Czy możliwa była polska komedia romantyczna? : w kręgu krytycznoliterackich sporów o Fredrę

(1)

Agnieszka Ziołowicz

CZY MOŻLIWA BYŁA

POLSKA KOMEDIA ROMANTYCZNA?

W KRĘGU KRYTYCZNOLITERACKICH SPORÓW O FREDRĘ

Światopogląd romantyczny i wypływająca zeń koncepcja sztuki wykazywały - jak wiadomo - znaczący dystans wobec wszelkich przejawów komizmu. Ten brak aprobaty dla żywiołu komicznego w sztuce szczególnie mocno akcentowany był przez polskich romantyków, którzy, tworząc w sytuacji utraty niepodległości na

rodowej, niejednokrotnie stawali przed dylematem: czy Polakowi wolno się śmiać w czasach niewoli? Kiedy więc Seweryn Goszczyński, jako redaktor satyrycznego pisma „Pszonka”, kierował słowo wstępne do czytelników, uznał, że winien jest im wyjaśnienie i wręcz usprawiedliwienie. Dlatego pisał: „Szanowni czytelnicy! Nie podciągajcie naszego śmiechu pod śmiech uciechy, lekceważenia świętej sprawy, obojętności dla niej. [... ] O! wy, co nam śmiech zarzucacie, czy wy nie wiecie, że on nas więcej kosztuje aniżeli łza wasza; że boleść, co go rodzi, większa jest od tej, z którą nam wymawiacie nasz niby dobry humor”1.

1 S. Goszczyński, Wydawca „Pszonki“ do czytelników-, cyt. za: Słownikliteratury polskiej XIX wieku, pod red. A. Kowalczykowej, J. Bachorza,Wrocław1991, s. 419.

Owszem, romantyczne światoodczucie, romantyczna idea podmiotu twórcze

go i wyobrażenia odnośnie do przebiegu procesu kreacji artystycznej, znamien

ny dla epoki zmysł literackiej polemiki, potęgujący zjawisko intertekstualności, a także wszechobecny w ówczesnej literaturze estetyczny, rodzajowy i gatunkowy synkretyzm - to z pewnością uwarunkowania intelektualne sprzyjające rozwo

jowi romantycznej ironii, groteski, parodii, literackiej trawestacji, różnych form dowcipu językowego itp. Nie zmienia to jednak faktu, iż w przyjętej przez ro

mantyków hierarchii wartości estetycznych kategoria komizmu nie zajmowała miejsca eksponowanego. Komizm mógł być jednym z estetycznych komponen

tów kreowanego w literaturze romantycznej obrazu świata (nierzadko pojawiał

(2)

- AGNIESZKA ZIOŁOWICZ -

się tam na zasadzie dysonansu), ale nie dane mu było aspirować do roli jego do

minanty.

A zatem sformułowanie padające w tytule tej wypowiedzi zakrawa na pytanie retoryczne - doskonale bowiem wiemy, że polscy romantycy zachowywali w sto

sunku do komedii daleko idącą wstrzemięźliwość. Mickiewicz w słynnej lekcji XVI Prelekcji paryskich twierdził, iż „jeśli sztuka wyradza się w komedię, farsę, na

tenczas zanika”2 3. Oczywiście ten autorytatywny sąd wynikał z określonego kon

tekstu ideowego wykładów w College de France, padł z ust poety - towiańczyka, ale nie był przecież sądem odosobnionym, wielu romantycznych twórców podzie

lało ten punkt widzenia. Można więc uznać, że Mickiewicz jedynie przypieczęto

wał wyrok, jaki romantycy zdołali już wydać na tę dziedzinę literatury dramatycz

nej, ale też mocą swego autorytetu zachęcał do dalszej jej deprecjacji.

2 A. Mickiewicz,Literaturasłowiańska. Kurs trzeci i czwarty, przeł. L. Płoszewski,[w:]Dzie

ła, Warszawa 1955,t. 11, s. 117.

3 Kwestię tę podniósł S. Pigoń (zob. Twórczość AleksandraFredry w sądach współczesnych, [w:] S. Yiępń,Zogniwżycia i literatury. Rozprawy, Wrocław 1961), przywołując dotych

czaspomijanegłosykrytykównatemattwórczości komediopisarza.

Komedia wydawała się teoretykom i twórcom romantyzmu formą problema

tyczną, bo generalnie nie współgrała z ich koncepcją poezji i to z kilku co najmniej powodów. Przede wszystkim była w Polsce postrzegana jako gatunek przynależ

ny do dziedzictwa klasycyzmu, zwłaszcza zaś klasycyzmu francuskiego, z uwagi na wciąż silne oddziaływanie wzoru Moliera. Sytuowało to komedię na światopoglą

dowych i estetycznych antypodach romantyzmu, wśród tworów artystycznych po

zbawionych tak cenionego przez romantyzm piętna rodzimości. Komedia nie od

powiadała też wyobrażeniom romantyków o dramacie, postrzeganym przez nich jako ukoronowanie wielowiekowych dziejów poezji i wielka synteza rodzajów li

terackich. Ujęta w ramy formy spójnej, regularnej, zamkniętej, była, z punktu wi

dzenia romantyków, zaledwie artystycznym ucieleśnieniem dramatyczności samej w sobie, gdy tymczasem marzył im się dramat ogarniający i epickość, i liryczność zarazem. Była również uznawana za formę po prostu błahą, wytwór kultury dwor

skiej bądź element ówczesnej kultury popularnej i to odciętej już od źródeł kultury ludowej, która, wymieniona w rodowodzie komedii, mogłaby ją w oczach roman

tyków nobilitować. Wreszcie pewne odmiany komedii, takie jak na przykład farsa, burleska, wodewil, kojarzone z niewyrafinowaną rozrywką, traktowano jako część doraźnej repertuarowej produkcji teatralnej, a nie równoprawną dziedzinę poezji.

Negatywne nastawienie romantyków do żywiołu komicznego oraz głęboko nie

ufny stosunek do komedii, uznawanej za podrzędne, a niekiedy i wstydliwe dzie

dzictwo, ujawniły się w całej pełni przy okazji krytycznoliterackich sporów wokół twórczości Aleksandra Fredry. Tak więc nawet Fredrowska komedia okazała się, w świetle tych sporów, obcym ciałem w ówczesnym organizmie literatury. Jej obec

-156-

(3)

- CZY MOŻLIWA BYŁA POLSKA KOMEDIA ROMANTYCZNA?... -

ność wymagała wciąż ponawianych uzasadnień, szczegółowych analiz, aktów walo

ryzacji. Wiadomo, że padające w tej wieloletniej dyskusji argumenty, a nierzadko oskarżenia i inwektywy, przyczyniły się do zamilknięcia wielkiego komediopisa

rza na lat kilkanaście. Fakt ten jest tyleż miarą wrażliwości i nieugiętości twórcy, ile oznaką zjawisk o szerszym, ponadindywidualnym zasięgu. Próba marginaliza

cji twórczości Fredry, tymczasowo zwieńczona powodzeniem, jest bowiem konse

kwencją zepchnięcia śmiechu na obrzeża kultury romantycznej. Czy zatem w ogóle możliwe było współistnienie romantyzmu i komizmu, romantyzmu i komedii?

Spór o Fredrę postrzegano w historii literatury na ogół przez pryzmat perso

nalnego wymiaru ataku takich przeciwników komediopisarza, jak Seweryn Gosz

czyński czy Leszek (Aleksander) Dunin-Borkowski, często zapominając, że pod adresem Fredry formułowano wówczas sądy nie tylko krytyczne3. Akcentowanie personalnego wymiaru debaty odsuwało na plan dalszy inne równie ważne jej wąt

ki, koncentrujące się przede wszystkim na problematyce kulturowej, estetycznej i genologicznej, związanej z komedią i jej miejscem w literaturze dramatycznej doby romantyzmu. A przecież dyskusja nad dorobkiem komediopisarskim Fredry była pośrednio dyskusją dotyczącą kwestii możliwości istnienia romantycznej ko

medii. Warto zatem, jak sądzę, właśnie pod tym kątem ponownie prześledzić wę

złowe momenty tego sporu nurtującego krytykę literacką aż po lata 60. XIX stule

cia, biorąc pod uwagę zarówno negatywne, jak i pozytywne opinie na temat Fredry i poszukując w nich bezpośrednio sformułowanych postulatów bądź choćby śla

dów wyobrażeń krytyków odnośnie do interesującego nas zagadnienia4. Nie budzi bowiem wątpliwości to, iż lektura wypowiedzi poświęconych Fredrze skłania do zastanowienia, czy był wówczas do pomyślenia taki rodzaj komedii, który mógł się romantycznym krytykom lub, powiedzmy ostrożniej, krytykom identyfikują

cym się w jakimś zakresie z romantyzmem, wydać godny zaakceptowania, i gdzie ewentualnie przebiegała linia kompromisu między komediową tradycją i bieżącą praktyką komediopisarską, a systemem literatury romantycznej.

4 Tozasadniczo zawęża podstawę materiałową niniejszego artykułu do tych wypowiedzi na temattwórczości Fredry, które nie stanowiąokazjonalnych przyczynków do historii recepcji dziełkomediopisarza, ale zawierają explicitelub implicite określoną wizję kome

dii jakotakiej.

5 Zob. Wacław z Oleska, Kronikateatru polskiego we Lwowie od 1do 161. m., „Rozmaito

ści.Oddział Literacki” 1827, nr 5 (31 stycznia);cyt.wg:Polska krytyka literacka (1800- -1918). Materiały, red. J.Z. Jakubowski, t. 1, Warszawa 1959.

Po raz pierwszy obiektem rozbudowanej analizy krytycznej Fredro stał się w roku 1827, przy okazji wystawienia w teatrze lwowskim Odludków i poety. Z en

tuzjastyczną opinią na temat tej jednoaktówki, którą sam pisarz, nie bez autoironii, określił w autografie mianem „gadaniny”, wystąpił lwowski krytyk Wacław z Ole

ska (Wacław Zaleski)5, przekonany, iż „Jest to jedno z najmniejszych dzieł autora;

(4)

lecz jakkolwiek inne są doskonałe i zawierające w sobie nie mniej pięknych, głę

bokich i prawdziwie wieszczych pomysłów, żadne jednak nie wzbudza w nas tyle własnych myśli, jak te Odludki, które nas, że tak powiem, przymuszają do snucia dalszego wątka, do gubienia się jednej myśli w drugą, aż na koniec duch, zaciekł- szy się w głębią badań, staje zdumiony nieskończonym przestworem otwierających się przed nim widoków. Tak dziwna moc tej sztuki zdaje się nam stąd pochodzić, że jeśli inne dzieła tego autora można przyrównać do kwiatów rozwiniętych ran

nym światłem wiosennego słońca, ta komedia jest jak gdyby pączek, który tylko najwyżej już wzbite słońce w letniej porze rozwinąć potrafi; który więcej ukrywa, jak widzieć daje [,.. ]6. Zgodnie z tą wstępną uwagą, Zaleski traktuje utwór Fredry jako wyraz genialnej myśli autora, a więc myśli prowokującej do „snucia dalszego wątka”, czyli do własnych filozoficznych rozważań.

6 Ibidem,s. 241-242.

7 Ibidem,s. 245.

8 Zob. B.Lasocka, Teatr lwowski w latach1800-1842, Warszawa 1967; K. Poklewska,Ga

licja romantyczna, Warszawa 1976. Oroli inspiracji Schillerowskiej wkształtowaniu się neoklasycyzmu Fredry pisał B.Dopart (Komedia Fredrowska-gatunek, estetyka i pluralizm prądów, [w: ] Romantyzmpolski:pluralizm prądówi synkretyzmdzieła, Kraków1999).

5 Wacław zOleska, Kronikateatru..., s. 246.

Wypowiedź krytyka, choć nie pozbawiona interpretacyjnej dowolności, daje jednak przejrzysty obraz jego oczekiwań względem komediowej formy drama

tycznej. Zaleski gorliwie rekomenduje komedyjkę Fredry, uznawszy, że jest ona w swej wymowie dziełem na wskroś poważnym: dotyka problematyki ludzkiej kondycji, a zwłaszcza zagadnienia źródeł i konsekwencji mizantropii, łącznie z mającą bajronowski rodowód problematyką skłócenia jednostki ze światem i buntem przeciwko Bogu. W przekonaniu Zaleskiego Fredro poszukuje w Od- ludkach i poecie antidotum na stan ludzkiego nieukontentowania, zniechęcenia, rozpaczy. „Cóż za środek autor nam wystawia? Oto poezja jest tym bóstwem, którego wszechmocności żadna dusza ludzka, jeżeli tylko boskiej swej cząstki nie całkiem pozbyła, oprzeć się nie zdoła. Wystawia nam ją autor w osobie Edwina, godnego jej kapłana [... ]”7. Jest więc komedia Fredry apoteozą poezji, rozumia

nej jako idealny świat piękna i wzniosłości. W tym fragmencie interpretacji po

brzmiewają echa myśli estetycznej Schillera, autora bardzo wówczas we Lwowie popularnego8, a postulującego przecież poetycką rewaloryzację komedii. Zaleski dostrzega jej przejawy nie tylko w sferze komediowej fabuły, o czym świadczą jego sądy na temat formy utworu Fredry. Jest bowiem przekonany, że w Odlud- kach i poecie mamy do czynienia z formą otwartą, stąd zaskakujące porównanie z I częścią Fausta Goethego. Gdy zaś następuje kwalifikacja gatunkowa recen

zowanego dzieła, to krytyk stwierdza, że jest ono „najoryginalniejszą trajedią ze wszystkich, które nam dotąd są znane”9.

158-

(5)

Warto zauważyć, że w tej apologii Odludków i poety komedia jako forma dra

matyczna traci swoistość. Utwór komediowy Fredry jest przedmiotem pochwały Zaleskiego o tyle, o ile daje się interpretować przez pryzmat zjawisk innorodnych, takich jak wczesnoromantyczna antropologia, Schillerowska koncepcja poezji, for

ma dramatyczna Goethego - autora Fausta czy tradycja formy tragediowej.

Recenzja Zaleskiego spotkała się z bardzo ostrą krytyką ze strony innego lwow

skiego publicysty, Walentego Chłędowskiego, który uznał ją za całkowite niepo

rozumienie: „Czytając atoli wywód tego rozbioru, nie wiedziałem, czyli go mam brać w sposobie ironii, czyli jako rzeczywiste i szczere zdanie P. W. z Oleska. [... ] Ciągle byłem w rozumieniu, że to jest satyryczny na autora panegiryk Chłędowski podważył punkt po punkcie kolejne tezy Zaleskiego, ukazał para

doksy w jego rozumowaniu, obnażył mylność szczegółowych twierdzeń, wykazał zasadnicze minięcie się krytyka z intencjami autora, a w końcu zażarcie polemi

zował również z metodologicznymi założeniami przedstawionej analizy10 1011. Z tego bezkompromisowego starcia recenzentów Fredro wyszedł, można powiedzieć, bez szwanku. Co prawda w oczach Chłędowskiego nie mógł uchodzić za autora naj

wybitniejszej w dziejach tragedii, Chłędowski nie dawał też przyzwolenia na ro

mantyczną aneksję Odludków i poety. Stojąc na stanowisku, iż dzieło to jest przede wszystkim komedią, bronił jednak jednoaktówki Fredry przed posądzeniem o ko

mediową błahość i ludyczność. W jego ocenie Odludki i poeta to komedia w isto

cie swej poważna, to ujęty w komediową formę wykład praktycznej filozofii życia, skupiony na moralnej kwestii zaufania do świata i ludzi. Fredro objawił tu, wedle krytyka, niepospolity talent poety dramatycznego, w pełni świadomego warun

ków formalnych, jakie należy spełnić, uprawiając ten rodzaj poezji. W dramacie bowiem, a w szczególności w komedii - twierdzi Chłędowski - cel i forma „tak ścisłym łączą się węzłem, iż przez tą jedynie tamten osiągnąć się daje. Jakaż jest ta konieczna forma? Żywe przed naszym okiem przedstawienie czynów w następ

stwie działania, z całą dokładnością i prawdą. [... ] Tu jest najwyższy szczyt poezji dramatycznej, na który wzbić się rzadko i jeniuszom tylko udaje”12. Fredro, jako autor Odludków i poety, być może nie wspiął się jeszcze na sam szczyt, ale w prze

konaniu krytyka udało mu się osiągnąć bardzo wysoki pułap sprawności formal

nej. W konkluzji swej recenzji piszę więc: „A chociażbyśmy go natenczas Arysto-

10 W. Chłędowski, Uwaginad zdaniemP.W.z Oleskaosposobie sądzenia teatru lwowskiego tudzież nadrozbiorem komedii „Odludki i poeta", „Rozmaitości. Oddział Literacki”1827, nr 9(z 2marca); cyt. wg: Polskakrytyka literacka, 1.1, s. 248-249.

11Pisał: „narzucać bowiemautorowi zamiary i widoki własnym wyobrażeniem lub czu

ciem spłodzone, azwłaszcza takie, jakichw zarysie planu autor widoczniemieć nie mógł ijakich lub wszczególności pewienrodzaj poezji, lub w ogólności i duch, i celjej nie dopuszcza, jest tomijać sięzpowołaniemkrytyki i równieautorowi, jak sztuce krzywdę wyrządzać”{Polska krytyka..., 1.1, s. 256).

12 Ibidem, s.250.

(6)

-AGNIESZKA ZIOŁOWICZ -

fanesem nie nazwali, dosyć mu pozostanie zalet, abyśmy go tym śmielszym, bo sprawiedliwszym wyrokiem stawili na zasłużonym miejscu w przybytku polskiej Talii, dokąd tak mało dąży rodaków”13.

13 Ibidem, s. 256.

14 Za autorstwem Mochnackiego opowiadałsię S. Pigoń (Twórczość...)-, analogicznesta nowisko zajmują autorzy najnowszegowydania pism krytyka. Zob. M. Mochnacki, Pi sma krytyczne i polityczne, wybór i oprać. J.Kubiak,E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kra

ków1996.

15 WRzucie okana ogółpolskiego piśmiennictwaz roku 1832 Mochnacki notował: „Ko

medie Fredryosnowane są na obyczajach wyższejspołecznościpolskiej. Pisarz ten ciągle kształciswój rzadki talent.Jego produkcje stanowią epokę w komedii naszej” (M.Moch nacki,Pisma krytyczne i polityczne, t. 1,s.270-271).

16S. Goszczyński,Nowaepokapoezji polskiej, „Powszechny Pamiętnik Nauk iUmiejętno

ści” 1835; cyt. wg: Polskakrytyka literacka, t. 2,s. 39.

Kolejne ważkie opinie na temat Fredrowskiego komediopisarstwa pojawiły się w związku z wystawieniem Cudzoziemczyzny, do którego doszło w Warszawie w roku 1830. Wówczas to na łamach „Kuriera Polskiego” pochlebny sąd o Fre

drze wypowiedział sam Maurycy Mochnacki (autorstwo odpowiednich artykułów nie jest przesądzone, ale bardzo prawdopodobne14). Komedię Fredry Mochnacki uznał za utwór głęboko osadzony w problematyce życia narodowego, oryginalny i rodzimy. Dostrzegł w niej wiarygodne świadectwo dawnej obyczajowości i szla

checkiej mentalności, a w osobie Radosta - mistrzowski portret polskiego cha

rakteru narodowego. Z tych recenzyjnych wzmianek i innych późniejszych uwag Mochnackiego o Fredrze15 można wnioskować, że naczelny teoretyk romantyzmu nie odrzucał komedii. Przeciwnie, widział w niej pewien potencjał ideowy i este

tyczny odpowiadający jego wyobrażeniom o „literaturze historycznej” i literaturze narodowej. Upatrywał wartości tej formy dramatycznej zwłaszcza w narodowej re

prezentatywności przedstawianego w niej świata. Niewątpliwie bliska była Moch

nackiemu idea komedii jako zwierciadła czasu, obyczajów i ludzkich charakterów.

Także poprzez komedię - zdaje się sugerować krytyk - naród może pogłębiać swą samoświadomość, „uznawać się w swoim jestestwie”.

Spory wokół dorobku pisarskiego Fredry osiągają apogeum w roku 1835, wraz z opublikowaniem Nowej epoki poezji polskiej Seweryna Goszczyńskiego. Fragment tej obszernej rozprawy, noszący znamienny tytuł Francuszczyzna, zawiera zdecy

dowaną krytykę Fredrowskiej komedii, choć nie jest to krytyka komedii w ogóle.

Goszczyński, uznawszy, że „Dramatyka jest może najwybitniejszym rysem dzisiej

szej literatury [... ], że charakter poezji naszego wieku jest dramatyczny i stanowi w niej epokę”16, zdaje się cenić i tę formę dramatyczną, która reprezentuje stronę komiczną współczesnej dramaturgii. Fakt ten stanowi podstawowy, wskazany przez autora rozprawy, powód zatrzymania się nad twórczością tak dalece niecenione- go komediopisarza jak Fredro. Pomimo ewidentnej niesprawiedliwości wyroków

-160-

(7)

ferowanych pod adresem autora Zemsty, krytyk ma dość jasno sprecyzowane wy

magania co do charakteru twórczości komediowej. „Komedia, według nas, poezją być powinna”17 - stwierdza, lecz z zastrzeżeniem, że to nie miara wierszowa jest podstawowym wyznacznikiem postulowanej poetyckości. Warunek poetyckości spełnia w rozumieniu krytyka nade wszystko komedia narodowa, czyli poważna i współczesna, malująca dzisiejsze obyczaje i głęboko zindywidualizowane polskie charaktery, będąca szkołą życia zbiorowego: „Ze komedie pisane dla narodu po

winny schwytywać i wydawać treść jego życia z właściwej swemu powołaniu strony, na to się każdy zgodzi, kto przyzna, iż komedia nie jest dziecinnym cackiem, ale jednym z najdzielniejszych środków wychowania i ukształcenia narodu”18. Według Goszczyńskiego komedie Fredry powyższego kryterium nie spełniają, pomimo że krytyk formułuje swą ocenę, mając do dyspozycji już cztery tomy pierwszego zbio

rowego wydania Komedii (wydawane były od 1826 roku, w 1834 ukazał się tom IV). Naśladowcze wobec teatru francuskiego, wpadające w płaską karykaturę, po

zbawione złożonych charakterów, obdarzonych przy tym cechami narodowymi, operujące nienaturalnym, stylistycznie jednostajnym, deklamacyjne ukształtowa

nym językiem, są w opinii autora Nowej epoki poezji polskiej tworem epoki minio

nej, spełnieniem „niedorzeczności pseudoklasycznej komedii”19.

17 Ibidem,s. 38.

18 Ibidem,s. 39.

19O stopniuzacietrzewieniakrytykaświadczy zwłaszczajego ocenajęzykakomedii Fre dry („jego wierszgładki jest towymanierowanie języka trybemfrancuskim, bez orygi nalności, bez indywidualnejbarwy,bezodcienia charakterów.Płynny jak woda, ma też smak wody”) orazzarzut braku dostatecznie wyrazistychnarodowych znamion wkreacji bohaterów iświataprzedstawionego („Nazwiska polskie nie są tym samym, cocharak

tery polskie; kilkaosób, kilka scen narodowych nierozleją barwy narodowejna wiersz czterech tomów;pasztet przysłów, bez związku zcharakterami icałością dzieła,jesttylko słownikiem przysłów; miłosna strona narodu jest torys kosmopolityczny - a to jest wła śniewszystko, co ma stanowić polskość komedii Fredrą”). Ibidem, s.38, 39.

20 Ibidem, s. 39.

Wytaczając przeciwko Fredrze tak ciężkie oskarżenia, Goszczyński nie może pominąć milczeniem zjawiska teatralnej popularności jego komedii. Zgoła pojed

nawczo przyznaję więc, że „talentowi Fredrą, jakkolwiek podrzędnemu, potrzeba przyznać dowcip, wesołość, łatwość wierszowania i kilka miejsc godnych znako

mitego pisarza [... ]20, lecz czyni to tylko po to, by parę wersów niżej ostatecznie pogrążyć przeciwnika: to bowiem ubóstwo polskiego teatru „otwiera zawód takim jak Fredro komikom, [... ] naród łaknie dramatycznej poezji, przyjmuje więc jak zgłodniały nędzarz cokolwiek rzucą w próżne jego sakwy, bodaj kawałek spleśnia

łego chleba, bez względu, czy ten datek pochodzi z czystej miłości bliźniego, czy z chęci pochlubienia się przed światem, czy towarzyszy jemu troskliwość, ażeby właściwym był pokarmem; przyjmuje wszystko i, biedny, jeszcze daje oklaski. Tro

(8)

chę czasu, trochę więcej oświaty, a będziemy skąpsi w oklaskach dla komedii ta

kich, jakimi są Fredrowe”21.

21Ibidem.

22 W. Pol,Teatr iAleksanderFredro, „KwartalnikNaukowywydawanywpołączeniu prac Miłośników Umiejętności”, Kraków 1835, t. I; cyt. wg: Polska krytyka literacka, t. 2, s. 44-45.

23 Ibidem, s.46.

24 Ibidem, s. 47.

W tym samym roku 1835 ukazał się artykuł Wincentego Pola Teatr i Aleksander Fredro, zawierający odmienną waloryzację dorobku komediopisarza. Wedle Pola cieniem na twórczości Fredry kładzie się posądzenie go o terminowanie w szkole komediopisarstwa francuskiego, ale - jak dowodzi krytyk - nie polega to (poza Da

mami i huzarami, utworem napisanym w duchu Moliera) na biernym naśladow

nictwie wzorów obcych. Droga artystyczna Fredry jest bowiem swoista: „Fredro jako komik, a człowiek z talentem [... ] radził się życia, nie książek i pochwycił fran

cuszczyznę ze strony jak się ona u nas w życiu, w skutkach swoich objawiła, a tym samym ze strony pełnej, prawdziwej i istotnie poetyckiej”22. Nawiązanie do dzie

dzictwa kultury francuskiej wynika tu więc z danej autorowi umiejętności obserwo

wania współczesnego życia towarzyskiego, co nieuchronnie czyni go „malownikiem salonów”, zdominowanych przez francuskie wzory obyczajowe, i w konsekwencji nadaje salonowy charakter jego komediowemu światu. Pol dostrzega jednak, że salony Fredry nie są pozbawione oryginalności, a przede wszystkim pierwiastka polskiego, że potraktowane zostały przez autora ze stosownym satyrycznym kryty

cyzmem, a nawet gorzką ironią: „Cel komedii Fredrą jest wykazać olbrzymio-kar- łowaty interes życia tych ludzi, którzy spoczywając na laurach przeszłości w magicz

nym świetle mody wczorajszego żurnalu samych siebie są gorzką ironią”23.

Salonowe komedie Fredry posiadają w ocenie Pola szereg zalet, do których na

leży, oprócz wyostrzonego zmysłu obserwacji i zachęcającej do poprawy obyczajów

„satyrycznej chłosty życia”, także niezwykła umiejętność niuansowania charakte

rów i uważnego śledzenia procesu popadania ludzi w komiczność, co, przedsta

wione w innym niż u Fredry świetle, może budzić - jak przenikliwie zauważa Pol - odczucia zarezerwowane dla tragedii. We Fredrowskich bohaterach zdystanso

wanych do salonowej maskarady „maluje się - piszę krytyk - jakoby refleksja wie

ku, dążenie do czegoś innego, lepszego, lubo się jeszcze nie mogą otrząść zupełnie z owego nabożeństwa dla salonów, chociaż groza życia lub przekonanie własne na inną zawraca ich drogę”24. Fredro - „malownik salonów” nie jest więc z pewnością pisarzem salonowej koterii, to raczej twórca obrazu „całego towarzyskiego poży

cia”, a nawet więcej - diagnosta nastrojów i kulturowych tendencji epoki. Trzeba przyznać, że w ujęciu Pola Fredrowska komedia, a zarazem i komedia w ogóle, znacznie poszerzyła właściwe tej formie dramatycznej spectrum problemów.

-162-

(9)

- CZY MOŻLIWA BYŁA POLSKA KOMEDIA ROMANTYCZNA’...

Spośród salonowych utworów komediowych Fredry na miano arcydzieła zasłu

gują, wedle Pola, Śluby panieńskie, ale to jednak Zemsta zyskuje najgłębszą aproba

tę krytyka, bo to ona najbliższa jest jego własnej koncepcji komedii. Pol prezentu

je ją jako doskonały przykład narodowej poezji przeszłości, „malowidło rodzimej wesołości”, komiczny, ale bez dozy szyderstwa, obraz dawnego obyczaju, domowej cnoty, słowem, staropolskiego świata25. Zrealizowanemu w Zemście dziełu kome

diowego wskrzeszenia przeszłości patronuje według Pola nie kto inny, tylko Schil

ler, którego zdanie, pochodzące z Bogów Grecji, a przypomniane przez Mickiewicza w przedmowie do Konrada Wallenroda-. „Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości”, Pol parafrazuje w swej interpretacji. Idea wskrzeszania przeszło

ści stanowi podłoże formułowanego przez krytyka programu poszukiwania rodzi

mych źródeł komedii. Autor artykułu tak oto pojmuje istotę przedsięwzięcia: „jak duch kroniki jedynie za tło do dramatu w ogólności posłużyć może, również szu

kać potrzeba pierwiastków polskiej komiki po gospodach i jarmarkach, po wese

lach wiejskich, na których trefnisie lud zabawiają, i po szopkach, wertepach, jaseł

kach itp. w czasie świąt Bożego Narodzenia obnoszonych. Tam to pytać o śmiechy, dowcipy i żarty, które - obok pełnych grozy i uroczystości osób i wypadków histo

rycznych stawione - mogłyby w duchu słowiańskim utworzyć dramaturgię, która by tym dla nas była, czym utwory Szekspira dla Anglików i dla Niemców są”26.

Zatem komizm okazuje się w projekcie Pola niezbywalnym elementem dramatu narodowego i zarazem słowiańskiego, w którym powinny dojść do głosu zwłasz

cza tradycje rodzimej komiki, najpełniej widoczne w obyczajach ludowych i szla

checkich, gdyż to ich obecność dopełnia obrazu narodowej poezji dramatycznej.

Powiązane z żywiołem historii, prowokującym do zgłębiania narodowych dziejów i do kreowania w dramacie wizerunków przeszłości, a precyzyjniej, do jej wskrze

szania, stanowią również o pełni obrazu życia zbiorowego. Według Pola na razie jedynie Fredro, jako autor Zemsty, podjął to twórcze wyzwanie.

25 Fredro zepsuł jednak, tak mniema Pol, wrażenie całości kreacją Papkina i zalotami ze

psutejkobiety.

26 Ibidem, s.42.

27 Zob. „Muzeum Domowe” 1835, nr 29, 42.

Przeciwwagą dla napastliwej i krzywdzącej krytyki Goszczyńskiego, a nawet po

lemiką ze stanowiskiem Pola, okazały się prasowe wypowiedzi Franciszka Salezego Dmochowskiego, publikowane na łamach „Muzeum Domowego”27. Ceniąc twór

czość Fredry, krytyk akcentował oryginalność jego dzieł. Odludki i poeta oraz Śluby panieńskie to w jego mniemaniu przykład prekursorskiego połączenia refleksji filozo

ficznej, formy dramatycznej i komizmu: „W tym względzie Fredro, ile nam się zdaje, nie tylko u nas, ale i u obcych nie miał wzoru i twórcą nowego rodzaju nazwanym być może”. Wobec doraźnego charakteru artykułów Dmochowskiego trudno jedno

znacznie określić bliski mu model komedii. Ale z pewnością ten zawieszony w swych

(10)

sympatiach pomiędzy klasycyzmem a romantyzmem krytyk, nota bene tłumacz ko

medii Moliera, nie tylko dostrzegł w twórczości Fredry novum, ale i skłonny był za

akceptować poetycki i refleksyjny charakter utworów komediowych pisarza.

Kolejną odsłonę krytycznoliterackich sporów o Fredrę przynoszą lata 40., a szczególnie ich pierwsza połowa. Zasadnicze linie dyskusyjne, i to zarówno w od

niesieniu do dorobku autora Zemsty, jak i komedii jako takiej, są nadal w tym dyskursie obecne, ale pojawia się też zespół nowych zagadnień, podtrzymujących temperaturę debaty.

Na szerokim tle historycznym i problemowym postrzega twórczość Fredry Józef Ignacy Kraszewski w studium o dramacie, zawartym w tomie jego Studiów literac

kich z roku 1842. Jest to z pewnością próba obrony komediopisarza przed ponow

nie skrajnie negatywną oceną, jaką tym razem zawierał artykuł Uwagi ogólne nad literaturą w Galicji, który w tymże roku 1842 opublikował „Tygodnik Literacki”.

Leszek Dunin-Borkowski przedstawił w nim Fredrę jako człowieka powierzchow

nego, oddanego rozrywkom, miłostkom i gospodarskim zatrudnieniom, i jako pi

sarza pozbawionego oryginalności, naśladowcę francuskich i niemieckich kome- dyj, a przy tym zupełnie anachronicznego, zagubionego w labiryncie ówczesnej literatury, znajdującego się poza głównym nurtem jej rozwoju, prowadzącym od klasycyzmu do romantyzmu. Wedle Borkowskiego poważne braki w wykształce

niu, salonowy, francuski gust i wierność prawidłom Arystotelesa zatrzymały Fredrę na granicy nowego świata literackiego. I to pomimo, że zwycięstwo estetyki ro

mantycznej wywołało pewne zmiany w jego komediopisarskim warsztacie: „talent Fredry począł w swobodniejszej pojawiać się postaci. Odtąd postrzegamy w kome

diach jego [... ] więcej życia i polotu poetycznego, na jakim w pierwszym okresie zbywało mu zupełnie”28. Dowodem tych pozytywnych zmian są Śluby panieńskie i Dożywocie. Z kolei Pan Jowialski i Zemsta świadczą, że do Fredry przemówiły rów

nież nowe koncepcje literatury narodowej, których autor artykułu nie podzielał, twierdząc, że istnieje jedynie literatura indywidualna lub naśladowcza, ale nigdy narodowa. Krytykując Fredrę za trwanie przy klasycyzmie i ślepą wiarę w narodo

wy charakter literatury, Borkowski, w imię sprawiedliwej oceny dorobku komedio

pisarza, nie omieszkał rozprawić się równie zdecydowanie z wcześniejszymi recen

zentami twórczości dramaturga: Zaleskim, Goszczyńskim, Polem, których uznał za autorów bajań i fałszywych wniosków, a także z pomniejszymi lwowskimi piecze- niarzami, jak ich nazywa, pisującymi na cześć Fredry pochwały, ale tylko dlatego, że gotowi są „każdemu za lada obiad dać nieśmiertelność”29. * 25

28 L. Dunin-Borkowski, Uwagi ogólne nad literaturą w Galicji, „Tygodnik Literacki”

1842, nr 49-52; cyt. wg: Polska krytkaliteracka, t. 2,s. 147-148. Wcześniejsze części roz

prawy Borkowskiego ukazały się w „TygodnikuLiterackim” wnumerach12 i 17,ale pod tytułemUwagio literaturze w Galicji.

25Ibidem, s.149.

-164-

(11)

Kraszewski inaczej określa pozycję Fredry, inaczej bowiem rozumie miejsce komedii w dramaturgii współczesnej. Przede wszystkim posługuje się kategorią dramatu, który - jak objaśnia - na wzór dzieł Szekspira jednoczy dawne formy ga

tunkowe tragedii i komedii, zrywając z właściwym im konwencjonalnym i jedno

stronnym sposobem prezentacji rzeczywistości. Dzięki temu dramat „objąć może życie ludzkie z całą jego rozmaitością”30. Synkretyzm gatunkowy jest tu więc prze

jawem dążenia do całości i prawdy w obrazowaniu świata i człowieka. Kraszewski stwierdza: „Dramat zabił tragedię i komedię, bo te nawet dzieła sztuki, które się tragediami i komediami dziś jeszcze zowią, nie są już nimi właściwie wziąwszy.

Pierwiastek patetyczny znajduje się w komedii nawet, bo jest w życiu; a komiczny przerzuca się w tragediach znowu. Dramat więc nowożytny jest to dramatyczny (czynny) obraz życia, jakim ono jest; nie wyłączając żadnego z pierwiastków skła

dających się na życie ludzkie”31.

30 J. I. Kraszewski, Studia literackie, Wilno 1842,s. 205.

31 Ibidem, s. 206.

32 Ibidem.

33 „Wierszownik zręczny, oczytany na dobrychwzorach, zpewną wprawą, Korzeniowski tworzy dramata, które są z jakiegoś konwencjonalnego niemiecko-angielskiego świata;

oryginały ich, jak słusznie uważano, chyba na księżycu egzystowaćmogą. Charakteru narodowego, miejscowego, historycznego, podaniowegozupełnie w nich brak Ibi dem, s. 211.

34 Ibidem, s.209.

W swej koncepcji dramatu, który wchłonąć ma tragedię i komedię, Kraszew

ski nie optuje bynajmniej za realizmem. Jego wypowiedź utrzymana jest w duchu Schillerowskiej estetyki ideałów. Podstawowy cel dramatu to bowiem podniesienie prawdy życia do ideału, a to jest „niczym innym, tylko pewnym uszlachetnieniem przedmiotu, w stopniu prawdopodobieństwu nieszkodzącym; a warunkom sztuki potrzebnym”32.

Widziany w świetle tych konstatacji Fredro okazuje się wybitnym autorem komedii w dawnym stylu, choć momentami aspiruje do roli autora dramatu, ze względu na prawdziwość przedstawionego w komediach świata. Stosunek Kra

szewskiego do Fredry naznaczony jest jednak pewną ambiwalencją. Co prawda krytyk twierdzi, ze nikt nie odmówi komediopisarzowi pierwszego miejsca w na

szej (bardzo ubogiej, co podkreśla) literaturze dramatycznej i domaga się dlań sprawiedliwej oceny na miarę jego dokonań, rozpoznawalnych zwłaszcza na tle ówczesnego repertuaru teatralnego i twórczości innych autorów dramatycznych, na przykład Józefa Korzeniowskiego33, ale zarazem wytyka Fredrze „nieskończoną ilość błędów, przesadę, wpadanie w gminność, zbytek poetyczności”34, czyli na

der wybujałą fantazję. Nie stoi to jednak na przeszkodzie, by za dzieła wielkiego talentu uznane zostały przez Kraszewskiego Mąż i żona (walory dramaturgiczne

(12)

-AGNIESZKA ZIOŁOWICZ -

i wysoki stopień prawdziwości), Pan Geldhab („z żywej natury wzięty i doskonale odmalowany”), Przyjaciele (zręczna kompozycja, rodzime postacie), Damy i ba

zary (pełna komiki molierowska farsa). Mniej ceni Kraszewski Cudzoziemczyznę (niedostatki prawdy) oraz Dożywocie, Ciotunię i, co zaskakujące, Zemstę, w której - jak piszę - „są charaktery i rysy wielkiej prawdy, obok przesadzonych i nakre

ślonych niedbale od niechcenia, bez rozmysłu”35. Zdawkowa i krytyczna opinia na temat Zemsty zaskakuje, gdyż Kraszewski wiąże przyszłość polskiej dramaturgii z dramatem historycznym lub komedią historyczną, a więc z formami eksponują

cymi rodzime tradycje, obyczaje, charaktery, umożliwiającymi poznanie narodo

wej przeszłości i moralne doskonalenie. Postulowane formy dramatyczne miałyby przynieść poetycką kreację minionych epok, przewyższającą sugestywnością żywe

go obrazu nawet swój wzór, czyli powieści historyczne Scotta. Epicka prowenien

cja tego pomysłu rzutuje w rozważaniach Kraszewskiego na wyobrażenia odno

śnie do poetyki planowanego dramatu: „Tu by wszystko [akcja, działanie, intryga]

za podrzędne uważać należało, a za główne — obraz epoki, czasu danego. Postacie działające, historyczne, musiałyby w sobie uosabiać stany, stronnictwa; więcej kla

sy, niż indywidua by były. Przy tym drobne, ale nie bez znaczenia zwyczaje, upodo

bania wieku musiałyby się odbić w sztuce, której materialna wystawa ze ścisłością największą i znajomością starożytności krajowych dopełniona by być musiała”36.

Źródeł do tego przedsięwzięcia poszukiwać należy, według krytyka, w podaniach ludu, przekazach historycznych, obyczajach dawnych i współczesnych. Sam Kra

szewski jako twórca komedii kontuszowych podąży tą właśnie drogą, którą Fredro, widziany przezeń z perspektywy roku 1842, mimo warsztatowych niedoskonało

ści, jednak zapowiada.

35 Ibidem, s. 211.

36 Ibidem, s. 213.

37 E. Dembowski, Piśmiennictwo polskie w zarysie, [w: ] Pisma, red. A. Śladkowska, M.Żmigrodzka, t.4: 1844-1846,Warszawa 1955, s. 318.

Wątpliwości zgłoszone przez Kraszewskiego wkrótce zostaną rozwiane. Lata 40.

to bowiem okres stopniowego ugruntowywania się pozycji Fredry jako wybitnego dramaturga, a także stopniowego łagodzenia stanowiska wobec komedii. Z liczą

cych się wówczas krytyków, poza Borkowskim rzecz jasna, jedynie Edward Dem

bowski nie akceptował en bloc twórczości komediopisarza. Ponieważ nie mieściła się ona w ramach jego koncepcji romantycznego dramatu społecznego, więc w roz

prawie O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim na próżno szukalibyśmy wzmianki o Fredrze. Natomiast w Piśmiennictwie polskim w zarysie notka mu po

święcona jest zdawkowa, ale i jednoznaczna w swej negatywnej wymowie. Komedie Fredry, jak twierdzi krytyk, „niesłusznie są zachwalane, bo ani w nich wyższej idei, ani głębszego pojęcia charakterów, ani dowcipu nie ma; są to tylko wierszowane ob

razki ckliwego życia wielkiego świata bez krytyki na jego słabe strony”37.

166 —

(13)

- CZY MOŻLIWA BYŁA POLSKA KOMEDIA ROMANTYCZNA?...

Niedostatek obserwacji społecznej i krytyki aktualnego świata dostrzegł we Fre

drowskich komediach również Jan Majorkiewicz38. Spojrzenie na rzeczywistość przez pryzmat komizmu wydało się krytykowi oznaką nienadążania pisarza za jego własnymi czasami. Fredro pozostał więc „Krasickim w poezji dramatycznej”, zaś reprezentantem „komiki wyższej”, na miarę społecznych problemów współczesno

ści, okazał się w ocenie Majorkiewicza Korzeniowski, przede wszystkim jako twór

ca Żydów. A mimo to Majorkiewicz nie odmawia Fredrze znaczenia. Na pozytyw

ną ocenę, zwłaszcza na tle poprzedników, zasługuje praca na rzecz udoskonalenia języka komediowego oraz znamienna dla pisarza zdolność ożywiania swych dzieł

„myślą życia”, co należy tu rozumieć jako władzę zdrowego rozsądku nad rygorem konwencji życia towarzyskiego.

38 Zob. J. Majorkiewicz,Historia,literatura i krytyka. Literatura polskawrozwinięciu hi storycznym, Warszawa 1847.

35 K.W.Wójcicki, Spojrzenie na literaturę dramatyczną polską, „Biblioteka Warszawska”

1843, t. 2, s. 292, 322-323.

Tym zaś, który twórczość Fredry zachwalał, jak powiedziałby Dembowski, i to z nieskrywanym entuzjazmem, był Kazimierz Władysław Wójcicki. Swe roz

ważania o dramacie, zatytułowane Spojrzenie na literaturę dramatyczną polską, usytuował w kontekście Schillerowskiej idei ożywiania w pieśni tego, co zaginę

ło w rzeczywistości (cytat ten otwiera rozprawę). Pisał: „Właśnie nasza przeszłość cała gotowa dla poezji [... ], spogląda na nas jak duch matki, czy pomnimy o niej za jej grobem? ” „Zamknięta księga obrazów przeszłości - już się otwarła: w niej i domowy żywot, i wizerunki zmarłych pokoleń, wiernie dochowano. Bohate

rowie dotąd milczący przemawiają do nas swoim językiem i odkrywają uczucia.

Czyny dzielnej ręki jak myśli głowy nie są tajnikiem. Badacze dziejów, domowego żywota, literatury i dawnych pomników, już przełamawszy żelazne zapory, zdarli zasłonę, co kryła krainę duchów przeszłości. Poetom teraz zostało zakląć te duchy, by przybrały żywot ludzki, ciało i mowę [... ]39”. Jest to zadanie przede wszystkim dla dramaturgów, autorów poezji czynu, pozwalającej na aktualizację przeszłości w całej jej prawdzie. W dziele tym przoduje, według krytyka, oczywiście Fredro, jako niezrównany twórca obrazu salonu polskiego i salonowej komedii (tezy Pola zostają tu z aprobatą przytoczone) i, co najistotniejsze z uwagi na propagowaną przez Wójcickiego koncepcję dramatu historycznego, jako twórca komedii praw

dziwie polskiej, przenikniętej polskim pierwiastkiem duchowym. Zalążki tej me

tody twórczej widoczne są już w Panu Jowialskim (nawiązanie do polskiej tradycji dramatycznej - do komedii Piotra Baryki, stworzenie dykcjonarza przysłów na

rodowych i bajek), ale to dopiero Zemsta stanowi, w opinii autora artykułu, akt wydobycia z grobu staropolskiego świata. Sprawia to potęga talentu Fredry, której Wójcicki w żaden sposób nie kwestionuje, a zwłaszcza mistrzowskie kreowanie kontuszowych postaci („Kto zapamiętał te postacie naszych ojców, to tu je miał * 35 * 35

(14)

AGNIESZKA ZIOŁOWICZ —

w odbiciu wiernym jak w zwierciadle”) i komediowy język („jędrny, rubaszny, pe

łen czerstwego życia”).

Równie pochlebne uwagi na temat Fredry wypowiada Aleksander Przezdziecki w pracy O dzisiejszym stanie sztuki dramatycznej w Polsce40, choć czyni to w oparciu o inne przesłanki - przedstawia Fredrę nie tylko jako twórcę obdarzonych niezwy

kłą prawdziwością obrazów scenicznych i w pełni wiarygodnych postaci. W pierw

szej kolejności widzi w nim artystę komedii. Właśnie w sferze artyzmu, w dzie

dzinie konstrukcji dramatu krytyk upatruje tajemnicy pisarza, sam przekonany, iż komedia wymaga od autora specyficznych predyspozycji, jest bowiem tworem dramatyczno-teatralnym, a więc z natury rzeczy odmiennym niż lirycznością na

znaczona poezja dramatyczna romantyków, np. Mickiewicza.

40 Zob. A. Przezdziecki, O dzisiejszym stanie sztuki dramatycznej w Polsce, zewzględu na najnowsze w tym rodzaju utwory, „BibliotekaWarszawska” 1844, t.2.

41J. Kremer, Listy z Krakowa, t.1, Kraków 1843;cyt. za: wyd. 2 poprawne i pomnożone, Wilno 1855, t. 1, s.279.

Świadectwem prób interpretowania dzieła Fredry, nie - jak na ogół zwykło się czynić - w kategoriach literatury narodowej i społecznej funkcji sztuki teatru, ale w świetle zasad estetyki, są stwierdzenia Józefa Kremera, padające w Listach z Kra

kowa. Ich autor operuje precyzyjną filozoficzną koncepcją komedii i komizmu.

Uwagi na temat tych zjawisk zamieszcza w liście IX O ideale, będącym polemi

ką z zasadą naśladowania rzeczywistości w sztuce i jednocześnie obroną stanowi

ska idealistycznego, gdyż nawet komedia stanowi, jego zdaniem, dobry przykład artystycznego procesu przeobrażania elementów rzeczywistości w ideał. A zatem,

„Komiczność nie na tym stoi, by zgnębić, zetrzeć złośliwość i brudy moralne, lecz raczej na tym, by wykryć sprzeczność, w jakiej się niekiedy stawia indywidualność człowieka z prawdą ogólną lub rzeczywistością”41. Zasadniczym celem komedii jest efekt komiczny, który wedle Kremera nie polega na satyrycznej deprecjacji, iro

nicznym zniweczeniu przedstawionego świata, kluczem do komizmu jest bowiem gra sprzeczności. Komedie Fredry, a szczególnie uznawane za arcydzieło i skrupu

latnie analizowane Damy i huzary, dobitnie potwierdzają powyższą tezę. Bohatero

wie wzmiankowanej komedii wielokrotnie - jak twierdzi autor Listów - popadają w sprzeczność z samymi sobą, co potęgują jeszcze zbiegi okoliczności wyznaczające tok akcji. Tak rozumiana komiczność, nie deprecjonując postaci, prowadzi jednak do rozpoznania przez nie własnych błędów i w efekcie umożliwia triumf prawdy oraz ludzkiej rozumności i szlachetności. W wywodach Kremera Fredro jawi się tym samym jako głęboki znawca świata, życia i ludzkiego serca, a nade wszystko jako artysta komedii, depozytariusz „skarbów prawdziwej komiczności”, którym mogłaby się szczycić nawet najbogatsza z literatur europejskich. To, zauważmy, istotny przełom w myśleniu o Fredrze.

-168-

(15)

Na równie szerokim tle, choć tym razem zagadnień cywilizacyjnych, rozpa

truje twórczość Fredry Michał Grabowski42 43 44, jednocześnie czyniąc swoiste podsu

mowanie krytycznoliterackich nieporozumień, jakie narosły wokół osoby i dzieła komediopisarza. Daje do zrozumienia, że Fredro padł ofiarą rozmaitych radykali- zmów politycznych i literackich, a w szczególności zarzutów ze strony fanatyków ludowości i narodowości w literaturze. Odrzuca więc osąd Goszczyńskiego, pole

mizuje z Polowską koncepcją komedii, spiera się z Wójcickim o rzeczywistą war

tość Zemsty^. W pierwszym rzędzie jego uwagę przykuwa jednak mająca źródło w artykule Pola diagnoza (tu wszak przyjazna twórcy), że oto Fredro jest mala

rzem salonów, a więc salonowcem, jak często mawiano, pisarzem koterii. Według Grabowskiego twórca, nie będąc nigdy pisarzem koteryjnym, rzeczywiście potrafił oddać specyfikę salonowego życia, wniknął w jego ducha i formy, czyli obyczaje.

Trudno jednak czynić mu z tego zarzut: „Można tego nie lubić, można żałować wyrazistszej fizjonomii obyczajów dawnych, szczeronarodowych, upatrywać szko

dy i niewłaściwości nowych form bez treści, ale dziecinna nie uznawać tego, co jest, gniewać się na tych, co nie przeczą rzeczywistości, albo co wystawiają rzeczy

wistość jako rzeczywistość, choćby jej bynajmniej nie zalecali, nie brali jej strony, owszem jawnie prześladowali, jak sam Fredro w Cudzoziemczyźnie"AĄ. Zaintereso

wanie rzeczywistością salonu nie oznacza jednak, że Fredro nie był komediopisa

rzem narodowym: „Zawsze brał on przedmioty z obyczajów rzetelnych, ze wzoru współczesnego życia, które dla przenikliwego badacza nigdy nie jest próżne barwy i wszelkiej rozmaitości. - Albo z pokoleniem młodym nie żyło jednocześnie poko

lenie dawniejsze? Starcy jak Cześnik? Oryginały jak Jowialski? Połączenie kosmo

politycznego obyczaju z zabytkami domowymi, stanowi [... ] fizjonomię narodów, niezupełnie jeszcze w jedno zlanych”45. Nie da się więc zaakceptować i tego popu

larnego już przekonania, że tworzył komedie historyczne. W opinii Grabowskie

go Fredro uchwycił znamienny moment w historii narodu i w dziejach cywiliza

cji na ziemiach polskich, moment współistnienia różnych wzorów obyczajowych i formacji kulturowych, przenikania się swojszczyzny i cudzoziemszczyzny, oznak dawności i nowoczesności. Ani komedia historyczna, zmierzająca w stronę drama

tu, ani komedia odwołująca się do złóż archaiki kulturowej, do żywiołów ludo

wych nie mieści się w obrębie wyobrażeń i systemu pojęć literackich Grabowskie

42 Zob. M.Grabowski, Pamiętniki o literaturze polskiejmiędzy 1830a 1848 r. Literatura galicyjska, „DziennikWarszawski” 1851, nr 55-59; cyt. wg: M. Grabowski, Wybór pism

krytycznych, wybór i oprać. A. Waśko, Kraków2005.

43 Abyćmoże również z poglądami T. A. Olizarowskiego, który w roku 1850uznał Zem

stę zadoskonałą komedię narodową (zob. Oliteraturze dramatycznej polskiej,„Przegląd Poznański” 1850, t. XI, s. 675).

44 M. Grabowski, Pamiętnikio literaturze...,s. 186.

45 Ibidem, s. 187.

(16)

go. Krytyk po prostu akceptuje twórczość Fredry bez uprzedzeń, gdyż nie sposób dyskutować z przedstawionymi przezeń faktami życia społecznego. Ceni go nade wszystko jako pisarza pokornego wobec rzeczywistości cywilizacyjnego przełomu, ale widzi w nim też twórcę nowoczesnej komedii polskiej — komedii towarzyskiej, czerpiącej ze współczesnego obyczaju. Niezaprzeczone przejawy jego talentu do

strzega i w naturalnym, niezwykle bujnym poczuciu humoru, i w umiejętności konstruowania komedii lekkich i kształtnych, „arcydzieł rodzaju”. Przytoczone ar

gumenty prowadzą do stwierdzenia, że Fredro to „poeta niewyczerpany, odtwarza

jący życie społeczeństwa, ostatnią chwilę w zwierciadle”46.

46 Ibidem, s. 183.

47 Zob. L. Siemieński,Aleksander Fredro, „Tygodnik Ilustrowany” 1862, t. 1, nr 119;

cyt. za: Portrety literackie, t. 1, Poznań 1865; W. Pol, Pamiętnik do literatury polskiej XIX wieku, Lwów1866; F. Lewestam, Aleksander Fredro. Szkicbiograficzno-literacki, „Kło

sy” 1868, nr 156-163. Przedruk w postaciksiążki- Warszawa 1876.

Faktyczny finał spory o Fredrę znajdują jednak w latach 60., w okresie około- powstaniowym. Wówczas to, niemal w tym samym momencie, głos zabierają trzej krytycy, niewątpliwie inspirowani w swej dotychczasowej twórczości przez roman

tyzm, a mianowicie Wincenty Pol, Lucjan Siemieński i Fryderyk Lewestam47.

Wypowiadają się w chwili szczególnej - jest to bowiem czas przesądzonego już kresu romantyzmu i zarazem, ze względu na powstańczą klęskę, powrotu do idei narodowości w literaturze, koncepcji wymagającej niewątpliwie zreinterpretowa- nia w nowej sytuacji politycznej. Wszyscy trzej patrzą na Fredrę i jego twórczość z perspektywy już historycznej, jako na odległy fenomen minionej i zamkniętej epoki, który, mimo od lat trwającego milczenia i zasadniczej zmiany społecznego kontekstu jego dzieła, ma wciąż wiele do zaoferowania współczesnym. Pozytywna waloryzacja twórczości komediopisarza nie budzi więc dyskusji. Żywiołowe ataki romantycznych krytyków uznane zostają za małoduszne, jednostronne, fanatyczne (Siemieński pisał o ekskomunice w rodzaju Savonaroli, która dotknęła cały rodzaj komiczny, zaś Lewestam, zarzucając Goszczyńskiemu niekompetencję, określał go mianem „embriona estetyki”), a Fredro zaczyna uchodzić za autora bezkompro

misowego, nieugiętego wobec mód literackich i ideologicznych. W tym sensie nie mamy tu do czynienia z żywą krytycznoliteracką debatą, czy z kontynuacją debat wcześniejszych. To raczej dyskusja historyków literatury, skoncentrowana na kla

syfikacji i hierarchizacji twórczości pisarza, zmierzająca do wskazania estetycznej i ideowej jej dominanty.

W nowych czasach Fredro odnosi triumf i to zarówno nad odchodzącym w przeszłość romantyzmem, wobec którego wszyscy trzej krytycy zachowują dy

stans, jak i nad współczesnością i wyrosłą z jej łona literaturą dramatyczną, któ

rej bardzo ostra negatywna ocena jest wspólnym elementem przywołanych prac.

Autor Zemsty po prostu przerasta współczesnych dramaturgów talentem. Nikt nie

-170-

(17)

- CZY MOŻLIWA BYŁY POLSKA KOMEDIA ROMANTYCZNA?... -

dorówna mu w przenikliwej obserwacji życia, w tworzeniu w pełni organiczne

go świata komediowego, w rozmaitości komediowych form, w dramaturgicznej precyzji i poetyckiej lotności zarazem, w jędmości języka, w poczuciu humoru, a zwłaszcza w umiejętności kreowania żywych postaci, które stały się częścią na

rodowej wyobraźni i stanowią niestarzejący się przymiot dramatycznych utworów Fredry. Swoiście Fredrowska forma komediowa nie ma sobie równych wśród dzieł współczesnych twórców społecznej komedii z tezą. Najdobitniej pisał o tym Sie

mieński: „Ludzie ich są to półcharaktery, ułamkowe typy, z bardzo niedostrzeżo- nymi odmianami — jak stado wróbli. Na próżno pamięć męczę, na próżno pytam wrażeń odniesionych z dzisiejszej sceny - nic i nikt się nie przypomina - bo nikt nie żyje na deskach teatru; a to, co niby mówi, co się rusza - to wszystko mario

netki; autor za kulisami rozprawia za nich, moralizuje, demonstruje, kieruje ku swemu celowi i stosownie do tego pociąga za druty. Skutek to zmienionego pro

cederu; dawniej prawdziwy geniusz dramatyczny tworzył ideały charakterów i na

pełniał je prawdą życia - dziś komediopisarz zbiera wzorki, ubiera je w krynoliny, fraki, kontusze, mundury, ale w manekinów tych nie tchnie żywotnego ducha, tylko robi z nich jakby ruszające się i gadające argumenta, mające służyć do dowo

dzenia pewnych założeń a priori. Cóż dziwnego, że głębsza prawda życia, prawda natury ludzkiej wyniosła się ze sceny, a jeżeli została, to w bladej kopii? ”48

48 L. Siemieński, Aleksander Fredro..., s. 507.

49 W. Pol,Pamiętnikdo literatury polskiej XIX wieku, s.176.

Zgodni co do ogólnej wartości dzieła Fredry krytycy lat 60. różnią się jednak w sposobie postrzegania dominanty tej dramaturgii. Dla Lewestama Fredro nie jest ani klasykiem, ani romantykiem, lecz malarzem swojszczyzny, to poeta - ka

płan polskości, niekwestionowany twórca polskiej komedii narodowej. W ujęciu krytyka cechy tego typu komedii noszą wszystkie znaczniejsze utwory Fredry, nie tylko Zemsta. Komedią narodową jest nawet Pan Geldhab, Damy i bazary (to kro- tochwila lub farsa narodowa), Zrzędność i przekora (alegoria cech narodowych), a także komedie obrazujące życie salonu (miejsca akcji nie stanowi w nich salon arystokratyczny, a szlachecki dworek). Wedle Pola Fredro to geniusz porównywal

ny z Molierem, twórca komedii nowożytnej w znaczeniu europejskim, czego naj

doskonalszym przykładem są Śluby panieńskie. Ale jednocześnie to równie wybitny autor kontynuujący tradycje dramatu historycznego, który w Zemście unaocznił w kreacjach protagonistów „dwa wielkie historyczne typy polskie”. W obu tych wcieleniach Fredro stanowi dla dziewiętnastowiecznego dramatu i teatru epokę:

„Emancypacja sceny polskiej pod względem duchowym jest jego dziełem; on tedy stanął śród tych europejskich zapasów jako szermierz naszego wieku”49. W por

trecie Siemieńskiego Fredro uchodzi za pisarza, dla którego „dramat - to świat, to żywa, z bijącym sercem filozofia; to marzenie poezji zamienione w rzeczywi

(18)

stość”50. A więc filozof życia, wytrawny psycholog, znawca społeczeństwa, twórca ponadnarodowy i narodowy zarazem, „Alfa i Omega naszego teatru”51, gwarant ocalenia, poprzez scenę, narodowego języka i polskich tradycji historycznych - oto kim okazał się Fredro w opinii Siemieńskiego.

50 L.Siemieński, Aleksander Fredro..., s.534.

51 Ibidem,s. 525. Charakterystyczne, żekrytycylat 60. zwracają uwagęnateatralny aspekt dzieł Fredry,gdy tymczasempoprzednicy akcentowali przede wszystkim ichwy miarliteracki i w kategoriach literackichjeoceniali.

Czas na podsumowanie. Dyskusje krytycznoliterackie sprowokowane twórczo

ścią Fredry ujawniają, jak dalece komedia była dla ówczesnej krytyki o sympatiach romantycznych problemem, wymagającym specjalnych objaśnień, uzasadnień, a nawet i przewartościowań. Fredry nie dało się zignorować. Można było zdecy

dowanie odrzucać jego dorobek w całości bądź w pewnym zakresie lub, nie potę

piając twórczości komediowej w ogóle, poszukiwać innej niż Fredrowska formuły komedii. Przedstawione opinie unaoczniają kierunki tych poszukiwań, pozwalają na, oczywiście, co najwyżej zarysowanie koncepcji komedii odpowiadającej rodzi

mej krytyce. Z pewnością musiałaby to być komedia narodowa, czerpiąca inspi

racje z tradycji narodowej komiki, z polskiej obyczajowości, z dziejów Polaków.

Dopuszczalna okazała się komedia pojmowana jako zwierciadło czasu, historycz

na lub współczesna, choć nie realistyczna, a poetycka, transponująca rzeczywistość w duchu poetyckiego ideału. Z aprobatą myślano o komedii jako instrumencie analizy ludzkiego bytu: indywidualnego i społecznego, dającą pogłębiony filozo

ficznie, psychologicznie i socjologicznie wizerunek człowieka. Wreszcie komedia (gatunek należący do działu poezji dramatycznej) powinna być otwarta na synkre- tyczne powiązania z innymi formami dramatycznymi (np. z tragedią czy drama

tem historycznym), zwłaszcza w ramach, jakie wyznacza nadrzędna kategoria dra

matu. Rodzi się jednak pytanie: czy stworzona w myśl tych postulatów komedia byłaby de facto komedią romantyczną? Raczej nie. Zbyt wiele projekt ten zawdzię

cza poźnooświeceniowej koncepcji literatury dramatycznej i literatury narodowej oraz neoklasycystycznej, Schillerowskiej koncepcji poezji i estetyce. Paradoksalnie, w latach 60. okazało się, że to właśnie komedia Fredry, i to ze znacznym naddat

kiem, ideał ten spełnia. Fredro został bezapelacyjnie zaakceptowany, a jego niegdy

siejsi krytycy sami stali się przedmiotem krytyki. Tyle tylko, że stało się to w erze zmierzchu romantyzmu, gdy w końcu pogodzono się z estetyczną wielonurtowo- ścią wieku XIX.