Dom reportera.

                        The following ad supports maintaining our C.E.E.O.L. service 

Dom reportera.

«Reporter's home.»

by Beata Nowacka

Source:

Anthropos? (Anthropos?), issue: 16­17 / 2011, pages: 201­216, on www.ceeol.com.

Beata Nowacka

Dom reportera

W jednym ze swych na poły Ŝartobliwych mini-wykładów pisze Leszek Kołakowski o podróŜy jako figurze ludzkiego losu, szczególnie akcentując znaczenie opozycji nomadyzmu i osadnictwa:

Jest osobliwością wszelkiego Ŝycia, Ŝe działają w nim siły skierowane na konserwację, na zachowanie istniejącego porządku oraz inne, które są u źródeł rozwoju. W naszym ludzkim świecie te dwie, przeciwnie skierowane energie, przejawiają się jako potrzeba trwałości, bezpieczeństwa, przebywania w otoczeniu znajomym oraz właśnie potrzeba nowości,

odmiany, ciekawość. Te dwie skłonności kłócą się ze sobą, ale obie są nam niezbędne, byśmy ludzki Ŝywot wiedli^[1].

Napięcia między obydwoma modelami Ŝycia, obecnymi w naszej kulturze od zarania europejskiej cywilizacji, choćby w postaci mitów o tułaczce Odyseusza, obrazów Edenu czy wędrówki do Ziemi Obiecanej, zresztą rozmaicie na przestrzeni wieków waloryzowanymi^[2], szczególnie mocno wybrzmiewają w biografiach reporterów. Uprawiają oni specyficzny rodzaj twórczości inspirowanej ruchem i przemieszczaniem się. Ryszard Kapuściński określał go jako literature by foot. Sedno tego zawodu wiąŜe się wszak z koczownictwem, nieustanną wędrówką po świecie w poszukiwaniu niebanalnych znalezisk, które próbuje się potem przetworzyć w równie wartościowy zapis. RóŜne są wektory współczesnego nomadyzmu, lecz rewersem losu kaŜdego wagabundy jest zawsze samotność, mocowanie się z obcością, często - brak zakorzenienia. Pomysłowo przedstawiony zapis reporterskiej codzienności znajdujemy u Kapuścińskiego, który korzystając z leksykalnych spiętrzeń, oddaje obraz Ŝycia za pomocą surrealistycznego strumienia skojarzeń, połączonych na zasadzie przyległości zaskakujących nieraz asocjacji:

Walizkę zapakować - rozpakować, zapakować - rozpakować, zapakować, maszyna do pisania (Hermes Baby), paszport (SA 323273), bilet, lotnisko, schodki, samolot, zapiąć pasy, start, odpiąć pasy, lot, kołysanie, słońce, gwiazdy, kosmos, biodra spacerujących stewardess, sen, chmury, spadające obroty silników, zapiąć pasy, zniŜanie, kołowanie, lądowanie, ziemia, odpiąć pasy, schodki, lotnisko, ksiąŜeczka szczepień, wiza, cło, taksówka, ulice, domy, ludzie, hotel, klucz, pokój, duszno, pragnienie, inność, obcość, samotność, czekanie, zmęczenie, Ŝycie^[3].

Czy losem wędrującego reportera byłaby więc egzystencja pozbawiona korzeni? Gdzie miałby - naśladując boską kosmogonię - stworzyć swój wszechświat? Co stanowiłoby axis mundi jego świata oraz jego omphalos?^[4] Lub zwyczajniej - jaką rolę pełni w jego Ŝyciu dom? Intensywnie wędrując i Ŝyjąc w ciągłym ruchu nieustannie ponawia się wszak akt powrotu do domu. Ta ponadprzeciętna częstotliwość wyjazdów i przyjazdów sprawia, Ŝe jego rola jest przez reportera odczuwana szczególnie mocno, choć u kaŜdego odmiennie. O

znaczeniu domu w egzystencji ludzkiej napisano juŜ wiele, nie ma wątpliwości, Ŝe jego wartość jest trudna do przecenienia takŜe dla porzucającego go i powracającego doń reportera. Jedną z jego ról tak widzi Tomaš Haílk:

Jeśli ludzie wracają po długim czasie do domu, zazwyczaj swój dom "widzą własnymi oczami". AleŜ takŜe to, co ich wzbogaciło w czasie wędrówki, prawdziwym bogactwem staje

Access via CEEOL NL Germany

się dopiero w domu, po powrocie; dopiero w bezpiecznym i spokojnym klimacie domowego ogniska wszystko w człowieku się ugruntowuje i zakwasza, dzięki czemu owo bogactwo

"przeŜyć" moŜe dojrzewać i przybierać kształt doświadczenia^[5].

Dom opuszczany intencjonalnie, z zamiarem rychłego powrotu, stanowiący miejsce interioryzacji doświadczeń podróŜniczych, inkubacji nowych pomysłów to wariant oczywisty.

Dom jednak bywa czasem bezpowrotnie tracony. To traumatyczne doświadczenie Barbara Skarga uwaŜa nie tylko za "wyzucie z mienia", ale przede wszystkim za "gwałt zadany memu byciu i moŜliwości budowania siebie"^[6]. Dom bowiem - jak pisze dalej - "nie jest budynkiem, lecz miejscem, w które się wrasta, glebą, na której się rodzi moje Ja we wszystkich jego wymiarach". 'Utrata' owa, którą badaczka wyraźnie odróŜnia od zwykłej 'straty', wiąŜe się zatem z poczuciem wykorzenienia, rozbiciem własnej indywidualności. Wygnaniu najczęściej towarzyszą ubóstwo, hańba i pogarda. Im zaś - melancholia, rozpacz, uczuciowy bezwład. To dość zastanawiające, Ŝe najwybitniejsi polscy reporterzy, filary polskiej szkoły reportaŜu - Ksawery Pruszyński, Melchior Wańkowicz, Ryszard Kapuściński w dzieciństwie lub we wczesnej młodości zostali wygnani ze swoich domów, które z wyroków historii pozostały poza granicami kraju. RównieŜ Krzysztof Kąkolewski, mocno zakorzeniony w ziemi

rodziców (strony ojcowskie - Warszawa, ziemie matki - Góry Świętokrzyskie), tak wspomina swe doświadczenie utraty mieszkania w czasie Powstania Warszawskiego: "zrozumiałem wtedy, co to jest wygnanie, bezdomność, niemoŜność znalezienia dla siebie miejsca"^[7], a i Hannie Krall zdarzyło się dyskretnie napomknąć o swej wojennej tułaczce^[8].

Na doświadczenie związanych z pracą zawodową powrotów i wyjazdów z domu nakłada się więc trauma utraty swego miejsca na ziemi. Jakie są zatem konsolacyjne reakcje

reporterów wobec tego doświadczenia? Warto prześledzić je na przykładzie dwóch

najwaŜniejszych polskich twórców literatury faktu: ojca polskiej szkoły reportaŜu - Melchiora Wańkowicza i jej najwybitniejszego przedstawiciela - Ryszarda Kapuścińskiego. Obu łączy utrata swego miejsca na Kresach Wschodnich, dzieli zaś - stosunek wobec idei domu.

Melchior Wańkowicz: Mit domu

Głęboko wyniszczające doświadczenie utraty domu mocno zaznacza się w biografii twórcy "Monte Cassino": najpierw jako dwulatek, osierocony zostaje przez oboje rodziców, potem traci dwór w KaluŜycach, a następnie - w trakcie działań wojennych - Domeczek, któremu poświęci "Ziele na kraterze". W czasie emigracji znów próbuje zakorzeniać się w nowej rzeczywistości i uporczywie trzyma się marzeń o domu, czego dowody znajdujemy w opublikowanej niedawno korespondencji Zofii i Melchiora^[9]. Idea ta mogła się wreszcie ziścić u schyłku Ŝycia pisarza. Wtedy to osiemdziesięcioletni, owdowiały, samotny i świadomy swego odchodzenia pisarz (miał wówczas w zwyczaju powiadać: "zamykam sklepik w grudniu 1973 roku"^[10]), raz jeszcze dał się poderwać tej myśli - postawił nowy budynek w pół roku i... kilka miesięcy później umarł. MoŜna śmiało powiedzieć, Ŝe utrata domu stała się doświadczeniem, które ukształtowało Ŝycie pisarza, bowiem odtąd

poszukiwanie lokum, rozmaite próby zakorzeniania się stały się naczelnym sensem jego egzystencji. Na pytanie Krzysztofa Kąkolewskiego, czy doświadczył poczucia domofobii, miał odpowiedzieć:

Tylko przejściowo. Jestem filodomem. Zasiedlam kaŜdy nowy kąt sobą, swoją atmosferą, moimi fluidami, które ze mną przychodzą i z latami nabierają aromatu. Siadywałem w więzieniach, od pierwszego dnia zaczynałem zagospodarowywać celę, aŜ stawała się z oporami moim domem. [...] Nasze zasiedzenie bierze się juŜ nie ze szlachetczyzny, ale jeszcze z czasów kmiecych. KaŜdy dom, do którego rzuciły mnie losy, musi zrastać się ze mną. Wiozę nie tylko walizki ze sobą, ale niewidoczne walizki mojej psychiki^[11].

Warto się zastanowić, skąd tak silna determinacja posiadania domu, "zasiedlania kaŜdego nowego kąta" u człowieka, który - wydawałoby się bez wielkiego Ŝalu - oddał ojcowskie posiadłości w KaluŜycach, za co zresztą - jak sam lubił podkreślać - Cat-Mackiewicz miał nazwać go potem kabotynem^[12]. Zgoda wobec bezlitosnych wyroków historii jest o tyle zdumiewająca, Ŝe obawa o utratę majątku była przecieŜ nieodłączną cechą Polski szlacheckiej. Władysław Łoziński, autor wydanego na przełomie XIX i XX wieku,

wielokrotnie wznawianego kompendium "śycie polskie w dawnych wiekach" objaśnia, na czym polegała ta wyjątkowa więź z "gniazdową posiadłością":

NaleŜał szlachcic bardziej do swojej rodowej wsi, niŜeli ona do niego, bo kiedy juŜ jej nie miał, ona go jeszcze miała; straciwszy ją, nadal do niej naleŜał, z niej się pisał, choć juŜ po innej wziął nazwisko. Posiadłość ziemska nazywała się takŜe >imieniem< - nie miało się imienia bez >imienia<. Ta gniazdowość, rodowość, pierwotność pochodzenia zachowywała się w nazwisku członków jednego i tego samego rodu, rozbitych i rozproszonych po całym obszarze Rzplitej - mamy Herbutów dobromilskich, odnowskich, dziedziłowskich itd., ale wszyscy piszą się z Fulsztyna^[13].

Utrata rodowych włości powodowała zatem konsekwencje daleko powaŜniejsze, niŜ tylko pogorszenie sytuacji materialnej. Szlachcic, któremu odebrano gniazdo, tracił gromadzony od pokoleń majątek, a wraz z nim - źródło własnej toŜsamości. Nie dziwi więc poniŜsza

obserwacja Wańkowicza:

Dwudziestokilkuletni ojciec rodziny był równieŜ nie przygotowany do Ŝycia. Wychowano go w naboŜnej obawie pokoleń przed stratą majątku. (...) A on właśnie stracił majątek, świat otaczający był obcy, siły własne niewiadome, i wiara w moŜliwość zarobienia czegoś - bardzo mglista (Z, 12)^[14].

Na kartach tej samej ksiąŜki przytacza jednak - nie bez satysfakcji - następującą anegdotę, której bohaterkami są jego córki:

Kiedy potem zamieszkaliśmy na śoliborzu, dziewczynki w tramwaju spotkały panią z Kresów.

- Córki Melchiora? Zaraz... to wy, znaczy, z których Wańkowiczów?

- Z tych z śoliborza - dumnie stwierdziły panny.

Tata wówczas po tamtej wojnie okrutnie się cieszył z tej odpowiedzi w tramwaju. Czuł, jak mu spada kamień z serca. (Z, 31)

Ta sympatyczna dykteryjka jest świadectwem, Ŝe Wańkowicz uporał się z traumą utraty posiadłości, które od dziesiątków lat naleŜały do rodziny. Dojrzale przyjął trudne wyroki historii, jakie ta wydała na jego gniazdo - odtąd poza KaluŜycami szukał własnego miejsca do Ŝycia. Jednostkowe doświadczenie jego rodziny stanowiło jednak zaledwie odprysk wielkiej historii. Utrata majątku zawsze była przecieŜ zjawiskiem niepoŜądanym, choć trwale

obecnym w całej historii polskiej szlachty. On natomiast miał stać się świadkiem zdarzenia o znacznie większym, niewyobraŜalnym wręcz zasięgu - miał oto doświadczyć kresu

szlachectwa, przeŜyć rozpad własnej sfery, zobaczyć zagładę jej wielowiekowych tradycji i erozję wartości, które były jej od wieków przypisane. Na to ostatnie nie potrafił się zgodzić.

Azylem dla tej potrzeby stała się tedy idea domu. Dlaczego? Najprościej mówiąc - bo jest on kategorią znacznie pojemniejszą niŜ strony rodzinne czy nawet zdarta od naduŜywania "mała ojczyzna". Zagadnienie domu w twórczości Wańkowicza przybiera zatem rozmaite formy:

struktury materialnej, rodzinnych relacji oraz więzi z tradycją^[15].

Siedziba opisana w "Szczenięcych latach" to istne gniazdo rodowe - znajdujące się od pokoleń w rękach Wańkowiczów. Niestety - jak wiele kresowych posiadłości - stała się ofiarą historii. Dom nieustannie rozbudowywany, a potem podnoszący się z kolejnych pogromów, a przy tym - gwarny, arcypolski wspominała świeŜo poślubiona Ŝona starszego brata Witolda, Marieta Wańkowiczowa, która w 1946 roku - dwa lata po śmierci męŜa i dwójki dzieci poległych w Powstaniu Warszawskim - pisała w swym niepublikowanym pamiętniku:

Kiedy przyjechałam do KaluŜyc rodzice Tola nie Ŝyli juŜ od dwudziestu lat. Ale tradycje powstaniowe, tradycje słuŜby Ojczyźnie, tradycje niesienia pomocy kaŜdemu potrzebującemu bez względu na jego przynaleŜność społeczną, religijną czy narodową, tradycje hojnej ręki i bezgranicznej gościnności, Ŝyły i składały się na piękny klimat moralny tego domu. Kto je przechował? Białe ściany, stare lipy, czy p. Alina? Kto je przekazał bujnym, nieokiełznanym, szlachetnym kaluŜańskim dzieciom? Nie wiem^[16].

Moment śmierci domu oddaje Wańkowicz nad wyraz lakonicznie - to znaczące, Ŝe urodzony gawędziarz nie znajduje słów na opisanie tego doświadczenia. Zdarzenie, którego jest świadkiem ma bowiem wymiar spełnionej apokalipsy i - jeśli daje się jakkolwiek wyrazić - to chyba tylko zdumieniem sięgającym najwyŜszych rejestrów emocjonalnej intensywności:

O BoŜe!

O Wieki BoŜe!

Nie ma KaluŜyc!

Do dziś z okazałego zespołu dworsko-parkowego Wańkowiczów ocalała zaledwie podmurówka stodoły^[17].

W międzywojniu pisarz zdecydował się na budowę nowego domu. Porównując go z kolejnym, wybudowanym tuŜ przed śmiercią, wspominał:

Tamten dom był rodzinny, tam chciałem zyskać samotność do pracy, był rozdzielony na cztery poziomy, ten dom, gdy nie mam Ŝony, rodziny, dzieci - zintegrowany jest w jeden poziom. Tam winda przez cztery poziomy, tu płaski bungalow. Trzeci poziom: sypialnie, pracownię wyciągnąłem z tamtego domeczku jak Ŝebro z Adama i to jest ten dom. Jest wspólne, Ŝe do ksiąŜek, ich rozmiarów, dostosowane są półki, a do półek biblioteki - kształt pracowni. Jest to zrastanie się biblioteki z domem. Od rozmiarów, wymiaru ksiąŜek - wymiar domu^[18].

Warszawski Domeczek zbudowano za pieniądze pochodzące ze sprzedaŜy jodańskich^[19]

lasów dębowych, które przypadły rodzinie Melchiora po podziale matczynego majątku w Nowotrzebach. Pomijając zrozumiałe - choć ledwie zaznaczone w tekście - trudności natury emocjonalnej^[20] trzeba zauwaŜyć, Ŝe nowa siedziba staje się niejako symbolicznym

przedłuŜeniem tamtego dworu, daje szansę na zadzierzgnięcie więzi z miejscem, w którym Ŝyli przodkowie. Jednak wybudowanie nowego domu nie wydaje się pisarzowi zadaniem łatwym, autor "Szczenięcych lat" nie ukrywa swych wątpliwości:

Dom stawiać - nie szlachecka to była rzecz. MoŜe raczej magnacka. Zwykle utracjuszowska.

Czasem - dorobkiewiczowska. Zwykły porządny dom szlachecki trwał bez wymiaru czasu zakreślonym sobie trwaniem od Boga, po czym płonął. (Z, 87)

Wątpliwości znaczą kaŜdy etap budowy:

JakŜe bo wytłumaczyć architektowi, Ŝeby projektował szklarnię z paru nadbitymi szybkami, drzewo od razu stuletnie, kanapę z wysiedzianymi poduszkami, dach z łatką [...], klamki wyślizgane od dotyku rąk pokoleń, klucze do szaf o zgliwiałych bródkach, deskę jedną w podłodze, co która przy nastąpieniu skrzypi. (Z, 88)

Lecz wreszcie stanął - przestronny, nowoczesny, wygodny, tonący w zieleni, usytuowany nieopodal Wisły, skąd rodzina wyruszała na swe osławione kajakowe eskapady. Solidny dom na długie lata, budowany z myślą o przyszłych pokoleniach, istniał zaledwie lat kilkanaście.

W 1945 roku Zofia Wańkowiczowa zbliŜając się do jego ruin zastanawiała się: "czy to moŜliwe, Ŝeby do tego stopnia nie było domu?" (Z. 383) Losy nowej siedziby układają się paralelnie do dziejów rodziny, bo "Ziele na kraterze" jest przecieŜ - w gruncie rzeczy - opowieścią o domu. Ten - jak nazywa go pisarz - "bohater [...] ksiąŜki". (Z. 85) to przecieŜ pełnoprawny uczestnik Ŝycia swoich mieszkańców, doskonały kompan wesołych zabaw, ale i najwierniejszy przyjaciel w czasie wojennego inferna. Upersonifikowany Domeczek jest nie tylko niemym świadkiem, ale i aktywnym uczestnikiem rodzinnej historii: przyjmuje pod dach bezdomnych, potrzebujących, będących w niebezpieczeństwie. Jest miejscem wojennej konspiracji, tajnego nauczania, czynnie walczy, stając się częścią ulicznej barykady. Wreszcie bezsensownie ginie, najpierw potrzaskany pociskami i granatami, celowo podpalony i

ostatecznie wysadzony w powietrze.

Potrzeba zakorzenienia, która nie mogła się ziścić w konkretnej przestrzeni materialnej domu, realizuje się zatem w innych aspektach tego bogatego pojęcia. Wańkowicz przywiązuje wielką wagę do wszelkich, takŜe tych zawieszonych w odległej historii, relacji rodzinnych.

Wspominając swe pierwsze spotkanie z autorem "Ziela na kraterze" Krzysztof Kąkolewski podkreśla, Ŝe rozmówca oczekiwał odeń ścisłej znajomości własnej genealogii:

Pytał mnie o zajęcie ojca, dziadów, pradziadów, ich udział w walkach o wolność, okolice, w których mieszkali, o nazwiska z domu wszystkich kobiet do prababek włącznie. Było to przesłuchanie, w którym kaŜdy cień wahania, wątpliwości czy niewiedzy był wychwytywany.

Zorientowałem się, Ŝe nie chodzi o kwestię szlachectwa, ale o to czy dokładnie znam

przeszłość rodzin, z których się wywodzę. Pierwszym kryterium Wańkowicza było, czy ktoś nie jest wykorzeniony, na podobieństwo roślin, "które lud perekatypolem zowie" i które wiatr niesie po stepach Eurazji.^[21]

Sfabularyzowana historii Domeczku jest jednak przede wszystkim opowieścią o rodzinie nuklearnej, przedstawia losy rzeczywistych, choć niewątpliwie literacko odmienionych, postaci Ŝony i córek. Począwszy od "Na tropach Smętka" pisarz "uŜywał" przecieŜ członków swojej najbliŜszej rodziny jako figur literackich, kreował pewien model rodziny, który jednak odnosić naleŜy raczej do ogólniejszych wzorców kulturowych, niŜ do rzeczywistych osób.

Najprawdopodobniej - rozpięte między wojnami, doświadczone wypędzeniem, emigracją, złowrogo znaczone śmiercią bliskich - małŜeństwo Wańkowiczów odległe było od swej literackiej reprezentacji w "Zielu na kraterze"^[22]. Kwestię przywiązania małŜonków komplikuje niedawno opublikowany kilkustronicowy pamiętnik, w którym autor

"Szczenięcych lat" - odnosząc się do tego samego okresu Ŝycia, w którym pisał swą rodzinną sagę - odmiennie, niŜ w pisanych wówczas listach, postrzega swoją więź z Ŝoną. Przywołując przykre doświadczenia swego małŜeństwa, niezgodność charakterów oraz sześcioletnią, wojenną rozłąkę powaŜnie zastanawia się nawet, czy decydować się na dalsze wspólne Ŝycie.

Na pytanie swej sekretarki dotyczące rozbieŜności między opowieścią o rodzinnej idylli opisanej w "Zielu..." a realnym obrazem małŜeńskich więzi, pisarz miał odpowiedzieć:

MoŜna pokazać zachód słońca za pomocą tylko jednego koloru. I ja tak pokazałem ten okres, nie pisząc o czarnych momentach. UŜyłem przede wszystkim koloru róŜowego^[23].

Raczej nie myli się więc Aleksander Małachowski, który pisze we wstępie do jednego z wydań tej ksiąŜki, Ŝe kreując obraz domowego ciepła autor decyduje się "zapoŜyczyć to cudze szczęście"^[24], by na tle wyidealizowanej wizji mógł mocniej wybrzmieć

najtragiczniejszy akord opowieści - śmierć córki. Opis tego traumatycznego doświadczenia ma zresztą raczej literacki, niŜ osobisty, charakter: pisarz wyraźnie zaznacza swój dystans wobec tragedii, emocje starannie ukrywa za stylistycznymi parawanami. Swój ból wyraŜa przecieŜ za pomocą toposu ojca-pisarza rozpaczającego po stracie córki, Ŝal matki

niestrudzenie poszukującej ciała niewinnie zabitego dziecka wpisuje w chrześcijański motyw Stabat Mater Dolorosa, a informację o jej odwaŜnej, przyjętej z fasonem, śmierci poprzedza obrazem ostatniego poloneza odtańczonego przez radosną młodzieŜ w przededniu wielkiego powstania^[25].

Dom - miejsce, w którym uczy się wartości, kultywuje tradycje, dostarcza patriotycznych wzorców, to trzecia sfera, w jakiej funkcjonuje ten niezwykły bohater Wańkowiczowskiej twórczości. Oboje rodzice, mający w swojej historii doświadczenie walki w poprzednich wojnach, pielęgnujący tradycję powstańczą rodziny, Ŝywiąc kult bliskich, którzy polegli w walkach, z niepokojem przyglądają się starszej córce, która przez długi czas zdaje się w ogóle nie przejmować wojną - Ŝyje tak, jakby jej nie było, pokrywa lęk przed nią - obojętnością.

Katalizatorem nowej, aktywnej postawy Krystyny jest uświadomienie sobie własnej, zobowiązującej tradycji. Jej namacalnym znakiem staje się portret wuja, zabitego w trakcie wojny 1920 roku. Wańkowiczówna znosi obraz ze strychu i uroczyście zawiesza w centrum salonu. Ojciec interpretuje ten gest jednoznacznie - "Ognie doszły". Tymczasem w wydanej niedawno ksiąŜce Antoniego Kroha, współpracującego z pisarzem w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, oraz naleŜącego do zaprzyjaźnionej z Wańkowiczami (zresztą ciepło opisanej na kartach "Ziela..."), rodziny Lechnickich, znajdujemy zupełnie inną obserwację:

W rodzinie opowiadano, Ŝe Wańkowicz rozstając się z córkami jesienią 1939 roku, przykazał im, Ŝeby się w nic nie angaŜowały, bo w Polsce po wojnie będzie potrzebna inteligencja i nie moŜna dać się wyzabijać, bo kto będzie potem rządził^[26].

Odnotowując ten interesujący dysonans w dwu opisach jednej rodziny, nie powinniśmy jednak czuć się zobligowani do ustalenia, co naprawdę pisarz powiedział swym córkom w przededniu wojny. Zastosowanie konwencji literackiej w Zielu na kraterze jest na tyle czytelne, Ŝe odbiera sens pytaniom o prawdę i fikcję w tym reportaŜu. Wańkowicz nie odnosi się wszak do konkretnego domu, ale raczej do jego ogólniejszej idei, do sielankowej wersji rodem z dziewiętnastego wieku. Był on wówczas ostoją polskości, skarbnicą pamiątek narodowych, dobrym miejscem zasiedlonym przez wyidealizowane, Ŝyjące harmonijnie, acz w sposób zhierarchizowany, rodzinne stadło, które czci pamięć przodków i zawsze jest gotowe do ofiarnej słuŜby ojczyźnie. Czas upływa mieszkańcom na snuciu poczciwych, domowych pogwarek, kultywowaniu codziennych i świątecznych rytuałów słuŜących podtrzymywaniu narodowej toŜsamości. Pełna swady gawęda stroniąca od tematów

niewygodnych, bolesnych rozliczeń, ambitnych wyzwań intelektualnych od wieków stanowi zachętę do Ŝycia w zgodzie, umiarkowaniu, powszechnej miłości. Wańkowicz

nieprzypadkowo sięga po tak czytelny mit. Pracując u schyłku lat czterdziestych nad Zielem na kraterze jest wszak kolejnym wielkim polskim pisarzem-emigrantem, który po wielkiej przegranej wojnie przywołuje ideę utraconego domu rodzinnego, by po raz wtóry wypełnić tę arcypolską romantyczną powinność.

Ryszard Kapuściński: Mit drogi

Dwu gigantów polskiego reportaŜu łączy pochodzenie kresowe i wczesna utrata domu rodzinnego. Dzieli - właściwie wszystko inne. Na pierwszą znaczącą rozbieŜność natrafiamy juŜ wtedy, gdy przyglądamy się uwaŜniej jedynym łączącym ich podobieństwom. Nie są bowiem Kresowiakami w tym samym sensie - Wańkowicz naleŜy przecieŜ do szlacheckiej rodziny od pokoleń osiadłej na rubieŜach Rzeczpospolitej, Kapuściński zaś jest dzieckiem osadników przybyłych na te ziemie w ramach akcji repolonizacji odzyskanego po pierwszej wojnie światowej Polesia. Tracąc dom nestor polskiego reportaŜu, traci nie tylko rodzinne gniazdo, ale jest takŜe świadkiem zagłady własnej sfery, jego młodszy kolega zaś - uciekając z Pińska jako kilkulatek - zostawia za sobą zaledwie kolejny wynajmowany pokoik i

ewentualnie pamięć poprzednich skromnych mieszkanek. Maria i Józef Kapuścińscy nie zdołali bowiem zakorzenić się w poleskiej przestrzeni. Najpierw zajmowali skromny pokój na pierwszym piętrze murowanego domu znajdującego się przy ulicy Błotnej 43 (dziś to ul.

Suworowa), lecz wkrótce - gdy mieszkanie okazało się zbyt kosztowne - przeprowadzili się do małego pomieszczenia z ciemną kuchnią, znajdującego się przy zbiegu ulic Północnej i Teodorowskiej (obecnie Sowietskaja 50 i Gogola). Wnet i to lokum okazało się zbyt drogie, przenieśli się więc do lichego drewnianego domku przy ulicy Wesołej. Budynek znajdował się na obrzeŜach miasta w najbiedniejszej dzielnicy zamieszkiwanej głównie przez rodziny kolejarzy. Zanim zdąŜyli na dobre się w nim zadomowić, nadciągnęła wojna^[27].

Siedmiolatek, mający za sobą doświadczenie trzykrotnej przeprowadzki, raczej nie miał szans wykształcić potrzeby zakorzenienia. MoŜna sądzić, Ŝe dla malucha dobrze

zaznajomionego raczej z niestabilnością domowej przestrzeni, pomieszkującego tylko w wynajmowanych pokojach, idea domu jako bezpiecznego centrum świata mogłaby się jawić jako dość mglista. Dziecko osadników nie miało takŜe realnego kontaktu - w odróŜnieniu od małego Mela - z wielopokoleniową tradycją swej rodziny, dającą wyrazistą toŜsamość, poczucie trwałości swego istnienia, świadomość bycia częścią wielkiej historii. Niewątpliwie większym wstrząsem niŜ utrata domu musiała być dla chłopca ucieczka z ogarniętego wojną Pińska, pospieszne opuszczanie "swoich stron", do których nie będzie mógł wrócić przez następnych czterdzieści lat. Oto najpewniej przyczyna, która objaśnia, dlaczego myśl Kapuścińskiego nie zakorzenia się w idei domu, lecz raczej w poleskich krajobrazach.

Amerykański film "A Poet on The Frontline"^[28] kończy się ładną sceną: bohater

dokumentu, siedemdziesięcioletni Ryszard Kapuściński stoi na zamarzniętej rzece Pinie i z prawdziwie chłopięcym zaangaŜowaniem, kreśląc butem na śniegu jakieś linie, objaśnia:

"Płyniemy Dnieprem, mijamy Kijów, zbliŜamy się do Morza Czarnego. To jest Morze Czarne. Potem mijamy Istambuł, Turcję..." Rozwijając dalej swoją opowieść, reporter uzmysławia widzom, Ŝe wyruszając z maleńkiego Pińska, moŜna by dopłynąć do wszystkich oceanów, a więc w praktyce - opłynąć świat bez wysiadania z łódki! Swoje wyjątkowe itinerarium kończy słowami: "Oto jest nasza droga z Pińska do Nowego Jorku Jeśli ma się wystarczająco duŜo chęci, uporu i dość wyobraźni...". Motyw podróŜy, która wiedzie z Pińska w świat stanowi częsty wątek w myśleniu Kapuścińskiego - odnajdujemy ją w filmach, wywiadach^[29], jest takŜe osią konstrukcyjną "Imperium" - jeśli pominąć ostatni, dość zresztą publicystyczny w charakterze, rozdział tej ksiąŜki. Przypomnijmy: reportaŜ o spotkaniach z radzieckim kolosem rozpoczyna się pińskimi scenami: utratą domu, wyzuciem ze stron rodzinnych, wymuszoną podróŜą na zachód, kończy się zaś - powrotem do miasta po kilkudziesięciu latach. Kapuściński - teraz juŜ jako słynny reporter, który zjeździł kawał świata - wraca do Pińska, ale tym razem od strony wschodniej, więc jakby po objechaniu całego globu.

W sugestywnym obrazie podróŜy łódką dookoła świata zwraca uwagę mocna ekspozycja motywu akwatycznego. Nie stanowi tu bynajmniej tylko zgrabnej metafory. Dzisiejsze Polesie, rozciągające się na terenach Białorusi, Ukrainy i Polski, to leŜąca w dorzeczu Prypeci

i Bugu równina, która uznawana była za największy w Europie obszar bagienny - blisko połowę powierzchni terenu zajmowały rozległe bagna, torfowiska i liczne rzeki. Szeroko rozlane dorzecza Piny i Prypeci utworzyły nawet tzw. Morze Pińskie, samo miasto zaś stanowiło, dzięki wybudowanym w XVIII wieku kanałom i otwarciu połączenia wodnego z Morza Czarnego do Bałtyku, waŜny port śródlądowy. Dawna stolica Polesia, choć przecieŜ połoŜona w środku lądu, była więc doskonałym miejscem, by wyruszyć stamtąd w podróŜ dookoła świata. Zresztą miasto rzeczywiście mogło sprawiać wraŜenie przestrzeni magicznej, silnie działającej na wyobraźnię dziecka, wabiącej go tajemnicami nieznanego świata

ukrytego za zanurzonym w bagiennych oparach horyzoncie.

Jednak myśl Kapuścińskiego stosunkowo późno zakorzenia się w pińskim krajobrazie. O tęsknocie za miejscem urodzenia autor wiele mówił tuŜ przed swoją śmiercią, planując napisanie ksiąŜki poświęconej tej przestrzeni. Czytelnicy po raz pierwszy mogli się dowiedzieć o jego poleskich korzeniach dopiero w połowie lat osiemdziesiątych, gdy opublikował "Ćwiczenia pamięci" - dołączone później do "Buszu po Polsku" - okupacyjne wspomnienia napisane na prośbę noblisty Heinricha Bölla do międzynarodowej ksiąŜki zbiorowej o pamięci końca wojny^[30]. Gdzie zatem tak naprawdę zadomawia się twórczość Kapuścińskiego? Jaką rolę w jej rozwoju i inspiracjach odgrywają poleskie wody? Zasadniczą - Pińsk jawi się bowiem jako przestrzeń nie dająca oparcia, niestabilna, bagnista, której krajobraz radykalnie odmieniają częste wylewy rzek, ale która takŜe jest dobrym miejscem na rozpoczęcie podróŜy dookoła świata. Kapuściński zadomawia się zatem - o ile moŜna tak w ogóle powiedzieć - w podróŜy. Świadectwem tego przywiązania do idei ruchu jest takŜe dynamika jego pisarstwa, nieustanna potrzeba odmieniania pisarskiego warsztatu. Jak wpływa to na rolę domu rodzinnego w tej twórczości? W jednym z wywiadów Ŝona wspomina, Ŝe reporter nigdy nie ruszał w daleki świat bez kluczy z warszawskiego mieszkania: "Szukał ich.

Gdzie moje klucze, gdzie moje klucze, bo ja muszę wiedzieć, Ŝe mam dokąd wrócić"^[31]. Tymczasem w jego twórczości dom rodzinny, jego struktura, więzy, historie przodków niemal nie występują. Tę ściśle prywatną sferę swej osobistej przestrzeni reporter chroni, nie ułatwia czytelnikowi orientacji w rodzinnych relacjach. Kiedy na kartach jednej z części

"Lapidariów" notuje sen, w którym wraz z Kubą przygląda się katastrofie samolotu, mówi w istocie o towarzystwie Ŝony, do której tak właśnie zwykł się zwracać^[32]. Nawet gdyby czytelnik dobrze znał domowe kody małŜonków, niewiele dowiedziałby się o relacjach między członkami rodziny z tego aŜ nadto zdawkowego opisu snu. Bo dom opisany przez Kapuścińskiego raczej nie jest strefą, w której moŜna by obserwować wzajemne

oddziaływania domowników, badać głębokość łączących ich więzi.

Jaka jest zatem jego literacka reprezentacja? To pracownia mieszcząca się na strychu warszawskiej willi - na wszelkie sposoby sfotografowana i opisana, zarówno przez samego twórcę, jak i jego licznych gości. Jest nie tyle przestrzenią mieszkalną, miejscem, gdzie kształtują się rodzinne więzi, ile spełnia raczej funkcje pierwotnie przypisane domowi - ma zapewniać bezpieczeństwo, separować. Gabinet pisarza jest nie tylko fizycznie oddalony od zgiełku świata, ale takŜe odizolowany od rozmaitych sprzętów sprzyjających nawiązywaniu kontaktu. Potrzeba artystycznego odosobnienia jest trwałym toposem kultury,

rozpowszechnionym m.in. dzięki Petrarce, którego dzieło "De vita solitaria", stanowi pochwałę Ŝycia kontemplacyjnego. Wystarczy takŜe przypomnieć liczne, popularne

zwłaszcza w średniowiecznej ikonografii, miniatury wyobraŜające pochylonego nad księgami autora łacińskiego przekładu Biblii, św. Hieronima. Ten sam motyw cieszył się duŜą

popularnością i później, o czym świadczą znane obrazy np. "Święty Hieronim w czasie swej pracy" Domenica Ghirlandaia, "Święty Hieronim na pustkowiu" Albrechta Duerera, "Święty Hieronim jako uczony" Antonella da Messina, "Święty Hieronim piszący" Caravaggia czy

"Święty Hieronim w czasie czytania na wsi" Giovanniego Belliniego. Artyści cenią sobie samotność - słynne są ich czasem owiane nimbem tajemnicy, siedziby: dom Jana Matejki w

Krakowie, pracownia Stanisława Wyspiańskiego, bacówka ks. Tischnera czy letnia dacza Carla Gustawa Junga połoŜona nad Jeziorem Zuryskim^[33]. Obok siedzib dyskretnych, pełniących funkcję refugium, są i te okazałe, jak willa Wiesenstein Gerharda Hauptmanna w Karkonoszach czy Iwaszkiewiczowskie Stawisko. Szczególnym przykładem artystycznej ostentacji jest zamkowa rezydencja Lululaund (nazwana tak od imienia Ŝony artysty, Lulu) Huberta von Herkomera (1849-1914) czy jego druga równie okazała siedziba, Mutterturm, wyposaŜona w trzydziestometrową wieŜę, będącą czytelnym odwołaniem do romantycznego toposu wieŜy jako miejsca twórczej izolacji, która stała się w istocie znakiem potęgi tego cenionego XIX wiecznego księcia malarzy, ale i niewątpliwym świadectwem jego megalomanii.

Cechą wyróŜniającą miejsca pracy twórczej jest wyraźny stygmat artystycznego

indywidualizmu. WyposaŜając swoją słynną, wielokrotnie portretowaną, pracownię w Arles zwaną po prostu śółtym Domem pisał w liście do brata, Theo, Vincent Van Gogh:

Chcę naprawdę stworzyć dom artysty, ale nic w stylu wyszukanym. (...) JednakŜe chcę, Ŝeby wszystko od krzesła do obrazu, miało charakter. Dlatego kupiłem miejscowe, szerokie, podwójne łóŜka; (...) są solidne, dają wraŜenie trwałości, spokoju i jeśli trzeba tu nieco więcej pościeli - trudno, meble muszą mieć charakter^[34].

To zrastanie się przestrzeni z artystą, jego twórczością daje się zaobserwować w wielu przypadkach. Oto Carl Gustaw Jung posiadający w Bollingen arcymęski, programowo pozbawiony kobiet, kamienny dom zbudowany na kształcie koła, charakteryzujący się przysadzistymi wieŜami, otoczony murem i pozbawiony istotnych udogodnień jak woda czy elektryczność, posiadający za to całkowicie odizolowany pokoik do medytacji, zwany przezeń "matecznikiem" lub "matczynym łonem" jest wyraźną figurą semantyczną charakteryzującą gospodarza. W swoich wspomnieniach tak interpretował kształt swojej siedziby:

W tej zamkniętej przestrzeni Ŝyję dla samego siebie. Klucz do tego pomieszczenia zawsze noszę przy sobie - nikt nie moŜe tam wejść bez mojej zgody^[35].

Tę trudną do przecenienia wartość, jaką daje kreowanie własnego miejsca, gdzie w formie zagęszczonej istnieje nasza toŜsamość, znajdujemy takŜe w gabinecie Freuda^[36]. Funkcjonuje dziś raczej jako eksponat muzealny, ale wciąŜ jest jeszcze przestrzenią komunikującą się z odwiedzającymi językiem archetypów i symboli. Pracownia twórcy psychoanalizy, który z liczną rodziną przybył w 1938 roku do Anglii, mieści się przy ul. Maresfield Gardens 20 i jest stworzona na wzór wcześniejszej pracowni wiedeńskiej. W obu lokalizacjach gabinet stanowi przestrzeń wyizolowaną, nie noszącą śladów obecności najbliŜszych - nie znajdziemy tam Ŝadnych zdjęć rodzinnych, trafimy za to na fotografie mentorów, współpracowników oraz najwaŜniejszych pacjentów. To wyjałowienie przestrzeni zawodowej z rodzinnej intymności słusznie komentuje Luiza Nader, która zauwaŜa, Ŝe "jego aktywność jako psychoanalityka i funkcja pater familias stanowiły dwa róŜne, nie łączące się ze sobą, poziomy jego

egzystencji". Wyrazistą toŜsamość nadają pracowni Freuda jego cenne kolekcje, mające nierzadko walor muzealny. Ten kilkutysięczny zbiór antycznych eksponatów pochodzących m.in. z Egiptu, Chin, Grecji i Rzymu nie tylko nadawał walor niezwykłości przestrzeni gabinetu, ale stanowił takŜe cenny element terapeutyczny - będąc rodzajem "emocjonalnego buforu" między lekarzem i pacjentem. Gromadzona przez czterdzieści lat kolekcja stanowiła takŜe cenną inspirację dla prac słynnego badacza. Spośród wielu moŜliwych zastosowań tej niecodziennej pasji warto odnotować choćby istnienie metafory archeologicznej, za pomocą której tak opisywał psychoanalizę:

Procedurę wyczyszczania warstwa po warstwie patogennego materiału psychicznego, którą porównać moŜna z techniką odkopywania miasta^[37].

Dokonując zaś brawurowego porównania ludzkiej duszy do Wiecznego Miasta pisał:

Wyobraźmy sobie, Ŝe Rzym nie jest miastem ludzkiego zamieszkania, ale bytem

psychicznym z długą i róŜnorodną przeszłością. Całością, w której gdy coś juŜ raz zaistniało - nie odejdzie, a jej wczesne fazy rozwoju egzystują paralelnie do najpóźniejszych^[38].

Jak w kontekst toposu pracowni artysty wpisuje się gabinet polskiego reportera? Jakie komunikaty moŜna wyczytać z tej przestrzeni mocno naznaczonej jego obecnością?

Odpowiedź na te pytania nurtowała zwłaszcza pewną studentka z Berkeley University, która tak pisała do autora "Hebanu":

Od dnia Pańskiego wykładu marzę, Ŝe aby przyjechać do Polski i ujrzeć Pana pracownię.

Owo sacrum reportaŜu. Chciałabym napisać esej o psychologii przestrzeni w Pana gabinecie.

Jestem zdecydowana, Ŝeby przyjechać z USA tylko po to. Pierwsze pytanie: Jakie obrazy wiszą na ścianach? Co mówią o człowieku, który je powiesił?^[39]

O pracowni Ryszarda Kapuścińskiego, w której podobno nie wisi Ŝaden obraz, najwięcej dowiadujemy się dzięki artykułowi Mariusza Szczygła. Z jego opisu wynikałoby, Ŝe

przypomina odizolowany od codzienności gabinet Freuda - nie ma tu zdjęć najbliŜszych ani innych śladów rodzinnej obecności. Są za to rozmaite kurioza przybite do drewnianych belek podtrzymujących sklepienie albo umieszczone na blacie biurka: zdjęcie legitymacyjne pewnego Araba, wspomnienie kolacji z Salmanem Rushdiem, kartka od Edwarda Stachury przysłana z Meksyku w połowie lat siedemdziesiątych (z Ŝyczeniami: "Najlepszego w

Nowym Roku i kilkudziesięciu następnych, jeśli nam nie rozsadzą planety naszej"), wycięte z gazety zdjęcie Josifa Brodskiego ("Ŝeby mi się nie zgubiło") i cytaty z Miłosza, Pascala,

"Polityki", obok nich zaś - bilet wstępu do Disneylandu, dziesiątki długopisów i rozmaite pamiątki z podróŜy. Nad wszystkim dominują jednak tysiące ksiąŜek, które stanowią dlań najwaŜniejszą inspirację:

Kiedy piszę, bardzo duŜo czytam. [...] Chodzę między półkami i biorę, co mi wpadnie w oko.

[...] Ta biblioteka jest mi potrzebna, bo jest wielogłosowa. Nie idzie mi pisanie, biorę drugą ksiąŜkę i jeśli tam nic dla mnie nie ma, biorę następną, aŜ mnie coś zainspiruje".^[40]

Biblioteka Kapuścińskiego nie jest oczywiście tak nieskończona i magiczna jak

Borgesowska Biblioteka Babel. I ona ma jednak swoją magię: jego ksiąŜki się poruszają, na przykład lektury bieŜące pną się schodami na antresolę, w trakcie intensywnej pracy podłogę niemal w całości pokrywają piramidy z papierów, gazet, wielojęzycznych lektur. Autor stosuje nawet metaforykę militarną, by opisać moment porządkowania biurka - otóŜ wygląda ono wówczas jak "wyniosła, drewniana twierdza oblegana przez kolumny ksiąŜek, które na podłodze czekają momentu, Ŝeby ponownie wedrzeć się na szczyt"^[41]. Najciekawsze są jednak teczki umieszczone w drewnianej rynnie w głębi pracowni. To kolekcja największych fascynacji autora - Śląsk, Nałęczów, śyciorys, Rosja, Australia, Futbol, Sumienie, Islam, Ubóstwo, Koniec wieku, Mózg, Postmodernizm, Nacjonalizm, Wykłady, Wydawcy, Zaproszenia, Willa Waldberta, Diabeł itd...

Odcięta od elektronicznych mediów pracownia przypomina oczywiście raczej ascetyczną izbę klasztorną św. Hieronima niŜ warsztat eksperta objaśniającego waŜne zagadki

współczesnego świata. I nie jest to bynajmniej skojarzenie odległe od zamierzeń gospodarza, który w jednym z ostatnich tomów "Lapidarium" pisał o swej tęsknocie:

Po latach jeŜdŜenia po świecie moim ideałem stała się cela klasztorna. Puste ściany, drzwi, okno, stół, kilka ksiąŜek, papier, ołówek. Okno wychodzi na wirydarz. Wirydarz jest pusty.

Rośnie tu jedno drzewo. Rośnie trawa. Rosną krzaki berberysu. Nie widać nic więcej. (...) Nie moŜemy wszystkiego objąć. Nie moŜemy dojść do celu. MoŜemy się tylko przybliŜyć.^[42]

Pracownia jest miejscem bardzo fotogenicznym, a jednocześnie - cichym, dyskretnym, intymnym, własnym:

za oknem mrok, wiatr, zachmurzone niebo, deszcz, zimno, błoto i opadłe liście, a tu, w pracowni, ciepło, jasno, cisza i ksiąŜki, odosobnienie, nastrój, mój zakątek, moja nisza, moje tao^[43].

Czy istnieje jakaś wspólna idea, według której zagospodarowano przestrzeń

warszawskiego gabinetu Kapuścińskiego? Zdaje się, Ŝe jest nią ruch - pracownia jest wszak przestrzenią niezwykle dynamiczną - ksiąŜki przemieszczają się, krąŜące cytaty prowokują ruch myśli, teczki z inspiracjami nieustannie zmieniają swe miejsce, przykuwają wzrok egzotyczne pamiątki z podroŜy, na kilku biurkach równolegle wre praca, a w korytarzu natykamy się na prawdziwe poleskie, wyplatane z łyka prymitywne buty, tzw. "łapcie" - będące symbolem pińskiego zacofania, biedy, ale i obietnicą fascynującej przygody, która trwała przez całe Ŝycie pisarza i stworzyła jego artystyczną toŜsamość.

Doświadczenie bezdomności, które mają za sobą obaj reporterzy, odmiennie ukształtowało ich stosunek do domu i inaczej wpłynęło na losy i twórczość. Więź z własnym miejscem jest dla nich nieobojętna - obu łączy wszak odwieczna, biologiczna wręcz, potrzeba zakorzenienia - w Ŝyciu najbliŜszych, historii kraju czy teŜ w losach rodziny ludzkiej. Temat domu reportera - traconego z wyroków historii albo za sprawą zawodowych wyborów - został tu zaledwie muśnięty, ujrzany z dwu skrajnych perspektyw, z pominięciem wielu innych, bardziej zniuansowanych wersji. Dom w Ŝyciu reporterów - tych współczesnych nomadów - jest jednak obecny wyjątkowo intensywnie i na róŜne sposoby. MoŜna nawet ostroŜnie załoŜyć, Ŝe mieści w sobie wszystkie waŜniejsze realizacje tego motywu, jakie w ogóle występują w kulturze.

[1] L. Kołakowski, Mini wykłady o maxi sprawach. Kraków 2004, s. 46-47.

[2] Zob. E. Kossowska, E. Jaworski, Europa Środkowa. Przeszłość pewnego złudzenia, w:

Krainy utracone i pozyskane. Problem w literaturach Europy Środkowej, red. K. Krasuski, Katowice 2005.

[3] R. Kapuściński, Wojna futbolowa. Jeszcze dzień Ŝycia, w: Idem, Wrzenie świata, t. 2.

Warszawa 1990, s. 203.

[4] M. Eliade, Świat, miasto, dom, w: Okultyzm, czary, mody kulturalne. Eseje, przeł. I.

Kania, Kraków 1992, s. 27-34.

[5] T. Halík, Noc spowiednika. Paradoksy małej wiary w epoce postoptymistycznej, wstęp, ks.

J. Szymik, przeł. A. Babuchowski, Katowice 2007.

[6] B. Skarga, Ślad, w: Eadem, Ślad i obecność, Warszawa 2002, s. 94. PoniŜszy cytat - Ibidem.

[7] M. Sieciechowicz, Potwór z Saskiej Kępy, Warszawa 2006, s. 21.

[8] Zob. np. Reporterka. Rozmowy z Hanną Krall, wybór, kompozycja, uzupełnienia oraz dokumentacja J. Antczak, Warszawa 2007, s. 10-11.

[9] Korespondencja Wańkowiczów, zwłaszcza ta datująca się na lata pięćdziesiąte (kiedy pisarz odbywał swą gigantyczną turę odczytową po Kanadzie), zawiera liczne ślady troski o sprawę domu. 12.X. 1950 roku pisze z Saskatchewan: "Często myślę, Ŝe i ta wymarzona willa i 500 dol. miesięcznie ujęłoby mi troski do Ciebie, więc bardzo duŜo, ale mnie osobiście by nie uratowało." Wańkowiczowie rozwaŜali nawet myśl, by zamieszkać wraz z rodziną córki.

Uwagi na ten temat rozproszone są w kilku listach, np. z 19. X. 1950, 19.XI. 1950 (w tym ostatnim pisze autor o swych licznych wątpliwościach dotyczących pomysłu kupienia wspólnego domku bliźniaczego wraz z rodziną Tili). King i Królik. Korespondencja Zofii i Melchiora Wańkowiczów, oprac., wstępem i przypisami opatrzyła Aleksanda Ziółkowska- Boehm, t. 1, Warszawa 2004, s. 309, 315, 329.

[10] Wańkowicz krzepi. Z Melchiorem Wańkowiczem rozmawia Krzysztof Kąkolewski. Lublin 1984, s. 75.

[11] Ibidem, s. 48.

[12] Pisarz uŜył tego sformułowania w rozmowie z Krzysztofem Kąkolewskim. Ibidem, s. 60.

[13] W. Łoziński, śycie polskie w dawnych wiekach, Kraków 1974, s. 69. Por. takŜe

interesującą analizę słowotwórczą wyrazu 'dom' w ksiąŜce A. LegeŜyńskiej: Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996, s. 9.

[14] M. Wańkowicz, Ziele na kraterze, Warszawa 1976. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania. W nawiasach zaznaczam numer stronic.

[15] Typologię domu podaję za: A. Siciński, Wprowadzenie. W: Dom we współczesnej Polsce. Szkice. Red. P. Łukasiewicz i A. Siciński. Wrocław 1992, s. 8-16.

[16] Dostęp do niepublikowanego pamiętnika Marietty Wańkowiczowej zawdzięczam jej rodzinie.

[17] http://www.radzima.org/pl/object/7209.html (dostęp, 28.06.2011) [18] Wańkowicz krzepi..., s. 98.

[19] O Jodańcach, wsi znajdującej się na Litwie Kowieńskiej, w tak pisał Wańkowicz:

"Skurtyzowane do dwustu czterdziestu hektarów, wypadły na trzy "maksimumy" z reformy rolnej litewskiej, wlokły ćwierć-dworską (tyle co ksiąŜek na półkach i sąsiedzkich prysiudów takichŜe wywłaszczeńców) i trzy-ćwierci-farmerską egzystencję.

Królowała na nich ciotka Regina, ongiś produkt sacrecoeurski z czterem obcymi językami i czterdziestu czterema fumami, obecnie kniahini sroga, w jałowiczych butach chadzająca do udoju". (Z, 64)

[20] Temat tej nierzadkiej wśród szlachty praktyki wysprzedawania lasów, by ocalić resztę majątku szerzej traktuje Andrzej Gronczewski. Pisze on m.in: "Gorzka to była decyzja, bolesna i haniebna, tak obca mentalności szlacheckiej, podejmowana zawsze w przystępie rozpaczy i pod naciskiem potrzeby". A. Gronczewski, Bardzo straszny dwór. w: Idem, Bardzo straszny dwór, Pułtusk 1999, s. 126-137.

RównieŜ rodzina Wańkowiczów nie była zgodna, co do zasadności sprzedaŜy jodańskich lasów. Świadectwo tych wahań zawiera korespondencja małŜonków. Zofia pisze do męŜa z Jodańc w liście datowanym na 7 lutego 1928 (Nr 2): "Strasznie nie chcę sprzedać tych dębów, juŜ wprost wolę ryzyko: czy będą one przy Jodańcach, czy kiedy zabiorą, niŜ zaraz

sprzedawać". King i Królik. Korespondencja Zofii i Melchiora Wańkowiczów, s. 451.

[21] M. Sieciechowicz, Potwór z Saskiej Kępy..., s. 74-75.

[22] Liczne świadectwa silnych rodzinnych więzi, są wyraźnie obecne w przywoływanej korespondencji Zofii i Melchiora. MoŜna je takŜe odnaleźć w korespondencji ojca i córki:

Melchior i Krystyna Wańkowiczowie. Korespondencja, opracowała, wstępem i przypisami opatrzyła Aleksandra Ziółkowska, Warszawa 1993. Fragmenty pamiętnika oraz wypowiedź Wańkowicza cytuję za: A. Ziółkowska-Boehm, RóŜ na kraterze, "Rzeczpospolita" 2010, nr

300, s. 22-24.

[23] Ibidem, s. 22.

[24] A. Małachowski, Elegia na śmierć córki, w: M. Wańkowicz, Ziele na kraterze, Warszawa 1993, s. 13. O trudnych doświadczeniach rodziny zob. fragment dotyczący powikłanych losów korespondencji małŜonków w przyp. 15.

[25] O odbywających się w przededniu powstania ostatnich imieninach Krystyny, wpisujących się w trwały topos tańca w przededniu zagłady zob. A. Gronczewski, Od potomnego, w: Idem, Bardzo straszny dwór..., s. 206-224.

[26] Antoni Kroh podaje takŜe - za swoją matką - inną wersję zdarzeń dotyczącą

bombardowania Serebryszczyc we wrześniu 1939 roku. A. Kroh, Starorzecza..., s. 174-175.

[27] Zob. B. Nowacka, Z. Ziątek, Ryszard Kapuściński: Biografia pisarza, Kraków 2008, s.

14-15.

[28] A Poet on The Frontline. A documentary film by Gabrielle Pfeiffer z 2003 roku.

[29] Zob. np. "Patrzę na dom, gdzie spędziłem najwcześniejsze lata. Patrzę na łagodne wzgórze, na którym leŜy Pińsk. Dawno, dawno temu, w porze roztopów, widziałem stamtąd morze bez granic, sięgające po horyzont. Dopiero później dowiedziałem się, Ŝe Pina wpada do Jasiołdy, ta do Prypeci, Prypeć do Dniepru, Dniepr płynie zaś do Morza Czarnego. Gdy w Pińsku wsiądzie się na łódkę, moŜna dotrzeć na koniec świata". Z Pińska na koniec świata. Z Ryszardem Kapuścińskim rozmawia Bartosz Marzec. "Rzeczpospolita" [dod. Plus Minus], 2004, nr 297. (dostęp z dnia 18.12.2004) (Zob. teŜ http://www.kapuscinski.info/zyciorys/11,z- pinska-na-koniec-swiata.html).

[30] Z okazji 40. rocznicy zakończenia drugiej wojny światowej niemiecki wydawca Kapuścińskiego - Kiepenheuer & Witsch - przygotowywał specjalną publikację, do której zostało zaproszonych 10 pisarzy z 9 krajów, m.in. Lew Kopelew z ZSRR, Sadako Kurihara z Japonii, Heinrich Böll z RFN. Ćwiczenia pamięci ukazały się więc najpierw po niemiecku - w przekładzie Martina Pollacka - w 1985 roku w antologii Das Ende, a dopiero potem po polsku - w roku 1988 we Wrzeniu świata.

[31] W. Sulisz, Rysio mnie zatrudnia. Rozmowa z Alicją Kapuścińską.

http://kapuscinski.info/alicja-kapuscinska-rysio-mnie-zatrudnia.html [dostęp, 15.07.2011].

[32] R. Kapuściński, Lapidarium, Warszawa 1997, s. 132.

[33] Zob. cenne ustalenia zawarte w publikacji: Pracownia i dom artysty XIX i XX wieku.

Mitologia i rzeczywistość, red. A. Pieńkos, Warszawa 2002.

[34] A. Tanikowski, Pracownia Południa: Vincent Van Gogh i Paul Gaugin, w: Pracownia i dom..., s. 135.

[35] G.C. Jung, Wspomnienia, sny, myśli spisane i podane do druku przez Anielę Jaffé, tłum.

R. Reszke, L. Kolankiewicz, Warszawa 1993, s. 268.

[36] Informacje o gabinecie Freuda zawdzięczam publikacji Luizy Nader, 20 Maresfield Gardens, Przypadek Freuda, w: Pracownia i dom..., s. 197-206.

[37] Ibidem, s. 201 [38] Ibidem.

[39] M. Szczygieł, Fragment, "Press", nr 12, s. 30. Opis pracowni podaję za tekstem Mariusza Szczygła.

[40] R. Kapuściński, Autoportret reportera. Kraków 2003, s. 94.

[41] R. Kapuściński, Lapidarium VI, Warszawa 2007, s. 13-14.

[42] Ibidem, s. 73.

[43] Ibidem, s. 70.