Symbol i sugestia w myśli europejskiej i indyjskiej : spojrzenie komparatystyczno-historyczne

Kraków 2013, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego ISBN 978-83-233-3712-6, ISSN 2080-5802

HUBERT HŁADIJ^* Instytut Orientalistyki UJ

S ymbol i sugestia w myśli europejskiej i indyjskiej – spojrzenie komparatystyczno-

-historyczne

Niniejsze opracowanie prezentuje porównawcze podejście do rozwijających się niezależnie dwóch tradycji literackich i towarzyszącej temu refleksji. Przyjęto jako istotne założenia sformułowane przez Teresę i Sławomira Cieślikowskich, którzy wskazali, iż „komparatystyka teoretycznoliteracka ma trojakie zadania:

a) badanie tego, co wspólne i przystawalne w poszczególnych literaturach nale- żących do różnych kultur; b) wykazywanie tego, co właściwe wyłącznie litera- turze danej kultury i do innych nieprzystawalne; c) wypracowywanie tego, co specyficzne dla danej kultury, ale dające się przetworzyć i zastosować w litera- turze innego kręgu kulturowego” (Cieślikowska, Cieślikowski 2000: 385). I choć od dawna wyrażane jest krytyczne podejście do komparatystyki, między innymi w pracach René Welleka, René Etiemble’a, Henry’ego H. Remaka czy Gayatri Chakravorty Spivak, głoszącej wręcz śmierć dyscypliny, wydaje się, że głosy o jej zaniku są przedwczesne. Problem polega raczej na rozroście przedmiotu badań, wynikającym z kulturowego pluralizmu i rezygnacji z literaturocentry- zmu. W rezultacie, jak stwierdza Andrzej Hejmej, „w polu komparatystyki lite- rackiej współistnieją trzy zasadnicze tendencje, które nazywam tutaj umownie:

komparatystyką tradycyjną, komparatystyką interdyscyplinarną i komparatysty- ką kulturową. Ostatnia jest najbardziej zróżnicowana – w jej obrębie umieszcza się między innymi aktualne studia nad przekładem, studia etniczne i postkolo- nialne, studia feministyczne, genderowe i studia queer, studia nad tożsamością kulturową, tzw. studia performatywne czy intermedialne” (Hejmej 2010: 56–57).

* E-mail: hhladij@gmail.com. Autor dziękuje Pani dr hab. Lidii Sudyce, prof. UJ, za zaopiniowanie niniejszego artykułu do druku oraz za opiekę naukową i cenne uwagi merytoryczne. Autor składa także serdeczne podziękowania Panu Sławomirowi Cieślikowskiemu, promotorowi jego pracy magisterskiej, który zainspirował go do zajęcia się indyjską teorią literatury, a później życzliwie wspierał w powrocie do pracy naukowej po kilkunastoletniej przerwie.

Zgodnie z tym przedstawione rozważania mieszczą się w modelu tradycyj- nej komparatystyki, skupiają się bowiem na porównaniu dwóch pojęć: symbolu i sugestii, które funkcjonowały w europejskiej i indyjskiej tradycji literackiej.

W opracowaniu zostaną wskazane pewne odpowiedniości między nimi, aczkol- wiek częściej będzie mowa o tym, co je różni, z uwzględnieniem praktyki poe- tyckiej i znaczenia nadawanego tym terminom w Europie i w Indiach. Wstępnie można powiedzieć, że symbol odgrywał w tradycji europejskiej znaczącą rolę, wiążącą się z tendencją do jego odrywania od grupy tropów i utożsamiania go z istotą języka poetyckiego. Nie do przecenienia jest poza tym jego znaczenie dla takich dziedzin, jak: psychoanaliza, religioznawstwo, hermeneutyka czy se- miotyka. Sugestia natomiast była postrzegana jako funkcja ekspresywna słowa, uzupełniająca rozważania o mowie poetyckiej, nie podejmowano jednak prób budowania całościowej koncepcji. W Indiach było odwrotnie: sugestia zdobyła dominującą pozycję w rozważaniach nad sednem poezji – powstała dobrze usy- stematyzowana teoria, przedstawiona w dziele pt. Dhwanjaloka (Dhvanyāloka), autorstwa Dhwanikary (Dhvanikāra) i Anandawardhany (Ānandavardhana)¹, która w istotny sposób oddziaływała na późniejsze rozważania teoretycznoli- terackie. Pojęcie symbolu natomiast nie funkcjonowało jako osobny trop, gdyż na subkontynencie indyjskim tego terminu w ogóle nie znano. Zjawisko kryjące się pod nim zostało włączone do jednego z rodzajów sugestii w sposób opisowy – ogólnie rzecz biorąc, miało ono charakter raczej drugorzędny względem suge- rowania uczuć estetycznych, czyli rasa (rasa, literalnie „smak”).

Przechodząc zatem najpierw do pojęcia symbolu, można zauważyć, że od końca XIX wieku termin ten stał się istotnym elementem języka potocznego oraz praktyki artystycznej i naukowej najrozmaitszych dziedzin. Powszech- ność używania nie oznacza jednak, iż jest to pojęcie o ustalonym znaczeniu – poszczególni autorzy tworzą jego odpowiednią definicję lub charakterystykę, uwydatniając lub wydobywając jedne cechy pojęcia, a pomijając inne. Pojęcie symbolu najszerzej ujmuje Ernst Cassirer, filozof niemiecki, autor Filozofii form symbolicznych. Uważa on, że człowieka powinno nazywać się animal symboli- cum, jako że nie żyje on w świecie jedynie fizycznym, lecz przede wszystkim symbolicznym, którego elementami są język, mit, sztuka, religia. Inaczej niż znaki czy sygnały, które związane są z rzeczą i odnoszą się do niej w sposób ustalony, symbole cechuje uniwersalność (tzn. mogą być one powszechnie stoso- wane) oraz ogromna zmienność.

Symbol odgrywa istotną rolę u twórców psychoanalizy, a zwłaszcza u Car- la Gustava Junga. Pod pojęciem tym kryje się szczególne zjawisko psychiczne, które tworzą treści zarówno racjonalne, jak i irracjonalne, dane percepcji we-

1 Dzieło składa się z dwóch części następujących na przemian po sobie. Są to tzw. karika (kārikā), tj. twierdzenia czy krótkie wersy, którym towarzyszy writti (vṛtti), omówienie bądź komentarz, czyli twórcze rozwinięcie myśli zawartych w pierwszej części, głównie prozą, z ilustrującymi przykładami poetyckimi; przyjmuje się, iż każda z nich jest dziełem innego autora: karika – Dhwanikary, writti – Anandawardhany.

wnętrznej i zewnętrznej. Dla treści nieświadomych jedyną drogą ich udostępnie- nia jest symbol. Jolande Jacobi, ważna interpretatorka myśli Jungowskiej, pisze:

„Symbole mają charakter jednocześnie ekspresyjny i impresyjny; z jednej strony wyrażają w sposób obrazowy wewnętrzne procesy psychiczne, z drugiej zaś strony – gdy procesy te stały się obrazem, jakby »wcieliły się« w obraz – za po- mocą ich treści znaczeniowej wywierają wrażenie i dlatego wpływają na prze- pływ energii” (Jacobi 1993: 132). Istotą prawdziwego symbolu jest „niedopo- wiedzianość”, niemożność w pełni adekwatnego jego przetłumaczenia na język dyskursywny. Gdy to, co niedopowiedziane, zostanie ujawnione i wyjaśnione, następuje śmierć symbolu.

Ogromne znaczenie symboli dostrzega wybitny religioznawca Mircea Eliade.

Określa on symbol jako ekspresyjną formę komunikacji, przekazującą ważną treść niewyrażalną bezpośrednio, nieuchwytną wprost doświadczalnie, odno- szącą się do innego porządku rzeczywistości. Symbol to sposób przejawiania się sacrum, apelujący do człowieka jako całości. Eliade pokazuje w swoich pra- cach wszechobecność symbolicznego myślenia w kulturach pierwotnych i jego logiczną spójność. Zdaniem tego autora „symbole nie są spontanicznymi odkry- ciami człowieka archaicznego, ale tworami kompleksu kulturowego wypraco- wanego przez pewne społeczności ludzkie” (Eliade 1974: 30). Paul Tillich nato- miast podkreśla, że symbole uczestniczą w tym, do czego odsyłają, dlatego nie można ich niczym zastąpić. Odwołują się one do ukrytych przed nami wymia- rów i elementów rzeczywistości, a także odsłaniają takie wymiary i elementy naszej duszy, które odpowiadają owym wymiarom rzeczywistości. Symboli nie można wymyślić, gdyż – jak pisze Tillich – „Pojawiają się one i umierają tak jak żywe istoty”, a pojawiają się nie dlatego, „że ludzie usilnie ich pragną, ani nie umierają z powodu krytyki naukowej bądź praktycznej. Znikają dlatego, że nie wywołują już odzewu w zbiorowości, w obrębie której znalazły swój pierwotny wyraz” (Tillich 1987: 63).

Swój punkt widzenia na naturę symbolu przedstawia również filozof i herme- neutyk Paul Ricoeur, ujmując to lapidarnie: „Symbol daje do myślenia”. Według niego symbol to znak o podwójnym sensie, który cechuje nieprzejrzystość, jako że „jego sens pierwotny, dosłowny wskazuje sam w trybie analogicznym sens drugi, dany wyłącznie w jego obrębie” (Ricoeur 1986: 18). Ponadto sens symbo- liczny, do którego odsyła sens dosłowny, jest niejednoznaczny i niedookreślony, co zmusza do jego twórczej interpretacji.

Symbol znalazł się również w polu zainteresowania semiotyki. Zdaniem Izydory Dąmbskiej znak to „każdy przedmiot, który przez kogoś percypowany zdolny jest uobecnić temu, kto go spostrzega, coś od siebie różnego, a względem czego pozostaje w stosunku semantycznym wskazywania lub denotowania”

(Dąmbska 1973: 37). Istnieją dwa zasadnicze rozumienia symbolu, przy czym pierwsze z nich opiera się na prostej denotacji właściwej dla nauki i techniki oraz języka naturalnego. Jako przykłady mogą służyć wyrażenia mowy oraz symbole logiczne, matematyczne i chemiczne. Inaczej jest w przypadku sztuki,

poezji, religii czy dziedziny snów i przeżyć. Symbol ma w nich charakter dwu- aspektowy, to znaczy z jednej strony może być denotowany przez znak, a rów- nocześnie może sam wskazywać na inny przedmiot zwany przedmiotem sym- bolizowanym, przy czym jego funkcja semantyczna nie opiera się na zasadzie konwencji, lecz na innych związkach, takich jak na przykład analogia, metafora czy metonimia. Podkreślenia wymaga, że najczęściej to, co symbolizowane, jest donioślejsze od przedmiotu symbolizującego.

Niewątpliwie symbol ma swoje należne miejsce również w teorii i historii li- teratury, ale i na tym polu istnieją trudności w jego zdefiniowaniu. W Słowniku terminów literackich zdefiniowano go jako

pojedynczy motyw lub zespół motywów występujących w dziele, który jest znakiem tre- ści głęboko ukrytych i niejasnych, mających za zadanie kierować ku nim myśl czytelnika.

Odbiór tak pojętego symbolu wymaga od odbiorcy dwustopniowej interpretacji seman- tycznej: najpierw zlokalizowania określonej całości w obrębie świata przedstawionego utworu, a następnie rozpoznania w owej całości wykładnika znaczeń zaszyfrowanych (Słownik terminów literackich 1988: 501–502).

William York Tindall w swojej definicji zwraca natomiast uwagę na to, że symbol może być głównym czynnikiem konstrukcyjnym w utworze, podstawą jego koncepcji i zasadniczym środkiem wyrazu. Jego zdaniem „Symbol literacki, analogia czegoś nieokreślonego, to takie ułożenie elementów, żeby wyrażenie wychodziło poza to, do czego się zasadniczo te elementy odnoszą, i poza granice mowy w ogóle – tak żeby kompozycja ta ucieleśniała i zaprezentowała kompleks myśli i uczucia. Symbol literacki nie musi być obrazem – rytm, zestawienie ele- mentów, struktura czy całość poematu mogą być analogią” (Tindall 1955: 12).

Omijając trudności związane ze skrótowym ujęciem istoty symbolu, Maria Podraza-Kwiatkowska proponuje rodzaj definicji syntetycznej, która objęłaby najważniejsze tendencje w myśleniu o tym pojęciu. Przy takim podejściu sym- bol to

indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, a także funkcji ornamentacyjnej, wieloznaczny i nieprecyzyjny, na sugerowaniu określonych wzruszeń oparty odpowiednik takich jakości, które nie będąc jakościami jasno skrystalizowanymi, nie posiadają adekwatnych określeń w systemie językowym. Symbol taki, poszerzony na szereg obrazów i analogii, niekiedy na cały utwór, na skutek kompletnego zlania się warstwy znaku i znaczenia może stać się bytem autonomicznym, nie podlegającym tłu- maczeniu na język dyskursywny (Podraza-Kwiatkowska 1975: 54).

Druga część definicji dobrze oddaje zjawisko ekspansywności symbolu, cha- rakterystyczne dla ambicji artystycznych twórców okresu symbolizmu, o czym będzie mowa niżej. W pierwszej natomiast przeciwstawiono symbol innym tropom czy figurom. Przeciwstawienie to dookreśla jego odrębność w świecie mowy poetyckiej, dlatego warto odnotować skrótowo, jak wyglądają relacje symbolu z innymi zjawiskami językowymi występującymi w tworzywie lite- rackim.

Odróżniając symbol od alegorii, można zauważyć, że ten pierwszy jest kon- strukcją żywą, zmienną, spontaniczną, mającą wyrazić to, co niewyrażalne, poza tym oddaje swój sens w sposób wymagający dalszej interpretacji i nie da się go niczym zastąpić. Alegoria natomiast ma charakter skostniały, konwencjo- nalny i często dydaktyczny, zazwyczaj przedstawia ideę znaną, a jej zrozumie- nie opiera się na znajomości tradycji literackiej, religijnej czy ikonograficznej.

Ponadto polega ona na tym, iż między sensem dosłownym a znaczonym zacho- dzi stosunek przekładu, w związku z czym – jak stwierdza Ricoeur – „gdy się takiego przekładu dokona, alegoria staje się zbędna” (Ricoeur 1985: 63). Wyraź- na jest nieprzystawalność symbolu i porównania. To drugie ma charakter orna- mentacyjny, a jego człony są oddzielone pod względem semantycznym i jasno określone, podczas gdy symbol jest przedstawieniem nie-wprost, ekwiwalentem treści różnych od niego i wzajemnym zespoleniem postaci i znaczenia.

Trudniejsze jest rozgraniczenie symbolu i metafory, łączą je bowiem pewne wspólne właściwości strukturalne istotne dla ich funkcjonowania. Zdaniem Te- resy Dobrzyńskiej „są one związane ze zjawiskiem konotacji, które pełni kon- stytutywną rolę zarówno w wypadku mowy przenośnej, jak też przy ustalaniu się sensów naddanych symbolu” (Dobrzyńska 1984: 157). Metafora może zatem aktywizować konotacje związane z symbolem, równocześnie sama może być gruntem, z którego rodzą się symbole. René Wellek i Austin Warren z kolei zauważają różnice między nimi w powtarzalności użycia. Ich zdaniem „obraz może być raz użyty jako metafora, gdy jednak stale wraca, jednocześnie prezen- tując i reprezentując, jest już symbolem” (Wellek, Warren 1976: 249).

Definicja symbolu podana przez Podrazę-Kwiatkowską prowadzi nas również do najbardziej sprzyjającego dla niego okresu, to znaczy do modernizmu i sym- bolizmu przełomu XIX i XX wieku². W tym pierwszym, interesującym nas kon- tekście pierwszorzędne znaczenie ma twórczość takich poetów jak Charles Bau- delaire, Arthur Rimbaud czy Paul Verlaine. Siła poezji pierwszego z nich tkwi w świadomym wykorzystaniu mocy poetyckiej istniejącej w samym języku.

Jego utwory działają na naszą wyobraźnię nie tylko swoją stroną znaczeniową, lecz także dźwiękową. Poeta tworzy rodzaj magii sugestywnej, która rodzi z ko- lei dalsze, znaczeniowo niejasne, treści, jak też tajemnicze siły czystego dźwię- ku. Na przykład w słynnym sonecie pod tytułem Oddźwięki odwołuje się do zjawiska synestezji, czyli współwystępowania i kojarzenia wrażeń wywołanych przez bodźce różnej natury, w tym wypadku współodpowiedniości dźwięków, woni i kolorów. Samodzielną drogą podąża Rimbaud, który w swoich Samogłos- kach wiąże dźwięki liter z kolorami, nadając im dodatkowo znaczenie emocjo- nalne. Aby dotrzeć do tego, co niewyrażalne, w jego utworach „zdania, obraz, przenośnia, osiągają niespotykaną dotąd dynamikę, słowa wchodzą w niespo- tykane związki, rodzą zuchwałą metaforę, niepokoją i poruszają wyobraźnię”

2 W poniższych rozważaniach ważnym punktem odniesienia była książka Stefana Jarocińskiego, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków 1976.

(Ważyk 1973: 16). Verlaine natomiast odkrywa bliskie związki poezji z muzyką, poezja bowiem, jak muzyka, powinna sugerować idee lub uczucia, których nie jest w stanie wyrazić zwykły opis czy konkretny obraz. Istotą poezji jest zatem nieostrość i płynność, a jej moc tkwi w odcieniach i niedomówieniach, w sub- telnej grze wartości dźwiękowej słowa.

To nowe spojrzenie na istotę poezji spowodowało zasadniczy przełom w dal- szym rozwoju sztuki poetyckiej. W 1886 roku Jean Moréas ogłosił manifest pod tytułem Le Symbolisme, który to termin stał się określeniem nowego kierunku w literaturze i sztuce. Można w nim przeczytać między innymi: „obrazy natury czy ludzi, wszystkie zjawiska konkretne, nie mogą w tej sztuce ukazywać się same, lecz są przedstawiane symbolicznie przez sensytywnie wyczuwalne ślady, przez utajone powinowactwa z pierwotnymi ideami” (Hofstätter 1980: 305). Nie miejsce tu na ocenę wpływu symbolizmu na wielkich poetów XX wieku, na po- wstanie jego ważnego odpowiednika w Rosji itd., istotne jest, że w okresie tym wzrasta niepomiernie rola symbolu. Staje się on ulubionym środkiem wyrazu wielu twórców, przy czym każdy z nich stara się stworzyć swój własny, niepo- wtarzalny ich repertuar. Pojawia się również tendencja do odrywania symbolu od grupy tropów związanych z przedstawieniem pośrednim i zmierzająca do utożsamienia go z poezją w ogóle czy z postulowanym ideałem poezji. Podraza- -Kwiatkowska zauważa, iż w tym wypadku na przykładzie symbolu „próbowa- no rozwiązać istotne problemy estetyczne swojej epoki, że próbowano formuło- wać nowy model poezji” (Podraza-Kwiatkowska 1975: 57).

Podstawowym pojęciem w tym nowym modelu staje się obok symbolu właś- nie sugestia. W wielu sformułowaniach obie kategorie często zachodzą na siebie, czy wręcz są ze sobą utożsamiane. Identyfikacja taka nie wydaje się uzasadnio- na: wprawdzie oba pojęcia w jakiś sposób się dopełniają przez swój związek z techniką ekspresji pośredniej, to jednak w symbolu kładzie się nacisk na jego aspekt poznawczy, umożliwiający dostęp do ukrytych stron rzeczywistości, na- tomiast w sugestii ważniejsza jest strona praktyczno-użytkowa, dotycząca spo- sobu oddziaływania dzieła literackiego na jego odbiorcę.

Rozumienie tej kategorii na gruncie europejskim poszło w dwóch różnych kierunkach. W pierwszym z nich położono nacisk na aktywizację czytelnika mającą charakter hipnotyczny. Chodziło o poddanie się określonemu nastrojo- wi, podporządkowanie się sugestii stworzonej przez poetę po to, aby wzbudzić w odbiorcy pożądane stany emocjonalne. Środkiem prowadzącym do tego celu stała się technika rozlewnego wielosłowia (modna szczególnie wśród poetów Młodej Polski), wszelako jednostronna w swojej aurze uczuciowej, najczęściej smutnawo-melancholijnej. Wpływ tak rozumianej sugestii na dalszy rozwój poezji był raczej nieznaczny. Rzeczywiście ważny okazał się natomiast drugi sposób interpretacji zasady sugestii, podkreślający konieczność wysiłku intelek- tualnego w odbiorze poezji. Sens czytania polega na wyszukiwaniu w utworze sygnałów, rozwijaniu niedopowiedzeń, odszukiwaniu tematów lub idei ledwie (często jednym słowem) zaznaczonych. Utwór zatem ma być tak skonstruowa-

ny, aby utrudnić proces jego percepcji i dokładne zrozumienie przez czytelnika.

Służą temu najrozmaitsze środki, między innymi wszelkiego rodzaju chwyty polegające na elipsie, wyszukiwanie możliwości słowa poprzez odpowiednie uwikłanie stylistyczne, używanie dwuznaczności oraz słownictwa rzadkiego i wyszukanego, rozbicie zdania jako uporządkowanej wypowiedzi i zastąpienie jej równoważnikami i wykrzyknikami itd. Głównym teoretykiem tak pojętej su- gestii był Stéphane Mallarmé. Jego zdaniem „nazwać jakąś rzecz, to zniszczyć trzy czwarte radości. Rozkoszowanie się polega na stopniowym odgadywaniu, zasugerować przedmiot – oto właściwy cel” (Friedrich 1978: 171). Program este- tyczny Mallarmégo wywarł duży wpływ na wielu twórców i, jak stwierdza Ja- cek Trznadel, jego „koncepcja wieloznaczności słowa – jak oddźwięku w muzy- ce zależnie od pozycji na partyturze tekstu – rola skrótu, niedomówienia, tekstu jako ukrytej koncepcji także – miały zaważyć na losie różnych późniejszych awangard” (Trznadel 1978: 288). Podsumowując, pojęcie sugestii nie stało się w teoretycznej myśli europejskiej kategorią, dzięki której można byłoby wyjaś- nić lub zinterpretować w sposób uporządkowany i systematyczny najrozmaitsze zjawiska poetyckie, takie ujęcie natomiast znalazło znaczący wyraz w sanskry- ckiej teorii literatury.

Przechodząc zatem na teren indyjski, trzeba w niezbędnym skrócie przedsta- wić tradycje w dziedzinie refleksji nad językiem poetyckim. Już w Rigwedzie (‚gveda), zbiorze hymnów zasadniczo o religijnym charakterze, nie tylko moż- na znaleźć wiele miejsc pełnych poetyckiego uroku, lecz także ślady świado- mego odróżniania mowy poetyckiej od codziennej. W hymnie X.71 (Rigweda zawiera 1028 utworów ujętych w 10 księgach) zaleca się poecie, by starannie wybierał słowa, gdyż ułożone w wersy będą prowadzić do błogości i piękna.

Hymn X.125 do Mowy, przez nią samą wypowiadany, podkreśla siłę słowa, w kilku zaś innych pojawiają się słowa kāvya (poemat, wiersz) oraz gāthā (wers, który jest śpiewany). Również Upaniszady (Upaniṣad), będące przecież wyra- zem przemyśleń filozoficznych, nie są wolne od sformułowań wyraźnie poety- ckich. Refleksję teoretyczną można natomiast znaleźć w tak dawnym tekście jak Nirukta (Nirukta) Jaski (Yāska) (VI–VII w. p.n.e.), w którym jest zawarta pierw- sza informacja o podobieństwie (upamā) jako tropie. Kolejne wieki przed naszą erą i na jej przełomie przynoszą coraz więcej materiału poetyckiego. W tym okresie powstają obszerne dzieła, takie jak Mahabharata (Mahābhārata) i Ra- majana (Rāmāyaõa), określane jako wielkie poematy (mahākāvya), ze wzglę- du na ich treść, formę i autorski zamiar. W sutrach Paniniego (Pāõini) można znaleźć istotne refleksje nad naturą podobieństwa, a sam wielki gramatyk jest wspominany w późniejszej literaturze jako poeta.

Równolegle pojawiają się pierwsze rozważania na temat funkcji poezji, jej kla- syfikacji lub reguł, które nią rządzą. Jak pisze jeden z badaczy: „Szereg inskryp- cji z II wieku n.e. wskazuje, że okres refleksji już się rozpoczął. Niektóre zalety, walory, czyli guna (guõa), które figurują w późniejszych pracach, otrzymały swoje nazwy, kawja (kāvya) została podzielona na prozę (gadya) i wiersz (padya),

a te określone jako alaÐkrita, czyli zawierające figury mowy” (Kane 1970: 3)³. O istnieniu długiej tradycji literackiej świadczy również fakt, iż legendarny wieszcz Bharata, autor Natjaśastry (Bhāratīya-Nāyaśāstra), najstarszego z teks- tów zaliczanych do poetyki, powołuje się na kilkunastu poprzedników, a w sa- mym traktacie (prawdopodobnie napisanym nie później niż z końcem III w. n.e.) została sformułowana teoria dramatu oraz przeżyć estetycznych, czyli ras. Ven- katesh Vaman Sovani wskazuje, że w rozdziale 7. tego dzieła pojawia się stwier- dzenie, które „antycypuje funkcję sugerowania (vyañjana), właściwą dla teorii dhwani (dhvani), tj. sugestii” (Sovani 1977: 388).

Następny etap w rozwoju poetyki indyjskiej związany jest z próbami stworze- nia jednolitej koncepcji, w której jedna nadrzędna zasada łączyłaby różne zja- wiska poetyckie. W okresie kilku wieków dzielących Bharatę od twórców teorii sugestii powstają dwie znaczące szkoły, z których pierwsza (należą do niej Bha- maha [Bhāmaha], Rudrata [Rudraṭa] i Udbhata [Udbhaa]) upatruje istotę poezji w figurach i tropach poetyckich (alaÐkara), druga zaś (jej przedstawicielami są Dandin [Daõḍin] i Wamana [Vāmana]) dowartościowuje pojęcie stylu, czyli riti (rītī), rozbudowując część poświęconą zaletom, ale także błędom stylistycznym, to jest dosza (doṣa). Niewątpliwie obie szkoły mają swoje zasługi w tworzeniu instrumentarium teoretycznoliterackiego, wprowadzając szereg pojęć, które na dobre zadomowiły się w późniejszych traktatach. Pojęcia te jednak tracą swoje pierwszorzędne znaczenie na rzecz nowo odkrytej „duszy” poezji, czyli wspo- mnianej sugestii. Co ciekawe, teoria dhwani pojawia się w pełni ukonstytuowa- na już w momencie zaprezentowania w tekście – nie są znane żadne wcześniej- sze dzieła, które by o niej traktowały, chociaż niektórzy autorzy wskazują, że była ona kształtowana przez nieprzerwaną tradycję, ale niekomentowaną w od- rębnych książkach. Mogło być jednak i tak, że wczesne formy teorii w postaci zapisanej zaginęły.

Trudno powiedzieć, jak rzeczywiście było, najważniejsze jest to, iż zacho- wał się podstawowy traktat szkoły zatytułowany Dhwanjaloka (Światło suge- stii). Jak już wspomniano, dzieło składa się z dwóch części. Autorem pierw- szej (karika) jest nieznany uczony, znany tylko z określenia: Dhwanikara (tj. „Twórca dhwani”), żyjący w VIII wieku naszej ery, autorem drugiej (writti) – Anandawardhana, teoretyk literatury i filozof, który jako poeta miał być sławny w okresie panowania króla kaszmirskiego Awantiwarmana w drugiej połowie IX wieku. Wprawdzie wokół kwestii autorstwa traktatu toczą się do dziś spory, ale dla niniejszego opracowania ważniejsze są poglądy w nim zawarte.

Punktem wyjścia, związanym ze ścisłym osadzeniem nowej teorii w ramach pojęć wypracowanych przez indyjskich językoznawców i filozofów języka, jest jasne rozróżnienie między różnymi poziomami użycia języka i różnymi funk- cjami słowa. Pierwszy, informacyjny poziom języka, podporządkowany ozna- czającej funkcji słowa (abhidhā), zależy od powszechnej konwencji, dostępnej

3 Wszystkie tłumaczenia w przekładzie własnym autora artykułu.

dla każdego, kto rozumie i potrafi posługiwać się regułami języka. Drugi to użycie języka nie wprost, w którym znaczenie może mieć charakter obrazowy lub ukryty, oparty na funkcji wskazującej słowa (lakṣanā). Poezja wychodzi od tych dwóch poziomów znaczenia, lecz nie zatrzymuje się na nich, jak mowa codzienna czy dyskurs naukowy. Są one źródłem nowego znaczenia, które jest różne od nich nie tylko co do stopnia, ale i jakości. To nowe znaczenie jest wy- nikiem sugerującej siły tkwiącej w języku i nazywanej po sanskrycku vyañjana.

Związane wyłącznie z mową poetycką, jest jej istotą („duszą”, atmanem), i jeśli przekracza oba podstawowe poziomy znaczenia, to wtedy można mówić o praw- dziwej sugestii, czyli dhwani. Innymi słowy, dhwani to szczególne uformowa- nie środków językowych, umożliwiające ujawnienie znaczenia, które dominuje i podporządkowuje sobie to, co wyrażone. Istotne jest również to, że w pojęciu dhwani mieści się nie tylko punkt widzenia twórcy poezji, ale przede wszyst- kim sposób jej działania na odbiorcę. Słowo dhvani, pochodzące od czasownika dhvan – „grzmieć”, „szumieć”, „dźwięczeć”, „odbijać echo”, słownikowo ozna- cza przecież echo, dźwięk, brzmienie lub oddźwięk. Zdaniem Krishny Chaita- nyi: „Ānandavardhana musiał być zafrapowany podstawowym cudem w poezji – konkretne, zmysłowe, namacalne bodźce wywołują emocje, materialna real- ność prowadzi do niematerialnej rzeczywistości” (Chaitanya 1965: 120).

Wykład Dhwanjaloki zaczyna się od odparcia zarzutów tych, którzy zaprze- czają istnieniu sugestii lub rozpatrują ją jako coś opartego na wtórnym zna- czeniu słowa, a także tych, którzy twierdzą, że jej natura leży poza zakresem słów. Zdaniem Anandawardhany dhwani istnieje i ma dwa aspekty: wyrażony i ukryty, całkiem różny od pierwszego, na dowód czego przytacza ważkie argu- menty. Po pierwsze, różnica tkwi w odmienności ich natur: przykładowo sens sugerowany ma charakter zakazu, natomiast wyrażony – pozytywnej propozy- cji, innym razem sens wyrażony ma naturę zakazu, sugerowany jest zaś pozy- tywną propozycją. Po drugie, różni je sposób poznawania obu sensów. Poznanie sensu wyrażonego jest uwarunkowane znajomością leksyki i reguł gramatyki, natomiast w przypadku sugerowanego decydującą rolę odgrywa kontekst oraz rodzaj nastawienia estetyczno-intuicyjnego. Indyjski teoretyk wyjaśnia, iż „fak- tem jest, że ten sens (sugerowany) pozostaje poza rozumieniem osób posiadają- cych wiedzę o znaczeniach i słowach, lecz niechętnych estetycznej kontemplacji wewnętrznej zawartości poezji, tak jak prawdziwe rozumienie nut i tonów jest poza zasięgiem teoretyków muzyki, którzy sami nie są dobrymi muzykami”

(Ānandawardhana 1982: XXII [wstęp]).

Po trzecie, odmienne jest użycie środków językowych na obydwu poziomach:

sens wyrażony opiera się wyłącznie na słowach, natomiast znaczenie sugerowa- ne może tkwić w fonemie lub sylabie słowa, w układzie słów czy określonym stylu. Po czwarte, oba sensy różnią się w zależności od osoby, do której adre- sowana jest wypowiedź. Przykładowo, to samo stwierdzenie wypowiedziane przez kobietę może mieć dosłowne znaczenie dla męża, sugerowane zaś – dla kochanka. Po piąte wreszcie, sens sugerowany jest uchwytny tylko po sensie

wyrażonym, czyli w momencie gdy konkretne znaczenie wyczerpało samo sie- bie lub jest odbierane jako nieadekwatne. Wtedy to, co sugerowane, rozbłyska nagle w umyśle odbiorcy, odsuwając całkiem sens literalny. Ten ostatni bowiem daje zwykłe i proste poznanie, podczas gdy sens sugerowany przynosi pełne ra- dości uczucie zaskoczenia dzięki nagłemu odkryciu piękna poetyckiego.

Po tych wyjaśnieniach traktat przedstawia tak typowe dla Indusów podejście systematyzujące i klasyfikujące. Kanti Chandra Pandey pisze, że podział sugestii został przeprowadzony „na dwóch podstawach: zgodnie z charakterem sensu su- gerowanego i zgodnie z relacją znaczenia konwencjonalnego do sugerowanego”

(Pandey 1950: 254). W pierwszym przypadku chodzi o następujące typy dhwani:

wastu-dhwani (vastu-dhvani) – gdy sugeruje się pewną ideę, alamkara-dhwani (alaÐkāra-dhvani) – gdy sugerowana jest figura poetycka, oraz rasa-dhwani (rasa-dhvani) – polegające na sugerowaniu przeżyć estetycznych. Ten ostatni typ jest rozpatrywany przez autorów Dhwanjaloki ze szczególną uwagą, jako że w nim właśnie najwyraźniej widać odmienność tego, co sugerowane. Rasa nie może być nigdy obiektem bezpośredniej denotacji. Gdyby bowiem mieściła się na poziomie wyrażania, wystarczyłoby wymienić tylko odpowiednie słowa oznaczające uczucia, aby wzbudzić je u odbiorcy. Tymczasem żadne emocje nie są doświadczane w takiej sytuacji. Anandawardhana podkreśla to, stwierdzając, że „nie ma nawet najdrobniejszego dowodu obecności rasa w utworze, który za- wiera tylko właściwe nazwy uczuć, jak miłość, a który jest pozbawiony pełnego opisu postaci w określonych sytuacjach” (Ānandavardhana 1982: 13, I.5 [writti]).

Podstawowy podział sugestii rozpatrywanej z punktu widzenia relacji mię- dzy sensem wyrażonym a sugerowanym przedstawia się następująco. Jest więc sugestia z sensem wyrażonym niebędącym w intencji autora, czyli takim, któ- ry wymaga pewnej semantycznej modyfikacji na poziomie wyrażania, oraz z sensem wyrażonym zamierzonym przez autora, to znaczy wymagającym jego literalnego odczytania, lecz odsyłającym do czegoś innego. Jak zauważa Marie-Claude Porcher w swoim artykule (Porcher 1975: 365), podział ten od- zwierciedla różny charakter odniesienia obu typów sugestii. Pierwszy z nich jest oparty na wtórnym, obrazowym znaczeniu słowa (lakÿanamula). Termin obrazowy obejmowałby tutaj różne rodzaje związków odwołujących się do me- tonimii, synekdochy, metafory itd. Należy zatem przyjąć – jeśli odwołać się do europejskiego rozumienia symbolu, który uzyskuje swoją funkcję semantyczną nie na zasadzie konwencji, lecz na podstawie więzi metaforycznych, analogicz- nych itp. – iż mieści się on w tym właśnie typie dhwani. Drugi bowiem jest oparty na pierwotnym znaczeniu słowa (abhidhāmula).

Rozpatrując pierwszy z wymienionych typów sugestii, teoretycy dhwani wy- różniają dwa jego rodzaje w zależności od stopnia semantycznej modyfikacji na poziomie sensu wyrażonego. Pierwszy rodzaj polega na tym, że sens dosłow- ny łączy się i zlewa z innym znaczeniem. Przykłady podawane przez Ananda- wardhanę wskazują, że w tym przypadku chodzi o takie zastosowanie słowa,

które w tradycji europejskiej określa się jako symboliczne, jak na przykład w na- stępującym fragmencie (Ānandavardhana 1974: 81, II.1 [writti]):

Niech chmury zakrywają niebo czarną barwą, Niech krążą w chmurach żurawie,

Niech wiatr rozprasza mgłę,

A przyjaciele obłoków niech wydają szczęśliwy krzyk.

Niech tak będzie! Ja, silny duchem Rama Wszystko zniosę. Lecz córka króla Widehy, Co będzie z nią? Bądź dzielna, o pani!

Słowo „Rama” nie odsyła wcale do imienia, które oznacza, lecz przywołuje cały zespół cech, w które wyposażana jest osoba bohatera. Jest więc symbolem męstwa, nieugiętości, wytrzymałości itd. Wybór takich, a nie innych skojarzeń, które są źródłem dhwani, zależy od wyobraźni i wrażliwości czytelnika. Podob- nie dzieje się w drugim zamieszczonym przykładzie (Ānandavardhana 1974: 82, II.1 [writti]), gdzie powtórzone słowo „lotos” jest symbolem tych wszystkich jego walorów, które powodują, iż można nazwać go lotosem:

Wtedy ujawniają się zalety, Kiedy odkryje je znawca.

I lotos staje się lotosem wtedy, Kiedy go oświetli słońce.

Tak więc Indusi odróżniali zjawisko językowe odpowiadające europejskiemu symbolowi, ale nie mając dla niego właściwego terminu, przedstawiali całkiem trafnie jego naturę w sposób opisowy. Należy jednak zaznaczyć, że niezależ- nie od symbolicznego potencjału tkwiącego w imionach bohaterów czy bogów, nazwach niektórych roślin i zwierząt bądź nazwach geograficznych, ten rodzaj sugestii miał marginalne znaczenie w poezji indyjskiej, która skupiła się przede wszystkim na sugerowaniu przeżyć estetycznych.

Drugi rodzaj dhwani w obrębie tego typu obejmuje natomiast takie sytuacje, gdy sens literalny zostaje całkowicie odsunięty, a więc gdy słowo czy zwrot są użyte w znaczeniu nieadekwatnym do całego kontekstu. Konieczne jest wtedy znalezienie innego znaczenia, które usunęłoby powstałą niezgodność. Po doko- naniu zamiany słowo czy zwrot użyte na poziomie sensu wyrażonego zostaje całkowicie odsunięte i rozpływa się na rzecz nowo odkrytego i jedynie zasuge- rowanego znaczenia, przy czym w grę mogą wchodzić tylko takie zwroty, które pełne są uroku niemożliwego do przekazania przez żadne inne wyrażenie, jak na przykład w podanym przykładzie (Ānandavardhana 1982: 29, I.13 [writti]):

Tylko trzy osoby zbiorą

Kwiaty ze złota, które rodzi ziemia:

Odważny, uczony

I ten, który wie, jak służyć.

Znaczeniu konwencjonalnemu związanemu ze zwrotem „kwiaty ze złota” za- przecza nasza bezpośrednia wiedza o świecie. Nie znamy przecież żadnej krai- ny, gdzie rosłyby tego typu kwiaty, nie mówiąc już o ich zbieraniu. Chodzi za- tem o miejsce pełne bogactwa i pomyślności, a to, co się sugeruje, jest pochwałą trzech wymienionych kategorii osób, zasługujących na najwyższą nagrodę.

Drugi typ sugestii (z sensem wyrażonym zamierzonym przez autora, lecz odsyłającym do czegoś innego) także dzieli się na dwa rodzaje. Pierwszy ma naturę rezonansu, to znaczy sens sugerowany jest odbierany dopiero po zrozu- mieniu sensu wypowiedzianego, a więc fazy jego poznawania są dostrzegalne w czasie. Dzieli się on jeszcze trojako: na sugestię opartą na sile słowa, opartą na sile sensu i na nich obu równocześnie. W drugim sens sugerowany jest od- bierany podczas czytania bezpośrednio, intuicyjnie, czyli fazy jego poznawania są niedostrzegalne w czasie. Rodzaj ten jest właściwy dla sugerowania przeżyć estetycznych. Aby osiągnąć cel, jakim jest rasa, poeta musi tak zorganizować poziom sensu wyrażonego, aby użycie wszystkich figur i zalet służyło wyłącz- nie temu celowi. Gdyby bowiem rasa była podporządkowana głównemu znacze- niu utworu odnoszącemu się do czegoś innego, wtedy rezultatem byłaby tylko figura poetycka.

Najwięcej uwagi poświęcają twórcy dhwani nastrojowi erotycznemu (śriṅgāra rasa), który uważa się za najsłodszy i bardziej uroczy niż inne. Słowa i znaczenia kompozycji muszą posiadać wtedy walor słodkości (mādhurya guõa). Również uczucie gniewu należy do bardzo ekscytujących, ale musi się opierać na zalecie gwałtowności (ojas guõa). Wszystkie nastroje powinny zaś charakteryzować się przejrzystością (prasāda guõa), która polega na klarowności dźwięków i sensów.

Jak stwierdza Anandawardhana, „ta zaleta powinna być rozumiana jako pierw- szorzędna tylko w relacji do sensu sugerowanego” (Ānandavardhana 1982: 53, I.10 [writti]). Liczba środków w tym rodzaju dhwani, którymi dysponuje poeta, jest ogromna. Sugestia ta może tkwić w poszczególnych głoskach, słowach, zda- niach, konstrukcji eufonicznej, wreszcie w całym utworze. Jeśli chodzi o głoski, to „nagromadzenie »ś« i »ṣ« połączone z dźwiękami »r« i »ḍh« jest przeszkodą dla rasa erotycznej” (Ānandavardhana 1982: 115, III.3 [karika]). Jednak gdy zo- staną one „użyte w relacji do przeżycia odrazy (bībhatsa rasa), efektem będzie jego wzmocnienie” (Ānandavardhana 1982: 115, III.4 [karika]). Zdanie może być sugerujące jako pewna całość zawierająca figury poetyckie lub ich pozbawiona.

W przypadku ich stosowania poeta musi pamiętać, że – szczególnie gdy sugeruje rasa erotyczną – powinien powstrzymać się od używania aliteracji (anuprāsa) i rymu asonansowego (yamaka), gdyż byłoby to równoznaczne z błędem z jego strony. Inne figury powinny być używane z wielką ostrożnością, tak aby nie było widać żadnego wysiłku ze strony poety w ich wprowadzaniu. Poeta powinien mieć cały czas świadomość, iż są one elementem drugorzędnym dla rasa, i umieć z nich w odpowiednim momencie zrezygnować.

Sugestywność konstrukcji eufonicznej związana jest ze zjawiskiem sandhi pokrewnym elizji. Mogą być więc konstrukcje z długimi ciągami wyrazów zło-

żonych, z umiarkowanym ich użyciem lub bez wyrazów złożonych. Przykła- dowo przy sugerowaniu przeżycia erotycznego i patetycznego (karuõa) trzeba zdecydowanie unikać konstrukcji nawet z umiarkowaną liczbą złożeń, są to bo- wiem uczucia najdelikatniejsze i jakakolwiek niejasność w dźwiękach czy zna- czeniach mogłaby zakłócić ich odbiór przez czytelnika. Szczególnego mistrzo- stwa wymaga tworzenie większych form poetyckich, aby jako całość zawierały dhwani. Wszystkie środki, a więc opisy zjawisk zewnętrznych w stosunku do podmiotu mówiącego, jak i zjawiska wewnętrzne w stosunku do niego, będące opisem zachowań dotyczących emocji lub uczucia, jak również wprowadzone figury poetyckie, muszą być tak wzajemnie dopasowane, żeby jedno sugero- wane przeżycie dominowało w całym utworze. Jeśli taka sytuacja zaistnieje, żadna inna rasa nie może być wtedy potraktowana na równi, lecz musi mieć charakter podległy w stosunku do dominującej. Dwóm rasa przeciwstawnym może być przyznana taka sama ważność tylko wtedy, gdy podłoże ich powsta- wania jest różne. Przykładowo przeżycie grozy (bhayānaka) powinno być opi- sane wyłącznie w odniesieniu do wroga bohatera, który stanowi podłoże rasa heroicznej (vīra). Jak stwierdza Anandawardhana, „pokazanie wielkiej grozy po stronie wroga powoduje, iż nadzwyczajna chwała bohatera z punktu widzenia jego taktyki i męstwa zostanie jeszcze bardziej uwypuklona” (Ānandavardhana 1982: 181, III.25 [writti]). Gdy jednak w dziele zostaną wprowadzone dwa prze- ciwstawne nastroje, blisko siebie przebiegające, wtedy konieczna jest interwen- cja trzeciego, który usunie powstałą opozycję. Poeta musi być świadomy tego, iż niektóre rasa, jak: miłości i wstrętu, heroizmu i grozy, spokoju i gniewu, miłości i spokoju, są opozycyjne względem siebie, gdyż jest to warunkiem właściwego wybrzmienia końcowego efektu utworu. Najmniejsza nieuwaga z jego strony w tej kwestii, zwłaszcza przy opisywaniu nastroju erotycznego, stanie się bo- wiem od razu widoczna.

Na zakończenie warto dodać, iż przedstawiona klasyfikacja nie była dla te- oretyków dhwani celem samym w sobie, lecz miała być ona niezbędnym prze- wodnikiem dla wytrawnych odbiorców sztuki poetyckiej, pomagającym im oce- nić wartość czytanej lub słuchanej przez nich poezji. Kryterium tej oceny był stopień opanowania poszczególnych utworów przez sugestię. Jeśli zatem to, co sugerowane, przewyższa swoim czarem to, co wyrażone, tak jak urok pięknych kobiet jest czymś więcej niż piękno poszczególnych ich atutów obserwowanych oddzielnie, wówczas można mówić o pierwszorzędnym rodzaju poezji okre- ślanym jako dhwani-kawja (dhvani-kāvya) („poezja z dominującą sugestią”).

Gdy zaś artystyczna doskonałość tego, co sugerowane, jest mniejsza od tego, co wyrażone, wtedy konkretny utwór można zakwalifikować do drugorzęd- nego rodzaju poezji noszącego nazwę gunibhuta-wjangja kawja (guõībhūta- vyaðgya kāvya) („poezja z podporządkowaną sugestią”). Natomiast poezję, w której sugerowany element jest bez znaczenia dla komunikatu, nazywa się citra-kawja (citra-kāvya) („poezja wizualna”). Anandawardhana podkreśla jed- nak, że „tak naprawdę to nie jest w ogóle poezja, to jest tylko imitacja poezji”

(Ānandavardhana 1982: 247, III.42 [writti]). Rozpoznanie, z jakim rodzajem su- gestii odbiorca ma do czynienia, zależy nie tylko od dobrej znajomości zasad dhwani, ale przede wszystkim od jego wrażliwości i umiejętności odkrywania sugerowanych znaczeń.

BI BLIOGR A F I A

Źródła

Ānandavardhana, 1974, Dhvanyāloka („Svet dhvani”), tłum. z sanskrytu, wstęp i komentarz Julija M. Alichanowa, Moskwa.

Ānandavardhana, 1982, Dhvanyāloka, wyd. krytyczne ze wstępem, tłum. i przypisy Kerala- pura Krishnamoorthy, Delhi.

Opracowania

Chaitanya Krishna, 1965, Sanskrit Poetics, Delhi.

Cieślikowska Teresa, Cieślikowski Sławomir, 2000, O pewnej „herezji” teoretycznoliterackiej, [w:] Genologia i konteksty, red. Czesław P. Dutka, Zielona Góra, s. 381–385.

Dąmbska Izydora, 1973, Symbol, „Studia Semiotyczne”, nr 4, s. 35–45.

Dobrzyńska Teresa, 1984, Metafora, Wrocław.

Eliade Mircea, 1974, Sacrum – mit – historia, tłum. Anna Tatarkiewicz, Warszawa.

Friedrich Hugo, 1978, Struktura nowoczesnej liryki, tłum. Elżbieta Feliksiak, Warszawa.

Hejmej Andrzej, 2010, Komparatystyka kulturowa: interpretacja i egzystencja, „Teksty Dru- gie”, nr 5, s. 53–64.

Hofstätter Hans, 1980, Symbolizm, tłum. Sławomir Błaut, Warszawa.

Jacobi Jolande, 1993, Psychologia C.G. Junga. Wprowadzenie do całości dzieła, tłum.

Stanisław Łypacewicz, Warszawa.

Kane Pandurang Vaman, 1970, The Origin and Growth of Poetics in Sanskrit, [w:] An Intro- duction to Indian Poetics, red. Venkatarama Raghavan, Nagendra, Madras.

Pandey Kanti Chandra, 1950, Indian Aesthetics, Varanasi.

Podraza-Kwiatkowska Maria, 1975, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków.

Porcher Marie-Claude, 1975, Théories sanscrites du langage indirect, „Poétique”, nr 23, s. 358–370.

Ricoeur Paul, 1985, Egzystencja i hermeneutyka, tłum. Ewa Bieńkowska et al., Warszawa.

Ricoeur Paul, 1986, Symbolika zła, tłum. Stanisław Cichowicz, Maria Ochab, Warszawa.

Słownik terminów literackich, 1988, red. Michał Głowiński et al., Wrocław.

Sovani Venkatesh Vaman, 1977 (reprint wydania z 1917 roku), Pre-dhvani Schools of Alam- kara, [w:] Bhandarkar Commemorative Volume, Poona.

Tillich Paul, 1987, Dynamika wiary, tłum. Adam Szostkiewicz, Poznań.

Tindall William York, 1955, The Literary Symbol, New York; cyt. za: Strzetelski Jerzy, 1966, Angielskie i amerykańskie badania nad metaforyką, „Pamiętnik Literacki”, z. 1, s. 295–326.

Trznadel Jacek, 1978, Płomień obdarzony rozumem, Warszawa.

Ważyk Adam, 1973, Od Rimbauda do Eluarda, Warszawa.

Wellek René, Warren Austin, 1976, Teoria literatury, przekład zbiorowy pod red. Macieja Żurowskiego, Warszawa.

Symbol and Suggestion in European and Indian Thought: Comparative Histo- rical Insight

SU M M A RY

The article presents a comparison of the two terms – symbol and suggestion – and their functioning in the European and Indian literary traditions. The introduction discusses the ad- equacy of the comparative approach, and indicates that due to the existing relativity between the two traditions in the meaning of the above terms, the differences shall be referred to more frequently, especially while discussing the poetic practice and the meaning attributed to each of the terms in both cultures. The first part of the paper presents the European perspective on the subject of symbol in philosophy, psychoanalysis, religious studies and semiotics. Fur- ther, the literary studies are scrutinised, and the paper discusses the difficulties arising with the attempts to define the symbol and how it differs from other related literary devices, such as: allegory, simile and metaphor. This part concludes with the discussion of the notion of suggestion, which, as a basis for building a new poetical language, accompanied the appear- ance of the European Symbolism at the turn of the 20th century. It is indicated, however, that although in the Sanskrit literary theory it is possible to use this term to explain or interpret various poetic phenomena in an orderly and systematical manner, such an approach proves impractical to discuss the European poetry. The second part of the article begins with a brief overview of the early Indian thought attempting to define the nature of poetic language. Fur- ther, the paper focuses on the theory of suggestion – dhvani as formulated in Dhvanyāloka treaty (“Light of Poetic Suggestion”) by Dhvanikāra (8th century AD) and Ānandavardhana (2nd half of the 9th century). The paper subsequently explores the classification of dhvani types according to the nature of the suggested meaning and the relation of the expressed meaning to the implied one. In one of dhvani types, the symbol – a term absent elsewhere in the Indian thought – is recognised. Nevertheless, the phenomenon it depicts is correctly recognised by Indian theoreticians, which is illustrated with adequate examples. The paper further presents the most appreciated type of suggestion, the one implying aesthetical ex- perience – rasa (literary “taste”), and discusses the means applied to achieve it. Finally, the paper discusses the criteria of appreciating poetry based on the occurrence of the symbol and suggestion as literary devices.

Słowa kluczowe: porównanie terminów literackich, symbol, sanskrycka poetyka, sugestia (dhvani), przeżycie estetyczne (rasa).

Keywords: comparison of literary terms, symbol, Sanskrit poetics, suggestion, aesthetical ex- perience.

NOTA AU TOR SK A

Hubert Hładij jest absolwentem filologii orientalnej – indianistyki na Uniwersytecie Jagiel- lońskim. Studia ukończył w 1989 roku, w latach 1989–1991 był pracownikiem Instytutu Teorii Literatury, Teatru i Filmu Uniwersytetu Łódzkiego. W latach osiemdziesiątych i dzie- więćdziesiątych był uczestnikiem trzech konferencji naukowych z cyklu „Komparatystyka teoretycznoliteracka Wschód–Zachód” współorganizowanych przez Instytut Filologii Orien- talnej UJ i łódzki Instytut, kierowany przez prof. Teresę Cieślikowską. W tomie materiałów z drugiej konferencji, która odbyła się w 1988 roku, ukazał się jego artykuł pt. Problem suge- stii literackiej i środków jej wyrażania w ujęciu teoretyków europejskich i indyjskich. W to- mie Miscellanea. Seminarium sanskrytu I, wydanym w 1990 roku, zamieścił opracowanie zatytułowane Z dziejów teorii dhvani. W późniejszych latach okazjonalnie współpracował z krakowskim Instytutem, prowadząc zajęcia i uczestnicząc w zebraniach naukowych. Obec- nie, jako doktorant Instytutu Orientalistyki UJ, kontynuuje badania w obrębie sanskryckiej teorii literatury; w polu jego zainteresowań jest także indyjska estetyka i literatura.