Marta Pawłowska. Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

(1)

J. Gómikiewicz, I. Piechnik, M. Świątkowska (éds), Kraków, Księgarnia Akademicka, 2012

Obsypane nagrodami klasyczne filmy animowane wytwórni Walta Disneya weszły do kanonu światowej kinematografii, a także stanowią istotny element kultury po

pularnej. Dopracowane we wszystkich aspektach (fabuła, animacja, ścieżka dźwię

kowa, dubbing itp.), obrazy te mają rzesze fanów na całym świecie - zarówno wśród dzieci, jak i osób, które teoretycznie z bajek już wyrosły. Niniejszy artykuł zawiera garść obserwacji, które nasuwają się przy oglądaniu filmów Disneya w różnych wersjach językowych. Celem nie jest jednak krytyczne porównanie przekładów, ale raczej zastanowienie się, w jaki sposób za pomocą środków języ

kowych budowana jest wizja obcej kultury. Poza filmami, których akcja rozgrywa się w realiach baśniowych, istnieją również takie, gdzie świat przedstawiony od

wołuje się do rzeczywistego kontekstu geograficznego, a nawet historycznego (przy czym w większości przypadków nie jest to kultura ani języka wyjściowego, ani poszczególnych języków docelowych). Temat sam w sobie jest tak szeroki i interesujący, że można by poświęcić mu osobną monografię, dlatego ograniczy

my się do trzech animacji, których akcja rozgrywa się w trzech różnych kręgach kulturowych: Pięknej i Bestii (Beauty and the Beast) z 1991 r., późniejszego o rok Aladyna (Aladdin) oraz Mulan (Mulari) z roku 1998. Jako materiał do analizy posłużą nam piosenki pochodzące ze wspomnianych filmów. Ścieżka dźwiękowa

Marta Pawłowska

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

(2)

Baklawa i sułtański krem - wizja obcych kultur w piosenkach z wybranych filmów... 521

odgrywa szczególną rolę w produkcjach disenyowskich i w dużej mierze przyczy

nia się do ich sukcesu. Mamy tu wręcz do czynienia z animowanymi musicalami1, a więc partie wokalne są równie istotne w rozwoju fabuły, jak dialogi. Wspo

mniane trzy filmy zawierają łącznie 20 piosenek2. Poza wersjami oryginalnymi w języku angielskim (ang.), odwołujemy się głównie do następujących wersji języ

kowych: portugalskiej brazylijskiej (br.), francuskiej (ff.), francuskiej kanadyjskiej (kan.), hiszpańskiej (hiszp.), hiszpańskiej latynoskiej (lat.), katalońskiej (kat.), pol

skiej (poi.), portugalskiej (port.), rosyjskiej (ros.) i włoskiej (wł.)3.

1 Piękna i Bestia trafiła nawet na deski teatrów muzycznych, począwszy od Broadwayu.

2 Uwzględniamy piosenkę Humań again, która co prawda nie pojawiła się w pierwszej wersji Pięknej i Bestii, ale została dodana później. Jako oddzielne piosenki liczymy utwory typu reprise.

3 Przy czym jedynie Mulan jest dostępna we wszystkich wymienionych wersjach języko

wych - Aladyn nie posiada wersji katalońskiej, a Piękna i Bestia ani katalońskiej, ani fran

cuskiej kanadyjskiej.

I. Wprowadzenie 1. Tłumaczenie audiowizualne

W przypadku tłumaczenia filmów należy mieć na uwadze, że tekst jest tu jedy

nie jedną z części składowych przekazu, dopełnianego przez obraz i dźwięk, a sens całego komunikatu stanowi sumę tych elementów. Spośród różnych metod tłu

maczenia audiowizualnego w filmach animowanych najczęściej stosowany jest dubbing, który z kolei nastręcza licznych trudności w przekładzie (wynikających głównie z potrzeby synchronizacji tekstu z obrazem, zarówno pod względem dłu

gości wypowiedzi, jak i sposobu artykulacji). W rzeczywistości liczba możliwych rozwiązań znacznie się redukuje i często mamy do czynienia jedynie z adaptacją, a nie tłumaczeniem sensu stricto (Iglesias Gómez 2009: 275, Tomaszkiewicz 2006:

102-112). Konieczność przekładania piosenek sprawia, iż liczba problemów trans- latorskich z oczywistych powodów wzrasta - poza warstwą znaczeniową równie istotne stają się kwestie muzyczno-wokalne (zob. Sierosławska 2005).

Warto zauważyć, że w interesującym nas kontekście przygotowywania różnych wersji językowych filmów Disneya teksty piosenek często są wyłączane ze sce

nariusza oddawanego do tłumaczenia i zlecane zawodowym tekściarzom, których wrażliwość muzyczna pozwala na napisanie piosenek dopasowanych do obrazu i klimatu bajki oraz możliwych do zaśpiewania w języku przekładu. Oczywiście nie oznacza to, że autorzy ci posiadają całkowitą autonomię, bowiem wszystkie przekłady, zarówno scenariuszy, jak i piosenek, są kontrolowane przez przedsta

wicieli wytwórni Disneya, która dąży do jak największej unifikacji wersji i ich semantycznej zgodności z oryginałem w języku angielskim (Iglesias Gómez 2009:

27-29).

(3)

Potraktowanie analizowanych tekstów jako wolnych tłumaczeń albo nawet adaptacji pozwala nam na prześledzenie bogatszego repertuaru środków, które służą w nich do wywołania skojarzeń z obcą kulturą.

2. Konotacja obcości. Udomowienie i egzotyzacja

Różnice w wiedzy o świecie odbiorców oryginału i przekładu często są źródłem pojawienia się sensów, które przez swoją niecodzienność wywołują skojarzenia z obcymi kulturami. Lewicki nazywa to zjawisko konotacją obcości, która

jest (...) związana zarówno z elementami wiedzy uprzedniej odbiorców przekładu, w tym w szczególności wiedzy adresatów o kulturze kraju JO, jak i z ich wyobraże

niami, odczuciami i wartościowaniami związanymi z postrzeganiem pewnych elemen

tów swego języka i tekstów w nim tworzonych jako obcych, a więc z aspektem subiek

tywnym (Lewicki 1993: 23-28).

Cytowany autor jako główne nośniki konotacji obcości wymienia:

1. imiona własne

2. wyrażenia używane przy zwracaniu się do innych osób 3. tzw. nazwy realiów

4. niektóre jednostki leksykalne, głównie tzw. barbaryzmy 5. elementy słowotwórcze w ramach jednostek leksykalnych 6. frazemy

7. jednostki gramatyczne (morfologiczne i składniowe) 8. elementy graficzne (Lewicki 1993: 30).

Warto zauważyć, iż elementy te występują nie tylko w tekstach tłumaczonych.

W naszym przypadku obiektem zainteresowania staje się nie tyle obcość wynika

jąca z przekładania z jakiegoś konkretnego języka, ale taka, która opiera się na umiejscowieniu akcji w innym kręgu kulturowym.

Nagromadzenie nośników konotacji obcości wpisuje się w strategię egzotyzacji, której przeciwieństwem jest udomowienie (adaptacja), gdzie wrażenie obcości jest świadomie niwelowane (zob. Lewicki 1993: 34, Tabakowska 2009: 52-52 i passim). Wybór odpowiedniej strategii zależy od tłumacza (lub też autora), który musi zdecydować, czy wybrać

obcość, a wraz z nią tajemniczość i egzotykę, czy jasny, klarowny tekst, pozbawiony wyjątkowości, bajkowości, jaką uzyskuje się poprzez użycie wyrazów związanych wy

łącznie z obcą kulturą. (Jasiołek 2006: 219)

Zachowanie obcych elementów często pozwala na przybliżenie czytelnikom kultury danego kraju lub chociaż zasygnalizowanie pewnych różnic. W analizowa

nych tekstach powyższy mechanizm nie zachodzi, ponieważ wizja kreowana we wszystkich trzech filmach opiera się jedynie na stereotypach, a nie na pogłębionej wiedzy na temat danego kręgu kulturowego, a także dlatego, że tak naprawdę nie mamy tu do czynienia ani z kulturą kraju JO, ani JP, ale z kulturą „trzecią”. Stra

(4)

Baklawa i sultański krem - wizja obcych kultur w piosenkach z wybranych filmów... 523

tegia egzotyzacyjna ma więc za zadanie nadanie tekstom cech baśniowości, przy czym jej zastosowanie nie wyklucza występowania elementów „udomawiających”.

II. Elementy obce 1. Realia historyczne

Akcja omawianych filmów rozgrywa się we Francji, w Arabii i w Chinach.

Warto przy tym zauważyć, że Piękna i Bestia oraz Aladyn to klasyczne bajki, w których element magiczny pełni ważną rolę w rozwoju fabuły. Precyzyjne realia historyczne nie są więc konieczne, a ich brak dodatkowo przyczynia się do budo

wania klimatu baśniowości.

W przypadku Aladyna osadzenie w świecie fikcji potęgowane jest przez liczne nawiązania do Baśni z 1001 nocy - poprzez odwoływanie się do liczebników 1001 albo 1000 oraz do najbardziej znanych bohaterów powyższych opowieści. Jako przykład możemy zacytować następujący fragment (wspomnianego nawiązania nie znajdziemy jedynie w wersji hiszpańskiej):

ang. Weil Ali Baba had them forty thieves / Scheherezad-ie had a thousand tales br. Ali Baba e os 40 ladrdes / Muito dinheiro tinham pra contar

fr. Si Ali Baba a quarante voleurs, / Shérazade, mille histoires de coeur hiszp. Si en una noche oscura en el bazar / Câyese alguna banda sobre ti kan. Ali Baba avait quarante voleurs / Shéhérazade avait mille et une nuits lat. Ni Sherezada ni Ali Babà / Pudieron nunca imaginar

poi. Za Ali Babą pluton zbójców stał / Szecherezada nie śpi którąś noc port. Ali Bébé e 40 ladrdes / Muitos tesouros tinha p’ra roubar ros. Али-Баба сокровищем владел / Шахерезаду сказочки спасли wł. Nemmeno coi 40 suoi ladron / Ali Babà é ricco quanto te!

Prawdopodobnie ze względów rytmicznych polski przekład nie nawiązuje do utrwalonego w polszczyźnie tytułu Ali Baba i czterdziestu rozbójników, jednak zastosowana zmiana w połączeniu z żartobliwym skomentowaniem sytuacji Sze- cherezady w pełni pasuje do stylistyki filmu, zwłaszcza że powyższą kwestię wy

powiada dżin, czyli postać, dzięki której do fabuły wprowadzane są elementy nie

przystające do opisywanych realiów.

Inne nawiązania pojawiają się tylko w niektórych przekładach (zwłaszcza fran

cuskich) np. fr. mille et une folies', Je vais t’offrir un monde / Aux mille et une splendeurs', Brûlons à deux ces mille et une nuits', Un paradis aux mille nuits sans sommeil', Ton rêve bleu aux mille nuits de paradis, kan. pour mille et une nuits', mille et une choses à admirer, port. Mil e um tapetes pelo ar, Mil desertos sem fim\ Mil dias de prazer.

Mulan opiera się na chińskiej legendzie o dziewczynie, która w miejsce swego chorego ojca wyrusza na wojnę w męskim przebraniu (Yuan 2006: 135). W filmie Disneya kontekst historyczny odgrywa istotną rolę - osią fabularną jest jeden z najazdów Hunów na Chiny. W angielskich wersjach piosenek niebezpieczeń

(5)

stwo, jakie stanowią Hunowie, zostało podkreślone kilkakrotnie. Nie wszystkie przekłady zachowują tę tendencję, zastępując czasem konkretnego najeźdźcę ogól

nym określeniem ‘wróg’. Również nie w każdym tłumaczeniu znalazło się odnie

sienie do ówczesnego chińskiego ustroju politycznego, czyli do cesarstwa. Pomi

nięcie tych informacji nie ma jednak zbyt wielkiego znaczenia, gdyż pojawiają się one wielokrotnie w dialogach.

ang. We all must serve our Emperor / Who guards us from the Huns / A man by bear

ing arms / A girl by bearing sons4

4 Powyższy fragment jest interesujący również z innego powodu - przedstawia trady

cyjny podział ról męskich (obrona ojczyzny) i kobiecych (rodzenie dzieci). W wersji angiel

skiej posłużono się tutaj grą słów z czasownikiem bear. Większość tłumaczeń koncentruje się bardziej na treści (czasem przy zastosowaniu paralelizmów składniowych), natomiast przekłady polski i brazylijski zupełnie odchodzą tu od oryginału.

br. Servimos ao imperador / Que é o nosso protetor, I Com muita devoçào / E sempre com ardor

fr. Nous devons servir l’Empereur, / Qui nous garde des Huns, / Les hommes en se battant / Les femmes en enfantant

hiszp. Los hombres luchan para honrar / A nuestro Emperador / Las chicas le han de dar / Sus hijos con amor

kan. Nous devons tous aider l’Empereur / A combattre nos ennemis / Les hommes portent l’épée / Les femmes portent la vie

kat. Estern en guardia contra els huns, / Servim l’emperador, / Els nois portant escut, / Les noies fent nadons

lat. Servimos al Imperio que / A los hunos va a vencer / Con armas, el varón / Con hijos, la mujer

poi. Służymy swemu władcy, / Co ma kraj przed wrogiem strzec, / Mężczyźni niosą broń, / Kobiety niosą pieśń!

port. E a noiva vamos seguir / E os unos derrotar / Para os homens a lutar / Para elas procriar

ros. Должны мужчины драться / И конечно побеждать / А женщины их ждать / И сыновей рожать

wł. Serviamo il nostro Imperatore / E gli Unni batterà / I maschi in guerra e noi / A casa a procrear

*

ang. Let’s get down to business - to defeat the Huns /(...) Time is racing toward us till the Huns arrive

br. Vamos a batalha (...) Derrotar os hunos /(...) O inimigo avança, quer nos derrotar fr. Attaquons l’exercice ! Pour défaire les Huns. /(...) Les jours passent et les Huns, ne

sont plus très loin.

hiszp. Llega el enemigo. Vamos a luchar. / (...) Vienen ya los hunos y no hay más que hablar

kan. Il faudra se dépasser pour gagner la guerre / (...) Le temps file et l’ennemi se rap

proche enfin

kat. Haig d’anar per feina sense cap descans / (...) Quant els huns arribin us caldrà lluitar

(6)

lat. Hoy la lucha empieza, ésa es la misión / (...) Pronto ya los hunos nos van a atacar poi. Brać się do roboty, wroga bić już czas. / (...) Blisko już do walki, naprzód gna ten

czas

port. Vamos ao que intéressa derrotar mauzôes / Em qualquer momento poderào chegar ros. Вас сюда прислали воевать отцы. / (...) Ты на сто уловок будь всегда готов.

Только тот, кто ловок победит врагов

wł. Gli Unni han vita corta, chi vivra, vedrà / (...) Manca poco tempo gli Unni ormai son qui

W wersji katalońskiej odniesienie do Hunów pojawia się również w kilku innych miejscach (us cal ser ben forts contra els huns; han de ser homes forts contra els huns). Co ciekawe, w tłumaczeniu kanadyjskim wróg zostaje nawet przyrównany do psa (Suivez bien tous mes ordres, / On vaincra ces chiens).

2. Język

Jednym z podstawowych wyznaczników obcej kultury jest oczywiście język.

W analizowanych przez nas filmach płaszczyzna językowa pełni ważną rolę w pro

cesie egzotyzacji, ale jednocześnie aluzje do innej rzeczywistości lingwistycznej powinny być na tyle ewidentne, aby nie zakłócały przekazu, zwłaszcza jeśli doce

lowym odbiorcą ma być dziecko. Z tego względu elementy obcego systemu języ

kowego są wprowadzane jedynie na płaszczyźnie fonetycznej i leksykalnej.

2.1. Fonetyka

Z trzech języków, którymi posługują się bohaterowie interesujących nas filmów - francuskiego, arabskiego i chińskiego - jedynie ten pierwszy jest na tyle znany zachodnim widzom, że pozwala na wprowadzenie pewnych elementów fonetycz

nych, które zostaną od razu skojarzone z danym językiem i nie wpłyną na znie

kształcenie treści. Charakterystyczna wymowa spółgłoski r, samogłoski nosowe czy akcent oksytoniczny to elementy fonetyki języka francuskiego znane nawet osobom, które nigdy nie uczyły się tego języka. Naśladowanie tych cech w wymo

wie od razu budzi skojarzenia z Francuzami, co zostało wykorzystane w Pięknej i Bestii. Zabieg ten ogranicza się jednak tylko do jednego bohatera, co może trochę dziwić, skoro teoretycznie wszyscy oni są tej samej narodowości, ale z drugiej strony jest uzasadnione przez kilka innych czynników. Postacią, o której mowa, jest Płomyk, jeden ze służących Bestii, w którym skoncentrowano wszystkie ste

reotypowe cechy Francuza (jak na przykład zamiłowanie do kuchni i pięknych kobiet) - zaakcentowane w opozycji do jego antagonisty Trybika, służbisty, który z kolei budzi skojarzenia z typowym Anglikiem. W wersji oryginalnej filmu Pło

myk mówi z lekkim francuskim akcentem, zauważalnym w niektórych konteks

tach, podczas gdy w analizowanych przez nas tłumaczeniach (poza wersją rosyj

ską) efekt ten został jeszcze wzmocniony przez charakterystyczną wymowę r,

(7)

a w wersji włoskiej dodatkowo można znaleźć przykłady nazalizacji (np. stupendo [stupado]). Powyższe zabiegi rzecz jasna nie mają żadnego zastosowania w wersji francuskiej, w której konotację obcości wprowadzają raczej elementy angielskie, które w oryginale miały charakter udomawiający.

Procesem odwrotnym, czyli zniekształceniem francuskich cech fonetycznych (zwłaszcza wymowy r), posłużyli się z kolei francuscy tłumacze Aladyna (zarówno w wersji europejskiej, jak i kanadyjskiej). Również w tym wypadku wspomniany proces nie został zastosowany w całym filmie - ograniczono go do piosenki tytu

łowej, której wykonawcą jest Arab wprowadzający widza w świat Orientu. Zaśpie

wanie tego utworu z charakterystycznym arabskim akcentem sprawia, że element egzotyzujący jest wyczuwalny już od pierwszych minut i wzmacnia baśniową estetykę.

W niektórych tłumaczeniach piosenki Friend like me z Aladyna, w scenie, w której dżin udaje kelnera, również możemy dopatrzeć się aluzji do francuskiej wymowy. Zabieg ten, chociaż sprzeczny z budowaniem klimatu Orientu, dosko

nale pasuje do postaci dżina, który jest odpowiedzialny za wprowadzanie do histo

rii wszelkich elementów „zewnętrznych” i o silnym zabarwieniu humorystycznym.

W przypadku Mulan żadne tego typu zabiegi nie miały miejsca ani w wersji oryginalnej, ani w tłumaczeniach, a to ze względu na znikomą obecność języka chińskiego w kulturze zachodniej oraz nieprzystawanie tego języka do znanych nam systemów. Nawet jeśli cechy fonetyczne języka chińskiego nie są nam kom

pletnie obce, naśladowanie ich polegałoby prawdopodobnie na produkowaniu po

zbawionych sensu ciągów fonicznych, co w tym wypadku nie miałoby praktycz

nego zastosowania w budowaniu wizji obcej kultury, w której rozgrywa się akcja filmu.

2.2. Jednostki leksykalne

Włączanie w tekst słów i zwrotów pochodzących z języka właściwego kulturze danego filmu również nie miało miejsca w przypadku Mulan, gdyż byłoby to jesz

cze trudniejsze niż odwoływanie się do płaszczyzny fonetycznej języka chiń

skiego.

Język arabski także nie jest na tyle znany, aby pozwalał autorom tekstów na pozostawianie całych słów i zwrotów w tym języku bez zaburzenia procesu komu

nikacji. Z tego względu w piosenkach z Aladyna pojawiają się głównie zapożycze

nia z języków Orientu, które w dalszym ciągu są postrzegane jako obce, ale sta

nowią już część systemu poszczególnych języków. Jedynym wyjątkiem jest w tym wypadku zwrot salam, czyli ‘pokój’, pełniący funkcję pozdrowienia. Znajdziemy to słowo zarówno w angielskim oryginale (Brush up your sunday salaam5), jak i w wersji latynoskiej (felices admiraran eon dominguero salaam), kanadyjskiej 5 W języku angielskim słowo salaam występuje jako rzeczownik określający głęboki ukłon wykonywany przy powitaniu oraz czasownik określający wskazaną czynność.

(8)

{saluez du plus humble salaam) i rosyjskiej {Скажите дяде „Салам”), przy czym jego znaczenie można jasno wywnioskować z kontekstu jedynie po fran

cusku. Oprócz tego, zwrot ten występuje samodzielnie (jako pożegnanie) również w wersji włoskiej i portugalskiej (w formie shalam).

Obecność języka arabskiego jest przekazywana pośrednio - za pomocą zapo

życzeń, które odnoszą się właśnie do elementów kulturowych, np. urbanistycz

nych. Co ciekawe, są to zarówno zapożyczenia z arabskiego (np. fakir, suk, który występuje w jednej z piosenek w wersji francuskiej, przy czym nie w podstawo

wym znaczeniu ‘targ’, ale jako metaforyczne określenie bałaganu Ce zoo est un souk albo fr. cador ‘mistrz’ C’est un cador, un vrai trésor), jak i z innych języków orientalnych, głównie z perskiego np. bazar, karawana, szach, ale też z tureckiego np. pasza, sultan. Czasem skojarzenia zawiodłyby nas nawet do Indii, jak w przy

padku nababa. Zabieg ten również przyczynia się do egzotyzacji, a nie nastręcza problemów w zrozumieniu tekstu. W przekładzie kanadyjskim w opisie karawany wędrującej przez pustynię w piosence Arabian nights pojawia się odwołanie do związku frazeologicznego, którego składnikiem jest właśnie karawana'. La cara

vane passe quand aboient les chiens. Powiedzenie to, które dokładnie brzmi Les chiens aboient, la caravane passe ‘psy szczekają, karawana jedzie dalej’, oznacza, że trzeba robić swoje, nie zwracając uwagi na nieprzychylne opinie innych. Skoja

rzenie z utartym powiedzeniem częściowo pozbawia opis jego dosłownego znacze

nia i zaburza obraz pustyni odmalowany w piosence.

Podczas gdy obecność języków chińskiego i arabskiego nie jest zbyt widoczna w analizowanych tekstach, sytuacja przedstawia się zgoła inaczej jeśli chodzi o język francuski, gdyż jest on jednym z głównych i utrwalonych w świadomości zbiorowej nośników francuskiej kultury (chociaż warto zauważyć, że w niektórych analizowanych przez nas wersjach językowych wymowa elementów leksykalnych pochodzących z tego języka, niewiele ma wspólnego z francuską fonetyką). Fran

cuszczyznę występującą w Pięknej i Bestii można podzielić na kilka podstawo

wych bloków tematycznych.

2.2.1. Zwroty grzecznościowe

W tym podpunkcie interesują nas konwencjonalne zwroty, takie jak powitania, pożegnania i podziękowania. Już pierwsza piosenka w filmie {Belle) opiera się na słowie Bonjour, które powtarza się w niej wielokrotnie - albo przeplatane z typo

wym powitaniem w języku danej wersji, albo jako jedyne powitanie występujące w partiach wokalnych (tak się dzieje na przykład w języku polskim ze względu na fakt, że dzień dobry składa się z trzech sylab, a nie z dwóch, ale na przykład w języku rosyjskim rozwiązano ten problem wykorzystując formę Привет!). W tej samej piosence pojawiają się również zwroty Ça va? (w wersji polskiej) oraz Par

don! (zarówno w oryginale, jak i w większość przekładów - jedynie w wersjach hiszpańskich został on zastąpiony rodzimym perdóń).

(9)

Polskie tłumaczenie, zgodnie ze strategią oryginału, odwołuje się również do innego powszechnie znanego francuskiego słowa, a mianowicie merci (piosenka Belle reprise).

ang. No sir! / Not me! / I guarantee it poi. O nie! / Merci! / Cóż to za tupet!

2.2.2. Formy adresatywne

Kolejna grupa to licznie reprezentowane w analizowanych tekstach francuskie formy adresatywne, czasem występujące w charakterze rzeczowników pospolitych.

Mamy tu na myśli takie słowa, jak madame, monsieur i mademoiselle. Poza kano

nicznymi użyciami, np. Bonjour Monsieur, Ma chère mademoiselle, Monsieur Gaston, interesujący jest ironiczny zwrot Madame Gaston, będący komentarzem do odrzucenia przez Bellę oświadczyn Gastona. Pojawia się on w angielskim ory

ginale oraz we wszystkich omawianych przez nas tłumaczeniach oraz w wielu innych6. Warto zauważyć, że z francuskiego zrezygnowano w wersjach bardzo egzotycznych - chińskiej (mandaryńskiej i kantońskiej), tajskiej, japońskiej, hindi, ale także w islandzkiej. Zarówno w hindi, jak i w japońskim posłużono się słowem etymologicznie pochodzącym od angielskiego missis. Zwrot Ma chère mademoi

selle rozpoczynający piosenkę Be our guest znajdziemy nawet w wersji japońskiej, ale już nie w hindi, po chińsku ani koreańsku.

6 Albańskim, arabskim, bułgarskim, chorwackim, czeskim, duńskim, fińskim, holender

skim, greckim, hebrajskim, niemieckim, norweskim, rumuńskim, słowackim, szwedzkim, tureckim, węgierskim itp.

7 W wymowie słychać końcowe 5.

Wykorzystanie słowa mademoiselle jako rzeczownika pospolitego można zilus

trować następującym przykładem:

ang. With a mademoiselle on each arm fr. Pas une dame ne résiste à mes charmes hiszp. Del brazo a dos damas llevar lat. Mademoiselles7 a mi alrededor poi. Aby krąg mademoiselle wokół mieć ros. Буду дамами вновь окружен wł. Con due mademoiselle a braccetto

Co interesujące, wersja francuska posługuje się bardziej adekwatnym rzeczow

nikiem dame, który pojawia się również (aczkolwiek już nie w swym francuskim brzmieniu) w przekładzie hiszpańskim i rosyjskim.

W innym miejscu Bella jest określana jako:

ang. A most peculiar mad’moiselle port. A mais bonita mademoiselle lat. Una preciosa mademoiselle ros. Ну, просто чудо, мадмуазель

Innym zwrotem występującym w większości wersji jest chéri - samodzielnie lub z zaimkiem dzierżawczym {mon chéri, mes chéris).

(10)

2.2.3. Wykrzyknienia

Najczęściej pojawiającym się wykrzyknieniem jest Sacré Bleu!, które znajdziemy w oryginale angielskim oraz w wersjach: polskiej, włoskiej, hiszpańskich portugalskich, a nawet francuskiej. Jest to o tyle ciekawe, że zwrot ten występuje głównie w parodiach francuskiego tworzonych w innych językach, a w samej Francji dawno wyszedł z użycia.

W rosyjskim przekładzie Sacré Bleu! zostało zastąpione przez Mon Dieu!.

2.2.4. Słownictwo z dziedzin kojarzonych ze stereotypową rolą Francji

Twórcy filmu wielokrotnie odwołują się do dziedzin tradycyjnie łączonych z Francją. Wywoływanie takich skojarzeń odbywa się zarówno na poziomie obra

zu, jak i tekstu, w który wplecione są albo francuskie słowa, albo zapożyczenia z języka francuskiego. Kreowana wizja jest oczywiście anachroniczna, ponieważ odnosi się do aktualnego obrazu Francji i Francuzów w świadomości zbiorowej, który łączy się z takimi pojęciami, jak miłość, elegancja, moda i uroda, kuchnia, taniec i śpiew. Na poparcie tej tezy, możemy zacytować następujące przykłady:

ang. I’ll wear lipstick and rouge and I won’t be so huge / (...) I’ll exude savoir faire / (...) We’ll resume our long lost joie de vivre

Soupe du jour / Hot hors d’oeuvre / Beef ragout / Cheese soufflé / Pie and pudding

“en flambé”

We’ll prepare and serve with flair a culinary cabaret

br. Soupe du jour e Hors d’oeuvre / (...) Beef ragout com suflê, / Varios pratos em flambé

Com o batom e o rouge

hiszp. Llevaré un suave rouge y esta enorme amplitud / Logrará reducir su grosor / Mostraré savoir faire con mi aspecto de ayer

El ballet para usted /(...) Hay ragú, hay soufflé / Y una tarta bien flambée / Y también las atracciones / De un lujoso cabaret

Soupe d’oignon, canapés / Especialité del chef lat. Reanudar nuestro gran joie de vivre.

Soupe du jour / Buen Hors d’oeuvre /(...) Cosulte su menú ! Escoja su ambigú Pruebe usted el soufflé / Y los postres en flambé / Preparados y servidos / Con el toque

de un gourmet

poi. Wróci jak dobry sen, / Utracona na wiek joie de vivre!

Jest ragoût i soufflé, / Jest i deser en flambé!

ros. Суп де жур нежый шпик / Не обед, а просто шик /(...) Вот рагу, вот суфле

(11)

wł. Vive l’amour, / Vive la dance / Dopotutto miss, / C’est la France Vestiremo soltanto in boutique / Oh, chérie / Sarà tutto più chic Con il mio savoir faire / Dolce come un dessert

Soupe du jour, antipasti /(...) Che ragú / Che soufflé / Torte e caramel flambé Monsieur Gastône é proprio chic!

Warto zauważyć, że podobne nawiązania, chociaż mniej liczne, znajdziemy również w Aladynie, wprowadzone jako elementy obcej rzeczywistości. Głównym punktem odniesienia jest ponownie francuska gastronomia, ale również pojawia się tu świat dyplomacji, w którym pozycja języka francuskiego nadal jest istotna.

ang. Life is your restaurant / And I'm your maître d’ / (...) You got a genie for your chargé d’affaires

br. A vida é um ‘restaurant’ / E eu sou seu maître, sim hiszp. Je suis son maître ici / un tipo servicial

poi. Jestem na każdy rozkaz monsieur /(...) W życiu jak w menu, wybierasz à la carte /(...) Dżin został dzisiaj twym chargé d’affaires

ros. Что хотите заказать, месье?

wł. “Bonjour monsieur, che cosa scrive sul camét?” / La vita é un ristorante, é come un gran buffet!

2.2.5. Inne

Dla wzmocnienia efektu, w tekstach piosenek pojawiają się także pojedyncze słowa i zwroty pochodzące z języka francuskiego, niekoniecznie powszechnie znane, ale spełniające bardziej funkcję stylistyczną niżeli informacyjną.

ang. Г11 hop down off the shelf and tout de suite be myself poi. Zmienić nędzny ten byt i być sobą tout de suite!

poi. Znowu będzie très bien

ros. Превратимся в людей се-ля-ви wł. Una cena qui da noi c’est fantastique ang./br./wł. Mais oui.

*

W analizowanych filmach pojawiają się również słowa z innych języków, co dodatkowo potęguje wielokulturowość. Ma to miejsce głównie w Aladynie, w któ

rym wielokrotnie nawiązuje się do motywów nieprzystających do opisywanych realiów. Ta tendencja została przeważnie zachowana, a nawet wzmocniona w tłu- maczeniach, co widać chociażby w

senki Prince Ali - reprise:

ang. So long! See you!

fr. Adieu! Bye bye, saionara!

kan. Adieu! Ciao, hasta luego!

n przekładach następującego wersu z pio- niem. Adieu! Arrivederci!

poi. Bądź zdrów! Adiu Fruziu!

wł. Salam! Ciao, ti saluto!

(12)

Podobny zabieg został zastosowany również we włoskiej wersji piosenki One jump ahead'.

ang. Gotta eat to live, gotta steal to eat / Otherwise we’d get along.

wł. Dopo casomai, giá ho tanti guai, / Vado via ciao ciao good bye oraz w hiszpańskiej wersji Friend like me:

ang. Can your friends go, Abracadabra, let’er rip and then make the sucker disappear?

hiszp. Cuando digo, “Abracadabra,” bon voyage y las hago desaparecer

Wykorzystanie powszechnie znanych zwrotów grzecznościowych, pochodzą

cych z obcych języków (warto zauważyć, że występują tu one jedynie w charak

terze pożegnania) nadaje tekstowi większej ekspresyjności.

3. Nazwy własne

Jak już było powiedziane, wśród elementów, które są nośnikami konotacji obcości, Lewicki na pierwszym miejscu wymienia imiona własne. Nie dotyczy to, rzecz jasna, wszystkich imion własnych, ale jedynie tych, które albo w ogóle nie są używane w języku przekładu, albo są używane rzadziej niż inne (i w powszechnym odczuciu są obce). W kwestii toponimów, konotacja obcości może zaistnieć, gdy określają one miejsca położone w innych krajach (Lewicki 1993: 30).

Główne metody postępowania z nazwami własnymi to transkrypcja, adaptacja, przekład i zastąpienie (Chrobak 2009: 42). Przy czym, jak zauważa Katarzyna Wołek „zakres adaptacji nazw własnych należących do obcej kultury przekłada się proporcjonalnie na stopień jej znajomości przez daną społeczność” (2006: 174).

3.1. Antroponimy

Elementem, którego nie da się zignorować, są imiona bohaterów. Zarówno w przypadku Muían, jak i Aladyna współgrają one ze strategią egzotyzacji. W ana

lizowanych przez nas tłumaczeniach na języki europejskie większość z tych imion zostaje przetranskrybowana, a więc zachowana w oryginalnym (lub zbliżonym do oryginalnego) brzmieniu. Ma to zastosowanie również w przypadku imienia zna

czącego Jasmine, które nie zostało przetłumaczone na polski jako ‘jaśmin’, ale pozostawione w formie Dżasmina (jedyną zmianą jest zaadaptowanie morfolo

giczne przez dodanie żeńskiej końcówki -a).

Sytuacja jest o wiele bardziej skomplikowana w Pięknej i Bestii, gdzie mamy do czynienia zarówno z imionami znaczącymi, jak i z imionami obcymi. W poniż

szej tabeli zawarte zostały rozwiązania tłumaczeniowe z analizowanych wersji:

(13)

Tabela 1 : Imiona w Pięknej i Bestii

ang. Belle Gaston Lumière Cogsworth Mrs. Potts Chip Lefou Maurice br. Bela Gaston Lumière Horloge ‘ Mme Samovar

i Zip Lefou Maurice

fr. Belle Gaston ' Lumière Big Ben Mme Samovar ■ 1

Zip Lefou Maurice hiszp. Bella Gaston Lumière Din-Don Sra. Potts Chip Lefou 1 Maurice lat. Bella ; Gaston Lumière Din-Don Sra. Potts Chip Lefou Maurice pol. Bella Gaston Płomyk Trybik 1 pani Imbryk Bryczek Lefou Maurycy port. Bela Gaston Lumière Relógio i Sra. Samovar Chip Lefou Maurice ros. ' Белль Г астон Люмьер Когсворт миссис Поттс Чип Лефу Морис wł. ; Belle Gaston Lumière Tockins Mrs. Bric Chicco LeTont Maurice

Jak widać, niektóre wersje są bardziej zachowawcze, jak na przykład przekład rosyjski, w którym po prostu przetranskrybowano angielskie imiona postaci, a inne preferują tłumaczenie imion znaczących lub zastępowanie ich innymi (również znaczącymi, chociaż niekoniecznie kojarzącymi się z Francją, jak na przykład Big Ben, Tockins czy Mme/Sra. Samovar). Część imion jest adaptowana morfologicz

nie (np. poi. Maurycy) lub tylko fonetycznie (co widać w przypadku imienia Gas

ton, które jedynie w wersji francuskiej kończy się na samogłoskę nosową).

W kontekście treści całego filmu nie da się zlekceważyć imienia głównej boha

terki. Belle, czyli po francusku ‘piękna’. W językach romańskich nie przysparza ono większych problemów, gdyż przymiotnik ten występuje we wszystkich anali

zowanych językach, a więc wystarczy zastąpić formę francuską formą rodzimą (Bella, Bela). Co ciekawe, w wersji włoskiej nie zdecydowano się na ten krok i pozostawiono imię w wersji oryginalnej Belle, zamiast Bella. Forma Bella wystę

puje za to w tłumaczeniu polskim jako wynik morfologicznego zaadaptowania imienia do deklinacji żeńskiej. Jego znaczenie też nie budzi wątpliwości, gdyż przymiotnik ten jest nam znany zarówno z języka włoskiego, jak i francuskiego (wystarczy zacytować takie występujące w polszczyźnie zwroty, jak belle époque).

To odniesienie do znaczenia imienia Bella jest obecne również w pierwszej pio

sence filmu i jak widać, polskie tłumaczenie nie ucieka się do eksplikacji, co ma miejsce zarówno w oryginale, jak i w wersji rosyjskiej.

ang. Now it’s no wonder that her name means “beauty” / Her looks have got no parallel br. O nome delà quer dizer beleza / Nao há melhor nome pra eia

fr. Il faut bien dire que son nom lui va comme un gant / Car sa beauté est sans pareille hiszp. También su nombre dice que ella es bella, / Es mas bonita que una flor...

lat. Es tan hermosa como indica el nombre / De la cabeza hasta los pies

poi. To nic dziwnego, że jej imię „Bella” /- Wystarczy spojrzeć, wdzięk i szyk!

port. Nao é para menos que se chama Bela / A sua luz nào tem igual ros. Её красавицей зовут не даром / А нежный голос, как свирель wł. Anche il suo nome esprime la dolcezza, / Più dolce di un crême-caramel!

(14)

Omawiane do tej pory przypadki były odpowiedzialne za egzotyzację, a więc stanowiły nośniki konotacji obcości. W Pięknej i Bestii znajdziemy też przykłady nazw własnych udomawiających. W piosence Gaston, Lefou wymienia przy

kładowe imiona kompanów z miasteczka, którzy potwierdzą, że Gaston jest dla wszystkich wzorem do naśladowania. W wersji oryginalnej pojawiają się wówczas typowo angielskie imiona.

ang. You can ask any Tom, Dick or Stanley br. Se há valentes aqui todos somem fr. Demandez á Tony, Dick ou Norbert hiszp. Pregunta a Fulano у Mariano lat. Tú pregúntale a cualquier muchacho pol. Zaraz wszyscy powiedzieć ci mogą port. Pergunta a Joäo ou a Belträo

ros. Скажет Том, скажет Дик, скажет Стенли wł. Chiedi a Tizio, а Caio о а Riccardo

W przekładzie rosyjskim po raz kolejny znajdujemy transkrypcję imiona angiel

skich. Wersja francuska proponuje rozwiązanie połowiczne - dwa imiona an

gielskie i jedno bardziej francuskie. Po włosku i portugalsku mamy do czynienia z udomowieniem w duchu oryginału. Inne przekłady w ogóle rezygnują z wprowa

dzania imion, zastępując je zaimkami typu ‘każdy’ albo ‘wszyscy’. Wersja hisz

pańska z kolei łączy obydwa rozwiązania, gdyż odwołuje się do fikcyjnego imienia Fulano, którego używa się w odniesieniu do osób, których tożsamość nie jest nam znana, a więc funkcjonalnie odpowiada ono zaimkom niekreślonym.

3.2. Toponimy

Przywoływanie konkretnych i rzeczywistych toponimów jest z zasady sprzecz

ne z atmosferą baśniowości, która nieodłącznie jest związana z nieznanymi krai

nami. Analizowane przez nas filmy i tak częściowo łamią tę konwencję, gdyż wia

domo, gdzie rozgrywa się akcja, jednak toponimy nie pojawiają się w nich zbyt często, zwłaszcza w tekstach piosenek.

W Pięknej i Bestii jedynie raz, w piosence Be our guest, mówi się wprost, że jesteśmy we Francji, co służy (o czym była już mowa w podpunkcie dotyczącym języka) wywołaniu u odbiorcy skojarzeń ze stereotypową wizją tego kraju8. Po

szczególne tłumaczenia wspomnianego fragmentu opierają się na różnych, wymie

nianych już, składnikach tej wizji.

8 Tym bardziej że w tej scenie pojawia się także inny, ewidentny symbol Francji, a mia

nowicie wieża Eiffla.

ang. They can sing / They can dance / After all, Miss, this is France / And a dinner here is never second best

br. Tudo canta, tudo danęa, / Afinal aqui é a Franęa / E a comida aqui é urna especialidade

(15)

ft. Tout le monde chante ! / Tout le monde danse ! / Oui, Mam’zelle, ça c’est la France /Un bon dîner ça vaut mieux qu’un coup de trompette

hiszp. El ballet para usted / Esto es Francia, Mademoiselle / Y cualquiera que se precie es bailarín

lat. A cantar a bailar, / Esta es Francia no olvidar, / La comida aquí es primero ya se ve poi. Śpiewać chcą, tańczą w takt, / To panienko Francja wszak! / Pani obiad wyśmienity

- sama sądź!

ros. Запоют все вокруг / Это Франция мой друг / Умоляю не стесняться и поесть wł. vive l’amour / vive la dance / dopotutto miss, / c’est la France

W Aladynie akcję w Arabii sytuuje już pierwsza piosenka - Arabian nights.

Nazwa tej krainy pojawia się również w innym utworze - we francuskiej wersji Prince Ali (Venez voir le plus beau spectacle d’Arabie). W tym samym tłumacze

niu znajdziemy także konkretną nazwę geograficzną - Abu Dhabi - która raczej nie kojarzy się z baśniowością i częściowo zaburza wspomnianą wcześniej strate

gię niedomówienia (qui vous porte d’Abu Dhabi,/ A bout de bras).

W piosenkach z Muían (i to tylko w niektórych tłumaczeniach) jedynym poja

wiającym się toponimem są Chiny.

3.3. Etnonimy

Sytuacja przestawia się podobnie, jeśli chodzi o etnonimy. W Pięknej i Bestii tylko raz mowa o Francuzach (w piosence The Mob song).

ang. Here we come, we’re fifty strong / And fifty Frenchmen can’t be wrong lat. Viendo nuestra canción, / Aquí vamos cien franceses / Y tenemos la razón poi. Stu Francuzów to jest siła, / Co pokona każde zło!

wł. Siamo un gruppo di francesi / Che la bestia ucciderà

W Muían, jak już wspominaliśmy, mowa głównie o Hunach. Co ciekawe, we francuskim tłumaczeniu nawiązuje się do Mandżurów, jednego z ludów sąsiadują

cych z Chinami (przynajmniej w okresie, w którym rozgrywa się akcja filmu).

Tu rendras fous les Mandchous, mon chou.

Ten dość egzotyczny etnonim pojawia się ze względu na fonetyczne podobień

stwo do formy adresatywnej mon chou (‘mój skarbie’).

4. Religia

Jedną z cech wyróżniających trzy kręgi kulturowe, do których się odwołujemy, jest bez wątpienia religia. W wypadku Muían jedynym rozpoznawalnym symbo

lem chińskich wierzeń jest medalion z jin i jang, który babcia wręcza głównej bo

haterce na szczęście w piosence Honor to us all. Chociaż na ekranie widać wy

raźnie, że jest to właśnie ten jeden z głównych symboli taoizmu, nazwa jin i jang pada wyłącznie w polskim tłumaczeniu, podczas gdy inne wersje, łącznie z angiel

(16)

skim oryginałem wspominają jedynie o naszyjniku (ang. pendant), który ma po

móc Muían w zachowaniu równowagi. Drugim elementem charakterystycznym dla wszystkich chińskich religii jest kult przodków, który został bardzo silnie zaakcen

towany w całym filmie i jest istotny dla rozwoju fabuły, jednak jest to zjawisko na tyle uniwersalne, że nie budzi żadnych konkretnych skojarzeń.

Mimo że w Chinach nie wykształciła się żadna duża religia monoteistyczna, w portugalskim tłumaczeniu wspomnianej piosenki znalazł się fragment Honrar Deus, zainspirowany raczej naszym kręgiem kulturowym.

Katolicyzm w Pięknej i Bestii pojawia się okazjonalnie i z oczywistych przy

czyn nie ma konotacji obcości. Wykrzykniki takie jak Heaven’s sakes czy Thank the Lord już dawno przestały budzić bezpośrednie skojarzenia z religią, a więc w tłumaczeniu czasem zupełnie się je opuszcza (jak w wersji francuskiej, hisz

pańskiej i rosyjskiej) lub zastępuje innym wykrzyknieniem (polskie Och\, hiszp.

¡qué horror!). W poniższym przykładzie możemy zaobserwować, że w kilku prze

kładach również pojawia się rodzimy zwrot odnoszący się do religii, który także utracił wspomnianą konotację.

ang. Wine’s been poured and thank the Lord / I’ve had the napkins freshly pressed / (...) Heaven’s sakes! Is that a spot?

br. Já tem vinho e com carinho / Vou querer servir também /(...) Ah meu Deus, estou manchada,

fr. Bombe glacée, champagne au frais / Nappe empesée, dans ma corbeille / (...) J’ai une tache ça, ça me désole

hiszp. Le planché la servilleta / Y hasta el vino le elegí / (...) ¿Una mancha? No, ¡qué horror!

lat. Hay buen vino a la mesa / Puesta con gran distinción / (...) Ay por Dios!, ya me manché

poi. Wino leje się, serwetek / Dzięki Bogu mamy dość! / (...) Och! Tu jakąś plamkę mam!

ros. Пирожки не подгорели / И вино не разлилось /(...) Это что тут за пятно?

wł. Oh mió Dio, che farei? / (...) Ora il vino è già versato / E il tovagliolo è accanto a lei /(...) Ma è una macchia quella o no

Kolejnym, tym razem dość istotnym, odniesieniem do religii jest skojarzenie Bestii z diabłem i siłami piekielnymi (piosenka The Mob Song). Mieszkańcy mias

teczka, którzy chcą zabić Bestię, uderzają na zamek z Bożym imieniem na ustach.

Dość ogólnikowe stwierdzenia pojawiające się w oryginale (Say a prayer / Then we’re there; Praise the Lord and here we go!) w niektórych tłumaczeniach zostały znacząco rozbudowane. Oprócz odniesień do potwora, pojawia się w nich zły duch, diabeł, Lucyfer i groźba utraty duszy, a Bóg staje po stronie agresywnych wieśniaków. Co ciekawe, wersja angielska kładzie nacisk bardziej na ignorancję i strach tłumu, niż na podłoże religijno-ideologiczne {We don’t like / What we don 't understand / In fact it scares us / And this monster is mysterious at least).

Największe nagromadzenie odniesień do religii można znaleźć w wersji francus

kiej i hiszpańskiej, natomiast w przekładach rosyjskim, polskim i brazylijskim nie

mal nie występują.

(17)

br. Corn coragem e fé

fr. Au château de l’impossible / Vit le Diable dans son horrible tanière Prions Dieu car le temps presse

Au château de l’impossible / Vit le Diable et sa légende de centaure Ombre rouge, bête infâme / Tu y perdras ton âme

hiszp. Avanzad sin cesar, el castillo está embrujado, / Pero Dios a nuestro lado va a luchar.

Es cruel, es Luzbel, a por él en tropel Es un ser infernal,

wł. Nel castello c’è un spirito maligno Il Signore è qui con noi

poi. Módl się módl / (...) Diabeł tu ros. Помолись, с нами бог

Innego typu nawiązania do religii można się dopatrzeć w portugalskiej wersji piosenki Belle - Little town, gdzie Bella, jako najpiękniejsza dziewczyna w całym miasteczku porównana jest do grzechu pierworodnego {A mais bonita mademoi

selle / O pecado original).

W Aladynie odniesienia do islamu powinny być jednym z elementów, który przyczynia się do egzotyzacji świata przedstawionego, jednak w oryginalnych pio

senkach z filmu raczej ich nie znajdziemy. W sposób pośredni do kwestii religij

nych nawiązuje się (i to dość żartobliwie) w piosence Prince Ali, kiedy to dżin zwraca się do wpatrzonych w Alego kobiet, by poprawiły swoje kwefy {Adjust your veil). Fragment ten pojawia się we wszystkich analizowanych przez nas tłumaczeniach z wyjątkiem polskiego. Wersja rosyjska idzie nawet o krok dalej, gdyż pojawia się w niej słowo czador {Поправь скорее чадру).

W innej piosence, Friend like me, dżin oznajmia Aladynowi: I’m here to answer all your midday prayers, co przywodzi na myśl Dhur - jedną z pięciu modlitw, które musi codziennie odmawiać każdy pobożny muzułmanin. W prze

kładach ten element jest przeważnie pomijany. Jedynie w obydwu wersjach fran

cuskich dżin może wysłuchać modlitw bohatera {J’ai le pouvoir d’exaucer tes prières; J'suis là pour exaucer tes prières), ale pominięcie fragmentu, że chodzi o modlitwę odmawianą w południe, nadaj e temu zdaniu wydźwięk na tyle ogólny, że mogłoby się ono odnosić do jakiejkolwiek religii i egzotyzacja znika.

Kilka przekładów wprowadza do piosenek elementy religii islamskiej, chociaż nie ma ich w tekście angielskim. Jest to na przykład wykorzystany w polskim tłu

maczeniu motyw półksiężyca {tajemny blask półksiężyca i gwiazd), w miejscu gdzie w oryginale mówi się jedynie o arabskich nocach pod arabskim księżycem.

W innych tłumaczeniach pojawia się imię Allaha (hiszp. si allí les caes mal, encomiéndate a Alá', port. Com Ali e por Alá / Vem daí, anda lá - gra słów między imieniem Boga i głównego bohatera i ros. Меня с небес к тебе послал Аллах).

W hiszpańskiej wersji piosenki One jump ahead znalazł się też jeden dość kontro

wersyjny fragment, który w obecnej sytuacji napiętych stosunków między muzuł

(18)

manami i wyznawcami innych religii pewnie nie mógłby zostać napisany. We wspomnianej scenie Aladyn, który ucieka przed strażnikami ze skradzionym bo

chenkiem chleba, dość swobodnie odnosi się do postu podczas ramadanu {hoy no me quedo sin pan / tal vez cuando llegue el ramadan /у queda un rato).

5. Symbole

Odwoływanie się do powszechnie znanych symboli danej kultury ma najwięk

sze zastosowanie w Mulan, ponieważ jak mogliśmy zaobserwować do tej pory, kultura chińska jest na tyle egzotyczna, że jakiekolwiek głębsze odniesienia do niej mogłyby nie zostać zrozumiane przez zachodniego odbiorcę. Elementy takie, jak kwiat lotosu, jedwab, nefryt/jadeit9 czy porcelana zostały po prostu wplecione w tekst, a ponieważ nie są szczególnie ważne dla treści, nie odnajdziemy ich we wszystkich przekładach (czasem zostały wręcz zastąpione innymi elementami, które nie niosą już ze sobą tak wyraźnych skojarzeń).

9 Angielski termin jade (żad) odnosi się zarówno do nefrytu, jak i do jadeitu. Ponieważ oba kamienie kojarzą się z Chinami, uznajemy je za synonimiczne na poziomie konotacji.

ang.We’re going to tum this sow’s ear into a silk purse br. Um banho perfumado e vai ficar bem

ff. Je vais faire de toi, cochonnette, le plus pur des saphirs hiszp. Yo convertiré este trapo en tul con jabón

kat. Sé com convertir deixalles en joies de pes

kan. Nous changerons cette rude étoffe en de la soie pure lat. Hay que quitar lo feo, serás un primor

poi. Brudu z twojego ciała tu nadciąga straszny kres port. Rompe-te deste trapo, junta-te ao esplendor!

ros. Сделать из поросёнка изящную лань wł. Ora sembri un bel rametto che un ffutto dará

Fragment ten w wersji oryginalnej to przekształcenie angielskiego frazeologiz- mu You can't make a silk purse out of a sow’s ear. Przekłady francuski i rosyjski częściowo odwołują się do dosłownego znaczenia tego idiomu, odnosząc się do świnki (co jest o tyle adekwatne, że jest to scena kąpieli, a zwierzę to w naszej kul

turze kojarzone jest z brudem), która ma się w coś przemienić (w szafir lub łanię).

Wersje hiszpańska i kanadyjska jako punkt wyjścia do porównania przyjmują jakiś bezwartościowy materiał, który ma się zmienić w tiul lub właśnie w jedwab. Idea przemiany występuje też w tłumaczeniu katalońskim i włoskim, podczas gdy pozostałe wersje skupiają się bardziej na dopasowaniu tekstu do towarzyszącej mu sceny. Jak widać, jedwab pojawia się jedynie w oryginale i w przekładzie kana

dyjskim. Wersja rosyjska wprowadza podobny materiał w innym fragmencie tej samej piosenki, kiedy mowa jest o „skórze jak atłas”.

Женихи ищут в нас (...) кожу как атлас

(19)

Kwiat lotosu pojawia się w większości wersji i również skojarzony jest z urodą głównej bohaterki:

ang. Like a lotus blossom soft and palm hiszp. Claro loto brillará tu piel

kat. Com la flor de lotus tens la pell kan. Un lotus parfait, douce et belle lat. Como flor de loto lucirás

port. Como a flor de lótus vais brilhar wł. Come un flor di loto, candida Podobnie jest z nefrytem/jadeitem ang. Beads of jade for beauty

ff. Pierre de jade, pour parer, fièrement, ta beauté kat. Bons collars fan maco, tots ben plens de jade

kan. Perles de jade, quelle splendeur, dispose bien ces joyaux lat. Un collar de jade orgullosa llevas

poi. Weź ten sznur nefrytów, dumnie masz go nosić port. Bela vais mostrar-te, um colar de jade

Jedynie trzy tłumaczenia (włoskie, hiszpańskie i brazylijskie) w tym samym fragmencie wspominają o perłach, zamiast o sznurze nefrytów. Jest to uzasadnione faktem, że w wersji oryginalnej (i niektórych przekładach) znajdziemy nawiązania także do pereł.

ang. Please look kindly on these cultured pearls

br. Ancestrais, cuidem bem destas pérolas que aqui vem, hiszp. Más que perlas se cultivarán

kan. Prends grand soin de chacune de ces perles lat. Perlas son, que cuidar

poi. Jak sznur pięknych pereł mienią się, spójrzcie jak cudownie lśnią!

port. Porcelanas preciosas sâo, estas pérolas também...

wł. Sono perle avute in gioventù

Wspomniana w portugalskim przekładzie chińska porcelana obecna jest w ory

ginale pod postacią porcelanowych laleczek, do których przyrównane zostały zmie

rzające do swatki dziewczęta (przy czym w tłumaczeniach, jeśli to porównanie w ogóle zostało zachowane, porcelana już się nie pojawia).

ang. Each a perfect porcelain doli fr. Avec ces jolies poupées de Chine hiszp. Son muñecas que dirán.

lat. Muñequitas hechas para amar

Za symbol danej kultury można uznać także ideał kobiecej urody, któremu hołduje się w krajach Dalekiego Wschodu. Jedną z najważniejszych cech jest tam blada cera, co znajduje odzwierciedlenie w analizowanych tekstach, jakkolwiek nie wszystkich (co widać np. w wersji rosyjskiej czy kanadyjskiej).

(20)

ang. I want her paler than the moon with eyes that shine like stars br. Sua pele branca como a lúa, estelas no olhar

hiszp. La quiero blanca como luz, radiante su mirar

kan. Je la vois belle comme la lune pleine, des yeux, des cheveux d’ébène kat. Com clap de lluna jo la vull, i ulls grans com cels de nit

lat. Que tenga pálido color y brillo en su mirar

poi. Ma od księżyca bledszą być, w jej oczach ma być blask ros. Лицом красива как луна, как две звезды глаза

W wersji kanadyjskiej dodano kolejną cechę, która jednak jest zgodna z przed

stawioną wizją - hebanowe włosy. Złamanie tej konwencji miało miejsce we fran

cuskim tłumaczeniu tej samej piosenki, w której wymarzona dziewczyna powinna mieć turkusowe oczy, co jest cechą nader rzadką w Azji - Je Г imagine Tonqui- noise avec des yeux turquoise (a użyty tu etnonim bardziej kojarzy się z Wietna

mem niż z Chinami). Odniesienie do bladości cery znalazło się jednak we francus

kim tłumaczeniu innej piosenki, we fragmencie: Mandarines à la peau opaline.

Dość niecodzienne nawiązanie kulturowe możemy znaleźć w portugalskiej wer

sji piosenki Honour to us all, gdzie mówi się o tym, że strój, w którym Muían i inne dziewczyny z miasteczka udają się do swatki, to strój gejszy (O vestido é de gueixa entâo). Może to dziwić chociażby ze względu na fakt, że gejsze wywodzą

się z japońskiego, a nie chińskiego kręgu kulturowego.

6. Kulinaria

Jak już zostało powiedziane, nawiązania kulinarne są dość częste w Pięknej i Bestii, gdyż odwołują się do stereotypu Francji jako kraju wykwintnego jedzenia.

Widzieliśmy już przykłady potraw, które pojawiły się w filmie z zachowaniem nie

mal niezmienionej formy językowej. W tym podpunkcie warto wymienić jeszcze dwa produkty spożywcze, które budzą natychmiastowe skojarzenia z Francją i to nie tylko za sprawą nazwy. Pierwszym jest bagietka, jeden z symboli tego kraju (przy czym po raz kolejny mamy do czynienia z anachronizmem, gdyż pierwsze bagietki pochodzą dopiero z czasów napoleońskich). Ten szczególny typ pieczywa pojawia się w wersji oryginalnej filmu oraz w jego tłumaczeniach na portugalski (europejski i brazylijski), włoski i hiszpański (w pozostałych wersjach zostało ono zastąpione przez „chleb” lub „bułki”). Drugim elementem, którego nie mogło zabraknąć jest ser. Znajdziemy go w pierwszej piosence, która opisuje poranne zakupy mieszkańców miasteczka. W większości wersji nie wymienia się żadnego szczególnego typu sera, za wyjątkiem przekładu polskiego, w którym pada pytanie Czy to roquefort?

W hiszpańskim tłumaczeniu piosenki Be our guest można wyśledzić również nawiązanie do foie gras - nie występuje ono jednak pod nazwą oryginalną, ale w tłumaczeniu jako kacza wątróbka {pruebe el hígado de pato y la envidiarán los platos).

(21)

Kwestie kulinarne nie zostały również pominięte w Aladynie. Już pierwsza pio

senka filmu w hiszpańskim tłumaczeniu przedstawia Arabię jako miejsce:

donde el dátil se da y los nómadas beben té.

Co ciekawe, w bajce nawiązuje się głównie do deserów i to niekoniecznie takich, które rzeczywiście pochodzą z krajów arabskich. Niemal we wszystkich wersjach pojawia się baklawa, która kojarzy się raczej z Turcją i Bałkanami.

Sprawa wygląda podobnie z wprowadzonym do polskiej wersji rachatłukum. Nie wspominając o obecnym także w polskim przekładzie sułtańskim kremie, który przywodzi na myśl raczej czasy PRL-u niż słodkości Orientu. Z drugiej strony, jeśli weźmiemy pod uwagę, że film skierowany jest do młodych widzów, to nawią

zanie do czasów poprzedniego ustroju prawdopodobnie nie zostanie w ogóle za

uważone.

Jeśli chodzi o inne dania, możemy wymienić jeszcze pilaw (wersja rosyjska) oraz kuskus i chiche-kebab (wersja hiszpańska).

7. Klimat i ukształtowanie terenu

Jak można się spodziewać, czynniki klimatyczno-geograficzne pełnią istotną rolę w Aladynie jako elementy składowe wizji świata Orientu. Pustynia jest miej

scem niebezpiecznym, momentami kojarzącym się z piekłem, ale także niepozba- wionym magii. Możemy to dostrzec już w piosence otwierającej Arabian nights'.

ang. Oh I come from a land, from a faraway place (...) / Where it’s flat and immense / And the heat is intense

Arabian nights / Like Arabian days (...) / Are hotter than hot

A fool off his guard / Could fall and fall hard / Out there on the dunes br. O calor e exaustào

A noite da Arabia / E o dia também / E sempre tâo quente / Que faz com que a gente se sinta tâo bem

fr. Moi je viens d’un pays de désert infini

Le soleil est à l’Ouest / Et s’endort dans les sables d’or

Insomnie d’amour / Plus chaude à minuit / Qu’au soleil en plein jour Pour le fou qui se perd / Au coeur du désert / Fatal est l’amour kan. Les nuits d’Arabie ! / Sont plus chaudes que chaude

Soyez sur vos gardes / La chute serait fatale / Quelles nuits infernales

lat. De Arabia son, / Noche y día por igual, / Intenso calor, / No he visto algo peor, / Todo puede pasar

En noches así, /(...) muy listo hay que ser, / Para no caer, / Al desierto cruel poi. Opowieści tej tok / Przez pustynię i mrok / Płynie z dzikich, dalekich stron

Piasków bezkresna dal, / Z nieba leje się żar /1 czuć wokół kadzideł woń

(22)

Arabska Noc, / Jak Arabski Dzień, / Ma w sobie ten żar, / Co sprawia, że czar / Chodzi z tobą jak cień

ros. И лицо там с утра / Обжигают ветра / Зной пустыни они несут Солнце с запада там / бежит на восток / И прохладу прогонит прочь Арабская ночь / Горяча словно день / Тут жарко всегда и даже когда / Опускается тень

wł. C’è un deserto immenso, / Un calore intenso

Le notti d’oriente, /(...) son calde lo sai, / Più calde che mai, / Ti potranno incantar!

Jak widać, wizja gorących nocy jest sprzeczna z rzeczywistością, gdyż jak wia

domo noce na pustyni charakteryzują się gwałtownym spadkiem temperatury w stosunku do dnia. W niektórych wersjach ten żar jest utożsamiony bardziej z magią albo miłością niż z prawdziwymi warunkami atmosferycznymi.

8. Zwierzęta

Atmosfera Wschodu w Aladynie jest potęgowana przez obecność różnych egzotycznych zwierząt. Najczęściej pojawia się rzecz jasna wielbłąd, ale nie tylko.

Przekład francuski wprowadza do świata przedstawionego hipnotyzujące ludzi węże (les serpents t’ensorcellent), co zapewne jest odwołaniem do kobry indyj

skiej (warto zauważyć, że kształt kobry ma laska złego wezyra Dżafara, która rze

czywiście miała moc hipnotyzowania).

Egzotyczna menażeria, jako dowód bogactwa, pełni istotną rolę w piosence Prince Ali. Wymieniane są tam między innymi takie okazy, jak pawie, perskie małpy, niedźwiedzie, lwy, słonie, lamy i rzadkie ptaki.

W polskim tłumaczeniu Arabian nights podróżny został porównany do arab

skiego konia, który musi zachować czujność w każdej sytuacji. Wykorzystano tutaj stałe określenie rasy, które zawiera przymiotnik arabski, a więc budzi jedno

znaczne skojarzenia, a jednocześnie słowo koń pasowało do schematu rytmicznego piosenki, która w całości opiera się na rymach męskich.

III. Gra z konwencją

Proces egzotyzacji zostaje czasem zaburzony przez wprowadzanie elementów nieprzystających do opisywanej rzeczywistości. Ich celem jest najczęściej wywo

łanie efektu humorystycznego. Piękna i Bestia jako klasyczna animacja Disneya właściwie nie zawiera tego typu nawiązań. W angielskiej wersji Mulan są one nie

liczne, ale na tyle wyraźne, że rozbijają spójność świata przedstawionego. Warto zauważyć, że tylko niektóre przekłady były tworzone w tym samym duchu co ory

ginał, podczas gdy inne neutralizują te anachronizmy. Można to zaobserwować, porównując następujące fragmenty:

(23)

ang. Boy, was I a fool in school for cutting gym / (...) Now I really wish that I knew how to swim

br. Nào devia ter deixado de treinar /(...) Eu quería mesmo é saber nadar!

fr. Je n’aurai pas dû sécher les cours de gym ! / (...) Je suis tout en nage, mais nager je ne sais pas !

hiszp. Di por qué falté a la escuela a entrenar. /(...) Cómo desearía hoy saber nadar.

kat. Ara veig que em convenia practicar / (...) No sé nadar

kan. Je n’aurai dû jamais sécher mes cours de gym / (...) J’ai coulé en natation j’préfère l’escrime!

lat. En deporte siempre fui una decepción /(...) Ojalá supiera yo de natación

poi. Nieraz z wuefu wiałem, byłem kłam... / (...) Nie chodziłem na pływalnię, to był błąd!

ros. Не был я спортсменом в школе, вот беда! /(...) До начала боя я пойду ко дну port. Que palerma fui em nào ginasticar /(...) Dava muito jeito eu saber nadar!

wł. Oh ma che schifo la ginnastica /(...) Di nuotare non sarô capace mai

* ang. He thinks he’s such a lady-killer hiszp. Se cree el don Juan de toda China.

* kat. I jo vull moites fans.

* hiszp. Mis músculos y autógrafos / Ya la fulminan.

* poi. Baby wiedzą, żeś ty kawał jest flirciarza

W Aladynie elementy nieprzystające do opisywanej rzeczywistości nierozłącz

nie związane są z postacią dżina. Przejawia się to zarówno w kolokwialności jego wypowiedzi, jak i w żonglowaniu rozlicznymi aluzjami, czego przykłady już wi

dzieliśmy. Ze względu na fakt, że kwestie dżina są na ogół dość silnie związane z obrazem, teksty piosenek najczęściej dość dokładnie oddają ich treść i charakter, a więc przytaczanie kolejnych przykładów nie wniesie zbyt wiele do naszych roz

ważań. Wart zacytowania wydaje się jednak jeden fragment, w którym przekład w swej grze z odbiorcą idzie o krok dalej niż wersja oryginalna. Ma to miejsce w scenie, kiedy Aladyn, jako książę Ali, wjeżdża ze swym orszakiem do Agra- bahu. W pewnym momencie dżin parodiuje dwójkę reporterów i pojawia się tam taki oto dialog:

- Don’t they look lovely, June?

- Fabulous Hany, I love the feathers.

Niemal we wszystkich wersjach imiona June i Harry zostały zamienione na bardziej swojskie {Lola i Raúl, Simone i Thierry itd.) lub w ogóle wyeliminowane.

Jedynie w przekładzie rosyjskim i polskim zachowano skojarzenia z amerykańską

(24)

telewizją. Po rosyjsku mamy tylko jedno imię: Джон (przy czym funkcjonuje tu ono jako imię żeńskie), natomiast w wersji polskiej fragment ten wygląda następu

jąco:

- Czyż nie wspaniałe, Crystal?

- Och, Blake, co za pióra!

Jak widać, tłumaczenie wprowadza w świat bajki postaci dobrze znane ze świa

ta popkultury (a przynajmniej w momencie, w którym film wchodził na ekrany kin, aluzja ta była bardzo czytelna - i to nawet dla młodszych widzów), a mianowicie chodzi o Blake’a i Crystal Carringtonów, bohaterów kultowego serialu Dynastia.

Taki typ intertekstualności wraz ze Shrekiem stał się normą w większości filmów animowanych (a także w ich przekładach), lecz na początku lat dziewięćdziesią

tych było to rozwiązanie dość nowatorskie.

IV. Wnioski

Jak pokazują przytoczone przykłady, aluzje kulturowe to istotna cecha omawia

nych filmów Disneya. Poprzez zabiegi egzotyzacyjne udaje się wyczarować baś

niowy i tajemniczy klimat tych obrazów, których akcja teoretycznie rozgrywa się w „realnym” świecie. Odniesienia te, czasem trudne do rozszyfrowania, wprowa

dzają młodego widza do nieznanego mu świata, zapewniając jednocześnie roz

rywkę odbiorcy dorosłemu, który jest w stanie śledzić te wszystkie odwołania.

Wizja kultur, jaka wyłania się z przeprowadzonej analizy, bardzo silnie bazuje na stereotypach. Widać to zwłaszcza w Aladynie, gdzie nawiązuje się do bardzo szeroko pojętego Orientu, a niekoniecznie do Arabii, która co prawda jest na tyle odrealniona, że nie da się jej osadzić w żadnym konkretnym kontekście historycz- no-geograficznym, ale na pewno nie powinno to usprawiedliwiać np. elementów tureckich obecnych w niektórych wersjach językowych filmu. Wizja ta okazuje się również dość tendencyjna, ponieważ kraje arabskie przedstawione są raczej w ne

gatywnym świetle. Wystarczy przytoczyć fragment piosenki otwierającej film:

Oh I come from a land, /(...) Where they cut off your ear / If they don’t like your face / It’s barbaric, but hey, it’s home10

10 W obliczu protestów i oskarżeń o rasizm wytwórnia zmieniła tekst tej zwrotki (zob.

Fox 1993).

Na podstawie przeanalizowanego materiału, można stwierdzić, że odniesienia kulturowe w każdym filmie występują na innym poziomie. Jest to dość oczywiste, jeśli weźmiemy pod uwagę stopień znajomości powyższych kultur z punktu widze

nia cywilizacji zachodniej. W Mulan miejsce akcji jest na tyle egzotyczne, że nie było potrzeby wprowadzania zbyt wielu elementów dodatkowych. W tym wy

padku, muzyka i obraz tworzą na tyle spójną wizję Chin, że ich jedynym istotnym językowym uzupełnieniem są imiona bohaterów (przy czym tak naprawdę prze