MUZYCZNA „GOTOWOŚĆ” LIRYKI FIODORA TIUTCZEWA
Danusi, która rozumie nie tylko romantyczną poezję
W książce Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną znakomity krakowski muzykolog i filolog w jednej osobie Mieczysław Tomaszewski, wymienia- jąc nazwiska Goethego, Heinego, Puszkina i kilku innych poetów, których teksty cie- szyły się szczególnym zainteresowaniem kompozytorów, pyta:
Dlaczego właśnie ci poeci, a nie inni? Dlaczego ani jednej pieśni nie skomponowano w Niemczech do słów Hölderina, a u nas nie zauważono Norwida? Dlaczego z wierszy jakiegoś poety siłę inspirującą objawiły tylko niektóre, gdy innych przez cały wiek nie tknięto? Dlaczego pisano wybitne pieśni do tekstów uważanych za słabe, a pieśni niezbyt udane do tekstów wybitnych? Czy wiersz, który już sam w sobie jest „muzyczny” przyciąga muzykę czy raczej ją odpycha?1
I odpowiada: nie ma prostych i jednoznacznych reguł, raczej zaskoczenia i para- doksy. W wyborze tekstu kompozytorzy kierują się przede wszystkim własnymi, in- dywidualnymi upodobaniami – twierdzi W. Gusiew2. W jakimś stopniu decyduje też czynnik, nazwijmy go pokoleniowym: kompozytorzy chętniej sięgają po teksty poetów sobie współczesnych3. Ale brak ogólnych reguł nie wyklucza analiz jednostkowych.
Pytanie: czy można mówić o tekstach szczególnie podatnych na umuzycznienie?
wydaje się zasadne, jeśli postawimy je w odniesieniu do twórczości konkretnego poety.
Przyjmijmy na wstępie, że każda próba refleksji nad tym zagadnieniem prowadzi do wieku XIX, wieku romantyzmu i pieśni romantycznej. Czasy romantyzmu to okres jej rozkwitu4. Epoka, w której idea korespondencji sztuk jest jednym z postulatów estetycznych – także w muzyce – owocuje prawdziwą eksplozją liryki wokalnej, efektu współdziałania poezji i muzyki. To właśnie romantycy akcentują genetyczną bliskość
1 M. Tomaszewski, Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną, Kraków 1997, s. 17–18.
Według źródeł do słów każdego z wymienionych poetów: Goethego, Heinego, a także Puszkina powstało około 3000 pieśni. Por. stosowne hasła w: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna. Pod red.
E. Dziębowskiej, Kraków, kolejne tomy z lat 1987, 1993 i 2004.
2 Zob. В. Гусев, Песни, романсы, баллады русских поэтов, [w:] Песни русских поэтов. В 2 томах, т. 1, Ленинград 1988, c. 44.
3 Zob. M. Głowiński, Literatura a muzyka, [w]: Słownik literatury polskiej XX wieku, Ossolineum 1992, s. 550. Dotyczy to wprawdzie sytuacji w XX wieku, ale wolno sądzić, że tym bardziej wieku XIX.
4 Por. hasło Pieśń w: Mała encyklopedia muzyki, Warszawa 1970, s. 796. Literatura w tym czasie staje się często podłożem również dla muzyki instrumentalnej (muzyka programowa, twórczość R. Wagnera).
obu sztuk, funkcjonujących w ich świadomości jako synonimy, przy czym synonimy posiadające walor przez nich szczególnie ceniony: obie są mową uczuć. Stąd
„…przekonanie, że ich działanie wspólne może posiadać energię nie tylko wzajemnie się dopełniającą i sumującą, lecz szczególnie silnie spotęgowaną”5. W pieśni roman- tycznej tekst jest ważny, równoprawny wobec muzyki: „Inaczej niż w niektórych wie- kach (barok, współczesność) i niektórych gatunkach (motet, aria), tekst nie staje się jedynie pretekstem”6. Celem jest „…zestrojenie związku słowa i muzyki”, obowiązuje
„…zasada komplementarności, wzajemne «dopowiadanie» tego, czego druga ze sztuk nie potrafi równie dobrze uczynić”7. Sprzyja temu pokoleniowa wspólnota: „…punkt wyjścia dla romantycznej pieśni stanowiła romantyczna poezja”8. I poeci, i muzycy – by użyć adekwatnej metafory – grają w jednej tonacji. Dlatego na przykładzie pieśni romantycznej łatwiej dostrzec pewne prawidłowości w wyborze materiału poetyckiego, a przynajmniej wskazać te cechy, które raczej kompozytorów nie zachęcały. Twórcy pieśni romantycznej unikają więc: utworów długich, rozbudowanych, z elementami epickimi czy opisowymi, odwołującymi się do skojarzeń wzrokowych (nie dotyczy to oczywiście umuzyczniania ballad), ale także „…zbyt abstrakcyjnych, zbyt wypełnio- nych myślą”9; powodzeniem nie cieszy się również problematyka społeczna10; prze- szkodę może stanowić skomplikowana składnia11. Do myślenia dają opinie o tekstach już przez samych poetów „umuzycznionych”: „… właśnie ten rodzaj poezji jest sam w sobie tak nasycony muzyką (specyficznie wyrazista rytmika, onomatopeje), że nie domagają się muzycznej oprawy”12; „…zostały one [liryki tatrzańskie Tetmajera – E.P.] przez poetę tak doskonale umuzycznione, że dopisywanie do nich muzyki stwo- rzyłoby redundancję zamiast wzmocnienia słowa dźwiękiem”13. Z drugiej jednak stro- ny pewne analogie z muzyką na poziomie składniowo-kompozycyjnym okazują się sprzyjające: „…wiersze, w których struktura tekstu – skonstruowana na sposób mu- zyczny, operująca repetycjami i wariantami – zdawała się wręcz narzucać rodzaj formy muzycznej”14.
Twórczość Fiodora Tiutczewa (1803–1873) wydaje się wdzięcznym materiałem, by przyjrzeć się jej pod kątem podatności na przekład muzyczny, i to z wielu powodów.
Po pierwsze – mieści się ona całkowicie w wieku XIX, wieku pieśni. Zauważyć jedy- nie należy, iż w odróżnieniu np. od wielu ówczesnych twórców (zwłaszcza niemiec-
5 M. Tomaszewski, Od wyznania…, s. 15.
6 Ibidem, s. 173.
7 Ibidem, s. 174.
8 Ibidem, s. 17.
9 M. Piotrowska, Schiller i muzyka w kręgu idealizmu wolności, [w:] Poeci i ich muzyczny rezonans. Od Petrarki do Tetmajera. Studia pod red. M. Tomaszewskiego: Muzyka i liryka 4, Kraków 1994, s. 62–63;
A. Nowak, Liryki Tetmajera w pieśni postromantycznej i młodopolskiej, [w:] ibidem, s. 157.
10 Ibidem, s. 157.
11 Por. M. Tomaszewski, Od wyznania…,, s. 17, przypis 16.
12 M. Piotrowska, Schiller i muzyka…, s. 63.
13 A. Nowak, Liryki Tetmajera…, s. 157. Przeczy temu casus K. Balmonta, do którego wierszy napisa- no w krótkim czasie około 300 romansów; przeczy jednak pozornie, zważywszy, że powstały utwory raczej mierne. Z kolei niewiele pieśni napisano do słów „muzycznego” (ale z pewnością inaczej) A. Błoka (por.
В. Гусев, Песни…, s. 45).
14 A. Oberc, Rückert w pieśni, [w:] Poeci i ich muzyczny rezonans…, s. 82.
kich) Tiutczew nie pisze tekstów z przeznaczeniem do śpiewania i nie współpracuje z kompozytorami15, nie sugeruje nawet pieśniowego charakteru wierszy w tytułach czy podtytułach, jak mieli to w zwyczaju poeci romantycy, i nie wypowiada się (przynajm- niej nic o tym nie wiadomo) o muzyce.
Po drugie – Tiutczew, jak wiadomo, uprawiał wyłącznie lirykę16, jego, stosunkowo niewielka spuścizna poetycka jest niemal monotematyczna, zamyka się zasadniczo w dwóch wątkach: przyrody i miłości. A tak się składa, że w pieśni romantycznej pre- ferowane są te właśnie motywy. Tematyczna jednolitość poezji Tiutczewa sprawia, że poszczególne wiersze odbieramy jako swoiste wariacje na ten sam temat czy też części większej całości. W nowatorskich pracach o twórczości poety Jurij Tynianow zapropo- nował termin: fragment, dziś już powszechnie przyjęty. Rosyjski formalista, a w ślad za nim inni badacze interpretują ten fakt jako produkt rozpadu monumentalnych form osiemnastowiecznej poezji z jednoczesnym nawiązaniem do małej formy – epigramatu bądź wiersza okolicznościowego, czego rezultatem jest nowy gatunek: „Тютчев создает новый жанр – жанр почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу”17. Ryszard Łużny, przyglądając się wierszom Tiutczewa od strony ich objętości – z których to „pomiarów” wynika, że trzy czwatre nie przekra- cza 20 wersów, a część z nich to czterowiersze – pisze:
Przy tego typu obserwacjach i wyliczeniach może się nasunąć przeświadczenie, iż w wypadku Tiutczewa mamy do czynienia z liryką jakoś specjalnie zminiaturyzowaną, jak gdyby trochę nie na serio, o lżejszym ciężarze gatunkowym […] operującą pół- i ćwierćtonami, przyjmującą postać tworów niezbyt określonych kompozycyjnie, amorficznych, fragmentarycznych, w rodzaju impromptu czy moment musical18.
I zaraz dodaje, że to „wniosek z gruntu niesłuszny”, natomiast spostrzeżenia te po- magają zrozumieć gatunkową niekonwencjonalność liryków poety. Konsekwencją zmniejszenia objętości wiersza jest zwięzłość, kondensacja treści na małej przestrzeni, jednym słowem – lapidarność. Jak zauważa J. Tynianow, „…słowa, gubiące się w ogromnej przestrzeni poematu, zyskują niezwykłą wartość znaczeniową na małej
15 Przy całej różnicy w skali talentu i rozwoju kultury muzycznej, można tu wymienić J.W. Goethego.
Już pierwsze jego wiersze były pomyślane jako teksty do kantat, później pisał libretta do singspile i oper, miał „swoich” kompozytorów (doradców muzycznych): C.F. Zeltera, Ph.Ch. Kaysera, J.F. Reicharda, był bardzo czynny w życiu muzycznym (zob. Z. Wachowicz, hasło Goethe w: Encyklopedia muzyczna PWM…, t. Efg, Kraków 1987). W. Lisiecki pisze: „…specyfika poezji Goethego jest dla kompozytorów atrakcyjna dlatego, że – jak się wydaje – u jej podstaw znajdziemy pewien poetycko-muzyczny światopogląd poety (W. Lisiecki, Goethe i muzyczność jego wierszy, [w:] Poeci i ich muzyczny rezonans…, s. 53). Z rosyjskich twórców przykładem czynnego uczestnictwa w europejskiej kulturze i sztuce (w tym – muzycznej) jest oczywiście Iwan Turgieniew. Zob. Литературное наследство, т. 73: И.С. Тургенев, кн. 1, Москва 1964.
16 Z oczywistych względów pomijam tu jego traktaty polityczne, a także lirykę o tej tematyce, uważanej zresztą – poza słynnym wierszem Море и утес (1848) – za słabszą.
17 Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы, Ленинград 1929, c. 356. Często przytaczanym dowodem na fragmentaryczność i jednocześnie związek z „jakąś” większą całością wierszy Tiutczewa są m.in. incipity,
„odsyłające” do frazy wcześniejszej, wiersz zaczyna się jakby „od środka”. Zob. ibidem, c. 375;
В. Костюк, Фрагмент як приватність (Поезія Ф. Тютчева), [w:] Наукові записки. Т. 17. Філологія.
Киево-Могилянська Академія, Київ 1999, c. 100.
18 R. Łużny, Wstęp, [w:] F. Tiutczew, Wybór poezji. Opracował R. Łużny, Ossolineum 1978, s. LIII.
przestrzeni fragmentu”19. Proces przełamywania przez Tiutczewa klasycystycznych tradycji można ująć następująco: chcąc w inny sposób wyartykułować ciągle żywotne i niejako obligujące poetę treści dydaktyczno-filozoficzne, sięga on po formę lako- niczną i lekką, z pozoru „niestosowną” dla problematyki jego liryków: metafizyki przyrody, motywów kosmicznych, ich panteistycznej aury. Ale u Tiutczewa forma
„niestosowna” okazuje się jak najbardziej stosowna. Lidia Ginzburg podkreśla, że to nie ambitni „szellingiańscy” poeci, lecz właśnie Tiutczew znalazł właściwy kształt dla
„poezji myśli”, poszukując paraleli między fenomenem przyrody a duchowością czło- wieka, indywidualizując i konkretyzując przeżycie intelektualne i emocjonalne20. Swoiste „przemycanie” przez Tiutczewa niebagatelnych treści w bagatelnej formie trafnie uchwycił Borys Kac w swej błyskotliwej analizie wiersza Do J.F. Abazy (Ю.Ф.
Абазе, 1869) dedykowanego ówczesnej salonowej śpiewaczce: madrygałowy, z zało- żenia okolicznościowy utwór zawiera nie tyle zwyczajową pochwałę, ile poważną refleksję nad jednym z problemów dziewiętnastowiecznej estetyki muzycznej o relacji muzyki „czystej” do muzyki wokalnej, a jego przesłanie brzmi: duch „uwięziony”
w muzyce instrumentalnej, w pełni wyzwala się w śpiewie, głosie ludzkim21.
Genezę fragmentu w liryce Tiutczewa jako nowego gatunku wiąże J. Tynianow z oddziaływaniem na twórczość poety romantyków niemieckich, zwłaszcza H. Heine- go (z którym, jak wiemy, Tiutczew się przyjaźnił): „Фрагмент, как художественная форма, был основан на западе главным образом романтиками и канонизирован Гейне”22. O miniaturach lirycznych niemieckiego poety pisze M. Tomaszewski, sytu- ując je w szerszym kontekście jako tendencję charakterystyczną dla epoki:
Ruch romantyczny był, jak wiadomo, tym, który w ramach nowożytnej sztuki europejskiej odkrył miniaturę i ją dowartościował. Klasycyzm wiązał ją ze stylem średnim lub niskim. Wyłomu w poglądach dokonały „urywki” Novalisa składające się na jego Pył kwietny oraz Fragmenty F. Schlegla. Otworzyły drogę dla miniatur lirycznych Heinego, Eichendorfa i Mörikiego, Lamartina i Victora Hugo23.
19 Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы…, c. 375 (przekład mój – E.P.).
20 Л. Гинзбург, О лирике, издание второе, дополненное, Ленинград 1974, с. 98–99.
21 Por. Б. Кац, Мадригал или разыскание в музыкальной эстетике? К истолкованию стихотворения Тютчева „Ю.Ф. Абазе”, [w:] Пушкинские чтения в Тарту. 3. Материалы международной научной конференции посвящeнной 220-летию В.А. Жуковского и 200-летию Ф.И.
Тютчева, Тарту 2004, с. 396–405. Muzykolog wiąże tę kwestię z dyskusją wokół nowatorskiego wówczas włączenia przez Beethovena do IX Symfonii tekstu Schillera, słynnej Ody do radości, a także z estetycznymi poglądami Wagnera, nieobcymi, być może, poecie; byłaby to, nawiasem, jedyna – jak dotąd – znana nam refleksja Tiutczewa o muzyce. Przy okazji warto tu przypomnieć słowa O. Mandelsztama z eseju Puszkin i Skriabin: „Głos to osoba. Fortepian to syrena”, co można rozumieć jako przeciwstawienie głosu ludzkie- go, tego, co w człowieku duchowe i autentyczne, uwodzicielskiemu (fałszywemu?) „głosowi” fortepianu lub inaczej: jako antytezę „katolickiej radości” przypisywanej przez Mandelsztama Beethovenowi i fascy- nacji Skriabina fortepianem, tj. „zatratę chrześcijańskiego odczucia indywidualności”, pierwiastka sakral- nego. Zachowały się tylko fragmenty eseju, toteż interpretować je można raczej „hipotetycznie”. (por.
O. Mandelsztam, Słowo i kultura. Szkice literackie. Przeł. i komentarzem opatrzył R. Przybylski, Warszawa 1972, s. 190). Frazę Mandelsztama przywołuje M. Tomaszewski (Od wyznania…, s. 14 i 28), mówiąc o szczególnym statusie „człowieka śpiewającego”.
22 Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы…, c. 374.
23 M. Tomaszewski, Od wyznania…, s. 33
Tendencja taka musiała wpłynąć na kształt miniatur poetyckich i pieśniowych. Do tych obserwacji badacz powraca przy omawianiu kompozycji Schumanna do tekstów Heinego, stwierdzając krótko i dobitnie: „Romantyzm jest wiekiem miniatury”24.
Ciekawy szczegół: terminy muzyczne, użyte jakby mimochodem przez R. Łużnego, kiedy zastanawia się nad postacią gatunkową wierszy Tiutczewa, prowadzą jednak do muzyki, choć niekoniecznie do form wymienionych przez badacza. Prowadzą do pie- śni, która poddaje się tym samym tendencjom.
Miniaturyzacja i lapidarność pociąga za sobą dyscyplinę formy w zakresie leksyki, składni, kompozycji, przy czym odnosimy wrażenie, że u Tiutczewa było to czymś naturalnym, wynikało z istoty jego talentu: miał dar zwięzłego formułowania myśli i lekkość pióra, słynął z błyskotliwej konwersacji i ciętych ripost. Charakterystyczny jest u poety sposób użycia powtórzeń: Tiutczew nie powtarza fraz (jak np. Balmont, zgodnie z rozpowszechnionym przekonaniem, że chwyt taki imituje strukturę muzycz- ną), powtarza – dosłownie lub wariantowo – jedynie słowa kluczowe, co służy dobit- ności przesłania, eksponuje myśl; daje tu o sobie znać raczej sztuka retoryki, lekcje, jakie pobierał u swego mentora, Siemiona Raicza. Wyrazistemu przesłaniu sprzyja wyrazista kompozycja, budowana na antytezach bądź paralelizmach, podkreślonych i „spojonych” układem symetrycznym, budową pierścieniową lub pointą; można w tym widzieć analogię z muzyką, „przyzwyczajoną” do układów symetrycznych, choć wła- śnie w okresie romantyzmu zasada ta, zwłaszcza przy umuzycznianiu miniatur Heine- go, jest przełamywana na rzecz formy pointowej25.
Z umiarem stosuje Tiutczew środki fonetyczne, instrumentacja głoskowa jest wy- czuwalna, lecz nie przesadna. Bardziej zauważalna jest intonacja. W badaniach nad melodyką wiersza rosyjskiego Borys Eichenbaum poświęca jej sporo uwagi, wskazując na zróżnicowaną linię intonacyjną, sposób wykorzystania kadencji i antykadencji;
zabiegi te są źródłem śpiewności liryków poety. Lecz i śpiewność ich jest umiarkowa- na, równoważona tradycją oratorską. Sylabotoniczne strofy Tiutczewa są melodyjne, ale i dyskursywne. Tradycja oratorska i nowe romantyczne tendencje współistnieją na równych prawach, zmierzają do równowagi: „Тютчев иногда певец, иногда оратор, и эти две стихии уравновешены в его поэзии…”26.
Tiutczewa poczucie miary wynika z wrażliwości na formę. Jego utwory nasuwają myśl o znaczeniu i analogicznej roli formy w wierszu i muzyce; obowiązują tu ścisłe,
„matematyczne”, jak powiada Borys Eichenbaum, prawa: „В мелодической структуре стихотворения оказываются, действительно, математические законы, не менее железные, чем в музыке”27.
Znamienną właściwością narracji lirycznej Tiutczewa jest jej dialogowy charakter, formalnie manifestujący się w zwrotach retorycznych. Bardziej wymowne jest kształ- towanie sytuacji narracyjnej jako rzeczywistego zwrotu do adresata i skupienie uwagi
„ja” mówiącego na osobie tego „drugiego” z całą gamą odczuć, jakie relacja ta przyno- si: nawiązaniem kontaktu i porozumienia, empatią czy po prostu – intymnością, tego czułego tonu, który sprawia, że wiersz staje się wypowiedzią osobistą, zwłaszcza ero-
24 Ibidem, s. 112.
25 Zob. ibidem, s. 159.
26 Б. Эйхенбаум, О поэзии. Ч. III. Мелодика русского лирического стиха, Ленинград 1969, c. 396.
27 Ibidem, c. 404.
tyk. A w tej sferze uczuć niewielu twórców – R. Łużny wymienia tu Puszkina, Ler- montowa i Błoka – dorównywało poecie w umiejętności „…odtworzenia (…) wszyst- kich możliwych stadiów miłości, przedstawienia najrozmaitszych jej faz i odcieni…”, czyniąc przy tym nie siebie, lecz „… kobietę i jej świat wewnętrzny momentem cen- tralnym swej liryki”28. Tak kształtowana przez Tiutczewa forma „Du-Lyrik” zyskuje charakter personalistyczny i ekstrawertywny, a obok funkcji impresywnej – pojawia się funkcja fatyczna, jakby założone w wypowiedzi wyzwanie, by podjąć rzuconą myśl, emocją odpowiedzieć na emocję.
Analogiczna relacja „ja – ty” i funkcja, jaką pełni kategoria intymności29, cechuje pieśń romantyczną związaną z liryką inwokacyjną („Du-Lieder”): „Słuchając lirycznej pieśni romantycznej (…) ma się wrażenie, że jej głos przemawia wprost do mnie, nie do jakiegoś adresata anonimowego…”30. Intymność i nastawienie na kontakt dają o sobie znać zwłaszcza w pieśniach Schumanna do tekstów Heinego: muzyka jest przeniknięta podmiotowością, wzrasta znaczenie intonacji (prośby, skargi etc.).
Ale jeszcze ważniejsze od podjęcia z tekstu jego intonacji i uwypuklenia słowa zdaje się być wymaganie: utrzymać kontakt. Intymność nie jest więc konstytuowana ani przez funkcję czysto estetyczną utworu (autoteliczną), ani przez czysto ekspresywną, lecz przede wszystkim przez funkcję fatyczną31.
Z poszukiwaniem specyficznego „porozumienia” między słowem i dźwiękiem (co wiąże się z romantyczną uczuciowością) koresponduje obserwacja W. Gusiewa o oczekiwaniach kompozytorów wobec tekstu poetyckiego:
…принимая во внимание особенности и возможности вокальной музыки, а также те творческие задачи, которые ставили перед собой композиторы, создавая романсы, следует отметить, что они предпочитали те стихи, где с наибольшой непосредственностью выражено внутреннее психологическое состояние лирического героя, особенно таким, где переживание поэта оказывается как бы неполным, не высказанным до конца, что давало возможность выявить его музыкальными средствами. Поэзия намеков, недомолвок, содержащая глубокий лирический подтекст, предоставляла наибольший творческий простор для воображения композитора32.
Oczekiwania takie liryki Tiutczewa niewątpliwie spełniały. Kompozytorzy znajdy- wali w nich pięknie wyrażoną myśl, sugestię głębokiego przeżycia i precyzję formy.
Ale w przytoczonym cytacie zwraca uwagę jeszcze jeden – ważny dla mojego tematu – aspekt oczekiwań: aluzyjność tekstu, „niepełność” niedopowiedzianego do końca przeżycia, by pozostawić „twórczą przestrzeń dla wyobraźni kompozytora”. Podobne spostrzeżenia spotykamy w innej pracy: to „…co pozornie improwizacyjne, co niedo- powiedziane, ledwie napomknięte (…) takie cechy poezji wyzwalały (…) szczególną kompozytorską inwencję”33.
28 R. Łużny, Wstęp…, s. XXXIV–XXXV.
29 M. Tomaszewski, Od wyznania…, s. 39–41.
30 Ibidem, s. 82.
31 Ibidem, s. 110.
32 В. Гусев, Песни…, c. 46.
33 M. Piotrowska, Schiller i muzyka…, s. 62. Uwagi dotyczą poezji Schillera, w której „…pełny blasku sposób wysławiania się nie stwarza muzykowi sposobności dopowiedzenia czegoś więcej” w przeciwień- stwie do liryków Heinego czy Goethego, które „…harmonijnie wchodziły w związki z muzyką” (ibidem,
Powyższe opinie skłaniają do wniosku, że fragmentaryczność, charakterystyczna cecha „gatunkowa” liryków Tiutczewa, miała istotny wpływ na ich umuzycznienie.
„Niepełny” z natury rzeczy fragment to właśnie tekst „niedopowiedziany”, a funkcja fatyczna dodatkowo czyni go otwartym na podjęcie dialogu. Liryczna miniatura Tiut- czewa, nacechowana swoistą „pieśniową gotowością”, niejako oczekuje dźwiękowego odzewu, muzycznego dopełnienia.
Jednak nie nastąpiło to od razu. Wiek XIX nie zaowocował pieśniami do słów Tiut- czewa, jeśli nie liczyć – jak podaje Dymitr Błagoj – zaledwie 14 romansów napisanych jeszcze za życia poety przez dziś całkowicie zapomnianych muzyków34. Podobnie mało płodne okazały się lata kolejne – aż do lat 90. Nieobecność Tiutczewa w pieśni rosyjskiej XIX wieku była pochodną spóźnionej o półwiecze recepcji jego poezji, nie- dostrzeżonej przez współczesnych, którzy postrzegali ją jako twórczość marginalną, peryferyjną wobec głównego nurtu literatury. Tym bardziej, że sam autor nie troszczył się ani o publikację, ani o zachowanie swoich „dyletanckich” wierszy, skłonny trakto- wać je jak nieszkodliwą prywatną pasję, „sztukę dla sztuki”35. Spuścizna (około 400 utworów) poety „z Bożej łaski”36 i outsidera z wyboru ocalała, jak wiadomo, dzięki staraniom przyjaciół – Iwana Turgieniewa, Mikołaja Niekrasowa, Iwana Aksakowa.
Ponadto w drugiej połowie XIX wieku twórczość liryczna była w defensywie, zdomi- nowana przez prozę i publicystykę.
Renesans rozpoczyna się na przełomie XIX i XX wieku. Tiutczewa odkrywają symboliści i uznają go za swego prekursora. Fascynuje ich zwłaszcza wiersz Silentium!
(1833), w którego przesłaniu odnajdują swoje własne: bezradność języka wobec prze- pełniających artystę uczuć, pochwałę zawartej w milczeniu kontemplacji ukrytego sensu zjawisk i przeczuć, których nie sposób wyrazić słowami, a jedynie przez sym- bole, aluzje, sugestię. Ten bodaj najsłynniejszy utwór poety, wielokrotnie na różny sposób interpretowany, należy do wierszy, które strzegą swojej tajemnicy37. Niemniej, jeśli nie bardziej wieloznaczny, utrzymany w poetyce symbolistycznego szyfru jest wiersz zaczynający się od słów Jak oceanu toń otacza ziemski ląd… (Как океан объемлет шар земной…, 1830), gdzie równie pięknie i zagadkowo spotykają się motywy nocy, snu i niejasnych (sennych?) doznań z obrazem kosmicznej „bezdni”, rozgwieżdżonego nieba i czarodziejskiej łodzi, poddającej się wiecznemu rytmowi bijącej o brzeg fali.
Pora w tym miejscu wyjawić, że cytowana wyżej opinia W. Gusiewa o oczekiwa- niach muzyków wobec tekstów poetyckich dotyczy nie romantyzmu, lecz właśnie
s. 62). Podobnie wyzwalała inwencję kompozytorów poezja Puszkina, zob. E. Papla, hasło Puszkin, [w:]
Encyklopedia muzyczna PWM…, t. Pe–r, Kraków 2004.
34 Skomponowanych między pierwszym z 1854 a drugim z 1868 roku wydaniem wierszy. W obszer- nym szkicu Dymitr Błagoj dokonuje szczegółowego przeglądu i oceny kompozycji do słów poety. Zob.
Д.Д. Благой, Тютчев в музыке, [w:] Литературное наследство: Ф.И. Тютчев. Кн. 2, Москва 1989.
35 Zob. К. Пигарев, Жизнь и творчество Тютчева, Москва 1862, passim; R. Łużny, Wstęp…., s. XXI.
36 Takiego określenia użył R. Łużny (ibidem, s. XXI) – tu oczywiście bez ironii.
37 Zob. Л. Ходанен, Концепция поэтического слова в лирике Тютчева: Silentium! [w:] Тютчевский сборник. К 200-летию со дня рождения. Под ред. Д. Пивоварской и В. Щукина, Краков 2004. Ba- daczka proponuje ciekawą, pogłębioną interpretację kluczowego słowa „milczenie” w świetle tradycji antycznej i chrześcijańskiej antropologii.
przełomu XIX i XX wieku; słowa o aluzjach i niedopowiedzeniu w świetle poetyki symbolistów zyskują pełniejszy sens i przenoszą nas do innego już okresu.
Z odkryciem Tiutczewa przez modernistów przychodzi zainteresowanie kompozy- torów jego tekstami38. D. Błagoj wybrał do szczegółowej analizy pieśni trzech wybit- nych kompozytorów, spośród których jedynie Piotr Czajkowski (1840–1893) wyprze- dza bliższych nowym czasom późnych romantyków: Sergiusza Rachmaninowa (1873–
–1943) i Mikołaja Medtnera (1880–1951); większość ich dzieł przypada już na wiek XX.
Utwory Czajkowskiego badacz uważa za najbardziej wierne intonacji pierwowzoru;
w „empatycznych” romansach: Как над горячею золою i Песнь Миньоны (Ты знаешь край…, przekł. z Goethego, op. 25, 1874) oraz duecie na dwa głosy i fortepian Слезы (op. 46, 1880), kompozytor zawarł bliski mu klimat nastrojowego liryzmu i dramatycznych emocji.
Kontynuator romantycznego stylu Czajkowskiego, S. Rachmaninow, jest autorem pięciu pieśni: Весенние воды (op. 14, 1896), Все отнял у меня казнящий Бог...
i Фонтан (op. 26, 1906), Ты зрел его в кругу большого света… i Cей день я пом- ню... (op. 34, 1912). Rozbudowuje partię instrumentalną, która staje się nie tyle akom- paniamentem, ile partnerem wokalnej; zdaniem Błagoja, najbardziej udany jest romans Wiosenne wody, gdzie muzyka współdźwięczy... z treściami tekstu, uwydatnia ekspre- sję żywiołu budzącej się do życia przyrody.
M. Medtner uważany jest za kongenialnego wyraziciela „kosmicznej świadomości”
w poezji Tiutczewa. Tiutczew – obok Puszkina i Goethego – był ulubionym poetą kompozytora, który powracał wielokrotnie do jego tekstów (pierwsze pieśni napisał w roku 1911, ostatnią – w 1950); spośród 15 kompozycji największym uznaniem cie- szyła się Бессонница (Часов однообразный бой, op. 37, 1918). Błagoj dostrzega pokrewną cechę osobowości kompozytora i poety – skłonność do światopoglądowej refleksji – i pisze: „…именно Метнеру удалось впервые почувствовать и гениально воплотить одну из важнейших сторон тютчевского творчества, связанную с раздумьями о смысле бытия, проблемой «человек – мироздание»”39. Z dwu przeciwstawnych muzycznych ujęć tekstu: ścisłego podążania linii melodycznej za intoncyjno-rytmicznymi cechami wiersza (jak u Czajkowskiego) lub kształtowania melodii na podstawie uogólnionego obrazu poetyckiego, Medtner zdecydowanie prefe- ruje drugi sposób. Zgodnie z własną estetyką nadaje treściom filozoficznym klasyczną jasność formy, a intensywnie rozbudowując partię fortepianową, tworzy „swoistą poli- fonię muzycznego i słownego przekazu”40. Byłby zatem Medtner tym twórcą o naj- większej inwencji, dopowiadającym to, o co „dopomina się” tekst poetycki.
Popularność, jaką cieszyła się liryka Tiutczewa u kompozytorów dwudziestowiecz- nych, zdaje się przeczyć „zasadzie pokoleniowej”, ale i zarazem ją potwierdza. Od-
38 Д.Д. Благой (Тютчев в музыке…, c. 552) podaje, że od lat 90. do 1917 roku umuzyczniono 50 wierszy.
39 Д.Д. Благой, Тютчев в музыке…, c. 577. Jako ciekawostkę warto w tym miejscu przytoczyć reak- cję Medtnera na wiersz Silentium!: jego treść zirytowała kompozytora, słynną frazę „Kłamstwem jest myśl wypowiedziana” nazwał … „kłamstwem (już choćby dlatego, że została wypowiedziana)”, dodając: „Nie- dobrze, gdy artysta traci wiarę w sztukę” – cyt. za: ibidem, c. 594, przypis 49 (przekł. mój – E.P.).
40 Ibidem, c. 579.
kryty przez nowe pokolenie twórców – poetów i muzyków przełomu XIX i XX wieku, staje się dla nich poetą sensu stricto współczesnym. Można raczej zapytać, czy popu- larność tekstów Tiutczewa wynikała z ich odkrycia (przypadek?) czy też odkryto je, bo antycypowały świadomość i poetykę modernizmu, bo twórca wyprzedzał swój czas?
A fakt, że umuzycznień dokonywali późni romantycy, nie muzycy awangardowi, zna- czy tyle, że Tiutczew był tylko prekursorem modernistów, a nie modernistą, transpo- nował do sztuki dwudziestowiecznej jedynie te elementy romantyzmu, do których moderniści nawiązali i dzięki którym nazwano ich neoromantykami. Tiutczew prze- prowadza poezję od klasycyzmu przez romantyzm do modernizmu. Czy inaczej: „In- tymność Tiutczewowskiego fragmentu jako jeszcze jednej wariacji na temat fragmen- taryczności w literaturze europejskiej jawi się jako most przerzucony do kolejnej epoki literackiej”41.
Эулалия Папля
Музыкальное «устремление» лирики Федора Тютчева Резюме
Можно ли говорить о литературных текстах, особенно восприимчивых к музыке? Какие свойства тютчевской лирики могли привлекать внимание композиторов? Пытаясь ответить на эти вопросы, автор статьи анализирует творчество поэта в контексте музыковедческих исследований (в частности, М. Томашевского) в области романтической песни.
Возникшая под влиянием немецких романтиков, особенно поэзии Г. Гейне, малая форма в лирике Тютчева была определена Ю.Н. Тыняновым как фрагмент. Стилистические последствия этого особого жанра (миниатюрность, лапидарность, специфическая интонация, выразительность симметрической композиции и другие черты), а также характерная для лирического повествования установка на соотношение «я – ты», на интимность и диалог указывают на многие аналогии по отношению к песенной структуре. Решающими для музыкальной «устремленности» тютчевской лирической миниатюры факторами являются прежде всего ее фрагментарность (фрагмент указывает на «неполный» тип структуры) и фатическая функция: текст кажется «готовым» к приятию звука, к музыкальному дополнению. Однако популярность тютчевских текстов у музыкантов начинается лишь с рубежа XIX и XX века, когда символисты признали его своим предшественником.
41 В. Костюк, Фрагмент як приватність…, c. 102.
Eulalia Papla
The “musical readiness” of Fyodor Tyutchev’s Poetry Summary
Can one talk about literary texts with extraordinary musical potential? What are the features of Fyodor Tyutchev’s (1803–1873) poetry which could attract composers’ attention? The author of this paper attempts to answer the questions raised above by analyzing Tyutchev’s works in the context of musicological research (in particular one of M. Tomashevsky) on a romantic song.
The small form in Tyutchev’s works was created under the influence of German Romanticism, especially of H. Haine’s poetry, and was defined by Iurii Tynianov as a fragment; the stylistic features of this peculiar literary genre (miniaturization, conciseness, characteristic intonation, the discipline of vocabulary, syntax and composition, etc.) and the relations between “I and you,” intimacy, and dia- logue (so called Du-Lirik form), which are so characteristic of lyrical narration, have a lot in common with the generic structure of the 19th century song.
It is primarily the fragmentary composition and the phatic function which decide about the
“musical readiness” of Tyutchev’s poetry. These features seem to induce musical response which is complementary to the poem.
Unfortunately, the interest in Tyutchev’s poetry among musicians aroused only at the turn of 19th and 20th centuries when symbolists acknowledged him as their precursor.
