Refleksje o języku sztuki na marginesie dzieła Waldemara Łysiaka "Malarstwo białego człowieka"

Grzegorz Wąsowski

Refleksje o języku sztuki na

marginesie dzieła Waldemara

Łysiaka "Malarstwo białego

człowieka"

Studia Elbląskie 5, 315-327

2003

Ks. mgr G rzegorz W ĄSO W SK I Elbląg

S tu d ia E lb lą sk ie V /200S

REFLEKSJE O JĘZYKU SZTUKI NA MARGINESIE

DZIEŁA W ALDEMARA ŁYSIAKA

„M ALARSTW O BIAŁEGO CZŁOW IEKA”

Język sztuki skrzętnie um yka pieczołowicie wznoszonym teoriom „gram atyki” tego specyficznego tworu ludzkiego. Czyż można bowiem znaleźć odpowiednie analogie w sztuce wizerunku, która nie w ydobyw a z siebie głosu? A jednak przem aw ia. Refleksje o języku sztuki zawężone zostały w niniejszej pracy do dzieł malarskich, a to z racji tła literackiego, którym stało się „M alarstw o białego

c z ło w ie k a ”, napisane ostro ciętym piórem W aldem ara Łysiaka. Te rozważania są

próbą przybliżenia dość czytelnych zjawisk mowy dzieł w sztuce malarskiej, bow iem nie brakowało w przeszłości wybitnych jednostek, zaś dziś m ożna odczytać przesłanie ich spuścizny. Artystyczny język mistrzów wielu zestawia z ich życiem , pełnym potu, krwi, miłosnych przygód. Nie żałowali sił witalnych, nie żałowali i pędzla, ale dla wielu miłośników sztuki są to zgrzytliwe losy, godne pożałowania. Idąc za Malinowskim utyskiw aniem Tonią Krógera nad losem artysty, pow tórzm y słowa skierowane ku malarce Elizawiecie Iwanownej:

„M nie się wydaje, że artyści p odzielają trochę los owych spreparow anych śp iew a kó w papieskich. Śpiew am y w zruszająco pięknie. J e d n a k że ...”' .

C zyżby ? Ich płótna przemawiają nadal czymś, co umownie nazyw am y j ę z y ­ kiem sztuki. Nie jest to jednak urzekające zawodzenie kastratów, lecz m ow a człowieka, je g o dzieł i jeg o czasów. Artystyczny język twórcy przesiąknięty jest sw oistą składnią, której to przedstawienie jest tematem poniższych rozważań. Podjąłem próbę przybliżenia milczącej mowy płócien, posługując się terminologią zn an ą z uświęconych zasad składni każdego współczesnego języ k a literackiego. Pojęciami językow ym i posługuję się tylko na zasadzie — odległej i do pew nego stopnia użytecznej — analogii. Posługuję się tymi pojęciami w sposób intuicyjny, to znaczy bez wchodzenia w szczegółowe osiągnięcia językoznaw stw a, których nie „przeszczepiam ” na teren historii sztuki2. Można się zastanawiać czy jest możliwy m ariaż zjawisk artystycznych i terminologii rodem z teorii języka, lecz niech wiejące chłodem „szkiełka i oka” rozważania wyśmienitych i światlejszych specjalistów „z branży” połączy z niniejszym przeświadczenie, że ta sztuka jest

1 T. M a n n , Tonio K rö g e r i inne opow iadan ia, tłum. J. Tuwim , W arszawa 1973, s. 67. ■ W teorii literatury kategoria autora — przynajmniej na razie — przebywa na w ygnaniu; d zieło (tekst) jest tworem zupełnie od autora niezależnym , a coraz w ięcej praw zostaje przyznanych odbiorcy (czy teln ik o w i).

najpiękniejsza, która niesie przekaz, czym byliśmy, a może nawet czym chcieliśmy być.

Dużo bowiem jest przesłanek pozwalających zauważyć, m im o dziejowej otchłani dzielącej nas od momentu powstania wielu dzieł sztuki, że ich twórcy myśleli i czuli podobnie do nas.

Sztuka nie jest samoistnym tworem. Można powtórzyć za Ernstem G om b- richem: „Nie m a w istocie czeg o ś takiego jak Sztuka. Są tylko a r ty ś c i”7'.

M istrzowie przemawiali jednak ję zykiem złożonym, gdyż piękno obrazu nie tkwi tak naprawdę w pięknie jego tematyki. Spójrzmy na ich wielow ątkow y, milczący, lecz nabrzmiały treścią przekaz.

M ow a sztuki nie jest możliwa bez czynnika podstawowego, początkow o opornego i niesfornego, wymagającego i poskramiającego wszelkie pośpieszne zapędy, czyli bez tworzywa. Z nim artysta przeżywał proces twórczy i co szczególnie ważne — nim myślał. Perfekcyjne opanowanie warsztatu malarskiego pozwalało na przekroczenie bariery, którą umownie nazwałem językiem techno­ logii. Cennini, autor X V -w iecznego traktatu „Rzecz o malarstwie” radził zapaleń­ com:

„ Wiedz., że nie m ożna m niej czasu p o św ięcić na naukę aniżeli: z. p o czą tku u czyć

się od m ałego przez rok rysow ania na tablicy, potem p rzeb yw a ć w p ra co w n i z. m istrzem , który by um iał p ra co w a ć we w szystkich działach naszego kunsztu i term inując ro zpocząć od rozcierania fa rb , i n a u czyć się g o to w a ć kleje, i p rze sie ­ w ać gips, i n a b ra ć w praw y w gipsow aniu obrazów, i uw ypuklać nim, skrobać, złocić, dobrze p u n kto w a ć — przez przeciąg sześciu lat. Potem, ćw icząc się w m alow aniu, zdobieniu wytrawami, robieniu szat złotolitych, p ra ktyku ją c roboty na m urze — drugie sze ść lat, zawsz.e rysując, nigdy nie niechając, ani w dzień św iąteczny, ani w dz.ień roboczy. I w ten sposób w rodzone skłonności prz.ez. ciągłe ćw iczenie zam ienią się w dobrą praktykę. Inaczej, trzym ając się innych zasad, nie m a nadziei żadnej, żeby do zacnej doskonałości d o jś ć ”4.

Spojrzenie na modela okiem wprawnego mistrza pozwalało na natychm iastowy dobór pigmentów, rozkładało na twarzy i rękach grę świateł i cieni, um ieszczało postać w stosownym tle. Pozostawał jeszcze wirtuozerski proces harm onizow ania obrazu, który miał się dokonać po ocenie widocznej ju ż kompozycji i kolorystyki. Mistrz przystępował do zasnucia martwego jeszcze płótna subtelną mgiełką laserunków. Musiał określić efekt końcowy, nie zawsze w pełni przew idyw alny, szczególnie w technice olejnej.

Ta technika umożliwiała wydobycie niemożliwych w malowaniu „alla prim a” odcieni5. W ysychające płótno zmieniało się, niektóre kolory przygasały, inne traciły pierwotny soczysty blask.

Wirtuozi tejże techniki potrafili ujarzmić tworzywo, by namacalnie miękkie stały się niezliczone W enery czy inne ponętne panny, chociażby te, które narodziły się pod pędzlem Giorgione i Tycjana.

4 E. G o m b r i c h , O sztuce, tłum. zesp ołow e, W arszawa 1997, s. 15.

4 С. C e η n i n i. Rzecz o m alarstw ie, tłum. M. T yszk iew icz, W rocław 1955, s. 60.

' Szerzej na temat laserunków u Tycjana; W. Ł y s i a k , M alarstw o b ia łeg o człow ieka, t. 4, W arszawa - C hicago 1998, s. 105.

R E F L E K S J E Ü J Ę Z Y K U S Z T U K I 317

Innego podejścia do sprawy wym agała wcześniejsza technika temperowa. Łacińskie tem perare oznacza poskramiać, co niezwykle celnie oddawało pod­ staw ow y przejaw wirtuozerii pędzla w tym sposobie malowania. Wielokrotnie nakładane warstw y pigmentu zmieszanego ze spoiw em (zawsze na świeżo), coraz bardziej kapryśne podłoże, które po prostu m ożna było uszkodzić zbyt nerw ow ym ruchem pędzla, sprowadzało się do kilkunastokrotnego powtórzenia (vel nam alo­ wania) tego sam ego przedstawienia. Od pierwszych położonych barw nych warstw uw zględniać trzeba było wszelkie niuanse kolorystyczne i światłocieniowe przy­ szłego dzieła. Dopiero po pięciu latach cały wizerunek stawał się całkowicie nierozpuszczalny dla wody.

. W arsztatow e przygotowanie przyszłego malarza było długotrwałym i żm udnym

procesem, ale nieomylnie uczyło posługiw ania się tw orzywem. A dept rzemiosła m alarskiego (w czasach królowania tempery malarzy uważano za rzemieślników) uczył się także rzeczy znacznie trudniejszej — języ k a sztuki, rozum ianego jak o dialog z odbiorcą. Był to proces zyskiwania władzy nad materią i duchem sztuki.

Jak pisał Cennini, sześć lat zajm owało podrostkowi oddanem u na nauki do warsztatu mistrza opanowanie sposobu kładzenia gruntów i techniki złoceń. Mistrz obdarzał wielkim zaufaniem swojego ucznia, powierzał mu bowiem przygotowanie podobrazia pod swoje przyszłe dzieło. Od jakości gruntu zależała trwałość samego artefaktu. Każdy, kto czuł zapach uw odnionego gipsu, stosowanego we W łoszech (nazyw anego dziś kredą bolońską), kto zachwycił się miękkością i ciepłem płatków złota, p rzypadkow o spadającego na dłoń przy każdym niecierpliwym ruchu, nigdy ju ż nie stracił nabożnej ciszy, która zalegała na białej, gotowej do pierwszego

po d m alo w an ia płaszczyźnie deski.

Złote tło, zgodnie z tradycją bizantyńską, sugerowało boskie światło mające przeniknąć święte postaci. Zanurzało ono artystę w mistyczne doznanie nieba. W ald em ar Łysiak w rozdziale poświęconym postaci Sim one Martiniego przybliża to doznanie pisząc:

„P ostacie M artiniego snują się na złotych tłach niby czarujące cienie — lekko, cichutko, elegancko — nucąc delikatny hymn splecionych G otyku i biz.antyniz.mu. Ten biz.antyniz.rn i ta go tycko ść dobrze ukazuje sław ne Zwiastowanie dla katedry sien eń skiej (w galerii Uffizi we Florencji) z m istycznym złotym tłem, kaligrafią rysunku i „ gotycką k rzy w ą ” ciała M adonny (w ygięcie na podobieństw o litery S)...

. P odstaw ow ym m edium M artiniego była linia. G enialne prow adzenie linii

— linii dekoracyjnej, rytm icznej, p r e c y z y jn e j, oszczędnej ch o ć w yrafinow anej, wresz.cie cudow nie m elodyjnej. M am na m yśli m elodyjność lirycznci a liryka to poezja. M artini, p rzy całym sw ym bizantyńskim przepychu, je s t i dzięki czystości konturu i zw ięzło ści fo r m — p o etą n a d wyraz intym nym . Jego sztuka, pełna eleg a n ckiej kaligrafii, lirycznej fin e z ji i bogatej subtelności kolorytu, biorąca sobie za głó w n y cel dekoracyjność, była sw oistym średniow iecznym sentym entalizm em w o brębie g o tyckiej konw encji lub m oże raczej „Średniow ieczną S e c e s ją ” o ch a ra k­ terze m ela n ch o lijn ym ja k fio leto w a m elancholia w iędnących kw iatów . Ta sm utna twarz. M a d o n n y na „ Z w ia sto w a n ia ch ” M a rtin ieg o ..." 6.

N ieskończona ilość szkiców tworzyła studium, pozwalające wydoskonalić formę przedstawienia. Delikatny, dziewczęcy gest M adonny ze w spomnianych

Z w ia sto w a ć Martiniego, doprowadzony do granicy zm anierowania nie razi, lecz

wysubtelnia, przedstawia Najświętszą Dziewicę jako osobę najdelikatniejszą. Ile wiorst papieru zarysował srebrzykiem Mistrz, by dojść do doskonałości przed­ stawienia Maryi, tego nie wiemy. Osiągnął jednak grającą na najwyższych tonach harmonię, idealnie współbrzmiącą z pokrytym konturem wgłębnym złotym tłem. Maestria studium postaci tym bardziej godna jest podkreślenia, im bardziej uśw iadom im y sobie, że mieści się w ówcześnie panującej konwencji „maniera graeca” . Żaden bizantynizujący Włoch nie osiągnął tak zachwycającej subtelności, będącej hołdem złożonym — wyrażającej zgodę — Maryi Panny.

Mistrz operował zatem fenomenalnym konturem — linią, tworzącą samogłoski malarskiego języka. Pozostaje jeszcze drugi składnik mowy pędzla, m owy przed­ stawienia. Cóż zatem tworzyło świat malarskich spółgłosek? O dpow iedź jest bogata w ładunek wrażeń, gdyż spółgłoską w tym języku jest kolor.

Pragnę zaznaczyć, że w mowie sztuki czym innym jest czysty kolor a czym innym zestawianie go z innymi barwami, o czym jeszcze będzie m ow a za chwilę. Czysty kolor ma się do palety barw jak pisanie spółgłoski do układania zdań.

Używ ane czyste pigmenty, nierzadko nabywane osobiście przez możnego donatora zam awiającego obraz, nie przygasały połączone ze spoiw em (była to największa zaleta techniki temperowej), lecz zyskiwały na żywości w zestawieniu z innymi barwami.

W temperze pojęcia barwa i kolor były sobie najbliższe7. Czystość koloru zachw yca najbardziej u innego mistrza tempery i fresku w ychow anka dumnej Florencji, duchow ego syna świętego Dom inika — Fra Angelico. Sugestywność je g o przedstawień, będąca owocem jego świętego życia wewnętrznego, podkreśla jeszcze fakt ogłoszenia go przez Kościół katolicki błogosławionym. Beato A n ­ gelico, mistrz ja snego błękitu i wręcz emaliowej czystości kolorów, stosował pigmenty najwyższej jakości, bez żadnych tańszych podmalowań gorszej jakości pigmentami. W aldem ar Łysiak umożliwiając czytelnikowi zrozumienie sztuki florenckiego dominikanina pisze błyskając swym literackim pazurem:

„Lecz by dostrzec to zw ycięstw o (nad infantylizmem przedstawienia przyp. aut.), nie wolno m ieć zeza. P aw eł M uratów m iał chyba zeza, zaćm ę lub kataraktę, gdy w ytknął pędzlow i D om inikanina „mdłą słodycz". „ Słodycz” je s t tu, w porządku, ale nie „m dłość". Równie lapidarna, bo także dwuwyrazowa, lecz dużo celniejsz.a charakterystyka pędzla Fra Angelico wyszła spod pióra Jaccpieline i M a u ric e ’a G uillardów: „św iatłość d u szy ”. Tak światłość, co płynie z duszy m alarza i kreuje poetykę je g o dzieł. O kreślenie tej światłości, miłości, w rażliwości m ianem „mdłej słodyczy" to pisanie bzdur, to szkalow anie stylu błogosław ionego mnicha, stylu nie zniewieściałego, lecz męskiego, mocnego, gdyż nie je s t on nigdy przerajinowany, nigdy nie gadatliwy, zawsze imponuje rz.adką jed n o ścią stylistyczną ”8.

7 W pracach z zakresu historii sztuki przyjęto, że słow o kolor )csl synonim em słow a b arw a. Zakład Św iatła i Barwy Akadem ii Sztuk Pięknych w W arszawie proponuje przyjęcie określenia słow a barwa jako pojęcia złożon ego, a słow a kolor jako jednego z parametrów barwy (poza jasn ością i nasyceniem ).

R E F L E K S J E O J Ę Z Y K U S Z T U K I 319

T ajem nica je g o stylistycznej jedności tkwi w czystości doktryny pilnie strzeżo­ nej przez dominikanów, w śnieżnej bieli ich szat, w gorliwości głoszenia Ewangelii wśród ludu językiem zrozumiałym, czyli w atmosferze klarownego zakonnego życia.

U m ieszczone w celach klasztornych sceny pozwalały na bezpośrednie ob­ cow anie z Ewangelią, przełożonej na języ k malarski, na dotykalny wizerunek, urzekający prostotą kompozycji, czystością kolorów, teologią ubogiego życia. Tu przepych jaskraw ych barw zostaje ujarzmiony przez ew angeliczną prawdę.

G om brich słusznie zauważa, że:

„ M alow idło je s t niem al całkow icie statyczne, nie zaw iera tez p ra w ie żadnej su g estii rzeczyw istej bryły ciał. Sądzę jed n a k, że je s t tym b ardziej p o ru sza ją ce d zięki pokorze, z. ja k ą w ielki artysta św iadom ie o drzucił w szelkie now inki, m im o g łębokiego zrozum ienia elem entów w prow adzonych do sztuki p rzez B runelleschiego i M a s a c c ia ” 9. Jest miejsce tylko na barwny blask prawdy, która czyni człowieka

pięknym.

I Sim one Martini i Beato Angelico myśleli tworzywem. Ta doskonałość przekładu tematu zadanego na język sztuki była możliwa dzięki pełnej władzy nad materią malarską. M yślenie tw orzyw em jest zatem sensem ję z y k a technologii, podstaw ow ej warstwy w skomplikowanej m owie pędzla.

M o w a ta składa się z: koloru i faktury, kompozycji i symbolu. Przyjrzyjmy się pokrótce częściom m ow y języ k a sztuki. W szystkie te czynniki występują zawsze razem, lecz znaczenie i rola każdego z nich może być różna w dziele, zależnie od doboru barw, faktury i światła na obrazie. Z tych trzech składowych zwykle plastykę dzieła najmocniej w ydobyw a sposób przedstawiania światła. Mroczne, rozświetlone wątłym światłem flamandzkie izby, pozwalają przypomnieć kolejnego geniusza sztuki malarskiej, Rem brandta van Rijn.

„N ie byłby m agiem tajem niczości i m istrzem zgłębienia ludzkiej p sychiki, gdyby nie b y ł czem pionem św iatłocienia — pisze Łysiak. — W szystkie sw oje cele p sycho-w iw isekcyjne, a także ekspresję dram aturgiczną dużych scen o sią g a ł za p o m o cą kunsztu św iatłocieniow ego. D ebiutując — sto so w a ł św iatłocień C aravag­ gio, ale szybko uciekł o d tw ardego „rysow ania ś w ia tłe m ” — je g o św iatła zaczęły ła g o d zić kontury, sta p ia ć bryły i przestrzeń, m igotać, p u lso w a ć ”H).

M alarz zawsze liczył się z działaniem światła na dwojaki sposób: promienie bezpośrednio przenikały warstwę malarską umożliwiając odbiór sam ego dzieła, rozsm akow anie się w barwnych niuansach. Drugim wym iarem było sam o przed­ stawienie światła na obrazie.

I operow anie kolorem i napełnienie obrazu światłem tym czynnym, przenikają­ cym w arstw ę malarską i biernym, czyli nam alow anym . Rem brandt potrafił je pogodzić.

Jego światło nie jest gadatliwe, jest jednością. Bezpośrednio padające na płótno zgodnie współbrzmi ciepłymi tonami warstw y malarskiej. Tu nawet cień nie pozostaw ia cienia wątpliwości. Światłocień to m ow a obrończa Rembrandta.

y E. G o m b r i c h , dz. cyt, s. 252. w W. Ł y s i a k , dz. cyt, t. 5, s. 277.

W spom nijm y jeszcze o kolorycie holenderskiego mistrza, by przejść łagodnie do najsilniej brzmiących tonów języ k a sztuki malarskiej. W aldem ar Łysiak pisząc 0 kolorystyce Rem brandta zauważa:

„K oloryt w czesnego R em brandta je s t bogaty, pełen soczystych barw ( niebieski, szkarłat, zieleń, fio le t itd.) tudzież barw stonow anych (szarosrebrnych, żółtaw o- złocistych) barw zim nych i ciepłych, czyli w szystkiego po trochu, lecz p ó źn iej ta pa leta g ubi zim no, robi się coraz cieplejsza (dom inują czerw ień i złoto) i gubi w ielobarw ność, robi się coraz bliższa m alarstw a m onochrom atycznego. W tzw. drugim etapie je g o tw órczości, gdy m istrz odbarokizow uje (odcaravaggioniz.ow uje itp.) sw ój w arsztat — ustala się paleta Rem brandta dojrzałego: czerw ień, złota żółcień, gorące brązy i aksam itna czerń. Z aledw ie kilka św ietnie orkiestrow anych barw, ja d ą cyc h na oklep brunatnym i cieniam i. P oniew aż czerw ień i złoto g ra ją tu p ierw sze skrzypce — je s t to chrom atyka rozżarzonego kruszcu. F igury R em brandta zdają się ulepione w łaśnie z roztopionych gorejących kruszców brązu lub z. b u r­ sztynu p rom ieniującego w ew nętrznym św iatłem niczym kunsztow nie rzeźbione lam py w m roku. Ó w cześni H olendrzy zw ali to „ g lo ed ” — ż a r ”li.

T a zmiana miała swoje bardzo przyziemne uzasadnienie. Nie była tylko zwieńczeniem artystycznych poszukiwań. Po licytacji malarz stał się biedakiem, stać go było na najtańsze pigmenty, żółciejące ochry, ciepłe brązy, czerwień, czerń. A jed n ak iście królewskie ciepło złota, brązu, czerwieni, i biblijno-królewska tem atyka przepleciona ludem z gminu narodu wybranego, pozostawiła blask 1 bogactwo ciepłych barw. Nie mógł nie malować, miał do dyspozycji tanie farby, z ich pom ocą malował genialne arcydzieła. Mówił, przemawiał językiem sztuki, wcale nie uboższym. Myślał tworzywem, nie skrępowało go. Mawiał: „ P rzestaję

m alow ać, gdy przestaję m y śle ć ”'2.

Przychodzi nam zatem, po rembrandtowskim preludium, uderzyć w najgłośniej­ sze tony języ k a m alarstwa — kolor. M ow a dzieła malarskiego najpełniej prz e m a ­ wia barwami.

Przez płótna, ale i uczucia widza przetaczają się: chłód i gorączka, niebiański spokój i jarm arczny harmider, galopujące ciężkie fiolety Gericaulta i pow iew ne turnerowskie żółcienie, wreszcie subtelne rozlewne płaszczyzny impresjonistów i porażające jazgotliwie ostrymi kontrastami płótna fowistów. Zawsze istotny jest przecież emocjonalny aspekt oddziaływania koloru. Kolory kłócą się lub w spół­ grają ze sobą, wykluczają się bądź dopełniają się nawzajem, zaś różne odczuw anie ich temperatury wieńczy wrażenie. Środkiem ekspresji jest zatem barw a w jej relacyjnym kontraście walorowo-temperaturowym.

Sam a struktura płaszczyzny, jej faktura, dynamika, zarys formy pow odują pow staw anie napięć przywołujących emocjonalne d ośw iadczenie13. W aldem ar Łysiak, pisząc o Turnerze niejednokrotnie podkreśla je g o kolorystyczne pląsy:

„ D ru g i” T urner ścig a ł się z sam ym sobci p rzeska kiw a ł nie duchy gigantów , lecz. siebie, zm ierzając do „czystego m a la rstw a ”, którym rządzą tylko barw y sty m u lo w a ­ ne św iatłam i, a fo rm a staje się spraw ą drugorzędną i w końcu nieobecną. Jako

11 W. Ł y s i a k , dz. cyt, t. 5, s. 279. 12 Za: W. Ł y s i a k i e m , jw .

R E F L E K S J E O J Ę Z Y K U S Z T U K I 321

kolorysta Turner byt ceniony zaw sze; nim um arł otrzym ał m iano „ P aganiniego p a le ty ”, cho cia ż zarzucano nut, że nadużyw a żółtego koloru... G dy po śm ierci T urnera znaleziono je g o studia koloru („ colour b e g in n in g s”) m ożna było lepiej niż dzięki sam ym płótnom w ystaw ow ym zrozum ieć, ja k zaciekle i z ja k ą fa n ta z ją drą żył sekrety barw. Z fa n ta zją m uzyczną. Rzekom o pięknie g ra ł na flecie, ale p o słu g iw a ł się nim bez. w ątpienia m arniej niż pędzlem , gąbką, szpachlą, kciukiem i trzonkiem p ęd zla (były to dlań narzędzia równopraw ne, ja k dla G oyi) oraz. każdą techniką: olejem , akwarelcy sepią, gw aszem etc. [...]. W ydobyw anie w szelkich niuansów św ia tła bez użycia cienia to superm agia, a on j ą n osił w m ałym p a lc u ”14.

T urner przepoczwarzał swoje malarstwo ku magii kolorów, czerpiąc inspiracje z biblijnej księgi G enesis, tworząc trzy cykle obrazów ilustrujących stwarzanie świata. Na początku z niebytu wyłaniała się eksplozja twórczego gestu N ajw yż­ szego, ale czyż nie smakowitym kąskiem dla Turnera było zobrazowanie prze­ tw arzającego się chaosu? Apetyt był tym większy, im bardziej sam artysta zmieniał sposób tworzenia. Patrząc na jego płótna jesteśm y obserwatorami nie dzieła skończonego, lecz dokonującego się procesu. Bóg — Stwórca operuje światłem, T urner operuje kolorem.

. Jego zapłodniona biblijnym tekstem wyobraźnia każe przelewać masy barw.

John Constable ujmuje to jednym zdaniem: „Pow ietrzne w izje m alow ane barw ioną

p a rą w o d n ą ”15.

Język sztuki malarskiej niejednokrotnie zrzucał sztywne reguły stosowania kolorów, każdy artysta posługiwał się własną, ulubioną paletą barw. N ieprzypad­ kow o mówi się przecież o zieleni Veronesa czy błękicie van Dycka. Każdy malarz w ypracow yw ał sobie swój sposób operowania kolorystyką. Nasz wielki Polak, (syn C zech a i Żydówki), Jan Matejko, którego zasługi dla krzewienia wartości narodo­ wych są bezsprzeczne, autor wspaniałego „Stańczyka” i niewyobrażalnego knota popełnionego z perfekcją warsztatową, mianowicie „Joanny d ‘A rc” , zyskiwał wrażenie pięknej bieli, subtelnie kropkując każdy refleks światła bardzo jasnym różem, rozbieloną żółcienią i bielą „z tubki” . Jego wrażenie bieli na obrazie jest dynam iczne, postaci nie są „um ączone” . Nikt jednak dorównał Tycjanowi. Chłód i błękity Wenecji wniosły w dzieje sztuki paletę barw drgająca światłem. Po Bellinich dojrzały Tycjan — dziedzic bezpośredni ich chłodnej chromatyki, rozstał się z konturem. Za W aldem arem Łysiakiem warto prześledzić ten proces:

„Barwy Tycjana nie są związ.ane z. określoną manierą, lecz fu n k c ją świateł, które budują kolor. M yślę o barwach dojrz.ałego Tycjana. To była piękna, ew olucyjna droga. U m łodego Tycjana kształty tudzież przynależne im konkretne barw y są jeszcze ważne. U starego liczy się jed yn ie idea kształtu oraz. idea koloru, abstrakcja wiz.ualno-estetycz.na... Zrobił rzecz, ja k a wówczas innym mistrzom, a dziś badaczom nie m ieści się we łbach, co ś „niepraw dopodobnego” — od brzegu do brz.egu obrazu w ariacje na tem at jed n eg o koloru, który niby za każdym razem je s t taki sam, lecz. ma różne tony i w różnym sąsiedztw ie dźw ięczy inaczej. I nie je s t ju ż naw et fu n kcja św iatła — je s t wynalazkiem, płodem wyobraźni (fantazji) artysty ”l<\

14 W. Ł y s i a k, M a la rstw o b ia łeg o człow ieka, t. 8, W arszawa - C hicago 2000, s. 2 7 6 -2 7 8 . 15 Jw.

Ten nieodrodny syn Serenissimy, przełamał ostatecznie przeszkodę, której na imię przyzwyczajenie warsztatowe. Inaczej współbrzmią kolory świeżo poło żonych farb, inaczej wyschniętych. Tycjan przewidywał zaschniętą potęgę — jeg o kolory nieustannie są czynne. Ta wyjątkow a umiejętność pozwoliła mu zlekceważyć wszystkie uświęcone czasem reguły kompozycji i zdać się na kolor, jak o środek mający przywrócić naruszoną przez artystę harmonię. W spom niałem o tym przy kompozycji.

W naturze kontur nie występuje, to tylko granica barw, nie w yizolow anych czarną krechą, lecz nieustannie ze sobą sąsiadujących.

Jego m o w a stanęła na krawędzi języka sztuki by ją unicestwić. W ten sposób ję z y k stał się śpiewem. Niestety żenował ówczesnych słuchaczy — wielbiciel

talentu Mistrza, nas dziś zachwyca.

Sędziw y Tycjan swoje ostatnie dzieła tworzył pasm ami farby, chropaw ym i i surowymi. Pozostaje bowiem jeszcze jeden czynnik ściśle związany z kładzeniem koloru — faktura. Sięgnijmy do przykładu skrajnego: Kazimierz M alewicz tw orząc „Biały kwadrat na białym tle” pozostawił dukt pędzla, zasnuwając przestrzeń płótna zróżnicowaną fakturą.

Oto cierpliwie tworzona przez wieki iluzja głębi zam knęła się do prapoczątku każdego dzieła — śladu na podłożu. To koniec i początek przestrzeni. Koniec w ytw arzanego złudzenia i początek nowego wrażenia, kiedy tw orzyw o staje się dziełem. D w u w y m iaro w a przestrzeń zyskuje trzeci wymiar — fakturę.

Do tej pory rozważaliśmy możliwości monologu artysty, czas by rozpocząć wym ianę zdań. W języku sztuki za dialog z odbiorcą sztuki są odpowiedzialne: kom pozycja i symbol. Kompozycja, czyli zestawienie elem entów tw orzonego dzieła i splecenie ich w całość, rozpoczynało się od uchw yconego wcześniej mom entu stanięcia przed czystą płaszczyzną płótna bądź deski. Artysta łączył konkretną obserwację i artystyczną formę, zlewał w je d n o przygotowany w ielom a rysunkami (lub olśniewającą go koncepcją, przemyślaną i „w ynoszoną” w sobie) zadany temat z myśleniem tw orzywem. Nie chodzi tu o myślenie za p o m o cą tw orzywa, ale właśnie myślenie tworzywem. To głębsze doświadczenie. Najistot­ niejszym czynnikiem kompozycji było dokonywanie św iadom ego wyboru środ­ ków, nie zaś przypadkowe rozwiązania. Plastykę bryły i detalu m ożna było wydobyć za pom ocą faktury, światła i barwy, przy czym oczywiste stawało się, że oddziaływanie na odbiorcę będzie miało charakter emocjonalny, nie intelektualny. Henry Read, współcześnie piszący, ujmuje to w stwierdzeniu:

„Forma, chociaż m ożna j ą an a lizo w a ć w kategoriach intelektualnych, ja k m iara, rów now aga, rytm, harm onia — je s t w istocie pocho d zen ia intuicyjnego. W rzeczyw istym działaniu artysty trudno j ą uznać za w ytw ór intelektu. Jest to raczej em ocja kierow ana i określana, i gdy m ów im y o sztuce ja k o o w oli tw orzenia fo rm , nie w yobrażam y sobie czynności w yłącznie intelektualnej, lecz. raczej w yłącznie in tu ic y jn ą ”11.

Dialog z widzem lub oglądaczem w sposób wyjątkowy nawiązywali dwaj buntownicy, łamiący wszelkie konwencje kompozycyjne. M ow a o w spom nianym wcześniej Tycjanie i o Goyi.

R E F L E K S J E O J Ę Z Y K U S Z T U K I 323

Tycjan malując M adonnę Pesaro dokonał rzeczy niebywale śmiałej — prze­ stawił M adonnę ze środka obrazu, Świętych Piotra i Franciszka wygnał z należnych im miejsc po bokach Najświętszej Panienki na schody (stopnie tronu), czyniąc z nich aktywnych uczestników sceny razem z donatorami. Fakt, że Tycjan przywrócił tradycję portretowania rodziny zamawiającej obraz nie zaćm iew a całkowicie nowatorskiej kompozycji sceny. Diagonalny układ postaci obwieszcza odbiorcy to niezwykle czytelne wrażenie wstępowania przed tron Maryi, um iesz­ czony na progu świątyni. A jest to świątynia Boga żywego. Czy można uczynić to doskonalej?

Francisco Goya, drugi buntownik, rejestrując „Okropności w ojny” , tworząc siłą swojej niespożytej wyobraźni „ K a p rysy” czy słynny monum ent „Trzeciego M aja” zatytułowane też „Rozstrzeliwanie na wzgórzu Księcia Pio” tworzy z iście hiszpańskim (przerażającym) tryumfem śmierci. Geniusz jeg o kompozycji w tym ostatnim dziele szczególnie daje o sobie znać. Oto skazańcy stają wobec wojny — m achiny śmierci: każdy jest żywym jeszcze człowiekiem, zachow ującym do końca swoją tożsamość i godność, przemoc zaś to zbita żołdacka masa, anonim ow a i ślepa. M ożna zadać tylko pytanie kto jest ofiarą: skazańcy czy żołnierze, a może wszyscy w jednakow y sposób? Rozmieszczenie postaci i ich oświetlenie, potężny ładunek dramatyczny i kolorystyczny bardzo dobitnie wciąga widza w współ- przeżywanie dramatu. Tem atem obrazu jest śmierć, nie rewolucja. G oya był tw órcą niezależnym od powszechnie panujących konwencji. Jego ryciny i płótna wielo­ krotnie były wymierzane przeciw głupocie, okrucieństwu i zbrodni, przeciw dramatowi wojny. Nasza wyobraźnia ożywa, gdy patrzymy na jeg o dzieła jakby były studiami z natury. G oya dokonał przełomu, który słowami Gom bricha można podsum ow ać: „Artyści w nieskrępow any sposób m ogli p rzen o sić sw oje pryw atne

wizje na papier, tak jak dotąd czynili to w yłącznie p o e c i”'*.

Nie ma pięknego języka bez metafor. Metafora czyni mowę świeżą, to jak zastrzyk młodej krwi. W języku sztuki metaforą języka jest barwa jako znak symboliczny, będąca wyrazem spontaniczności i kreatywności ludzkiej wyobraźni. To drugi wymiar stosowania koloru. Genialni mistrzowie fresku epoki baroku, Giovanni Battista Tiepolo czy Andrea del Pozzo, przemawiali używając techniki malarskiej, lecz przekazywali inne jeszcze treści. Idee kontrreformacji przybliżały niebo modlącemu się ludowi w sposób wręcz dosadny. Oto tysiące aniołów i świętych mieszało się z tłumem, dzięki czemu rzeczywistość niebiańska przenikała ziemską.

Artyści stawali wobec szarości tynku, by zręcznie manewrując oranżowymi odcieniami żółcieni i bielą wapienną, wydobyć z szarości wrażenie najdelikatniej­ szego błękitu. Ich ję z y k malarski pozwalał zamieniać szarość na kolor nieba.

Te zabiegi czynione były, by każdy wierny doświadczał nieba uczestnicząc w liturgii Kościoła. Powyższe rozważania dotyczyły symboliki koloru. Nie w yczer­ puje to jednak m owy symbolicznej, jest jeszcze treść obrazu, która w widzu budzi konkretne skojarzenia. Dzieło sztuki jest przecież tworem intencjonalnym. Niesio­ ny przez nie ładunek treści musi być odebrany i zrozumiany. Nie wszystko w dziele sztuki jest równie ważne, nie wszystko prowadzi do odczytania idei, której ostatecznie służy.

To, co w dziele jest przedstawione, dotykalne, jest środkiem do celu, który dany jest do myślenia. Cel zaś należy do innej rzeczywistości, a przez to nie do końca jest uchwytny.

Wartości artystyczne wskazują na pewne środki prowadzące zatem do poczucia nieznanego przeżycia. Nie są jednak tożsame, lecz doświadczenie to niejako przygotowują. Najważniejsze jest jednak, że nieprzenikniona choć upragniona tajemnica, jest ideą przekraczającą dzieło sztuki, ale uobecnioną w nim i przez nie. Istotne są znaki i symbole w dziele zawarte, przy czym ich odczytanie w ym aga oczywiście pewnej wiedzy.

Mircea Eliade sądzi, że:

„sym bol odsłania pew ne strony rzeczyw istości — najgłębsze — które opierają się w szelkim innym środkom poznania. Obrazy, sym bole, m ity [...] o dpow iadają p ew n ej potrzebie i spełniają p ew ną fu n kcję: obnażania najskrytszych m odalności b y tu ”'9.

Tworzenie się symbolu to długi i złożony proces, którego omawianie prze­ kracza znacząco zakres tych rozważań. Używanie symboli i alegorii w obrazie dawało artyście pewien komfort, gdyż ludzie epoki, w której tworzył byli w stanie natychmiast go odczytać. Często artysta osadzał swoje przedstawienie w czasach sobie współczesnych, stąd powstawało mnóstw o dzieł, gdzie bohaterowie biblijni, mitologiczni czy historyczni paradowali przyodziani zgodnie z najnowszymi tendencjami mody, panującymi w czasach życia malarza. Artysta przemawiał językiem współczesności. Z przedmiotami i jakościami nadal było związane znaczenie symboliczne, lecz te przedmioty przedstawiano w formie naśladującej wiernie rzeczywisty wygląd rzeczy. Czasem nie dało się odróżnić od przedmiotów nie mających symbolicznego znaczenia. Takie znaczenie odczytywano z tradycyj­ nego kontekstu.

Ludzie tamtej epoki byli w stanie odczytać cały ten skom plikowany język symboliczny, dziś odczytują na nowo te znaczenia specjaliści od ikonografii.

W naszych rozważaniach pozostaje jeszcze jeden wym iar artystycznego języ k a twórcy — jeg o osobiste fascynacje, najmniej oczywiste, ale stanowiące często klucz do odczytania pełnego sensu dzieła i osobowości artysty. Kłótliwa i gburowa- ta osobowość M ichała Anioła nie przeszkodziła mu posiąść głębokie życie duchowe. Buonarotti, syn Florencji był przekonanym neoplatonikiem, wdychają­ cym atmosferę dyskusji wiedzionych na Akademii Platońskiej. Marsilio Ficino, jej założyciel, dokonał mariażu pogańskiej myśli filozoficznej z teologią chrześcijań­ ską, czego ow ocem stało się zawiłe dzieło „Theologia Platonica” .

Bardzo w ażnym elementem jego systemu stało się contem platio — dusza odrywająca się od ciała. System Ficina oparł się na neoplatońskim schemacie wszechświata, wypełnionego stopniami pośrednimi między światem metafizycz­ nym a materialnym, stąd dusza zyskała miano łącznika między nimi. Człowiek jest rozdwojony: to ciało i dusza, to twór złożony. Spiritus lium anus pośredniczy między tymi d w om a elementami. M amy wyjątkową pozycję człowieka, który — ja k o pośrednik — jest rozum ną duszą i posługuje się ciałem. Z jednej strony jest uprzywilejowany, z drugiej problematyczny, ale jeg o radością jest fakt, że może

R E F L E K S J E O J Ę Z Y K U S Z T U K I 325

osiągnąć doczesną szczęśliwość. Obie te drogi to activa i passiva. Z pierwszą wiązało się fu ro r divinus — boskie uniesienie. Dzięki tym przem yśleniom zaist­ niała w świecie chrześcijańskim koncepcja ludzkiego geniuszu.

Michał Anioł wydobywał malowaną rzeźbę genialnie operując kontrastem rysunku w ykonanego oliwkowym pigmentem zwanym ziemią zieloną i w olum e­ nem ciał wydobytych chłodnym różem weneckim, uzupełnionym gam ą innych kolorów cielistych. Ziemi zielonej używano do wydobyw ania subtelnych cieni na żywej twarzy, tymże pigmentem podm alow yw ano też spodnie warstwy obrazu, zaś odcienie mnogich barwnych niuansów ludzkiego ciała dodawało mięsistości i tak atletycznych postaci. Zjadliwy kontrast złamanych barw wydobyw ających m us­ kulaturę ciała idealnie komponował się z ciepłym światłem świec, używanych w kaplicy. M ocna gra kolorów ciała ludzkiego dawała wrażenie pogrążenia ich w nieziemskim świetle. Udało mu się połączyć muskularne postacie wydobyte mistrzow skim rysunkiem — czyli kreatywnym disegno, rozum ianym jako zaist­ nienie zamysłu artysty, czyli początkiem dialogu z widzem. Nałożony ja k wisząca przestrzeń kolor ciała był następnym krokiem — ożywiał nakreślone postaci. Mistrz przeplatał zielone zarysy kłębiących się ciał boskim światłem będącym je dnocześnie kolorem ciała.

„C iało ludzkie — pisze Łysiak — (głów nie męskie), które uw ażał za obiekt dla sztu ki najciekaw szy, (typow y p o g lą d rzeźbiarza) to u M ichelangela w spaniała, p yszn ie um ięśniona „m achina instrum ent a lis ” o anatom icznej ja k o śc i pierw szego g atunku [...]. U M ichała A nioła pierw iastek ludzki (nadludzki) tak doskonale złą czył się z. pierw iastkiem boskim , te nie m ożna rozróżnić jed n eg o i d ru g ie g o ”20.

Michał Anioł przemówił językiem kolorów dając odbiorcy możliwość spot­ kania ze swoim mistycyzmem, zbudowanym na kulturze umysłowej jeg o rodzin­ nego miasta.

Jego contem platio, fascynujące go odrywanie duszy od ciała, przem aw ia z Kaplicy Syksyńskiej jedynie grą kontrastów barw, ale za to ja k ą grą. Był tym, który wyobraźnią dosięgał umysłu Boga, powoływał do życia postaci zielonym cieniem ich wizerunku czyli duszą nieśmiertelną, która jest cieniem boskiej światłości. Kształtność zaś nadawał darując cielesne życie postaciom kolorem ciała. W ten sposób jeg o muskularni nadludzie przeniknięci byli podobieństwem do Boga, zaś użyte środki malarskie wydobywały w nowy sposób naturę człowieka. Język sztuki M ichała Anioła genialnie splatał wszystko, w co wierzył i czym żył ten gorzki w obejściu, gburowaty artysta.

Język sztuki to także język odbiorcy, jeg o odpowiedź. Dzieło jest nieustannie p o ddaw ane interpretacjom zarówno przez niezorientowanych w całej skom pliko­ wanej sferze treściowej, ja k i przez znawców, chociaż nas interesuje odbiór obrazu przez tych drugich. W ładysław Stróżewski pisze:

„ W ielkie dzieła sztuki p orażają nas, rzucają na kolana, a zarazem napaw ają nas

uczuciem w yciskającego łzy z. oczu szczęścia, że znaleźliśm y się w szczególnym stanie „ la sk i” obcow ania z. nimi. Tego stanu um niejszenia cz.y unicestw ienia nas sam ych nie odczuw am y w żadnym razie ja k o degradacji, lecz ja k o konieczny w arunek p rzeżycia tej niezw ykłej, p rzekraczającej nas i wszystko, co m ożem y

pom yśleć, wartości. C zujem y się um niejszeni i wywyższeni, unicestw ieni i p o rw a n i ku górze, a p rzecież to w ydaje się nam czym ś zupełnie naturalnym w sytuacji, w ja k ie j się znajdujem y. D oskonałość, piękno w yw ołują w nas takie sam e reakcje, ja k m ysterium tre m e n d u m ”21.

Tw orzenie literatury popularyzatorskiej jest sprzedażą nasion, zapładniających umysły czytelnicze. W ybitny interpretator nie przestaje być osobą zachw yconą dziełem, posiadającą rzadką cechę współodczuwania sztuki.

Nie będąc malarzem, artystą — twórcą, ma fenom enalną zdolność tworzenia syntez będących wspaniałymi kompozycjami. Zmagając się z dziełem sztuki tworzy słowem now ą przestrzeń dla odbioru dzieła, skom ponow anego z rów ną precyzją, ja k opisywane dzieło mistrza.

Mam y zatem do czynienia z dw iem a sferami: po pierwsze kontakt z dziełem sztuki zaczyna budzić się przez wrażenie interpretatora, po drugie operowanie mistrzowskim słowem zaczyna konkurować w sferze doznań odbiorcy z sam ym dziełem.

Piszący o sztuce dzieli się swoim zachwytem, ugruntowanym rzetelną wiedzą, stąd doznania odbiorcy — czytelnika są poniekąd spotęgowane trafnymi sugestiami badacza snującego swoje przemyślenia. W literaturze specjalistycznej zawsze toczył się będzie spór o kierunki interpretacji dzieł sztuki, zaś w pracach popularyzatorskich pozostaje miejsce na osobiste zachwyty. Interpretujący musi mieć św iadomość swojej służebnej roli wobec tworzącej się więzi: czytelnik — dzieło sztuki. Celny i żywy w formie tekst skom ponow any jest z wyraźnym zam ysłem na wzór malarskiej kompozycji, pozwalający zwolnić muzealny galop do którego przywykła tłuszcza turystyczna, wpadająca nawałnicą w podwoje galerii. Tekst ma stanowić zapalnik tlącego się w odbiorcy pragnienia — kontemplacji oryginału. W yłuskana zaś z przeszłości postać artysty przestaje być tylko nazw is­ kiem, jej zapomniane życie zyskuje koloryt. Kilka zdań pozwala śledzić ruch jego pędzla, podejrzeć warsztat pracy i sposób myślenia, wreszcie daje możliwość w spółodczuw ania obrazu wraz z zawartym w nim ładunkiem symbolicznym. Kunszt słowa pisanego, stanowiący tw orzywo dla piszącego o dziele sztuki, sam staje się jędrnym artystycznie wytworem.

Posługiwanie się w sposób świadomy tak subtelnym narzędziem, w yryw a czytelnika z objęć „hordy obojętnych” . Wybiórczość obserwacji inspirowana osobistym przeżyciem, styl swobodny, ale nie niedbały, okraszony soczystymi wtrętami pozwala nawiązać dialog z artystą, z jego dziełem i z jego czasami. W aldem ar Łysiak jednoznacznie rozstrzyga spór nad formą literacką. O drzuca zdecydowanie tekst, będący leistą syntezą zjawisk artystycznych, okraszony na przym us przypadkowym i ilustracjami. Konsekwentnie prowadzi ku dziełu i twórcy. Nowinki interpretacyjne okraszone mgławicą aparatu naukowego, stają się dla niego źródłem rzetelnej wiedzy, lecz nie dławi swoich czytelników takim bul­ g oczącym sosem, bez którego nie da się jednak docierać do sedna zagadek, zakurzonych mrokami dziejów. Konsumpcję ta pozostawia wąskiemu gronu spec­ jalistów, co wcale nie znaczy, że pozbawia zwykłego czytelnika trafnych zdań.

R E F L E K S J E O J Ę Z Y K U S Z T U K I 327

A co zatem pozostaje bombastycznym tw órcom opasłych H andbuchów , którzy nie zdobędą się na entuzjazm pisania? Pozostanie warta przeżucia odpow iedź Elizawiety Iw anow ny (postaci stworzonej przez Tom asza Manna), malarki i cierp­ liwej słuchaczki cytowanych wcześniej, zblazowanych wynurzeń literata Tonią Krógera:

„R ozw iązaniem je s t to, że je s t pan w każdym calu p o p rostu m ieszczuchem ”22.

Oto odpow iedź malarza rzucona w twarz wyczerpanemu tw órczo szafarzowi słow a pisanego. Sztuka mówi językiem żywym, nam zaś powierzono pisanie o sztuce, dziedzinie, bez której można się w życiu spokojnie obejść. Lecz cóż warte jest takie życie.

B ib lio g ra fia

C e η n i n i C., R zecz o m alarstw ie, W ro cław 1955.

E l i a d e M., Sacrum , mit, historia. W ybór esejów , wybrał M. Czerw iń sk i, W a rs z a w a 1970. G o m b r i c h E.H., O sztuce, W a rs z a w a 1997.

Ł y s i a k W., M a la rstw o białego człow ieka, t. 1, Poznań 1997.

Ł y s i a k W., M a la rstw o białego człow ieka, t. 4 - 8 , W a rs z a w a - Chic ago 1998-2 000. M a n n T., Tonio K roger i inne opow iadania, tłum. L. Staff, W a rs z a w a 1973. P o p e k S., B a rw y i p sych ika , Lublin 1999, s. 65.

R e a d H., Sens sztuki, W a rs z a w a 1994.

S t r ó ż e w s k i W., O m o żliw o ści sacrum w sztuce, w: Sacrum i sztuka, K rak ó w 1989.

R E F L E X IO N E N Z U R S P R A C H E D E R K U N S T A N H A N D W A L D E M A R Ł Y S IA K S W E R K

„ M A L E R E I D E S W E IS S E N M A N N E S ”

Z U SA M M E N F A SSU N G

D ie ser Beitrag beschäftigt sich mit W a ld e m a r Łysiaks W e rk vor allem im K ontext der G e sc h ic h te der Kunst, ab er auch der Philosophie und Theolo gie, die einen bedeute nden E in fluss a u f die europäische Zivilisation und K ultur ausübten. D er kontroverse Schriftsteller — seine „M alerei des weißen M a n n e s ” — wurd e zum G egensta nd ein er tiefgründigen A naly se.