Komiczny tragizm bohaterów Serii niefortunnych zdarzeń Netflixa
Seria niefortunnych zdarzeń Netflixa1 to dość wierna adaptacja serialowa trzynastu tomów skierowanej do młodych czytelników powieści Lemony’ego Snicketa oraz ich paratekstów2. „Dość”, ponieważ serial dokonuje kilku prze- sunięć względem fabuły i bohaterów, zmieniających wymowę zakończenia serii, sposobów funkcjonowania niektórych postaci w jej obrębie czy uka- zania nieobecnych w książkach wydarzeń poprzedzających ich fabułę oraz poboczne perypetie drugoplanowych postaci3. W niniejszym tekście szcze- gólnie interesować mnie będą zmienione sposoby funkcjonowania bohaterów, którzy w swojej serialowej wersji zyskali nowy stopień samoświadomości, uwypuklający ich tragiczną pozycję w świecie przedstawionym. Seria nie- fortunnych zdarzeń w obu wersjach posługuje się wieloma formami humo- ru, takimi jak absurd, parodia, groteska czy satyra, które Patrick O’Neill
1 Seria niefortunnych zdarzeń [A Series of Unfortunate Events], reż. B. Sonnenfeld, scen.
D. Handler, Netflix, Stany Zjednoczone 2017‒2019.
2 Parateksty, które wykorzystali twórcy serialu, to Lemony Snicket: Nieautoryzowana auto- biografia oraz niewydane w języku polskim The Beatrice Letters autorstwa Snicketa.
3 O konieczności wprowadzenia zmian do opowieści podczas przenoszenia tekstu do in- nego medium, a także transmedialnym charakterze serii por.: B. Kaczyńska, Metafikcja a realizm iluzyjny w Serii niefortunnych zdarzeń Lemony’ego Snicketa i jej serialowej ada- ptacji, „Dzieciństwo. Literatura i Kultura” 2019, nr 1 (1), s. 109‒129; S.T. Linkis, “It’s Off- -book!”: Developing Serial Complexity across Media in A Series of Unfortunate Events, „Chil-
dren’s Literature Association Quarterly” 2020, nr 45 (1), s. 59‒79.
wymienia jako należące do rodzajów czarnego humoru4. Przyglądając się głównym bohaterom serii, skupiłam się zatem między innymi na sposobach wykorzystania przez nich czarnego humoru, po który sięgają, aby zdystan- sować się od swojej tragicznej pozycji oraz ukazać absurd otaczającej ich rzeczywistości. Chciałam również zaproponować interpretację stopniowo rozpadającego się świata bohaterów (pozycji, której w nim zajmują, oraz wartości, jakie wyznają) jako komedii entropii5.
Świat absurdu i.jego okrutny stwórca
Forma, jaką przybiera świat przedstawiony, determinuje zasady i sposoby funkcjonowania zamieszkujących go podmiotów. W związku z tym rozwa- żania o Serii niefortunnych zdarzeń Netflixa należy rozpocząć od krótkiej charakterystyki niecodziennej rzeczywistości serialowej – na jej tle absur- dalne zachowania bohaterów wydają się bowiem wpisywać w naturalny porządek (fikcyjnego) świata. Krytycy zwracają uwagę na jego antybajko- wy charakter, groteskowość, ahistoryczność i absurdalność6. Postulowana antybajkowość serii związana ma być przede wszystkim z odrzuceniem modelowego dla (będącej kontekstem książkowego pierwowzoru) literatury dziecięcej szczęśliwego zakończenia7, umieszczaniem młodych bohaterów w niebezpiecznych sytuacjach, a także zmuszaniem ich do konfrontacji z licz- nymi przykrościami8.
Przestrzeń serialu, po której poruszają się protagoniści, jest przeryso- wana i teatralna – zdaje się dostosowywać do aktualnych potrzeb postaci,
4 Por. P. O’Neill, The Comedy of Entropy: The Contexts of Black Humour [w:] Dark Humor, ed. H. Bloom, B. Hobby, New York 2010, s. 91.
5 Pojęcie po raz pierwszy zaproponowane przez Patricka O’Neilla w 1983 roku w czasopiś- mie „Canadian Review of Comparative Literature”. Por. tamże.
6 Por. m.in.: D. Rydzek, Antybajka. Seria niefortunnych zdarzeń, „EKRANy” 2017, nr 3 (4), s. 101.
7 Por. E. Bullen, Power of Darkness: Narrative and Biographical Reflexivity in A Series of Un- fortunate Events, „International Research in Children’s Literature” 2008, nr 1 (2), s. 204.
8 Na marginesie warto wspomnieć, że ciągłe narażanie postaci dziecięcych na wszelkiego rodzaju zagrożenia, a także ukazywanie ich w sytuacjach niezrozumienia ze strony do- rosłych badaczki interpretują jako przykłady funkcjonowania opisanego przez Ulricha Becka społeczeństwa ryzyka czy kultury strachu. Por. tamże; również N.A. Annapurna, D. Hapsarani, Childhood and a Culture of Fear in Lemony Snicket’s A Series of Unfortu- nate Events, „International Review of Humanities Studies” 2019, nr 4 (1), s. 164‒175.
podkreśla i wysuwa na plan pierwszy elementy fabularnie istotne9, zło ubiera w brzydotę, a wszelkie cnoty przedstawia w otoczeniu książek. Widz nie ma więc wątpliwości, kto gra na scenie i jaką rolę odgrywa – niegodziwy Hrabia Olaf mieszka w zaniedbanej ruderze, podczas gdy prawa Sędzina Strauss jest właścicielką domu otoczonego pięknym ogrodem. Tylko w jednym z nich znajduje się bogato wyposażona biblioteka, świadcząca o cnotliwości jej po- siadacza. Świat Serii niefortunnych zdarzeń odrzuca również realizm, nie tylko w sposobach ukazywania jego elementów (wiele projektów przestrzen- nych wydaje się opartych na planie ważnego dla serii symbolu oka – czy jest to plan miasta, wyspa na środku morza, czy rama okna), ale też względem zachowań bohaterów (dorośli nie potrafią rozpoznać Hrabiego Olafa w pro- stym przebraniu, są przekonani o dosłowności powiedzenia „sprawiedliwość jest ślepa”, wyznaczają na opiekuna sierot najbliższego żyjącego krewnego nie według stopnia pokrewieństwa, ale wyliczenia odległości między ich doma- mi). Świat przesycony jest więc dosadnością, ale i absurdem, sprawiając, że widz zmuszony jest zaakceptować nieprzystające do znanych mu wzorców normy zachowania i nie kwestionować podejmowanych przez bohaterów, logicznych z perspektywy świata przedstawionego, działań.
Elementem spajającym świat oraz jego bohaterów jest metanarracja Le- mony’ego Snicketa10 – rzekomego autora powieści i epizodycznego boha- tera obu wersji serii. Jak stwierdza serialowy Snicket, jego zadanie polega na dokumentacji tragicznych losów sierot Baudelaire, których nieszczęścia i tytułowe niefortunne zdarzenia rozpoczynają się w momencie śmierci ich rodziców w pożarze. Na wstępie zapowiada: „Jeśli lubicie historie ze szczęś- liwym zakończeniem, lepiej poszukajcie ich gdzie indziej. Tu nie tylko nie ma takiego zakończenia, ale nie ma też szczęśliwego początku, a w środku jest mało dobrego”11. Następnie proponuje widzowi wyłączenie serialu i obej- rzenie czegoś przyjemnego. Aby zniechęcić widza do brania udziału w roz- grywającej się na jego oczach przykrej opowieści, stosuje metody takie jak zapowiadanie (spoilowanie) kluczowych wydarzeń, przerywanie opowieści swoimi przemyśleniami czy przypominanie o tragicznym zakończeniu serii.
9 Charakterystyczne dla serialu stają się takie zabiegi, jak pojawienie się w scenie, w której protagoniści szukają archiwum w szpitalu, tabliczek wskazujących im dwie drogi: do „Ar- chiwum” oraz do „Innych miejsc”.
10 To fikcyjna postać, za którą ukrywa się prawdziwy autor serii, Daniel Handler, swego cza- su przedstawiający się jako wydawca Snicketa.
11 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 1, odc. 1: Przykry początek [A Bad Beginning].
Wszystkie cytaty z serialu przytaczam za polską wersją językową z platformy Netflix.
Przykładowo w momencie, kiedy bohaterowie słyszą rozdzierający krzyk, jedna z postaci próbuje uspokoić swoich towarzyszy, zapewniając, że „[t]o tylko zegar ze skrzeczącą iguaną”12. Snicket momentalnie zatrzymuje bieg wydarzeń, by poinformować widza, że, niestety, „[t]o nie był zegar ze skrze- czącą iguaną”13, lecz krzyk zwiastujący kolejne nieszczęście.
Zapowiadanie wydarzeń i przedwczesne informowanie o ich skutkach wiąże się również z powtarzalnością serii, a także jej pseudodydaktycznym charakterem14. Pierwsze siedem tomów powieści oraz odpowiadające im czternaście odcinków serialu oparte są na prostym schemacie fabularnym:
sieroty Baudelaire trafiają do nowego opiekuna; za nimi przybywa Hrabia Olaf w przebraniu, snując plan mający na celu zdobycie odziedziczonej przez nie fortuny; dzieci demaskują Olafa; dorośli nie dowierzają dzieciom;
opiekun umiera w tragicznych okolicznościach; Hrabia Olaf ucieka przed wymiarem sprawiedliwości. Ta powtarzalność pozwala Snicketowi podczas pierwszych minut odcinka zapewnić, że historia nie skończy się dobrze, bez jednoczesnego zniechęcania widza do wyłączenia telewizora – jest to dość oczywisty zabieg mający zaintrygować i zainteresować odbiorcę, a z powodu przewidywalności serii istotna jest nie tylko jej fabuła, ale i sposób, w jaki jest ona przedstawiana15. Również utwór otwierający, śpiewany zresztą przez Neila Patricka Harrisa (odtwórcę roli Hrabiego Olafa) i pisany oddzielnie do każdej części historii, dokładnie informuje odbiorcę o przyszłym przebiegu wydarzeń. Owa schematyczność pozwala nie tylko na eksperymentowanie z możliwymi formami narracji oraz oczekiwaniami odbiorców, ale też pod- kreśla nieustannie wiszące nad Baudelaire’ami, zapętlone fatum, przed któ- rym nie są w stanie uciec pomimo swojej nieprzeciętnej inteligencji, odwagi i wytrwałości.
Przywołane zabiegi metanarracyjne, a także podwójna osobowość Sni- cketa rysują go jako postać o niepewnym i zmiennym statusie ontologicznym.
Z jednej strony jest niewidzialnym autorem mającym wpływ na fikcyjny świat. Komentując kolejny tragiczny zwrot akcji, stwierdza, że „[c]zasem ży- cie wydaje się okrutną historią przedstawioną jako rozrywka przez jakiegoś
12 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 1, odc. 4: Gabinet gadów [A Reptile Room].
13 Tamże.
14 Więcej o zabiegach pseudodydaktycznych w serii: por. B. Kaczyńska, dz. cyt.
15 W książkach najbardziej plastycznym i zwracającym uwagę czytelnika elementem jest ję- zyk, którym bawi się Snicket – wykorzystuje znane motywy, by następnie je zdekonstru- ować; eksperymentuje z niejednoznacznością słów; testuje możliwości medium, jakim jest powieść.
bezdusznego [cruel and invisible] autora”16, tym samym jednoznacznie ob- sadzając siebie w tej właśnie roli. Jednocześnie, pomimo uznania fikcyjności świata i swojej sprawczości w jego tworzeniu, Lemony Snicket jest jednym z epizodycznych bohaterów Serii…, którego sieroty Baudelaire spotykają pod płonącym Hotelem Ostateczność i który sam doświadcza wielu przykrości oraz nieszczęść (takich jak tragiczna śmierć rodzeństwa i ukochanej, której dedykuje każdy tom serii). Warto również wspomnieć, że Snicket często przemieszcza się po tych samym przestrzeniach co bohaterowie, lecz zawsze pozostaje dla nich niewidoczny. Podczas pierwszej sceny, w której narrator zostaje dostrzeżony przez postacie, jego status ontologiczny zmienia się – sta- je się bohaterem powieści, niemającym wpływu na opowiadaną przez siebie historię.
Snicket w swojej narracji ukazuje dysonans między wiedzą, którą powi- nien posiadać, a wiedzą, którą posiada w rzeczywistości. Chodzi mianowicie o zaznaczony przez Madeleine Hunter fakt, że śledztwo Snicketa trwa pod- czas odtwarzania w czasie rzeczywistym przebiegu historii sierot17. Mimo to narrator jest w stanie nie tylko opisać przyszłe, niewątpliwie tragiczne, losy bohaterów, ale również przywołać dokładną wymianę zdań między posta- ciami, której przecież nie mógł być świadkiem, będąc jedynie bohaterem historii. Ten dysonans między deklarowaną niewiedzą a performowaną przez Snicketa wszechwiedzą, a także jego zmienny status ontologiczny sprawiają, że w oczach widza staje się on narratorem niewiarygodnym, jednocześnie obnażającym swoją pozycję bezwzględnego twórcy fikcyjnego świata. Barba- ra Kaczyńska też zwraca uwagę na tę cechę autora, nawiązując do rzekomej prawdziwości prezentowanej przez niego opowieści:
Snicket jest zatem narratorem niewiarygodnym, ale nie dlatego, że pod jego
„stronniczą” lub „błędną” narracją ukrywa się jakaś „prawdziwa” (w obrębie diegezy) historia, lecz dlatego, że upiera się przy istnieniu „prawdziwej” hi- storii, podczas gdy w rzeczywistości nie istnieje nic prócz jego opowieści18.
16 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 2, odc. 8: Szkodliwy szpital [The Hostile Hospital].
17 Por. M. Hunter, In Medias Res: The Remediation of Time in Lemony Snicket’s A Series of Un- fortunate Events [w:] The Palgrave Handbook of Children’s Film and Television, ed. C. Her- mansson, J. Zepernick, London 2019, s. 89.
18 B. Kaczyńska, dz. cyt., s. 113.
(Samo)świadomi bohaterowie skazani na porażkę
Seria niefortunnych zdarzeń w obu wersjach wprowadza czytelne podziały między bohaterami i rolami, jakie odgrywają w opowieści. Przykładem wy- suwającym się na plan pierwszy jest często adresowany przez same postacie podział na racjonalne dzieci i naiwnych dorosłych (a więc odwrócenie ste- reotypowo przypisywanych tym grupom ról). Trójka osieroconego rodzeń- stwa – Wioletka, Klaus i Słoneczko Baudelaire – zmuszona jest do ciągłych konfrontacji z dorosłymi, którzy są jednym z powodów ich nieustannie powracających nieszczęść. Nie tylko nie są oni w stanie zaopiekować się sie- rotami, ale również odmawiają im prawa głosu i jakiejkolwiek mocy spraw- czej – w końcu są tylko dziećmi. Już w trzecim odcinku serialu, podczas pierwszej próby usunięcia nowego opiekuna przez przebranego Hrabiego Olafa, rodzeństwo momentalnie rozpoznaje złoczyńcę, jednak ich podejrze- nia zostaną oddalone przez Pana Poe, bankiera formalnie zajmującego się sprawą sierot. Ich kolejne podejrzenia i próba ujawnienia demonicznego pla- nu Olafa zostają zignorowane przez dorosłych, co doprowadza do tragedii.
Baudelaire’owie szybko uczą się, że muszą sami zajmować się swoimi proble- mami, nie pokładając zbyt dużej wiary w słowa dorosłych, których wsparcie często kończy się jedynie na deklaracji (bądź nieudolnej) pomocy. Co więcej, dorośli przedstawieni jako grupa są naiwni i łatwowierni – szybko można ich przekonać do prawdziwości najbardziej nieprawdopodobnych słów.
Druga oś podziału przebiega między bohaterami nieświadomymi i naiw- nymi a tymi posiadającymi niedostępną dla większości wiedzę i świadomość zajmowanej pozycji w świecie. Protagoniści wpisują się oczywiście w dru- gą kategorię – każdy z nich obdarzony jest ponadprzeciętną umiejętnością (Wioletka tworzy niesamowite wynalazki, Klaus jest niezwykle oczytany, a niemowlę Słoneczko ma wyjątkowo ostre ząbki i jest znakomitą kucharką), z czasem odkrywają tajemnicę związaną ze stowarzyszeniem WZS, do któ- rego należeli ich rodzice oraz kolejni opiekunowie, a także, co najważniejsze, dostrzegają tragiczną rolę, jaką sami muszą odegrać. Dzieci zdają sobie spra- wę z fatum, które nad nimi ciąży, co ukazują chociażby sytuacje, w których zauważają, że za każdym razem, kiedy mają się dowiedzieć czegoś o swoich rodzicach i tajnej organizacji, coś im przerywa, czasami w wyjątkowo ab- surdalny sposób. Są one również świadome swojej fikcyjności – podobnie jak Lemony Snicket. W scenie rozpoczynającej drugi sezon serialu Wioletka, dostrzegając fakt, że siedzą na tej samej szkolnej ławce, na której siedzieli
w scenie kończącej pierwszy sezon, mówi: „Czuję się, jakbyśmy siedzieli tu od miesięcy”, na co Klaus odpowiada: „Czekamy tak długo, że Słoneczko nie wygląda już na niemowlę”19. Podobne zabiegi mają za zadanie nie tylko rozbawić widza oraz wprowadzić do serii kolejny metanarracyjny komen- tarz, ale też ukazać samoświadomość bohaterów, którzy z czasem zaczynają rozpoznawać rządzące światem prawa.
Takie próby obrócenia w żart sytuacji przykrych lub tragicznych można od- czytywać jako sposób zdystansowania się od nich przez żartującego – dystans z kolei pozwala oswoić, a następnie zmierzyć się z daną sytuacją. Warto zazna- czyć, że połączenie wątków tragicznych i komicznych nie jest w gruncie rzeczy nowym czy odosobnionym zjawiskiem. Analizując kształtowanie się oraz cechy charakterystyczne greckich tragedii, Arystoteles wspomina na przy- kład, że wywodzą się one z dramatu satyrowego20, natomiast Dobrochna Ra- tajczakowska nie tylko zwraca uwagę na hybrydyczne podwaliny gatunków, ale również opisuje rolę spopularyzowanej pod koniec XVI wieku tragikome- dii, której korzeni upatruje już w sztukach starożytnych21. Jak pisze autorka:
Istotą tragikomedii jest złączenie zestawionych w jednym utworze przeciw- stawnych elementów tragediowych i komediowych, co uczyniło z gatunku mikst wpisujący go w wielką tradycję antycznych i średniowiecznych form hybrydycznych. I nie bez pewnej racji przez krótki czas uważano ją za trzeci wielki gatunek obok tragedii i komedii22.
W swoim eseju o czarnym humorze23 Sigmund Freud wskazuje z kolei, że przybieranie postawy humorystycznej wobec traumatycznych sytuacji może być wykorzystywane, aby zapobiec potencjalnemu cierpieniu24. Autor pisze:
19 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 2, odc. 1: Akademia antypatii [The Austere Aca- demy].
20 Por. Arystoteles, Retoryka; Poetyka, tłum. H. Podbielski, Warszawa 1988, s. 321.
21 Por. D. Ratajczakowska, Galeria gatunków widowiskowych, teatralnych i dramatycznych, Poznań 2015, s. 353.
22 Tamże, s. 354.
23 W czasie powstawania eseju w latach dwudziestych XX wieku ten rodzaj humoru nie zo- stał jeszcze nazwany, później jednak zaczęto identyfikować go właśnie jako czarny humor.
Przyczynił się do tego między innymi André Breton, redagując Antologię czarnego humo- ru [Anthologie de l’humour noir] wydaną po raz pierwszy w 1940 roku, wprowadzającą określenie do powszechnego użycia. Por. A. Breton, M. Polizzotti, Anthology of Black Hu- mor, San Francisco 1997, s. 7.
24 Por. S. Freud, Humour (1927), „The International Journal of Psychoanalysis” 1950, nr 5, s. 164.
Ego odmawia zamartwiania się prowokacjami rzeczywistości czy zmuszania się do cierpienia. Nalega, że nie wpływają na niego traumy świata zewnętrz- nego; w rzeczywistości pokazuje, że takie traumy mogą stanowić dla niego okazję do czerpania przyjemności […]. Oznacza to nie tylko triumf ego, ale również zasady przyjemności, która w tym wypadku jest w stanie obronić się przed nieuprzejmością prawdziwych okoliczności25.
Na przestrzeni serialu sieroty Baudelaire także raz po raz starają się od- wrócić swoją uwagę od spotykającego je cierpienia czy zdystansować się od własnej tragicznej sytuacji za pomocą humorystycznych komentarzy.
Uważam, że humor jest tu szczególnie ważny, ponieważ stanowi jedyny sposób, z którego mogą skorzystać dzieci, aby poradzić sobie z przykrymi doświadczeniami, jakie zdają się nie odstępować ich nawet na krok. Próba wyśmiania mechanizmów fabularnych uniemożliwiających im między in- nymi poznanie prawdy o rodzicach jest więc namiastką poradzenia sobie z owym problemem. W rzeczywistości jednak nie są w stanie przezwyciężyć tych mechanizmów, gdyż skazane są na tragiczną narrację – pozostaje im więc tylko śmiech.
O’Neill wskazuje również na inną funkcję czarnego humoru: jego głów- nym zadaniem jest ukazanie absurdów, paradoksów, niewrażliwości, a tak- że okrucieństwa współczesnego świata26. Autor zaznacza, że czarny humor
„pozwala nam stanąć w obliczu pustki bez twarzy i wciąż być w stanie śmiać się, a nie rozpaczać”27. Baudelaire’owie jako jedyni zauważają farsę Hrabiego Olafa, podczas której przybiera on kolejne zmyślone tożsamości, aby zmylić opiekunów, dostrzegają też absurdalność reguł, jakimi kieruje się społeczeń- stwo. Zwracają uwagę między innymi na działania prawa, które nakazuje zasłaniać oczy podczas rozprawy sądowej, ponieważ „sprawiedliwość jest ślepa”. „Tak, ale to znaczy, że nie powinna być stronnicza”28, zauważa Klaus,
25 „The ego refuses to be distressed by the provocations of reality, to let itself be compelled to suffer. It insists that it cannot be affected by the traumas of the external world; it shows, in fact, that such traumas are no more than occasions for it to gain pleasure. […] It signifies not only the triumph of the ego but also of the pleasure principle, which is able here to as- sert itself against the unkindness of the real circumstances” (tamże, s. 163; wszystkie tłu- maczenia z języka angielskiego, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autorki – M.K.).
26 Por. P. O’Neill, dz. cyt., s. 80.
27 „Allows us to envisage the facelessness of the void and yet be able to laugh rather than de- spair” (tamże, s. 79).
28 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 3, odc. 6: Przedostatnia pułapka [Penultimate Peril].
a Wioletka dodaje: „odbiór dosłowny nie ma tu sensu”29. Rodzeństwo nie tylko ukazuje naiwność i łatwowierność dorosłych, lecz również ich inte- lektualne braki. Ostatecznie Baudelaire’owie przestają ufać nawet regułom fikcji, a także systemowi wartości, w jakim zostali wychowani. Demaskując naiwność dorosłych, bezsensowne działanie prawa czy bezwzględne reguły rządzące opowieścią, sieroty obnażają absurdalność świata, pozostając jedy- nymi zamieszkującymi go racjonalnymi jednostkami. W związku z tym mu- szą sprzeciwić się prawu i porzucić dotychczasowe życie, aby rozpocząć żywot ściganych przestępców u boku swojego największego wroga – Hrabiego Olafa.
Kolejną samoświadomą postacią, ujawniającą znajomość reguł rządzą- cych światem, jest właśnie on: główny antagonista prześladujący rodzeństwo, niegdyś członek tajemniczej organizacji, obecnie przestępca o wątpliwych zdolnościach aktorskich próbujący za wszelką cenę zdobyć fortunę Baudelai- re’ów. Ze względu na swoją niegodziwość i brak oporów przed wdrażaniem niemoralnych praktyk, a także dzięki znajomości fikcyjnych reguł, Hrabia Olaf (w przeciwieństwie do sierot) jest w stanie manipulować innymi bo- haterami oraz dostosowywać wydarzenia do swoich demonicznych planów.
Mężczyzna nie ukrywa swych niecnych zamiarów przed bohaterami, po- nieważ doskonale wie, że reguły świata działają na jego korzyść – to sieroty Baudelaire naznaczone są fatum, którego on staje się pośrednim wykonawcą.
Dlatego też, jak mówi Pan Poe, „nie może się doczekać, aż położy na was [Baudelaire’ach – przyp. M.K.] łapy”30, a zapraszając sieroty do swojego domu, przypomina, aby nie zapomniały o swoim majątku. Przyznaje się również do znajomości z rodzicami Baudelaire’ów, opisując ich matkę słowami: „Nie- samowita kobieta. Łatwopalna”31, co nie budzi żadnych podejrzeń bankiera.
Wielokrotnie przybiera zmyślone tożsamości, aby podstępem zbliżyć się do kolejnych opiekunów dzieci. Kiedy te starają się go zdemaskować, ich po- dejrzenia są odrzucane: Pan Poe stwierdza na przykład, że żaden normalny człowiek nie przebierałby się cztery razy z rzędu. Powyższe przykłady ukazują, że Olaf zawsze uchyla się przed konsekwencjami swoich niecnych zachowań, gdyż świadomie wykorzystuje naiwność dorosłych bohaterów, niekiedy celo- wo wprowadzając ich w błąd. Jest to kolejny ze sposobów, na jakie absurd świa- ta przedstawionego, w którym przestępca nie ponosi odpowiedzialności za swoje zbrodnie, zostaje wyśmiany, a beznadziejna pozycja sierot podkreślona.
29 Tamże.
30 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 1, odc. 1: Przykry początek [A Bad Beginning].
31 Tamże.
Antagonista świadomy jest również fikcyjności świata, na co wskazuje między innymi wykonywany przez niego utwór wprowadzający do kolej- nych odcinków, ale też bezpośrednie zwroty do widza, takie jak wygłoszone w stronę kamery stwierdzenie: „Szczerze mówiąc, wolę seriale od filmów.
Zdecydowanie wygodniej pochłania się rozrywkę w domowym zaciszu”32, czy ironiczne pytanie skierowane do Wioletki: „Niczego się nie nauczyłaś przez ten rok? Tydzień? Sezon?”33.
Pomimo ciągłych porażek związanych z próbą schwytania sierot Hrabia Olaf odnosi jednak sukces na innym polu – posiada niedostępną dla więk- szości bohaterów wiedzę, odnoszącą się zarówno do świata przedstawionego, jak i pozaserialowego. Wielokrotnie udaje mu się umknąć przed prawem czy przedstawić swoją sytuację w pozytywnym świetle poprzez udawanie głupca. Olaf skrywa posiadaną wiedzę, pozwalając innym postaciom wierzyć w swoją naiwność, a tym samym zyskując dostęp do ukrytych przed inny- mi bohaterami przestrzeni. W Przedziwnej sztuce porażki Jack Halberstam, analizując queerowe sposoby bycia w świecie, wskazuje między innymi na postać głupca, mającego dostęp do alternatywnych źródeł produkcji wiedzy oraz sposobów życia. Powołuje się między innymi na słowa Avital Ronell, autorki książki Stupidity:
Głupota wykracza poza materialność i ją unieważnia, porusza się swobodnie, wygrywa kilka rund, ustępuje, wyparta nadal nam towarzyszy, po czym atakuje znowu. Ze swej natury związana z niewyczerpywalnym, głupota jest również tym, przed czym wiedza kapituluje i co drąży historię jak erozja34. Hrabia Olaf wyśmiewa nie tylko absurd fikcyjnego świata, ale także same- go siebie i rolę, jaką pełni w serialu. „Jednak nie jestem całkiem beznadziej- ny!”35, wykrzykuje z uśmiechem, tym samym komentując swoje bezowocne zmagania w schwytaniu sierot trwające od trzech sezonów. Właściwie przez większość czasu bohater przybiera maskę zdezorientowanego głupca, śmiejąc się nie tylko ze swojej porażki, lecz również, jak okazuje się pod koniec serii, tragicznych wydarzeń z własnego życia, które sprawiły, że został przestęp- cą. Wykorzystuje on więc czarny humor w podobny do sierot sposób – aby
32 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 1, odc. 3: Gabinet gadów [A Reptile Room].
33 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 1, odc. 8: Tartak tortur [A Miserable Mill].
34 A. Ronell, Stupidity, Champaign, IL 2002, za: J. Halberstam, Przedziwna sztuka porażki, tłum. M. Denderski. Warszawa 2018, s. 85.
35 Seria niefortunnych zdarzeń, dz. cyt., sez. 3, odc. 2: Zjezdne zbocze [Slippery Slope].
zamaskować swoją godną politowania rolę przestępcy nieudacznika, a także aby podkreślić niesprawiedliwość i okrucieństwo świata przedstawionego.
Konstrukcja świata Serii niefortunnych zdarzeń Netflixa ukazuje, że bo- haterowie samoświadomi, zaznajomieni z regułami fikcji oraz posiadający niedostępną dla innych postaci wiedzę, tacy jak sieroty Baudelaire i Hrabia Olaf, nie są w stanie osiągnąć sukcesu w świecie przedstawionym, ponieważ dostrzegają jego absurd i niesprawiedliwość. Sytuacja protagonistów jest nie- zmiennie tragiczna – co Lemony Snicket zapowiada już na samym początku serialu – a świadomość owej sytuacji pozostawia im jedno wyjście, jakim jest przyjęcie dystansu i wykorzystanie czarnego humoru, który pozwoli im pogodzić się z beznadziejną sytuacją.
Seria niefortunnych zdarzeń jako komedia entropii
O’Neill pisze, że trudno odnaleźć użycia czarnego humoru przed rokiem 1700, a jego pojawienie się wiąże się z nowoczesnością – wraz z nasta- niem oświecenia powszechny optymizm idei nie może sprostać szarej rze- czywistości36. Autor dowodzi:
Na wiele sposobów sugerowano, że nowoczesny humor wywodzi się z roz- padu średniowiecznego obrazu świata i wynikającego z niego nasilenia poczucia rozbieżności między prawdziwym i idealnym. […] humor zaczął świadomie zdawać sobie sprawę z daremności własnych gestów skierowanych na pojednanie przeciwieństw […] pojawił się czarny humor niebędący już dłużej siłą pojednania, lecz siłą subwersji, buntu37.
Wskazując na źródła czarnego humoru oraz jego główne cechy charak- terystyczne, O’Neill proponuje jego własną definicję, w której rozumia- ny jest on jako komedia entropii, poruszająca takie tematy jak poczucie utraconych wartości, akceptacja nieporządku czy metahumor, a także
36 Por. P. O’Neill, dz. cyt., s. 87‒89.
37 „It has been variously suggested that modern humour derives ultimately from the break- down of the medieval world-picture and the consequent intensification of the sense of di- screpancy between the real and the ideal. […] humour began to be self-consciously aware of the futility of its own gestures towards the reconciliation of opposites […] black hu mour emerge, not any longer as a force of reconciliation, but as one of subversion, of defiance”
(tamże, s. 89).
wymagająca postawy samoświadomej oraz autorefleksyjnej38. W jego ujęciu czarny humor to:
humor utraconych norm, utraconej pewności, humor dezorientacji. Fizycy wskazują na tendencje zamkniętych systemów przechodzących od stanu porządku do całkowitego chaosu w kategoriach systemu entropii: czarny humor proponuję więc nazwać komedią entropii39.
Zaproponowany przez badacza termin niezwykle trafnie identyfikuje sposób, w jaki elementy świata przedstawionego Serii niefortunnych zdarzeń rozpadają się i tracą swoją pierwotną wartość. Już w pierwszych minutach serialu widz ma do czynienia z rozpadem podstawowego systemu, w którym do tej pory znajdowało się rodzeństwo Baudelaire – dzieci konfrontują się ze śmiercią rodziców oraz utratą całego dobytku w pożarze. Od tego mo- mentu zmuszone są do tułaczki i nauki nowych zasad rządzących światami kolejnych opiekunów. Jednak ten stan również nie trwa długo. Schemat fa- bularny polegający na umieszczaniu dzieci w nowych przybranych rodzinach ulega zniszczeniu w momencie, w którym Baudelaire’owie zostają posądzeni o morderstwo i zmuszeni są do ucieczki przed prawem. Zaczynają przemiesz- czać się z miejsca na miejsce, podążając za poszlakami i prowadząc na własną rękę śledztwo dotyczące śmierci ich rodziców oraz tajnego stowarzyszenia, za każdym razem u celu dowiadują się jednak, że trop prowadził donikąd bądź miejsce, którego poszukiwali, już nie istnieje.
System wartości sierot Baudelaire ulega najpierw zachwianiu, a w końcu całkowitemu rozpadowi. Bardzo szybko przekonują się one, że nie mogą pokładać wiary w dorosłych, którzy nie są w stanie zapewnić im bezpie- czeństwa i uchronić przed Hrabią Olafem. Również ich ufność wobec pra- wa, które powinno stanowić główną instancję sprawiedliwości, zawodzi w momencie, kiedy rozprawa mająca udowodnić ich niewinność obraca się przeciwko nim. Dowiadują się, że rodzice, którzy w ich oczach byli godnym wzorem do naśladowania, nie zawsze postępowali moralnie i to z ich powodu Hrabia Olaf został przestępcą. Z kolei konfrontacja z braćmi prowadzącymi Hotel Ostateczność ukazuje, że nie potrafią oni odróżnić dobra od zła czy
38 Por. tamże, s. 95‒96.
39 „[…] the humour of lost norms, lost confidence, the humour of disorientation. Physicists express the tendency of closed systems to move from a state of order into one of total dis- order in terms of the system’s entropy: black humour, to coin a phrase, is the comedy of entropy” (tamże, s. 89).
zidentyfikować osób, które chcą im pomóc, a które zagrażają. Ostatecznie zmuszone zostają do porzucenia swojej tożsamości oraz ucieczki u boku największego wroga, przy jednoczesnym dokonaniu najbardziej godnego pogardy aktu, jakim jest podpalenie biblioteki skrywającej wszystkie sekrety organizacji. Jak już wspominałam, nie mogą też ufać zasadom fikcji, która skazuje ich na niekończące się nieszczęścia.
Zakończenie
Tragiczną pozycję bohaterów Serii niefortunnych zdarzeń Netflixa można opisać na wielorakie sposoby. Sieroty Baudelaire, świadome swojej pozycji w serii, komentują zabiegi fabularne skazujące je na kolejne nieszczęścia, a także zdają sobie sprawę z beznadziejnej sytuacji, w której się znajdują jako postacie fikcyjne. Hrabia Olaf również podlega działaniom okrutnego autora, przyjmując rolę złoczyńcy obarczonego doświadczeniem porażki. Czarny humor, którym posługują się oni oraz Lemony Snicket, ma źródło w świa- domości zajmowanej przez nich tragicznej pozycji – znając swoją rolę w opo- wieści, ale nie mogąc uciec od tego losu, korzystają oni z jedynego dostępnego im narzędzia oswojenia sytuacji, jakim jest śmiech. W przeciwieństwie do większości postaci dostrzegają mechanizmy rządzące fikcyjnym światem i z tego powodu nie potrafią odnaleźć się w pełnej sprzeczności i absurdów rzeczywistości. Konstrukcja fabularna serialu reprezentuje kolejne stadia rozpadu z pozoru idealnego systemu, który opiera się na absurdalnych re- gułach, dlatego koniec końców musi ulec zniszczeniu. Sposób wykorzystania humoru w Serii niefortunnych zdarzeń można zatem podsumować słowami Patricka O’Neilla: „nasz śmiech może zawierać wiele poziomów goryczy i pustki, wesołości i parodii i bólu, ale na samym końcu – śmiejemy się, a dopóki się śmiejemy, pozostaje nadzieja”40.
40 „[…] our laughter may contain many degrees of bitterness and hollowness, mirthlessness and parody and pain, but in the end – we do laugh, and while we laugh there’s hope” (tam- że, s. 79).
Bibliografia
Annapurna N.A., Hapsarani D., Childhood and a Culture of Fear in Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events, „International Review of Humanities Studies” 2019, no. 4 (1), s. 164‒175.
Arystoteles, Retoryka; Poetyka, tłum. H. Podbielski, Warszawa 1988.
Breton A., Polizzotti M., Anthology of Black Humor, San Francisco 1997.
Bullen E., Power of Darkness: Narrative and Biographical Reflexivity in A Series of Unfortu- nate Events, „International Research in Children’s Literature” 2008, no. 1 (2), s. 200‒212.
Freud S., Humour (1927), „The International Journal of Psychoanalysis” 1950, no. 5, s. 159‒166.
Hunter M., In Medias Res: The Remediation of Time in Lemony Snicket’s A Series of Unfor- tunate Events [w:] The Palgrave Handbook of Children’s Film and Television, ed. C. Her- mansson, J. Zepernick, London 2019, s. 75‒92.
Kaczyńska B., Metafikcja a realizm iluzyjny w Serii niefortunnych zdarzeń Lemony’ego Sni- cketa i jej serialowej adaptacji, „Dzieciństwo. Literatura i Kultura” 2019, nr 1 (1), s. 109‒129.
Linkis S.T., “It’s Off-book!”: Developing Serial Complexity across Media in A Series of Unfor- tunate Events, „Children’s Literature Association Quarterly” 2020, no. 45 (1), s. 59‒79.
O’Neill P., The Comedy of Entropy: The Contexts of Black Humour [w:] Dark Humor, ed.
H. Bloom, B. Hobby, New York 2010, s. 79‒101.
Ratajczakowa D., Galeria gatunków widowiskowych, teatralnych i dramatycznych, Poznań 2015.
Ronell A., Stupidity, Champaign, IL 2002, za: J. Halberstam, Przedziwna sztuka porażki, tłum.
M. Denderski, Warszawa 2018.
Rydzek D., Antybajka. Seria niefortunnych zdarzeń, „EKRANy” 2017, nr 3 (4), s. 101.
Materiały audiowizualne
Seria niefortunnych zdarzeń [A Series of Unfortunate Events], reż. B. Sonnenfeld, scen.
D. Handler, Netflix, Stany Zjednoczone 2017‒2019.
