Człowiek z właściwościami : (Roland Barthes o Rolandzie Barthesie)

Uniwersytet Jagielloński

Człowiek z właściwościami

(Roland Barthes o Rolandzie Barthesie)

...Nie jestem sprzeczny, jestem rozsiany¹. Roland Barthes

Barthes nie mógł oczywiście przewidzieć, że jego książka o sobie samym będzie już jedną z ostatnich. Pisanie zakończył we wrześniu 1974 roku, czyli zostało mu wówczas niecałe sześć lat życia. Jego tragiczna śmierć w roku 1980 nadała tej książce niezwykły charakter, naznaczając ją posępnym pięknem i melancholijnym smutkiem odchodzenia. Ale chociaż osobliwa autobiografi a Barthes’a okazała się w pewnym sensie jego testamentem, nie znaczy to wcale, że cokolwiek domknę- ła czy podsumowała. Jej autor postarał się już o to, by, pisząc o sobie (a może właśnie – szczególnie o sobie), uniknąć presji totalizacji, która niemal zawsze (poza drobnym incydentem strukturalistycznym) wywoływała u niego alergicz- ną wysypkę. Nie oznacza to jednak również, że po przeczytaniu tekstu Rolanda Barthes’a o Rolandzie Barthesie poczujemy się jak Mowgli z Księgi dżungli, który połknął sporą bryłę lodu, a kiedy rozpuściła mu się w brzuchu – nadal odczuwał głód. Autobiografi czny „patchwork” Barthes’a wywoływać może uczucie niedosy- tu tylko u zwolenników uporządkowanej narracji, która, rozwijając się na modłę klasycznej powieści realistycznej, nawlecze na swoją nić kolejne fakty i zdarze- nia, nada im harmonijny – a najlepiej – chronologiczny porządek, co ostatecznie zaowocuje w miarę spójnym i klarownym wizerunkiem bohatera narracji i jego historii życia. Zwolennikom tradycyjnie skomponowanych autobiografi i Barthes z pewnością więc nie ułatwi zadania, a nawet zapewne wzbudzi ich irytację. Jego

1 Wszystkie cytaty w mottach pochodzą z książki: R. Barthes, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2011. Dalej jako: RB, z podaniem strony.

autobiografi a (a właściwie „autobiografi a”) podważa niewątpliwie zarówno kla- syczne reguły gatunku, jak i naiwną wiarę w kompletność „ja” czy możliwość uporządkowania historii życia. Trudno też byłoby powiedzieć, że przeczytawszy książkę Barthes’a o Barthesie, nie uzyskamy na jego temat wiedzy (nawet tylko fragmentarycznej i cząstkowej), chociaż – śmiem twierdzić – dowiemy się o nim z tej książki niewiele więcej, niż mogliśmy wywnioskować ze wszystkich innych jego książek – zarówno wcześniejszych, jak i późniejszych. Barthes pisał bowiem siebie przez całe swoje życie, choć również przez całe swoje życie starał się usilnie, by jego obraz (jako „obraz autora” – jeśli użyć tej leciwej, lecz nadal użytecznej for- malistycznej kategorii) nie przerodził się w banalną, realistyczną podobiznę jego osoby. Wprost przeciwnie – podobnie jak wcześniej i później, tak również w tej książce, stwarzając pozory dyskursu autobiografi cznego, nieustannie podważał za- ledwie kiełkujące wyobrażenie o sobie. Bo wprawdzie – jak wyznawał w którymś momencie – jej „podstawowym celem” jest „zainscenizować porządek wyobraże- nia” [RB 117], ale też – jak to on – żadnego porządku się nie trzymał. Dlaczego?

Z wielu powodów, o których będzie jeszcze mowa. Ale do najprostszego i najbar- dziej oczywistego przyznawał się już niemal w pierwszych zdaniach, pisząc, że „źle znosi wszelki o b r a z siebie, cierpi, gdy go nazywają” [RB 53]. Oto więc dobrze znany paradoks – pragnienie uzyskania samowiedzy i pragnienie autoprezenta- cji, połączone z równie silnym lękiem przed tym, co się ostatecznie może okazać.

Próba mierzenia się z tym paradoksem bodaj najmocniej naznaczy Barthes’owskie pisanie o Rolandzie Barthesie.

Stadium Fotografi i

...w i d z ę pęknięcie podmiotu...

Mimo tej deklarowanej w wielu miejscach niechęci do narzucanego arbitralnie porządku, książka Barthes’a nosi drobny ślad porządkowania (a nawet nieznacz- ne znamię chronologii), a także coś, co można by najprościej nazwać cezurą, choć – jak to zwykle w przypadku tego autora bywało – cezura ta jest raczej dziwaczna. Porządek chronologiczny pojawia się we fragmencie zatytułowanym Fazy [RB 157–158], w którym – wprawdzie bardzo szkicowo – lecz jednak re- konstruuje Barthes drogę swojego twórczego rozwoju. Szlak ten jest dobrze zna- ny skądinąd, więc nie ma tu żadnego zaskoczenia: faza pierwsza (pod wpływem André Gide’a), która nie zaowocowała żadnym konkretnym dziełem, a jedynie naznaczona była samym „pragnieniem pisania”. Faza druga – mitologii społecz- nej – której patronowali Sartre, Marks i Brecht, w trakcie której powstały: Sto- pień zero pisania, pisma o teatrze i Mitologie. Faza trzecia – semiologii (pod

patronatem Ferdynanda de Saussure’a), która przyniosła Éléments de sémiologie i System mody. Faza czwarta – tekstualności (wpływy Sollersa, Kristevej, Derridy i Lacana) z książkami: S/Z; Sade, Fourier, Loyola; Imperium znaków. I wreszcie piąta – faza moralité (Nietzsche) – w której napisał Przyjemność tekstu i – jak to określił – „R.B. o sobie samym” [RB 157]. Trudno oczywiście tę odautorską specyfi kację kwestionować, poza jedną uwagą – łatwo dostrzec, że, mimo de- klaracji Barthes’a, istotne dla niego wpływy poszczególnych patronów nie dają się aż tak restrykcyjnie rozdzielić, jak to wynikałoby z jego sugestii. Raczej było tak, że rozmaite inspiracje (Barthes pewnie wolałby, żeby powiedzieć: „głosy”) przenikały wszystkie jego teksty, mieszały się z sobą, nierzadko obsesyjnie wręcz powracały (wszak „intertekst nie musi być polem wpływów; to raczej muzyka fi gur, metafor, myśli-słów” [RB 157] – jak sam dodawał). Tak też jest w owej

„R.B. o sobie samym”: daje się, bez wątpienia, odnaleźć w niej tropy Nietzschego, ale przecież także Sollersa, Kristevej, Lacana czy Derridy, de Saussure’a, Brechta czy Gide’a – głosy, które od samego początku nosił w sobie i które czasami two- rzyły symfonię, a czasami tylko kakofonię.

Wspomniana cezura, która dzieli tę książkę na dwie (nierówne) części wiąże się z obrazami (fotografi ami) i słowami (pisaniem). Jest ona istotna choćby dlate- go, że sam Barthes, już w pierwszych akapitach swojej książki nadaje jej szczególne znaczenie w procesie formowania się (i de-formowania) wyobrażenia własnej oso- by. Pierwszeństwo (także chronologiczne w kompozycji książki) mają fotografi e, których wybór jest raczej dość przypadkowy („zachowałem jedynie obrazy, które mnie zdumiewają, c h o ć n i e w i e m d l a c z e g o” [RB 9] – wyznaje prostodusznie Barthes), a które zostają ułożone w opowieść, tworząc zarazem coś w rodzaju jego osobistej genealogii. Dotyczą one jednak tylko okresu młodości („fascynują mnie wyłącznie obrazy z młodości” [RB 9]). Dlaczego tylko te? Bo dzięki nim – jak oświadcza wprost – „nawiązać mogę kontakt z id mojego ciała”. Fotografi e budują więc „wyobrażenia z prehistorii ciała – ciała, które zmierza ku pracy, rozkoszy, pisaniu” [RB 10]. Największą fascynację Barthes’a wyraźnie budzą uchwycone na kliszy momenty, kiedy coś się dopiero zaczyna, zapowiada, wykluwa, rodzi – niejasne, tajemnicze początki, które można odczytywać jak hieroglif – bo pamięć sięga już do nich z trudem, albo nie sięga w ogóle. Mowa (i opowieść) obrazów kończy się jednak – jak powiada Barthes – „wraz z młodością podmiotu”, a zara- zem „na progu życia produktywnego (u wyjścia z sanatorium)”, bo – jak wyjaśnia nieco dalej –

[...] od kiedy produkuję, od kiedy piszę, Tekst (szczęśliwie) wywłaszcza mnie z mojego nar- racyjnego trwania [...] porywa moje ciało gdzie indziej, daleko od mojej wyobrażonej osoby, ku czemuś w rodzaju języka bez pamięci [RB 10].

Dość osobliwe to wytłumaczenie, ale zrozumiałe, jeśli przywołać równie osob- liwe utożsamienie (się) Barthes’a-podmiotu (twórczego i tworzącego) z Tekstem

(o czym nieco później), a więc z produktywnością, ruchem, siłą przemieszczania, które dają tak pożądaną przez niego możliwość bycia „zbiegiem z przestrzeni stad- nej mowy” i uwolnienia się od wszelkich (także narracyjnych) przymusów². Dla Barthes’a więc tylko „życie bezproduktywne” daje się wyrazić w obrazach, które układają się w biografi ę-opowieść. Życie produktywne – życie człowieka piszą- cego – domaga się tej szczególnej „homologii”: istnienia na prawach Tekstu, któ- ry posługuje się już zgoła inną formą obrazowości – obrazowości metaforycznej lub – jak to określa – „obrazami pisma” [RB 10]. I konsekwentnie, ciąg fotografi i urywa się w książce niedługo po owym „wyjściu z sanatorium” (drobne ustępstwo czyni Barthes jedynie dla kilku zdjęć przedstawiających go przy pracy), po to, by ostatecznie ustąpić miejsca tekstowi pisanemu – już bez „wsparcia, balastu, czy też uprawomocnienia w postaci przedstawienia konkretnej osoby”, a więc uwalniając się „od jej własnych, zawsze fi guratywnych znaków”. I ostatecznie: „tekst zosta- nie zamieszczony bez obrazów, nie licząc śladów pozostawionych przez kreślącą dłoń” [RB 10]. Nie znaczy to jednak, że moment wkroczenia na drogę tekstual- ności oznacza koniec wytwarzania wyobrażeń – jak pamiętamy „inscenizowanie porządku wyobrażenia” jest ważnym celem książki, który jej autor na początku sobie wyznaczył. Proces ten uzyska jednak inną artykulację – w „globalne ujęcie obrazu” [RB 117] interweniować będzie teraz z natury subwersywny Tekst, raz po raz rozsadzając jego „spoistość”. Barthes (podmiot własnego pisania) ma bowiem świadomość tego, że tylko czasami udaje się – jak pisze – „sygnować własne wyob- rażenie”. I zaraz (asekuracyjnie) dopowiada:

To bardzo niepewna praktyka; po pierwsze dlatego, że istnieje gotowe wyobrażenie przeni- kliwości i rozdzielając to, co mówię, mimo wszystko jedynie o d d a l a m o b r a z [ podkreśl.

– A.B.], tworzę wtórny grymas; po drugie zaś – i przede wszystkim – dlatego, że wyob- rażenie pojawia się bezszelestnie, prześlizgując się łagodnie po formach czasu przeszłego, zaimkach i wspomnieniach, słowem – po wszystkim, co można zebrać pod szyldem Lustra i jego Obrazu: Ja, m n i e. [RB 118]

Jedyne więc, co można zrobić pisząc, to tylko – właśnie – „inscenizować wyob- rażenia” z pełną świadomością, że jest to co najwyżej ułomne odgrywanie „spoi- stości obrazu” – raczej pragnienie i pokusa, by to osiągnąć, nigdy zaś osiągnięcie.

Tym, co ową inscenizację organizuje, co nadaje sens rozmaitym gestom („gry- masom”) albo incydentom „sygnowania”, jest zawsze to samo marzenie: bycia upragnionym przez Innego – w tym przypadku – „życzliwego czytelnika”. I to jest chyba najważniejsze – ponieważ „każdy zostaje naznaczony wyobrażeniem odpo- wiadającym polu, na którym czuje się kochany, bezkarny, wolny od zakłopotania”

[RB 118]. Chyba nietrudno w tych wszystkich wyznaniach dostrzec wyraźne tropy Jacques’a Lacana.

2 R. Barthes, Wykład, przeł. T. Komendant, „Teksty” 1979, nr 5, s. 23. Dalej jako: W, z podaniem strony.

Bo też „prehistoria ciała” opowiadana przez fotografi e to również w książce Barthes’a swego rodzaju odpowiednik Lacanowskiego stadium lustra (choć tylko jedno ze zdjęć – na stronie 29 – zostaje tak właśnie zatytułowane, a jest to – jak należy się spodziewać – zdjęcie matki Barthes’a trzymającej na rękach małego Ro- landa). Niemniej jednak wszystkie wybrane przez niego fotografi e pełnią par ex- cellence właśnie taką funkcję. Komentując je, Barthes zauważa:

[...] budzą we mnie rodzaj niejasnego marzenia, na które składają się zęby, włosy, nos, szczupła sylwetka, nogi w podkolanówkach, które nie należą do mnie, ale i do nikogo in- nego: oto ja, niepokojąco bliski: w i d z ę pęknięcie podmiotu (to, o którym nie może on nic powiedzieć). Wynika z tego, że fotografi a z młodości jest bardzo niedyskretna (wyczytać da się z niej moje ciało od podszewki) i zarazem bardzo dyskretna (nie mówi o „mnie”). [RB 9]

Stadium lustra jest tu więc rozumiane nieco inaczej niż u Lacana – nie wiąże się z owym brzemiennym w skutki momentem wzięcia dziecka na ręce przez matkę i pokazania mu jego odbicia, ale – rzec by można – jest rozciągnięte w cza- sie, bo dokonuje się dzięki oglądaniu fotografi i. Ciało nie jest tutaj też widoczne od razu w całości – jak chciał Lacan – kolejne zdjęcia niejako uzupełniają szcze- góły anatomiczne, dodają nowe, dające się dostrzec cielesne „fragmenty”. Jednak ostatecznie owo „fotografi czne” stadium lustra również – podobnie jak to było w koncepcji autora Ecrits – zamiast integrować obraz podmiotu w jego własnych oczach – konsekwentnie pogłębia jego nieuchronne „pęknięcie”, bezlitośnie od- dalając go od marzenia o Realnym, a dostarczając pożywki dla Wyobrażonego.

Barthes odkrywa w ten sposób jeszcze jedną możliwość dekompozycji pod- miotu, której twórca konceptu stadium lustra nie brał pod uwagę – fotografi e (w szczególności fotografi e z dzieciństwa czy młodości) spełniać mogą bowiem podobną i równie istotną rolę, co odbicie w lustrzanej tafl i: pokazując „ciało od podszewki”, jednocześnie (i wielokrotnie) dają do zrozumienia – jak stwierdza Barthes – że to ciało „nie jest mną”, a więc równie skutecznie (a może nawet skuteczniej) uniemożliwiają przejście od „je” do „moi”. Podmiot, który nazywa się „Roland Barthes”, będzie więc również Lacanowskim „podmiotem rozdwo- jonym” [RB 117], tylko bezustannie ponawiającym wysiłek usuwania własnego

„pęknięcia” i boleśnie świadomym ostatecznej porażki tego usiłowania. A może nawet – podmiotem-fi kcją, symulakrum pozbawionym rzeczywistego odpowied- nika – „czyżbym nie wiedział, że w p o l u p o d m i o t u n i e m a d e s y g n a t u?”

[RB 68] – zapyta sam siebie Barthes w którymś momencie, rzecz jasna nie udzie- lając na to pytanie żadnej odpowiedzi.

Człowiek tekstualny

...piszę tekst i tytułuję go R.B. ...

Ucieczka od obrazów utrwalonych na fotografi ach jest jednak bardzo trudna – i to z całkiem zwyczajnych powodów – bo dokonują one gestu obnażenia (i obnażenia rozdwojenia podmiotu) z bezwzględną oczywistością. Uwolnić się od ich domina- cji można będzie dopiero w tekście i za pomocą tekstu – fortelu, który wywłaszczy fotografi e z ich panowania (a zrazem uwolni podmiot – jak określa to Barthes – z jego „narracyjnego trwania”). Od strony pięćdziesiątej trzeciej już do końca, tekst (albo raczej: Tekst) królował więc będzie niepodzielnie, zezwalając podmio- towi na wszystko to, co zdaniem autora stanowi niezbywalne właściwości jego niepokornej natury – „atopię”, czyli – „miejsce bez klasyfi kacji” [W 23], albo „dry- fujące pomieszkiwanie” [RB 59] – nieciągłość, zmienność, ruchliwość, umykanie wszelkim taksonomiom. Wiemy skądinąd, że począwszy od słynnego Od dzieła do tekstu z roku 1971, Barthes poświęcił pojęciu „tekstu” wiele uwagi, czyniąc z nie- go bodaj najważniejszą (obok „pisania” i „czytania”) kategorię swojej koncepcji literatury i twórczości. Wiemy też, że przeciwstawienie „dzieła” i „tekstu” pełniło w jego myśleniu o literaturze bardzo istotną funkcję, nie odwołując się rzecz jas- na do różnicy substancjalnej, lecz niejako rozgraniczając dwa porządki myślowe, w których literatura może być ujmowana i interpretowana. Porządek określony przez Barthes’a mianem „dzieła” oznaczać miał – najkrócej mówiąc – tradycyjną skłonność do myślenia o utworze literackim jako o statycznym i uświęconym tra- dycją „wytworze” twórczego aktu oraz „depozycie znaczenia”, które wydobyć na- leży w akcie równie tradycyjnej i – w optyce Barthes’a, odtwórczej – interpretacji wywodzącej się z tradycji egzegezy. Porządek określony mianem „tekstu” oznaczał myślenie o literaturze jako o dynamicznym procesie ciągłego i nieskończonego wytwarzania znaczenia (productivité), w którym interpretator (mianowany na tę okoliczność „czytelnikiem”) staje się jego pełnoprawnym uczestnikiem i fak- tycznym twórcą literatury. I analogicznie – modelowi „dzieła” odpowiadać miała monosemia lub (co najwyżej) polisemia, natomiast modelowi „tekstu” – dysemi- nacja (nieskończony „rozsiew i plenienie się” znaczeń – jak określał to Derrida, czy – według specyfi cznej metaforyki Barthes’owskiej – „rozgwieżdżenie” tekstu)³. Jednak w swoim autobiografi cznym eseju uczynił z tekstu również swego rodzaju metaforę egzystencjalną – fi gurę człowieka twórczego i formułę „produktywne- go życia” – przenosząc niejako na samego siebie jego ex-centryczne właściwo- ści. Ten kierunek myślenia został już wcześniej zapowiedziany w Przyjemności

3 R. Barthes, S/Z, przeł. M.P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 47–48. Zob. też:

M.P. Markowski, Ciało, które czyta, ciało, które pisze [w:] R. Barthes, S/Z, dz. cyt., s. 24–25.

tekstu⁴, a jego ślad można też dostrzec we wspomnianej wcześniej cezurze, kie- dy to Barthes rezygnuje z narracyjnego porządku, który można oddać poprzez ułożone chronologicznie fotografi e (porządek ten odnosi się, jak pamiętamy, do czasu, kiedy to wiódł „życie bezproduktywne”) na rzecz pisania tekstu, którego to procesu – z kolei – on sam okazuje się tyleż podmiotem, co przedmiotem, bo w tym samym stopniu mu podlega. Jako podmiot piszący staje się on więc również bytem tekstualnym, ze wszystkim konsekwencjami tej transformacji. Także – z ko- niecznością poddania się „rozsiewowi znaczeń” („jestem rozsiany” – powie), który jest tyleż odpowiednikiem tekstowej znaczenioproduktywności (signifi ance⁵), co kondycyjną właściwością podmiotu. Nietrudno tu również rozpoznać ślady Der- ridowskiej „dyseminacji”.

Owo utożsamienie podmiotowości i tekstualności jest niewątpliwie ostateczną konsekwencją, jaką wyprowadza Barthes ze swojej „teorii tekstu” – dzięki temu także i jemu samemu udaje się wymknąć spod władzy tak nielubianej przez niego Mime- sis, nad którą mogłaby roztoczyć swój opiekuńczy parasol wiedza pewna i komplet- na – na wzór równie niechętnie traktowanej przez niego Mathesis (obydwie zresztą zdyskredytuje już bezpardonowo w późniejszym o parę lat Wykładzie). I dlatego – zarówno literaturą (w jego ujęciu) i jego własnym pisaniem (także o sobie), jak też – wreszcie – nim samym (jako podmiotem piszącym) kierowała będzie tylko jedna jedyna możliwa siła – Semiosis (oczywiście w jego własnej i dość oryginalnej wersji), a więc: „igranie znakami” (a nie ich porządkowanie), czyli – jak dopowie później, z właściwą sobie nonszalancją – „umieszczanie znaków w maszynerii językowej, której hamulce i zawory bezpieczeństwa wyleciały w powietrze” [W 19].

Tej semiotycznej niesubordynacji towarzyszy oczywiście praktykowany tutaj konsekwentnie przez Barthes’a sposób pisania fragmentarycznego – obecny rów- nież w wielu innych jego książkach, a nawet już w pierwszym tekście z roku 1942, kiedy to (za Gide’em) uznał, że „niespójność lepsza jest od porządku, który ją znie- kształca”. A więc od czasu, od którego – jak przypomina – „nie zaprzestał pisania fragmentarycznego” [RB 105]. Chociaż – jak przyznaje w innym miejscu – towa- rzyszyło temu zawsze „ryzyko arogancji” [RB 164]. Jednak to dzięki fragmentowi najprościej i najskuteczniej udawało się rozspoić niechciany porządek i uzyskać prawdziwą intensywność myśli („jedna myśl na fragment, jeden fragment na myśl”

[RB 160]). Można było też wymknąć się pokusie totalizacji i uwolnić podmiot od

„karceralizacji” (tym razem Foucault⁶) – czyli zniewolenia go poprzez narzucenie mu obowiązującego modelu tożsamości.

4 R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997. Dalej jako: PT, z podaniem strony.

5 Zob. na ten temat: K. Kłosiński, Signifi ance. Wstęp do pism Rolanda Barthes’a o muzyce, „Pa- miętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 11–26.

6 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przełożył i posłowiem opatrzył T. Ko- mendant, Warszawa 1993.

Nie-tożsamość

...cały mój mały świat w kawałkach; a co w środku?

Dwudziestowieczni badacze problematyki tożsamości dostrzegli w narracji

„strukturę czasową”, której najważniejszą funkcją jest całościowanie i uspójnianie wszelkich możliwych danych składających się na obraz „ja”. W myśl tej koncepcji tożsamość staje się produktem procesu opowiadania, opartego na wzorcach dzie- więtnastowiecznej Bildungsroman – klasyczna „powieść o dojrzewaniu” tworzy więc dla niej wzorzec strukturalny – porządkujący i zespalający „ja” w tożsamość⁷. Taki model narracji może być więc również uznany za podstawowy dla tradycyj- nie pojmowanego dyskursu autobiografi cznego. Ale książka Barthes’a – co już wie- my – nie jest w żadnym wypadku tradycyjną autobiografi ą, ani nawet jej nie przy- pomina. Trudno byłoby też w niej znaleźć jakiekolwiek sygnały „kompletowania tożsamości” – zwłaszcza według prostodusznych w istocie reguł zaczerpniętych z teorii powieści. Barthes zresztą już znacznie wcześniej wykazywał sporą rezer- wę (a czasami nawet wyraźną niechęć) wobec klasycznych form powieściowych, ujmujących zdarzenia w żelazne kleszcze narracyjnego porządku⁸. Jego sympatie zdecydowanie kierowały się ku formom eksperymentalnym, w których – jak np.

w analizowanych przez niego powieściach Sollersa⁹ – narracja podlegała dezinte- gracji, jej rytm stawał się chaotyczny, ciąg zdarzeń niespójny, a jej samo-dekon- struująca się formuła nie była w żadnym razie odzwierciedleniem wewnętrznej harmonii tożsamości, lecz raczej dowodem na niemożność jej „scałościowania”.

Zarówno te poglądy Barthes’a, jak i zamysł patronujący jego fragmentarycznej

„autobiografi i” jasno pokazują, po której stronie się opowiada. To zdecydowany wyraz niewiary w optymistyczny narratywizm, a zarazem wyraźnie manifestowa- ne przekonanie, że pełna samowiedza jest nieosiągalna i podobnie jak sama toż- samość trudna do zdefi niowania – raczej składają się na nią (jeśli w ogóle wolno tak powiedzieć) – tajemnicze i na ogół niejasne sygnały oraz jedynie wyrywkowe

„dotknięcia” samowiedzy – w wyniku których powstaje coś w rodzaju kolażu roz- maitych i niejednorodnych „skrawków”, nierzadko sprzecznych z sobą i skonfl ik- towanych. Barthes’owski człowiek, Barthes-człowiek to człowiek z właściwościa- mi, które nie tworzą jednak żadnego spójnego porządku, a może nawet – puste

„ja” (na modłę podziwianych przez niego fi lozofi cznych idei Dalekiego Wschodu), wypełnione jedynie samymi potencjalnościami, które, zależnie od okoliczności, mogą uzyskać mniej lub bardziej konkretny kształt albo nie ujawnić się w ogóle.

7 Zob. np. K. Rosner, Narracja jako struktura rozumienia, „Teksty Drugie” 1999, nr 3, s. 8.

8 Pisał o tym np. w tekście Styl powieści, przeł. A. Trznadel, „Teksty” 1979, z. 1, s. 181–187.

9 R. Barthes, Dramat, poemat, powieść [w:] tegoż, Lektury, przeł. K. Kłosiński, M.P. Markowski, E. Wieleżyńska, Warszawa 2001.

Tożsamość, jaka wyłania się z książki Barthes’a, jest więc całkowitym zaprzecze- niem uporządkowanej na modłę powieściową tożsamości narracyjnej. Można by ją nawet nazwać tożsamością tekstualną – bo tak jak tekst, jest ona zawsze niego- towa, stale w ruchu, ciągle podważana i rozbijana, a jeśli coś w ogóle znajduje się

„w środku” – to jedynie „same znaczące”, których chaotyczny strumień podmiot usiłuje bezskutecznie opanować. Nawet sam akt pisania – jak zauważa Barthes – obnaża boleśnie ów „brak spoistości podmiotu” [RB 97] i jego ciągłe rozmijanie się z samym sobą. Mówi o tym również cytowany przez Barthes’a Diderot z Réfu- tations d’Helvétius: „Wszystko dokonało się w nas, bośmy sobą, wciąż sobą, i ani przez chwilę tacy sami” [RB 156].

Ja – mój bohater

Wszystko to należy uznać za wypowiedziane przez postać z powieści.

Właściwie tylko jeden, dający się dostrzec w książce Barthes’a drobny ślad, wska- zuje na jego zadłużenie u teorii powieści („materia tej książki jest więc w osta- teczności całkowicie powieściowa” – wzmiankuje jej autor [RB 132]) i zarazem – zadłużenie u teorii tożsamości narracyjnej, choć ostateczna spłata tego długu przyniesie zupełnie inne efekty, niż moglibyśmy się tego spodziewać. Barthes, mianowicie, niemal w całej swojej książce pisze o sobie w trzeciej osobie, używa- jąc zaimka „on”. Bardzo konsekwentnie – poza kilkoma małymi wyjątkami, które sprawiają wrażenie, jakby wkradły się przez nieuwagę (a może przez „freudowską”

pomyłkę?). Jeśli odwołać się do reguł klasycznej autobiografi i, jest to znów za- bieg niecodzienny, a nawet wydaje się nieco sztuczny, czy wręcz manieryczny, ale w dającym się odczytać zamyśle autora jest on jednak całkiem dobrze umotywo- wany. Jeden z powodów tego zabiegu jest dość oczywisty – przechodząc od zapisu fotografi cznego do zapisu tekstowego, Barthes nadal zdaje się sobie przyglądać z boku, a nawet „z ukosa”, bo tego, co „odrobinę ważne” – jak w pewnym momen- cie zaznaczy – nie widać w szerokim planie i – by tak rzec – w widzeniu siebie się en face, ale właśnie w dyskretnych spojrzeniach rzucanych z boku. Podobnie zresztą jak w pisaniu – to, co istotne – powie – „pojawia się wyłącznie na margine- sie, we wtrąceniach, w nawiasach, u k o ś n i e: to głos podmiotu spoza planu” [RB 84]. Barthes – podglądacz Barthes’a – skupia się więc na pozornie nieznaczących i marginalnych śladach (przypominają się tu znów oczywiście nauki Derridy i de- konstrukcjonistów, że właśnie to, co w tekście wydaje się marginesowe i z tego powodu jest zazwyczaj pomijane w interpretacjach – okazuje się w uważnym oglądzie naprawdę ważne). Optyka ta w sposób znaczący przekłada się na pisa- nie Barthes’a o sobie, co sam zresztą zadeklaruje wprost, oświadczając w pewnym

momencie, że nie będzie (także na swój temat) tworzył „studium” („studium [...]

jest jak wielki śmieć” [RB 84]). Raczej jego pisaniem rządziła będzie fotografi czna zasada punctum (jeśli przywołać te poczynione przez niego w innym miejscu roz- różnienia¹⁰) – migawkowych, momentalnych rzutów oka zapisywanych w równie momentalnych tekstowych urywkach. Strategia ta zaś nie tylko zniweczy ostatecz- nie totalistyczne zapędy biografi zmu (i autobiografi zmu), lecz także wiarę w sca- lające potencje klasycznej narracji. Fotografi czność wyparta przez tekstualność powróci więc ostatecznie w fotografi cznej zasadzie punctum, stającej się głównym wyznacznikiem stylu Barthes’owskiego pisania.

„Widzenie” Barthes’a przez Barthes’a nie jest też tylko zwyczajną percepcją wzrokową, lecz także (a nawet znacznie częściej) oglądem myślowym – w takim znaczeniu, jakie nadaje mu fi lozofi a. Jedna z przyczyn tego zabiegu znów wydaje się jasna już na pierwszy rzut oka – Barthes niewątpliwie wykorzystuje w tym mo- mencie swoje wcześniejsze doświadczenia dotyczące specyfi ki form narracyjnych.

Inspiracje te są nie bez znaczenia, chociażby dlatego, że Barthes (domyślny narra- tor) opowiada nam w pewnym sensie o Barthesie (postaci powieściowej) – tyleż stwarzając złudzenie, że jako narrator (wszechwiedzący) wie o swoim bohaterze wszystko, co – niemal w tym samym momencie – burząc to złudzenie, poprzez uporczywe demonstrowanie, jak fragmentaryczna i niekompletna w gruncie rze- czy jest ta wiedza. Prowadzone przez niego gry z perspektywą narracyjną także na- leży interpretować w szerszym planie, najważniejszego dla niego tematu – proble- matyki podmiotu. Umieszczenie siebie w roli postaci z własnej opowieści nie tylko wpisuje podmiot w kod proairetyczny (kod działań)¹¹, ale przynosi również ważną informację na temat jego kondycji (oczywiście także – samego Barthes’a jako pod- miotu). Odwołuje się bowiem do czegoś, co kiedyś – a konkretnie we Wstępie do analizy strukturalnej opowiadań – określił jako przejście od „bycia” (être) do

„uczestniczenia” (participant)¹². Podmiot więc nie „jest” (jako fundament czy pod- stawa, wyposażona – jak kiedyś sformułował to Derrida – jedynie w „punktową prostotę” i niewzruszoną stabilność), ale – podobnie jak bohater opowiadania – nieustannie się staje i wytwarza poprzez uczestniczenie w rozmaitych działaniach.

Podmiotowość (także jego własna) jest więc przez Barthes’a rozumiana dynamicz- nie i energetycznie (daje się ująć w kategoriach wypracowanych przez narratolo- giczną teorię postaci powieściowych), lecz jednocześnie znów ciąży nad nią siła

„antypowieściowa”. Podlega ona bowiem ostatecznie dwóm sprzecznym wekto- rom: stale się formuje i de-formuje. Kreując siebie na postać z powieści, Barthes podważa jednocześnie możliwość scalenia postaci (która w myśl zasad narrato- logii mogła uzyskać w miarę kompletny obraz dzięki odwołaniu do „funkcji” po-

10 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografi i, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996.

11 R. Barthes, S/Z, dz. cyt., s. 54.

12 R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, przeł. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki”

1968, z. 4.

chodzących z różnych poziomów fabuły¹³). Zarazem więc – kwestionuje własną

„powieściowość”, nadal pozostając podmiotem fragmentarycznym i w pełnym tego słowa znaczeniu – nomadycznym: ruchliwym, wymykającym się wszelkim taksonomiom, na swój sposób niesfornym, kapryśnym i nieprzewidywalnym.

Ta powieściowa (i zarazem antypowieściowa) strategia odsyła również – i rów- nie konsekwentnie – do owej wspomnianej wcześniej świadomości podmiotowe- go „rozdwojenia” czy „pęknięcia”, której następstwem jest przekonanie o jedynej tylko dostępnej możliwości „dobrania” się do procesu tworzenia się wyobrażeń o sobie – zainscenizowaniu tego procesu. Pisząc o sobie w trzeciej osobie, Barthes dokonuje wszak również aktu swoistej teatralizacji własnej osoby – postrzega sie- bie na scenie (Tekstu) jako (jedynie) odtwórcę własnych wyobrażeń na swój te- mat – tak jakby oglądał aktora grającego w przedstawieniu, w którym powierzona została mu rola Rolanda Barthes’a. Zabieg ten odsyła z kolei do koncepcji jednego z jego najważniejszych duchowych nauczycieli – Brechta („Brecht zalecał aktorom mówienie o roli w trzeciej osobie” – przypomni w pewnym momencie [RB 183]).

Taka strategia pozwala też na zachowanie w stosunku do siebie scenicznego dy- stansu, a podtrzymując ten dystans przez cały czas, Barthes daje zarazem do zro- zumienia, że wbrew naszym złudzeniom nie mamy możliwości uzyskania (i opisa- nia) swojego prawdziwego obrazu – możemy jedynie zadowolić się jego wersjami – mniej lub bardziej zapośredniczonymi przez język i zawsze niedoskonałymi ko- piami, bo wiedza o tym, jacy faktycznie jesteśmy, jest dla nas nieosiągalna. W ten sposób znów – jak na niego bardzo konsekwentnie – realizuje on Lacanowską wizję podmiotu, jako bytu niespójnego i „wyalienowanego wśród znaczących” (to już dopowiedzenie Slavoja Žižka), a jego książka staje się też swego rodzaju la- boratorium podejmowanych przez podmiot wysiłków w celu skupienia w całość własnego „ja” i jednoczesnego wyrazu niewiary w skuteczność tych wysiłków.

Barthes’owskie „fragmenty dyskursu autobiografi cznego” w samej swojej struk- turze i na mocy różnicującej siły pisma przybierają więc formę „homologiczną” do jego („rozsianego”) obrazu własnej osoby. Już za chwilę zresztą napisze Fragmenty dyskursu miłosnego – w szczególny i niezwykły sposób kontynuujące tę fragmen- taryczną autobiografi ę. Obydwie książki połączy niewątpliwie jedno pragnienie, zaznaczone już wcześniej w Przyjemności tekstu: ocalenie w pisaniu tego, co naj- bardziej ulotne, a jednocześnie dysponujące największą siłą wyłamywania się z na- rzuconego arbitralnie porządku.

13 Tamże.

Ciało zapisywane

Splot ciała i języka: które z nich zaczyna?

Komentatorzy dorobku Barthes’a najczęściej dzielą jego drogę intelektualną i twórczą na trzy etapy: fazę krytyki społecznej (albo kulturowej), fazę struktu- ralistyczną oraz poststrukturalistyczną. Tę trzecią można dodatkowo podzielić jeszcze przynajmniej na dwa okresy (oba zresztą naznaczone niechęcią do struk- turalizmu z jego pojęciową i metodologiczną ortodoksją, „przemocą rubryczek”, scjentystycznymi zapędami i kultem racjonalności). Ale o ile w pierwszym okresie tego etapu (mniej więcej od 1967 roku) był Barthes bardziej zainteresowany kry- tyką naukowego paradygmatu strukturalizmu, o tyle mniej więcej od roku 1971 – od Sade, Fourier, Loyola i późniejszej o dwa lata Przyjemności tekstu – bardzo wyraźnie zaczęła mu doskwierać nie tylko kostyczność strukturalistycznej teorii literatury (całkowicie wyjałowionej ze wszelkiej zmysłowości i ostentacyjnie ig- norującej ciało), lecz także metateoretyczne obsesje wczesnego poststrukturali- zmu, który nie poświęcał ciału należytej uwagi. Potrzebę stworzenia sensualnej i, by tak rzec, hedonistycznej teorii (a raczej „teorii”) literatury zasygnalizował już w owym wspomnianym 1967 roku, w tekście Od nauki do literatury, w którym ubolewał, że „przyjemności języka” nigdy nie były przez naukę o literaturze „po- ważnie cenione”¹⁴. Ale dopiero w pracach publikowanych w latach siedemdziesią- tych podmiot (główny temat jego dywagacji) stał się „podmiotem materialistycz- nym” [PT 79] – cielesnym, zmysłowym i seksualnym. Tekst – z kolei – przestał być

„przedmiotem intelektualnym”, a stał się „przedmiotem rozkoszy”¹⁵, zaś czytanie i pisanie – sferą intymnych (i miłosnych) spotkań z Innym. Spotkań, w których pragnienie odzyskania bliskości z ciałem Innego w pisaniu zdominowało wszyst- kie ewentualne potrzeby intelektualne. Tak jakby dopiero wówczas zrozumiał, że właśnie ciało (i rozkosz, której doświadcza – także w lekturze) mogą odegrać istot- ną rolę w procesie „luzowania teorii”¹⁶, na którym tak mu zależało. Jednocześnie jednak znów zdawał sobie sprawę z tego, że jest to pragnienie niemożliwe do rea- lizacji – cielesność: gesty, zapachy, smaki, spojrzenia Innego, które pragnął poczuć w lekturze i utrwalić w pisaniu, okazały się nieodzyskiwalne (jak odzyskać i prze- chować „białą mufk ę Sade’a...” – pytał na przykład w książce Sade, Fourier, Loyola).

Jedyne, co mogło się tu przydarzyć, to „afektywne szczeliny” – nagłe wtargnię- cia semiotycznego w symboliczne (jak określiła to jego uczennica Julia Kristeva).

14 R. Barthes, Od nauki do literatury, przeł. J. Lalewicz [w:] tegoż, Mit i znak. Eseje, wybór i oprac.

J. Błoński, Warszawa 1970 s. 322–323.

15 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, przeł. R. Lis, Warszawa 1996, s. 9.

16 Bardzo specyfi cznym, a zarazem bulwersującym esejem-manifestem na ten temat była właśnie Przyjemność tekstu.

Albo – jak wyrażał to on sam: momentalne „miejsca zatracenia”, „pęknięcia” czy

„defl acje”, podobne do tych, jakich doświadcza się „u szczytu rozkoszy” [PT 13].

Barthes ujmuje to na swój sposób:

[...] dla dobra czytelnika przez eseistyczny dyskurs powinien przemknąć jakiś przedmiot zmysłowy (gdzie indziej, w Werterze, przemyka znienacka groszek gotowany na maśle, obie- rana ze skórki i ćwiartowana pomarańcza). Podwójny zysk: wspaniałe wyłonienie się materii i zakłócenie, nagłe rozszczepienie intelektualnego szeptu. [RB 147]

We wszystkich późnych książkach, a także w swej autobiografi i będzie już bez żadnych zahamowań pozwalał sobie na owo „rozszczepienie”, które (choćby tyl- ko na krótką chwilę) pozwoli wtargnąć zmysłom w świat rządzony przez rozum.

Ciało, zmysły, rozkosz (jouissance) – spełnią też rolę swego rodzaju wirusów de- konstruujących klasyczny dyskurs naukowy, niweczących jego stateczność i sta- tyczność (erotyzacja to „wieloraki, ruchliwy fl irt [który] wiąże podmiot z tym, co mija, zdaje się go zatrzymywać, by zaraz skierować ku czemu innemu” [RB 73]).

Podobnie dywersyjną rolę spełnią one w odniesieniu do klasycznego dyskursu autobiografi cznego, a nawet w stosunku do semiologii (gdyby kiedykolwiek po- ważyła się skostnieć i spetryfi kować). Bo we wszystkich „rozsądnych systemach”

– oświadczy znów anarchistycznie Barthes – trzeba „zasiać ziarno pragnienia, do- magać się obecności ciała” [RB 82], kultywować „rozkoszny brak znaczenia” [RB 144] i ostatecznie wyzwolić seksualność od sensu [RB 145].

Barthes od dawna zdradzał niechęć do wszystkiego, co skostniałe, męczyły go stereotypy [RB 101], sztywne formułki i utrwalone opinie. Jednak owo zmęczenie najbardziej dało o sobie znać po krótkim, choć intensywnym epizodzie struktu- ralistycznym, po którym zaczął już bardzo wyraźnie marzyć o „świecie z w o l - n i o ny m od sensu (tak jak bywa się zwolnionym od służby wojskowej”) [RB 98]

i kiedy to nawet język postrzegać zaczął „jako starą, zmęczoną kobietę (coś jak podstarzałą gospodynię o zniszczonych dłoniach, tęskniącą za jakimś o d p o - c z y n k i e m”) [RB 190–191]. Ostatecznie udało mu się to jednak dopiero pod ko- niec życia – w ostatniej fazie twórczości, kiedy to zaczął już ostentacyjnie prakty- kować nowy „obsadzony dyskurs” [RB 150] – jak to nazywał – zyskując wreszcie odwagę, by otwarcie mówić o swojej seksualności, homoseksualizmie, rozkoszy i miłości. Był to zapewne najwłaściwszy moment, którego nadejście stało się także dla niego samego w pełni zrozumiałe, bo – jak wyjaśniał – „trzeba wpierw prze- mierzyć cały sens, niczym inicjacyjną ścieżkę, aby go na koniec osłabić, wyczer- pać” [RB 98] – i w którym słowo mogło wreszcie stać się prawdziwą wartością –

„na poziomie ciała” [RB 142]. I choć owo „podtrzymywanie obalonego sensu” [RB 98] i kultywowanie rozkoszy wydawało mu się zadaniem utopijnym – już z niego nie zrezygnował. Aż do końca.

Samobójstwo na papierze

...mówię o sobie trochę jak o zmarłym.

Jednak podobnie jak Derrida dostrzegał w piśmie (écriture) nieusuwalną aporię lekarstwa i trucizny¹⁷, tak również Barthes w pisaniu widział nierozerwalny splot życia i śmierci – podwójnie dramatyczny, gdy chodziło o pisanie o sobie. Zauwa- żał w pisaniu nie tylko pożyteczny sposób komunikowania czy „archiwizowania”

(przechowywania podmiotu dla pamięci), ale też bolesny stygmat odchodzenia w przeszłość. Zdawał sobie sprawę z tego, że cokolwiek zostaje zapisane staje się już historią. Ja też „jestem historią” – wyznawał w którymś momencie ze smut- kiem. Był to też kolejny – tym razem metafi zyczny – powód, dla którego używał w stosunku do siebie owej wspomnianej trzeciej osoby liczby pojedynczej. „Mó- wienie o sobie »on« – zauważał – może bowiem oznaczać: mówię o sobie trochę jak o zmarłym” [RB 182]. W perspektywie tego, co miało nieuchronnie nadejść już niedługo, słowa te brzmiały cokolwiek złowieszczo. Jednak nie znaczyły one, że Barthes coś przeczuwał. Forma pisania w trzeciej osobie wynikała po prostu z jego poglądów na pisanie, wyrażanych także wprost w wielu innych miejscach¹⁸. Tworzenie obrazów, nazywanie, a nawet poczciwe przymiotniki, którymi zo- stajemy określeni – wszystko to dla Barthes’a było już złowrogimi dotknięciami przemijania. Pod względem potrzeby nazywania i tworzenia obrazów kultura Za- chodu okazywała się kulturą dominacji (przypomina się tutaj też Lèvinasowskie

„orzekanie”, które autorowi Całości i nieskończoności kojarzyło się z „pierwszą przemocą”). Inaczej, jak wspominał Barthes, było w Maroku –

W Maroku nie mieli żadnego obrazu mojej osoby; mój wysiłek, by jako wzorowy człowiek Zachodu być t y m c z y o w y m, nie znajdował odpowiedzi [...] odmawiali podsycania i wychwalania mojego wyobrażenia. [RB 53]

A wcześniej w tym samym fragmencie wyjaśniał:

Doskonałość ludzkich relacji polega właśnie na tym braku obrazu; na znoszeniu dzielących nas p r z y m i o t n i k ó w; relacja opatrzona przymiotnikami staje po stronie obrazu, domina- cji, śmierci. [RB 53]

Barthes zawsze interesował się Orientem, ale pod koniec życia jego podziw dla myśli i kultury Bliskiego i Dalekiego Wschodu stawał się coraz silniejszy. Myślał nawet o „książce odwrotnej”, takiej, która – jak pisał – „opowiadałaby niezliczone

17 J. Derrida, Farmakon, przeł. K. Matuszewski [w:] tegoż, Pismo fi lozofi i, wybór i posłowie B. Ba- nasiak, Kraków 1992, s. 39–61.

18 Zob. np. R. Barthes, Nocna podróżniczka. Przedmowa do „Żywota Rancégo” F.R. Chateaubrian- da, przeł. M. Piwińska, „Teksty” 1979, z. 1, s. 171–181.

»incydenty«, wzbraniając się przed wyprowadzeniem choćby linijki sensu; byłaby to właśnie książka-haiku” [RB 163]. Pociągała go lapidarność oraz skondensowa- na zmysłowość tych ulotnych i subtelnych japońskich form poetyckich, które były tak niepodobne do zachodniej „paplaniny”. W fi lozofi i Zen znajdował nie tylko fascynację pustką, lecz także niechęć do samego języka – tutaj niepełniącego by- najmniej funkcji użytecznego narzędzia przekazu, ale raczej (podobnie myślał też Derrida) – sprawcy językowej śmierci zdarzeń („kiedy tylko zaczynamy myśleć o języku, staje się on niszczycielski”) [RB 77]. Znów jednak (całkiem podobnie jak Derrida) wikłał się w osobliwy paradoks. Nie tylko dlatego, że przez niemal całe swoje życie pisał. Także dlatego, że wprawdzie akt nazywania faktycznie gasił niepowtarzalność zdarzenia, skazując je na unieruchomienie w słowie, ale jedno- cześnie – zamieniając je w historię – po prostu je ocalał. Tak jak dla Derridy, tak i dla Barthes’a akt pisania – choć konieczny – był więc aktywnością paradoksalną, a nawet naznaczoną tragicznością. I dlatego w przedmowie do Żywota Rancégo Chateaubrianda Barthes zauważał smutno, że pisanie jest „początkiem umierania (jakkolwiek wcześnie by się nie zaczęło)...”¹⁹.

Życie człowieka piszącego okazywało się więc żywotem (na swój sposób) hero- icznym, a stawało się jeszcze bardziej heroiczne, gdy samemu było się podmiotem (i przedmiotem) swojego pisania. Z każdą literą podmiot podlegał bowiem wy- mazywaniu (tak jakby popełniał samobójstwo na raty), a jednocześnie towarzy- szyła temu dotkliwa świadomość, że jest niczym innym, jak tylko „efektem języka”

[RB 90]. W jednym z fragmentów swojej autobiografi i Barthes zauważał, że pisząc o sobie, „usuwa się ze znaczącego”, i dodawał:

[...] p i s z ą c s i e b i e, jedynie powtarzam skrajne działanie, za pomocą którego Balzac ukazał w Sarrasine zbieżność kastracji i wykastrowania: jestem swoim własnym symbolem, jestem historią, która mi się przydarza [...] to istotne zagrożenie dla życia podmiotu [...]. [RB 68]

A w innym miejscu uzupełniał:

[...] byłbym niczym, gdybym nie pisał. Mimo wszystko jestem gdzie indziej, niż tam gdzie piszę. Jestem wart więcej, niż to, co piszę. [RB 183]

Ale przecież pisał – cierpliwie, wytrwale i każdego dnia – aż do chwili, gdy wychodząc z Collège de France, został uderzony przez nadjeżdżającą furgonetkę i po miesiącu zmagań przegrał walkę o życie. Zdążył jednak pozostawić swoją au- tobiografi ę – dziwaczną, ekscentryczną, dla niektórych być może irytującą, lecz ostatecznie niezwykłą, bo przechowującą setki ulotnych śladów życia, myślenia i odczuwania człowieka o niezwykłych właściwościach. Niebywale cenne świade- ctwo, którego wartość w wielu momentach, sam – z właściwą sobie nonszalancją – bezlitośnie podważał. Bo „pisanie o sobie – mówił – może się wydawać preten- sjonalną ideą; lecz jest to też idea prosta: prosta, jak idea samobójstwa” [RB 68].

19 Tamże, s. 174.