wszystkie..., t. 3.
my, żt Jak... powstało przed 1862 rokiem, do A Dorio... zaś włączone zostało w roku 1871, czyli w roku ukończenia poematu. Poemat nie mógł zatem mieć wpływu na treść liryku, a musiałby się do niej sam dopasować. Sądzę jednak, że za-leżności semantyczne między oboma tekstami nie są tak proste, jak to przedstawia komentator:
Pierwsze trzy części wiersza to przedziwnie kunsztowna charakterystyka urody i wdzięku Nieznajomej, opatrzona autorytatywnym komentarzem samego poety w/1 Dorio adPhrygium [...]. Tak więc początkowy dystych to obraz fiołkowych o c z u Nieznajomej, których spojrzenie zostało przyrównane do „garści fiołków" rzuconych w oczy patrzącego na nią poety („Opiewałbym [...] Danta rymem jej oczy"). Pierwszy czterowiersz to z kolei obraz jej całej p o s t a c i („Tej ja postać i urok wiewnej postaci / Opiewałbym, gdybym był poetą - / Opiewałbym rymem Virgiliusa"), drugi zaś - obraz jej w ł o s ó w
(„Opie-wałbym [...] Hafiza zwrotką / Drżący jej włos na czole").10
Dalszy ciąg tej interpretacji wymuszony z kolei zostaje przez inne kontekstowe dopasowania utworu, uzasadniające jego umiejscowienie w Vade-mecum przez związki treściowe z utworami sąsiednimi, którymi są: LIII. Zagadka i LV. Kółko. Wobec pewnej trudności ze wskazaniem tych związków komentator przyjął, że skrywa je przemilczenie poety tyczące „niewidzialnych kajdan" konwenansu. Roz-szyfrował je zatem, powołując się na kontrast między smutkiem poety a „pełną prawdziwej poezji wizją kochanki", co
w połączeniu z niedwuznaczną wymową obu wierszy sąsiednich dobitnie świadczy, iż smutek poety jest reakcją na p r z e m i l c z a n y w wierszu fałsz kochanki należącej najwidoczniej do kręgu owych żałosnych niewolnic martwych formuł konwencji
społecz-nej, skrępowanych „niewidzialnymi kajdanami" opinii swego środowiska.11
Odczytanie utworu tak poddane podnietom kontekstowym rozbiło całkowicie jego wewnętrzną spójność, o czym świadczy chociażby nazywanie bohaterki raz Nieznajomą, a raz fałszywą kochanką, mimo iż nie są to role do pogodzenia, a żad-na z nich nie zżad-najduje uzasadnienia w zżad-naczeniach tekstu.
Kontekst poematowy stymuluje nie tylko interpretację portretową, lecz daje również inne impulsy, odmieniające nieco izolowaną lekturę utworu. Odczytywa-ny łącznie z poprzedzającym wyznaniem narratora poematu liryk Jak... staje się egzemplifikacją niespełnialnego pragnienia, by móc opiewać urodę i urok kobiety, tak jak czynili to dawni mistrzowie. Uprzytamnia bowiem niemożliwość znalezie-nia stosownego wyrazu dla tego tematu przez poetę współczesnego. Nabiera przez to znaczeń ogólniejszych, stając się czymś więcej niż jednostkowym lirycznym przypadkiem osobistej kapitulacji wobec niewypowiadalnego. Tym wyraźniej włącza się w Norwidowską serię wyrażanych poetycko bądź deklaratywnie opinii, iż współczesna literatura nie dojrzała do prawdziwego przedstawienia kobiety, po-1 0 / Komentarz 241, w: C. Norwid Dzieła...
ezja zaś może starać się opisać jej niepoznawalną istotę i magnetyczne działanie je-dynie pośrednio, w sposób cząstkowy i przybliżony.
Kobiety nie tylko nie można opisać, ale też nazwać prawdziwie:
...zwano ją Różą -Iż trzeba było nazwać...
W słowach poematu brzmi ton powątpiewania, czy konwencjonalne nadanie imienia jest nazwaniem w głębokim znaczeniu, nazwaniem ustanawiającym rze-czywistą relację między osobą a nazywającym ją słowem:
...byłaż nazwana ?
Sens liryku wątpliwości te utwierdza.
Między Różą a bezimienną bohaterką Jak... nie ma żadnej prostej identyczno-ści osobowej. Pewne sygnały tekstowe pozwalają jednak wizerunki obu postaci nakładać na siebie, jeden traktować jako interprétant drugiego, a w rezultacie mieć do czynienia z kobiecością tym bardziej wielopostaciową i nieuchwytną.
Wizerunek Róży jest ledwie zarysowany i naznaczony dwoistością, tak jak wszystko w poemacie jest dwoiste, choć nierozłączne: doryckie i frygijskie, wzniosie i pospolite, idealne i realne, poważne i ironiczne... Dwoisty jest przy-wołany w inwokacji Apollo i dwoiste Muzy. Dwoisty obraz wsi polskiej, gdzie toczy się życie bohaterów - „społeczności, będącej niby idyllą, niby wykwintnego świata kaprysem"12.
Kontekst poematowy w nieco innym świetle ukazuje to serio, które niemal bez reszty nadaje ton lirykowi. Niektóre motywy liryczne pojawiając się w poemacie nabierają innej barwy. Oto np. przeobrażony motyw potencjalnej muzyczności świata - nie zbudzony fortepian i zaskakująco niemuzyczna kwestia Róży:
Przy otworzonym zamyślona fortepianie Stojąc z palcem jednym na klawiszu, Róża rzecze: „Kanonik z wujem zapewne W szachy z a g r a . . . "1 3
Kontekstową zmienność znaczenia okazują nie tylko motywy poetyckiego świa-ta utworu, ale świa-także jego idee konstrukcyjne, świa-takie jak idea fragmenświa-taryczności oraz idea zamilczenia.
Wieloraka fragmentaryczność jest w liryku sygnałem osobistej porażki poznaw-czej podmiotu, który rysów bohaterki nie potrafi złożyć w całościowy portret, a swoich doznań w pełną wypowiedź. Fragmentaryczność w dygresyjnej narracji 1 2/ C. Norwid A Dorio ad... II, w. 272-274.
poematowej, choć nie pozbawiona podtekstów światopoglądowych, realizowana jest jako zasada stylowa - ostentacyjnie, na wiele sposobów i nierzadko żartobli-wie. Podaję charakterystyczny przykład ilustrujący jej głęboką odmienność od założeń lirycznego monologu. Oto, po dłuższym wywodzie historiozoficznym, nar-rator przechodzi do relacjonowania sytuacji fabularnej, ujmując swoje obcowanie z Różą w prowokacyjną synekdochę:
To mawiałem, gdym podawał strzemię Lewej stopie R ó ż y - - jeździliśmy...14
Podobne zmiany perspektywy dotyczą idei zamilczenia, której jednym z aspek-tów jest właśnie fragmentaryczność. Czym innym okazuje się zamilknięcie w utworze lirycznym, odwzorowującym dramatyzm i szczerość osobistego wyzna-nia, czym innym jest zaś w poemacie dygresyjnym, gdzie fragmentaryczność, urwanie, niedopowiedzenie, porzucanie rozpoczętych wątków i przechodzenie do innych są przede wszystkim literackimi konwencjami mowy z góry przypisanymi danej formie gatunkowej, a nie bezpośrednim językowym wyrazem rozterek i emocji mówiącego.
Poemat A Dorio..., poddany tej drugiej strategii, wyraźnie eksponuje literacką grę konwencjami wypowiedzi. Miniatura poetycka Jak... realizuje strategię lirycz-nej spontaniczności, zwieńczolirycz-nej finalnym gestem zamilczenia. Kontekst poema-tu, nie zacierając oznakowego, psychologicznego czy osobowościowego znaczenia tego gestu, przypomina o jego literackiej naturze.
