Film a wizja senna

Tadeusz Szczepański

Film a wizja senna

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (8), 122-139

Film a wizja senna

Jesteśm y utk ani ze snów, a sny sq utkane z nas.

Jean-Luc Godard G ranica m iędzy snem a jaw ą w y zn acza dw ie odrębne płaszczyzny fun kcjo n ow ania lu d zkiej psychiki. Ja k k o lw iek istn ie je in te rfe re n c ja m iędzy obiem a sferam i, o b u stro n n e przen ik an ie nie je s t św iadom e. P rz ep ły w rzeczyw istości do sn u jest — udow adniał F re u d 1 — o p e ra c ją podśw iadom ą, n a ­ to m ia st treść sn u pojaw ia się w naszej świadom ości w form ie w spom nienia m glistego i ulotnego U B au-

d e la ire ’a:

'Straszliwy pejzaż niezbadany JNawett w e śnie cMem człowieka

Trwa jeszcze we mnie o świtaniu,

Ohoć go porywa mgła daleka3.

,„Nic jeszcze nie w iem y o śnie, do którego je s t tak 1 Z. Freud: W stęp do psychoanalizy. Warszawa 1937, s. 67—

213.

Nie jest potwierdzone przez psychologię przekonanie Bre­ tona, że „umysł w swym normalnym funkcjonowaniu jest p osłuszn y sugestiom , które doń inaipływają z głębokiej nocy smu” (K. Janidka: Światopogląd surrealizmu. W arszawa 1969, s. Ł18—<119).

3 Oh. Bauldeilaire: Sen paryski. W: J. Starzyński; Rom antyzm

tru d n o dotrzeć, że m ożem y go opisać 'tylko posługu­ jąc się obudzoną pam ięcią” 4 — napisał S a rtre w

W yobrażeniu. W edług niego także w izja senna w y­

klucza pod w arunkiem sine qua non elem ent św ia­ dom y i odw rotnie 5.

Te zasadnicze trudności metodologiczne nie uw al­ n iają nas wszakże od przekonania, iż spektakl fil­ m ow y żywi się snem, tak jak sen żywi się filmem, o czym wiedzą nie tylko k in o m a n i6. W spółczesna film ologia staran nie p en etru jąca relacje: film — rze­ czywistość czy film — lite ra tu ra u n ika rozw ijania analogii pom iędzy zjaw iskiem sennym a zjaw iskiem film ow ym . Jedyn ą teorię film u jako snu sform uło­ w ał Edgar M orin w książce Kino albo człow iek w y ­

obrażony 7, uw agi na ten tem at rozsiał także w swo­

ich e s e ja c h 8 P ier Paolo Pasolini, film ow iec-teore- tyk, od którego teorii w olim y wszakże „zielone drzew o” jego ekranow ej twórczości. Te nieliczne próby odsłaniają poznawczy obszar tyleż fascynują­ cy, co zdradliw y. W yrażone językiem eseju (u Mo- rina) czy pseudonaukow ym żargonem (u Pasolinie­ go) ko nstatacje te nie m ają rangi naukow ych roz­ strzygnięć, ale spełniają w ażną rolę inspirującą. S p róbujm y pójść tropem ich sugestii.

W zwierzeniach pacjentów gabinetów psychoanali­ tycznych i pracow ni badań zjaw isk sennych stałym leitm otivem są porów nania przeżytego snu z filmo­ w ym seansem . P sychoanalityk S. Lebovici notuje „ów częsty w posiedzeniach analitycznych lapsus, * J. P. Sartre: Wyobrażenie. Warszawa 1970, s. 295.

5 „Sen jest świadomością, która wie może porzucić postawy wyobrażającej (...) charakterystyczną cechą świadomości sen­ nej jest utrata samego pojędia rzeczywistości” (Sartre: o p .

c i t . , s. 303—304).

6 Por. G. G. Luce, J. Segal; Sen, marzenie senne, czuwanie. Warszawa 1959, s. 312—317.

7 E. Morin: Cinéma ou l’homme imaginaire. Paris 1956. 8 P. P. Pasolini: Film poetycki. „Kultura Filmowa” 1971 nr 9, s. 23—46 i tegoż autora: Strach przed naturalizmem. „Miesięcznik Literacki” 1968 nr 2, s. 56—60. Film snem według Morina Mówią o filmie myśląc o śnie

Sytuacja percepcyjna

że w ielu pacjen tów m ówi o film ie m yśląc o śnie” 9. Te spostrzeżenia p otw ierdzają reżyserzy filmowi. Epstein: „(...) film stw orzył najbardziej odpowiednią form ę sprow adzania m arzenia sennego do stan u po­ zornej rzeczyw istości (...) w ielkie podobieństw o m ię­ dzy snem i film em polega na ich w spólnej, chociaż nieporów nyw alnej m ocy stw arzania św iata irre aln e - go i fan tasty czn eg o ” 10. B unuel: „Tw órczy m echa­ nizm film ow ych obrazów n ajb ardziej spośród w szyst­ kich sztu k w yrażania człowieka przypom ina pracę jego um ysłu podczas snu. Film w ydaje się być nie­ św iadom ą im itacją (podkr. T. S.) m arzenia senne­ go” n . P rzy po m n ijm y przysłow iow e już określenie kina przez A ndré M alraux jako „ fab ry k i snów ” . A nalogię pom iędzy w izją senną a seansem film ow ym w yraźn ie narzuca sam a tylko, u jrz a n a czysto zewnę­ trznie, sy tu acja p ercep cyjn a obu tych zjaw isk. „Idę do kina na sposób, w jak i zasypiam ” 12 — w yznaje M aurice H enry. Ciemności kin oteatru, wyłączna a m im ow olna k on cen tracja uwagi na ekranow ym wi­ dm ie, w ygodna pozycja i nastaw ienie relaksow e śnią- cego-widza, w rażenie samotności, zaw ieszenie fu n k ­ cji m entalnych, w ty m krytycznych (co u tru d n ia ocenę estetyczną dzieła), w reszcie napięcie emocjo­ n alne nie zakłócane im pulsam i zew nętrznym i — oto najw ażniejsze p u n k ty przecięcia się tych dwóch sy tu acji odbiorczych.

Istn ieją jed n ak rów nież — obok tych pow ierzchow ­ n y ch — pow iązania znacznie głębsze. Fenom en ol­ b rzym iej popularności film u zajm ow ał do tej pory jedy n ie socjologów. Tym czasem pierw otny sens tej tajem n icy leży — jak się w ydaje — w spontanicznej naturalności, z jaką człowiek, nie tylko cywilizowa­ 9 Cyt. za E. Morin: Kino oniryczne. „Kultura Filmowa” 1971 nr 9 s. 17.

,0 J. Epstein: Ésprit de cinéma. Genève—Paris 1955, s. 84. 11 L. Bunuel: Film instrumentem poezji. „Kultura Filmowa” 1971 rar 9, s. 11.

12 Cyt. za E. Mordn: Kino i samolot. „Kultura Filmowa” 1970

ny, asym iluje w izualną mowę film ow ych obrazów, czyli „natu raln eg o esp eran ta” 13 współczesnej cyw i­ lizacji. N aukow a teoria film u nie wyciąga daleko idących wniosków ze sform ułow anych u zarania ki­ n a reflek sji Bergsona nad zbieżnością estetyki film u z psychicznym i m echanizm am i ludzkiej percepcji i świadomości. Tym czasem te w łaśnie uw arunkow a­ nia n a tu ry antropologicznej zdają się w yjaśniać uni­ w ersalność filmowego przekazu. „U niw ersalne tem a­ ty, kosm opolityczna produkcja, uniw ersalne wpływ y i zadania są owocami pierw otnej, antropologicznej uniw ersalności” 14. Antropologiczna refleksja nad n a tu rą filmu, rozw ijana współcześnie przez M orina i Pasoliniego, prow adzi do zaskakujących spostrze­ żeń notow anych już przez Epsteina. W yłania się z nich koncepcja kina jako sty m u lato ra pierw otnych, archaicznych i m agicznych kom pleksów w yobraź­ niowych.

E pstein napisał w 1947 roku w Film ie diabelskim , że w porów naniu z lite ra tu rą „film rozw ija kw alifika­ cje starsze, które określam y jako prym ityw ne — emocję i w yobraźnię (...)” 15. W tóruje m u Morin: „Oto kino. W szystko, co je in te resu je i co w nim in tere­ sujące, to ów duch infantylny, jeszcze nie zróżnico­ wany, nie zm ieszany — ludzka totalność” 16. Pasolini m ówi o „zwierzęcym , instynktow nym , archaicznym , barbarzyńskim , m itycznym , infantylnym , hipno­ tycznym m o nstrum ” 17, jakim , w edług niego, jest film, a raczej — jak to określa per analogiam do F reud a „podświadom ości” — „podfilm ” obecny w każdym ekranow ym dziele. W izualna n a tu ra film u odw ołuje się przede w szystkim do pierw otnych form 13 Określenie E. Marina. Por. E. Morin: Naturalne esperanto. „Kultura Filmowa” 1970 nr 4/5, .s. 114—121.

14 Ibidem, s. 121.

15 Cyt. za Z. Gawrakiem: Jan Epstein. Studium natury w sztu­

ce filmowej. Warszawa 1962, s. 163.

16 Morin: Naturalne esperanto..., s. 121.

17 Określenia Pasoliniego zaczerpnięte z eseju Film poetycki..., s. 23—46. Uniwersalny język naszej cywilizacji Oto kino — ludzka totalność

Sfera najbardziej pierwotna

percepcji św iata, z któ ry ch dopiero w y rasta w całym szeregu tra n sfo rm ac ji m yślenie pojęciowe. A zatem , jeżeli w czasie sn u ulegają zawieszeniu w szelkie czynności reflek sy jn ej świadomości rzeczyw istego św iata, zaś m om ent reflek sji rzeczyw istej zabija m a­ rzenie senne, to zbliżenie s tru k tu r film ow ych do s tru k tu r sennych n abiera c h a ra k te ru już nie tylko antropologicznej, ale także estetycznej tożsamości. Bowiem fonofotograficzna n a tu ra tw orzyw a film o­ wego z w ielkim tru d e m — przypom nijm y ten truizm dla jasności wyw odu — poddaje się pojęciowej ab­ strak cji.

Tak więc film sy tu u je się w tej sferze ludzkiej egzys­ ten cji i ludzkiego poznania, k tó ra jest najb ard ziej pierw otna. Ten tw ór X X -w iecznej techniki nieśw ia­ domie odkryw a jakiś p ry m a rn y k on tak t człowieka z rzeczyw istością i posługując się tw órczą m etodą m ontażu p rez e n tu je s tru k tu rę ludzkiej im aginacji i poznania. Je st ideałem fizykalnego obiektyw izm u dzięki „ontologii obrazu fotograficznego” , a dzięki m ontażow i „z drugiej stron y film jest językiem ” ludzkiej subiektyw ności, k tóra w yraża się rów nież w świecie wyobraźni. Św iat im aginarny człowieka je st rodzajem płynnej i m igotliw ej, subiektyw nej i nierzeczyw istej ikonosfery, k tóra go spow ija i k sz ta łtu je jego życie duchowe. M arzenia senne są jej bardzo w ażną częścią.

Pom iędzy św iatem jaw y, którego film jest odbiciem, a św iatem w yobrażeń sennych istnieje podstaw ow a różnica ontologiczna. Zjaw isko senne jest subiek­ tyw ne, natom iast św iat jaw y je st bytem obiektyw ­ nym . F ilm jako analogon obiektyw nej rzeczyw is­ tości rodzi się w m om encie aktu spostrzeżenia, jego rzeczyw istość m aterialn a ogranicza się do zaśw ietlo- nej taśm y celuloidowej i kinem atografu. Jednakże „teza snu nie może być tezą percepcji, naw et jeśli na pierw szy rzu t oka ją przypom ina” 18 — pisze 18 Sartre: op. c it., s. 299

S artre, dokonując fenom enologicznej analizy m arze­ nia sennego. Akt percepcji zakłada bowiem obiek­ ty w ną obecność przedm iotu, „sen naitomiast jest w ia­ rą. W ierzę we wszystko, co dzieje się we śnie. Ale tylko w ierzę (...) rodzaj fascynacji bez zakładania istnienia nazyw am w ia rą ” 19. W trójczłonow ej relacji jaw a — film — sen nie m a m om entów w spólnych dla w szystkich trzech członów z p u n k tu widzenia odbioru. Jaw ę z film ow ym fantom em łączy m om ent percepcji czy spostrzeżenie. Fantom film ow y zbli­ ża się do fantom u sennego w em ocjonalnym akcie w iary „bez zakładania isitniienia” . N atom iast św iat snu i św iat jaw y fu n kcjo n u ją na opozycyjnych względem siebie praw ach psychicznych. Zjawisko niejako w ew nętrznego „postrzegania” w izualnych m arzeń sennych nie zostało do tej pory w pełni w y­ jaśnione 20. Interesu jąca nas analogia snu do film u istnieje dzięki w izualno-ejdetycznej i emocjonalnej istocie syndrom u sennego i fenom enu filmowego. Dzięki niej także film i m arzenie senne wchodzą wT różnorakie związki i zależności n a tu ry psycho- estetycznej.

Do zasadniczych pokrew ieństw należy daleko posu­ nięte podobieństwo psychicznych przebiegów prze­ życia filmowego i sennego. Psychologiczne odczucie rzeczywistości ekranow ej unicestw ia częściowo świa­ domy odbiór estetycznych w artości dzieła. Sugesty­ w ne w rażenie realności, jakie odnosimy w trakcie filmowego seansu, w ynika z podstawowego praw a estetycznego sztuki film ow ej, któ re tak sform ułow ał A ndre Bazin: „(...) fotografia korzysta z tego, że re ­ alność przedm iotu przenosi się na jego reprodukcję 13 Ibidem, s. 301—311.

20 Badania fizjologiczne odnotowują :taw. szybkie m chy oczu (SZRO) pod powiekami, które są zbieżne z marzeniami sen­ nymi. Fakt ten wskazuje ,na aktywność receptorów (por. I. Oswald: Sen. Warszawa 1968, s. 68—70). Z drugiej strony od­ notowano sny ludzi niewidomych od urodzenia, którym brak pojęcia widzenia — polegały one na wyobrażeniach słucho­ w y c h , dotykowych, węchowych (por. Oswald: op. cit., s. 66).

Filmowy akt wiarsr

Irracjonalna siła

fotografii

(...) z ową irracjo n aln ą siłą, jak ą m a fotografia, siłą, k tó ra zm usza nas do w ierzenia w jej realność” 21. A p atetyczne praw o częściowej tożsamości św iata ja ­ w y ze św iatem ekranu, jakiem u podlega odbiór w i­ dza, pow oduje znaczne napięcie em ocjonalne. Uczest­ nikom film ow ych seansów znane jest uczucie swo­ istego „udziału ” w percypow anych w ydarzeniach i em ocjonalny stosunek do bohaterów . To doskonale znane psychologom film u zjawisko, szczegółowo opi­ sane pod nazw ą „ id en ty fik acji”, k o n stru u je się w łaś­ nie na osi w ydarzeń i postaci 22. Proces em ocjonalnej id en ty fikacji jest stopniow alny i zależy od w ieku widza oraz jego kulturow ego w tajem niczenia. W sw ojej postaci sk rajn ej przekracza stadium reakcji em ocjonalnych ii w yzw ala reakcje m otoryczne (nie­ kontrolow ane ruchy, okrzyki przerażenia i radości, płacz itp.) 23. Z byt silne napięcie em ocjonalne o ład u n ­ ku u jem n ym pow oduje w ycofanie się widza ze sta ­ n u uczuciowej fascynacji w świadomość uczestni­ ctw a w film ow ym seansie. O dzyskanie poczucia rze­ czyw istej czasoprzestrzeni przeryw a gw ałtow nie ten parahipnotyczny tra n s i przyw raca psychiczną rów ­ nowagę.

D om inanta em ocjonalna, w yznaczająca odbiór fil­ m u, pozw ala kojarzyć go z psychicznym stanem m a­ rzenia sennego, k tó ry jest rów nież — jak pisaliśm y za S a rtre ’em — aktem w iary w św iat w yobrażony. A nalizując większość snów, tru d n o mówić o m echa­ nizm ie identyfikacji, bowiem zakłada on zawsze g ra­ w itację dwóćh podm iotów: realnego i fikcyjnego. W w yobrażeniu sennym natom iast, k tó re z regu ły posiada c h a ra k te r egotyczny, bohaterem jest pod­ m iot w yobrażający. Istn ieją jednak rów nież sny ne­ utraln e, w k tórych subiektyw na o rientacja personal­ 21 A. Baizńn: Film i rzeczy;imstość. Warszawa 1963, s. 14—16.

22 H. WaUon: Zainteresowanie wydarzeniami i postaciami w filmie. „Film na Świecie” 1956 nr 6, s. 75—79.

23 Por. A. Kulik: Eelementy psychologii odbioru filmu. War­ szawa 1966, s. 106—110.

na nie je st tak daleko posunięta, a akcja wyobrażo­ n a n ab iera w świadomości sennej ch a ra k te ru ąuasi- obiektyw nego. S ny te najb ard ziej przypom inają od­ czucia związane z film ow ym transem . P rzeżyw ający podm iot w m iarę rozw oju akcji em ocjonalnie utożsa­ m ia się z jednym z jej bohaterów , a jednocześnie nie opuszcza pozycji ąu asi-obserw atora dram atycz­ nych p eryp etii swojego alter ego. „S tąd wywodzi się w łaśnie ten zadziw iający c h a ra k te r snu, w k tó­ ry m jednocześnie wszystko jest w idziane z wyższego p u n k tu widzenia śniącego, k tó ry przedstaw ia sobie św iat, oraz z p u n k tu w idzenia względnego i ogra­ niczonego będącego p u nk tem ja-w yobrażeniow e go, pogrążonego w św iecie” 24— pisze S a rtre . Taka de­ finicja zasady sennej kreacji jest rów nież — m uta-

tis m utandis — definicją procesu kinowej identyfi­

kacji. Także we śnie — podobnie jak w filmie — zbyt gw ałtow ne em ocje w yw ołane wyobrażoną a k ­ cją pow odują opuszczenie bytu im aginarnego i po­ w ró t w b y t realny.

O dw rotną stroną zjaw iska identyfikacji w odbiorze film ow ym jest zjaw isko projekcji, która polega na procesie rzutow ania w św iat przedstaw iony dzieła filmowego stanów em ocjonalnych, postaw i refleksji w id z a 25. Odbiorca jak gdyby subiektyw izuje film o­ wą rzeczywistość, przepuszcza przez pryzm at indy­ w idualnych doświadczeń i przeżyć. Zjaw iskiem tym zajm ow ał się rów nież Bela Balazs, nadając mu szer­ szy sens: „Każda rzecz i każda postać podświado­ m ie w yw iera na nas em ocjonalne w rażenie miłe lub przykre, uspokajające lub groźne, przypom ina nam bowiem ludzką fizjonomię. Oczywiście sami nadajem y ją przedm iotom , ponieważ nasz antropo- m orficzny światopogląd skłania nas do personifiko- w ania każdego zjaw iska” 26. Proces projekcji antro- pom orficznej — tak jak go rozum ie Balazs — jest 34 Sartre: op. cit., s. 318.

25 Por. Kulik: op. cit., s. 110—112.

28 B. Balazs: Wybór pism. Warszawa 1957, s. 63.

Punkty widzenia w e śnie Personifiko-wanie wszelkich zjawisk 9

Katharsis

a szok film owy

rów nież cechą organiczną przeżycia sennego. Emoc­ jonalne w rażenie, jak ie w y w ierają na nas w akcie sennym poszczególne elem en ty m arzenia, jest nie­ zw ykle intensyw ne. Świadom ość senna dokonuje sui

generis reim terpretacji treści m arzenia sennego. Irra ­

cjonalne p raw a w izji sennej często u tru d n ia ją uczu­ ciową asym ilację jej treści. Częste w yobrażenia te ra - tologiczne i chim eryczne zakłócają tra n s 'p ro je k ­ cyjny.

M echanizm p rojek cji-id en ty fik acji stanow i sprzęże­ n ie zw rotne, którego płynne działanie decyduje o u n ik aln y m ch arak terze przeżyć film ow ych wśród typów przeżyć zw iązanych z odbiorem innych sztuk. Jego obecność w psychicznej dynam ice m arzenia sennego św iadczy o uderzającej analogii w psycho­ logicznym ch arak terze przeżyw ania obydw u feno­ menów: film ow ego i sennego. Ze względu na ogra­ niczoną wiedzę o psychologii w idzenia sennego szczegółowe sprecyzow anie sugerow anej tu tylko zbieżności nie w y d aje się na razie możliwe. Pow róci ona jeszcze w innym kontekście.

Z procesem em patycznym w stru k tu rz e przeżycia film ow ego łączy się pojęcie szoku, pod k tó ry m psy­ chologia sztuki rozum ie gw ałtow ną reakcję emocjo­ nalną, k tó ra może zajść w odbiorze dzieła sztuki. Teoria szoku stanow i w badaniach psychoestetycz- nych f ilm u 27 rozw inięcie koncepcji katharsis A rys­ totelesa. Szok, czyli wzmożona daw ka em ocjonalna, zostaje sprow okow any nieoczekiw anym bodźcem. To w łaśnie szok film ow y częstokroć zakłóca — o czym pisaliśm y powyżej — transm isję em patyczną. W rażenie szoku niejednokrotnie tow arzyszy prze­ biegowi w izji sennej. Szok senny jest jednocześnie m om entem przebudzenia, w k tórym dokonuje się nieoczekiw ane przew artościow anie świadomości pod­ m iotu w yobrażającego ze stan u podświadomej im a- ginacji w stan świadom ej refleksji. Szok jest p un k­

27 I. Pondelicek: Psychologia przeżycia filmowego. „Kino”

tem koncen tracji fu n k cji k atarty czn y ch film u i wizji sennej, k tó re w yw ołują kom pensacyjne i rek reacy j­ ne efekty.

Zastanaw iając się nad istnieniem obiektyw nych ana­ logii pom iędzy n a tu rą film u a w izji sennej, nie spo­ sób nie ujrzeć podobieństw, widocznych na płasz­ czyźnie estetycznej (jeśli patrzeć od stro n y ekranu) pom iędzy tym i zjaw iskam i. K reacja senna, która stanow i zresztą niew ygasłe źródło film ow ych inspi­ racji, rządzi się praw am i do złudzenia przypom ina­ jącym i estetyczną form ułę kinowego spektaklu. Homologiczne elem enty obu stru k tu r najdobitniej zaznaczają się na poziomie tw orzyw a. F antom ałny c h a ra k te r w yobrażeń sennych odpowiada widmowej n atu rze tw orzyw a filmowego. Jednakże tworzywo to m a swój w y m iern y kształt m aterialn y w po­ staci w idm a św ietlno-akustycznego 28, któ re pozwala na pow tarzanie film u aż do zużycia m aterialnego. „Tw orzyw o” w izji sennej jest wyobrażeniowe, psy­ chiczne, subiektyw ne, niem aterialne — stąd też k ru ­ chość, jednorazow ość i niepow tarzalność sennych fantasm agorii. S y nestetyczna n a tu ra układów języ­ ka film ow ego jest zasadniczo zbieżna — pom ijając aspekt artysty czn ej kom pozycji — z synestezją m arzenia sennego, k tó rą poszerzają dodatkow e ele­ m en ty w yobrażonych doznań: dotykow e i węchowe. O statnia analogia tworzyw , czyli barw a w spólna dla obrazu sennego i filmowego, stanow i zarazem m i- m etyczną kom ponentę obydw u zjaw isk. O kazuje się bowiem, że w szystkie nasze sny są b arw n e 29, a złu­ dzenie snów czarno-białych w ynika stąd, że opowia­ dając sen nie uśw iadam iam y sobie tych jego cech, k tó re odczuw am y jako oczywiste. Podobnej oczy­ wistości n ab rała barw a we współczesnym filmie, gdzie zastosowanie trad ycy jn ej taśm y czarno-białej domaga się k o nkretnej m otyw acji estetycznej. 28 B. W. Lewicki: Wprowadzenie do w ied zy o filmie. Wrocław 1964, s. 102.

w Por. Luce: op. cit., s. 303—304.

Analogie estetyczne

Stylistyka

gnu

film owego

Filmowy oniryzm

R uchom a obrazowość film u i snu im plikuje problem osmozy stylistycznej m iędzy tym i stru k tu ra m i. Je st to kw estią podstaw ow ą dla film ow ej im itacji m arze­ nia sennego. U siłując zdefiniow ać w izualną form ę sennych halucynacji, jesteśm y skazani n a opis im ­ p resy jn y . M etoda introsp ekcji w iedzie zwłaszcza w tym w ypadku na m anow ce k rajobrazów zamglo­ nych i tajem niczych, nieprzeniknionych darem nym w spom nieniem „obudzonej pam ięci” . Sztuka film o­ w a n a p rzestrzen i swojego stylistycznego rozw oju uk ształtow ała szereg specyficznych chw ytów , k tó­ rych celem — w założeniu tw órców — m iała być m ożliw ie n ajb ard ziej adekw atna w izualna tra n s k ry ­ pcja doznania sennego św iata. Zam glenia, rozjaśnie­ nia i zaciem nienia obrazu, system sw oistej in te r­ punkcji, deform acje przestrzeni, swoiste efek ty sce­ nograficzne, m ontaż m iękki, reta rd a c je — oto n a j­ bardziej ch arak tery sty czn e procedery stylizacji sen ­ nej w h istorii kinem atografii. Jed nakże ich tech ­ niczne pochodzenie w pow ażnym stopniu u tru d n ia sta ra n ia pom ysłow ych im itatorów , dem asku je n aiw ­ ność tego rodzaju inw encji, wreszcie u tru d n ia iden­ ty fik ację ze św iatem tak przedstaw ionym . K oncepty te są coraz częściej zarzucane w film ie współczes­ nym na rzecz bardziej w yrafinow anych środków do­ cierania do obrazow ych kształtów snu.

We w spółczesnej kry ty ce film ow ej ogrom ną k arierę zrobiło pojęcie o n iryzm u jako jednego z najbardziej adek w atn ych kluczy do problem atyki przeobrażeń stylistycznych współczesnego kina. Na istnienie oni- rycznej potencji filmowego obrazu zw racał już uw a­ gę J e a n E pstein w D uchu kina. „Zauważono, że film nadaw ał ja k gdyby sam z siebie pew nym obra­ zom szczególnie w zruszający sens m etaforyczny. Z w ykły przedm iot sta je się więc znakiem cudownie złożonym i precyzyjnym , sym bolem w iary, miłości, nadziei lub przeznaczenia (...) We śnie także w szyst­ kie zw yczajne przedm ioty nieoczekiw anie zyskują głęboko osobisty sens symboliczny, zupełnie różny

od ich powszechnego znaczenia w życiu, zm ierzający w stronę ich uczuciowej idealizacji. Na p rzykład fu ­ te ra ł okularów może symbolizować babkę, dziadka, rodziców, dom rodzinny, w spom nienie dzieciństw a itd., poniew aż porusza kom pleks w zruszeń związany z pam ięcią o zm arłych. Tak jak sym bolika senna, tak samo i film ow a nie tw orzy czystych abstrakcji (z m ałym i w yjątkam i), poniew aż w zasadzie nie jest w stanie stw orzyć znaków rzeczywiście powszech­ nych i bezosobowych. Pozwala ona na pierw szy sto­ pień asocjacji, k tó ry już potem tw orzy się indyw i­ dualnie w każdym widzu daleko szerzej i głębiej, a jej podstaw a k onkretnie wiąże się z życiem ” 30. Pasolini istotę filmowego oniryzm u u p a tru je w spe­ cyficznej am biw alencji zjaw iska ekranowego, które „jest jednocześnie skrajnie su b iektyw n e i skrajnie

o b iektyw n e (podkr. auit.) aż do granic ndeprzezwy-

ciężalnego naturalizm u. Te dwie stro n y film u w spół­ istn ieją zgodnie i są nierozłączne naw et w sensie lab o ra to ry jn y m ” 31.

O rganiczna jedność dwóch stro n filmowego obrazu nadaje; m u walor oniryczny, bowiem n a gruncie fil­ mowej rep ro duk cji obiektyw nej rzeczywistości w y­ rasta subiektyw ny św iat sym bolicznych sensów. „M iędzy destru k cją obiektyw nych kadrów kinem a­ tografu a ich rek o n stru k cją przez widza kinowego istnieje rozziew, hiatus nieskończenie m ały. Przez to ucho igielne przeszła cała m agiczna karaw ana, przem ycając opium irrealnego św iata. N iew ątpliw ie m agia nie może się rozw ijać całkiem swobodnie; zam knięta jest w obiektyw nym świecie i może go

tylko użyźnić” 32.

O niryczna ektoplazm a istnieje zatem jak gdyby w stanie u tajo nym w film ow ym obrazie i w yłania się z niego dopiero w m agicznym kontakcie z kino­ w ym widzem. D okonuje się w te d y in filtra c ja film o­ 30 Bpstein: op. cit., s. 91.

31 Pasolini: op. cit., s. 29.

32 Marin: Kino oruryczne..., s. Ili8.

Symbolizm senny

Magiczna karawana

Interpretacja psychoana­ lityczna

wanego św iata. Te n atu raln e, halucynogeniczne w łaściwości n a tu ry kina mogą być potęgow ane w w y n ik u celow ych zabiegów kreacyjnych, k tó re św ia­ dom ie ew okują senną iluzję. Polegają one na nie­ znacznym przesunięciu obrazu św iata realnego w stro n ę w izji subiektyw nej p rzy respektow aniu, a n a ­ w et ostentacy jn y m podkreślaniu jego — (niejedno­ k ro tn ie drastycznej) w yrazistości.

Oniryoznej deform acji rzeczywistości służy jedna z estetycznych zasad film ow ej form y, określona przez Bolesława W. Lewickiego jako „przewaga roz­

m iarow a, w stosunku do widza-odbiorcy (...) rzeczy­

wistość ukazyw ana na ekranie posiada rozszerzone w ym iary — trochę baśniowe (...) Forma film ow a

nie jest d yskretn a ani in tym na. Jest ostra i brutalna

(podkr. aut.)” 33. S tąd przedm ioty ukazane w zbli­ żeniu na ogrom nej płaszczyźnie ek ran u tracą swój zw ykły sens, u ra sta ją do rangi sym bolicznych objets

oniriques. Rzeczywistość ukazana na ekranie pro­

m ieniuje irrealn ą otoczką.

O peracja świadomego artystycznie stw arzania som­ nam bulicznej a u ry filmowego obrazu stanow i k a ­ m ień w ęgielny najbardziej interesujących zjaw isk współczesnej szituki film ow ej. Umożliwia bowiem film ow ą twórczość w w ym iarze indyw idualnej eks­ p resji sym bolicznej, m imo szeregu ograniczeń, k tó ­ rym podlega funkcjonow anie „fabryki snów ”. Tu zresztą otw iera się nowa płaszczyzna porów nań: in te rp re ta c ja znaków film ow ych analogicznie do znaków sennych w edług psychoanalitycznych reguł dekodow ania sym boliki snów. P am iętając o ograni­ czeniach tej m etody, przed którym i przestrzegał m.in. A rnold H auser 34, w ypada jednak dostrzec fas­ cynujące — szczególnie w film ie — możliwości takiej krytyczn ej refleksji. Ale to już problem osobny w y­ biegający poza granice tej pracy. Nie leży w nich 33 Lewicki: op. cit., s. 114.

34 A. Hauser: Filozofia historii sztuki. Warszawa 1970, s. 51—

rów nież opisana przez F reu d a techniczna m etoda organizow ania ekspresji sennej, mimo iż wyróżnio­ ne przez psychoanalizę podświadome m echanizm y dramatyzacjti, sym bolizacji, kondensacji i w izualnej m e ta le p s ji35 idealnie odpow iadają świadomie stoso­ w anym regułom artystycznego tw orzenia sztuki nie tylko film ow ej.

P o ra teraz na syntezę historycznych konkretyzacji poczynionych wyżej postrzeżeń.

P rz eję ta przez XX wliek w spadku rom antyczna kon­ cepcja zbliżenia twórczości artystycznej do św iata snu ukonstytuow ała się w oryginalny ksiztałt św ia­ topoglądowej utopii, k tóra w yraziła się nie tylko w form ie deklaraty w n y ch m anifestów , ale również p rzy b rała postać artystycznej poetyki. H istoryczne przygody tej poetyki na obszarze sztuki filmowej zyskują w chwili obecnej in teresującą kontynuację. Mowa, rzecz oczywista, o surrealizm ie, którego eks­ pan sja na film ow ym gruncie znalazła bogate rozw i­ nięcie. Dla surrealistów kino stało się „ziemią obie­ c an ą”. N atu raln ą konsekw encją przekonania o k ry ­ zysie języka i dyskursyw nego poznania stała się ucieczka do tej ziiemi niczyjej, k tó rą był wówczas film — dziki barbarzyńca i plebejski nuw orysz p ra ­ wie bez tradycji, ale kuszący sensualizm em i nie­ ograniczonym i — jak się w ted y zdawało — możli­ wościami form y.

Istniały zresztą w krótkiej historii kinem atografii antecedencje surrealistycznej koncepcji film u 36. J a r ­ m arczna fan tasty k a p rym ityw ów Georgesa Meliesa, niepokojąca tajem niczość serii Fantomasa Louisa

F euillade’a, ponure m iraże niem ieckiej szkoły eks- presjonistycznej czy bardziej w yrafinow ane, elek­ tryzujące fotogenią ekranow e im presje pierwszej aw an gardy francuskiej — te fak ty w zaledwie trz y ­ dziestoletniej trad y cji film owej przyciągały uwagę 35 Freud: op. cit., s. 150—153.

x Por. J. Zawistowski: Nadrealizm w sztuce filmowej. „Kino”

1972 nr 6, s. 35—36. Surrealizm W' filmie Antecedencje surrealistycz­ ne

Wizualne delirium

su rre a listó w i pom agały sprecyzow ać przyniesiony do kina program działania. Jego zasadnicze fu n da­ m en ty zbudow ane przez A ndré B retona pow stały jako p ro jek t tyle a rty sty czn y co św iatopoglądow y. In te resu ją nas jed n ak nie tyle naczelne założenia nadrealistycznego hum anizm u, ile im m anentna este­ ty k a tego p rąd u w jego w ersji film ow ej. T utaj bo­ w iem z analogii pom iędzy wizją senną a estetyczną istotą film u w yciągnięto najdalej idące konsekw en­ cje. Program ow ał je B reton w sw ojej teorii m arze­ nia sennego i podstaw ow ej m etody n adrealistycznej twórczości czyli autom atyzm u psychicznego. Te dwa zagadnienia są ściśle z sobą związane, ponieważ stan hipnoidalny, w k tó ry m n astępuje zawieszenie funk cji świadomości, stanow ił doświadczalny poligon dla eksperym entów z now ym rew elacyjnym środ­ kiem, jakim był dla surrealistów w yłaniający 9ię prąd skojarzeń dyktow anych przez podświadomość w postaci im aginacyjnych obrazów, słów, całych zdań czy m yślow ych kom pleksów. Ten analogiczny irracjo n aln y stru m ie ń podświadomości p rzepływ ają­ cy przez m edium — czyli a rty stę — był zapisyw any p rzy pomocy rozm aitych technik: écriture autom a­

tique w poezji, kolażu, frotażu, dekalkom anii w sz tu ­

kach plastycznych.

A w filmie? W twórczości film ow ej, gdzie nad re- alizm znalazł sobie w ybitnych przedstaw icieli w oso­ bach M an R aya i Louisa B unuela, m etoda autom a­ tycznych skojarzeń dysponow ała ogrom nym i możli­ wościam i w sensie techniki zapisu. Z drugiej stro n y jed n ak te sam e możliwości techniczne skutecznie u tru d n ia ły spontaniczność i bezpośredniość notacji. M ontażowy system kreow ania film ow ej czasoprze­ strzeni stw arzał praw dopodobieństw o n ajw ie rn ie j­ szej kopii 'tego „w izualnego d eliriu m ”, w jakim p rze­ żyw am y dynam iczną czasoprzestrzeń snu. D ynam ika przebiegów czasoprzestrzennych tych zjaw isk obja­ wia się nieom al w identycznych form ach. Niemota film ów jeszcze bardziej intensyfikow ała fan tasm

a-goryjny c h a ra k te r tych obrazów. Jednakże za tę cudowną w spólnotę surrealistyczny film m usiał za­ płacić kom pleksem falsyfikatu wizji sennej. Bo­ wiem, „aby przełożyć na język obrazów najczystszą koncepcję nadrealistyczną, należało podporządkować ją technice film ow ej, co grozi «czystemu autom a­ tyzmowi» psychicznem u u tra tą dużej części tej w ła­ śnie czystości. Dlatego też nie mogę uwierzyć, aby film stanow ił najlepszy środek surrealistycznej eks­ p resji” 37 — dowodził w tym czasie Réné Clair. K om pleks falsyfikatu nie był także obcy poezji, w której sposób notow ania asocjacji był najbardziej bezpośredni i zautom atyzow any. Breton m iał świa­ domość, iż osiągnięcie stan u zupełnego w ytężenia świadomości nie jest możliwe, dostrzegał m niejszy lub większy deform ujący w pływ świadomości na ostateczny efekt zapisu 38. Podobnie w plastyce H au­ ser cy tu je opinię F reu d a o Dalim w yrażoną przy m alarzu: „W pańskiej twórczości interesuje m nie nie to, co jest nieświadome, ale to, co świadom e” 39, i k om entuje to w ten sposób: „Czy mówiąc, tak nie chciał powiedzieć: Nie in teresu ję się pańską sym u­ lowaną paranoją, ale tylko m etodą pańskiej sym u­

lacji” 40. •

W film ow ym surrealizm ie istniało jeszcze inne nie­ bezpieczeństwo, które sprawiło, że k ierunek ten w swojej najbardziej ortodoksyjnej estetycznej postaci wiódł żyw ot efem eryczny i podziemny. N adrealis­ tyczne film y w iernie im itujące (ale tylko im itujące) „głęboką szczerość sn u ” gwałcą w sposób zbyt ja ­ skraw y pew ne naw yki percepcyjne filmowego w i­ dza. Ten gw ałt polega na tym , że stru k tu ra p rze­ życia sennego jest li tylko em ocjonalna, natom iast percepcja film ow a zakłada obok dom inującego czyn­ 37 R. Clair: Po namyśle. Warszawa 1960, s. 85.

38 Janicka: op. cit., s. 218.

39 A. Hauser: Wiek filmu. „Kultura Filmowa” 1970 nr 12, s. 13.

40 Ibidem, s. 13.

Film .to sen + aktywność intelektualna

Wątek sur­ realistyczny Film dzisiejszy na krawędzi realności

n ik a emocjonalnego rów nież aktyw ność in te le k tu a l­ ną, k tó ra skazuje widza na poszukiw anie logicznego sensu w ieloznacznych obrazów (chaotycznie kłębią­ cych się w m ontażow ym ry tm ie na ksiztałt i podo­ bieństw o „nadrealności”). Bowiem film — sen na­ ślad u jący tran sm isję podświadomości sensu takiego nie zakłada i ta sprzeczność zadecydow ała o rozm i­ nięciu się in ten cji surrealistów z odbiorem społecz­ nym (nie tylko zresztą w ram ach film u). Z tego też m in . powodu klasyczny surrealista, jakim pozostał do dzisiaj Luis Bunuel, przeszedł m ądrą ewolucję, k tó ra polegała na porzuceniu herm etycznej estetyki p rzy jednoczesnym dochowaniu w ierności ideałom młodzieńczego b untu.

Mimo tych trudności ortodoksyjna twórczość s u rre - alistów przew ija się w historii film u rom antycznym n u rte m nonkonform izm u poprzez lata czterdzieste (twórczość Mayi Dereń) aż po dzisiejszy psychode­ liczny u n d e rg ro u n d 41. W spółczesny film aw an g ar­ dowy stanow i ostatnią wyspę czystego surrealizm u. Je st to w zruszający p rzykład żywotnego nadal złu­ dzenia, że film dzięki sw ym stru k tu ra ln y m analo­ giom z w izją senną stanie się w końcu m iejscem niepow tarzalnej, głęboko osobistej i praw dziw ej

konfesji człowieka. t

Film ow a estety ka surrealizm u opierała się na cza­ soprzestrzennej swobodzie sztuki film ow ej. W chw ili obecnej ten ty p twórczości został zepchnięty do podziemi współczesnego kina. A rtystyczny film oficjalny swoje najbardziej poruszające dzieła za­ wdzięcza inw azji m agicznej fali oniryzm u, dzięki której tw orzy poetyckie kreacje na pograniczu obiektyw ności i subiektywności, konkretu i sym ­ bolu, jaw y i snu. Film dnia dzisiejszego w yrasta bowiem z doświadczeń dokum entalnych dnia wczo­ rajszego. W łoski neorealizm , ciném a vérité, teoria Bazina, francuska nowa fala stanow ią kolejne etapy 41 Por. M. Kornatowska: Surrealizm czyli czas powrotu. „Os­ nowa” laito 1969, s. 70—80.

edukacji, które stw orzyły podstaw ę w nikliw ej ob­ serw acji, niepostrzeżenie przechodzącej na naszych oczach w symbol, m etaforę, mit.

W spółczesne kino tw orzy rzeczywistość pośrednią m iędzy jaw ą i snem, sy tu uje się na „kraw ędzi rea l­ ności”, k tó rą odnajdujem y w film ach Felliniego, B ergm ana, Antonioniego, Resnais, Godarda, Pasoli­ niego, także B unuela i innych w ybitnych autorów filmowych.

I w ten sposób na nowo dotyka dwóch niezm iennych potrzeb człowieka: skupienia i m arzenia.