KONSTRUOWANIE WIZERUNKU INNEGO W HOLLYWOODZKICH FILMACH NA PRZYKŁADZIE VIVA ZAPATA! I DZIKA BANDA

(1)

Marcin Florian Gawrycki

KONSTRUOWANIE WIZERUNKU INNEGO W HOLLYWOODZKICH FILMACH

NA PRZYKŁADZIE

VIVA ZAPATA! I DZIKA BANDA

Problem Innego

Chcę mówić o odkryciu innego przez ja. (…) Inni jednak są także mną; podmiotami podobnymi do mnie, które tak naprawdę oddziela i odróżnia ode mnie jedynie mój własny punkt widzenia, zgodnie z którym wszyscy są tam, a tylko ja jestem tutaj [podkr. aut.] – takimi słowami zaczyna swoje rozważania Tzvetan Todorov w pasjonującej książce „Podbój Ameryki. Problem innego” (To- dorov 1996: 9). W owym tytule istotniejszy jest drugi człon – „Inny”, „podbój” jest zaś tylko pre- tekstem do zastanowienia się jak Kolumbowa po- dróż wpłynęła na postrzeganie innych mieszkań- ców świata.

Według Todorova, który wskazuje, że cała historia odkrycia Ameryki nosi piętno dwuznacz- ności. Inność drugiego człowieka pozostaje zarazem odkryta i odrzucona. Odkryto „Innego ze- wnętrznego” w tym samym czasie, gdy z kraju po- zbywano się „Innego wewnętrznego” (Żydów i Maurów). W rezultacie występują przeciwne ten- dencje i które uzupełniają się: jedno powoduje usunięcie innowierstwa z hiszpańskiego teryto- rium, drugie nieuchronnie je doń wprowadza (To- dorov 1996: 59).

Konkwistadorzy – zwraca uwagę z kolei Ry- szard Kapuściński – ukształtowali sposób postrze- gania innych kultur. Wizerunek Innego był dla nich obrazem nagiego dzikusa, ludożercy i poga- nina, którego poniżenie i podeptanie jest świętym prawem i obowiązkiem Europejczyka – białego i chrześcijanina. Jedną z przyczyn bezprzykładnej brutalności i okrucieństwa, jaka cechowała bia- łych, była nie tylko żądza złota i niewolnika, zżera- jąca umysły i zaślepiająca elity europejskie, ale i niesłychanie niski poziom kultury i morale tych, których wysyłano w świat, jako forpocztę kontaktu z Innymi. Załogi ówczesnych statków składały się bowiem w dużym stopniu ze złoczyńców, krymina- listów, bandytów, notorycznej i zdeklarowanej ho- łoty, a w najlepszym wypadku – z włóczęgów, bez- domnych i nieudaczników. Trudno było bowiem

namówić normalnego człowieka, aby zdecydował się na podróż-awanturę, często kończącą się po prostu śmiercią (Kapuściński 2006: 16-17). Po- winniśmy więc zawsze pamiętać kim byli, przy- najmniej na początku, ambasadorzy zachodniej cywilizacji.

W oczach zachodnich kolonizatorów skolo- nizowani Inni są w dużej mierze tacy sami. Wzglę- dem rozwiniętego Zachodu są oni niemal „iden- tyczni”: marginalni, zacofani, peryferyjni. Znajdu- ją się na zewnętrznej krawędzi – na „skraju” – wielkomiejskiego świata: zawsze „na południe” od czyjegoś El Norte. Każdy kolonizator może przy- znać, że „już on się zna na tubylcach”, co z góry implikuje dwie kwestie: tubylcy są w istocie raczej nieskomplikowani i rozumienie ich jest nieroze- rwalnie związane ze sprawowaniem nad nimi nad- zoru (Hall 2008: 172; Achebe 2008: 123). Jest to zgodne z analizowanym przez Michela Foucaulta i wykorzystanym przez Edwarda Saida sojuszem europejskiej wiedzy i władzy. Kolonizator tworzy archiwum wiedzy na temat skolonizowanych.

W przypadku Orientu – pisze o tym Said – są to orientalne stereotypy: wiecznego i niezmiennego Wschodu, seksualnego nienasycenia Arabów, kobiecej egzotyki, rojnego placu targowego, skorumpowanego despotyzmu, mistycznej religijności (Said 2005). A w przypadku Ameryki Łacińskiej?

Będą w zasadzie dość podobne: tropikalnego sek- sapilu, kobiecej egzotyki, dzikiej przyrody, niesta- bilności politycznej, skorumpowanego despoty- zmu (w formie caudillismo), machismo czy kultu- ry mañana.

Ale czy Inny stał się naszym partnerem? Zo- stał rozpoznany, opisany i obfotografowany, ale czy przestał być Inny? Czy wreszcie doszło do rzeczywistego spotkania z Innym? Czy faktycznie zyskał podmiotowość? Spotkanie zakłada dialog, a czy rzeczywiście wyzwoliliśmy się z myślenia kolonialnego? A może jest on nadal przede wszystkim obiektem naszych badań i analiz? Czy może jednak przypadkiem nie jest tak, że stereotypy

(2)

przysłaniają nam obraz rzeczywistości? Tworzą barierę, której nie jesteśmy w stanie pokonać. To- lerujemy Innych tak samo jak tolerujemy psa są- siada. Postrzegamy Innych z poczuciem wyższo- ści. Przyznajemy się do kolonialnych błędów z przeszłości, ale jednocześnie dostrzegamy wy- raźną granicę (Iwasiów 2008: 25). Nasze spotkanie z Innym jest tymczasowe i powierzchowne – nie mamy czasu na więcej, nawet gdybyśmy chcieli.

Dlatego ulegamy stereotypizacji, która – jak suge- ruje Michał Buchowski – każde stwierdzenie na temat świata „zewnętrznego” (world out there, jak mawiają Anglosasi) jest wypowiadane z określo- nego punktu widzenia, z wnętrza szczególnych ram pojęciowych. Nie jesteśmy w stanie wydostać się poza tę „klatkę” i w rezultacie – skazani jesteśmy na „etnocentryzm” (Buchowski 2004: 18–19).

Opisując owego Innego możemy jednakże intencjonalnie odwołać się do istniejących stereotypowych wyobrażeń. Bazując na nich łatwiej snuć nam opowieść, a zarazem takie portretowanie może czemuś służyć. Czemu? Na przykład nie- formalnemu sojuszowi władzy i sztuki, Waszyng- tonu i Hollywoodu, czemu w niniejszym artykule chciałbym się przyjrzeć nieco bliżej posługując się przykładami dwóch filmów – Viva Zapata! (1952) i Dzika banda (1969).

Istota imperializmu kulturowego

Kiedy zdamy sobie sprawę z faktu, że współ- czesny system międzynarodowy konstruowało za- ledwie 25% obecnie istniejących państw, zrozu- miemy jak niewiele podmiotów uczestniczyło w podziale tego tortu. Różne aspekty stosunków międzynarodowych – polityczne, gospodarcze czy kulturalne – miały odpowiadać przede wszystkim interesom wielkich mocarstw. W tym kontekście chciałbym się przyjrzeć jedynie kwestii imperializmu kulturowego.

Jednym z pierwszych, który podjął próbę zdefiniowania pojęcia „imperializmu kulturowego” oraz opisania tego zjawiska był północnoame- rykański socjolog i medioznawca Herbert Schiller.

Według niego termin ten określa „sumę procesów, poprzez które społeczeństwo zostaje wprowadzone w nowoczesny system światowy i sposób, w jaki jego dominująca warstwa zostaje zachęcona, pod- dana presji, zmuszona, czasem nawet przekup- stwem, do kształtowania instytucji społecznych, które by odpowiadały lub nawet promowały war- tości i struktury dominującego centrum tego systemu” (Schiller 1976).

Schiller w swoich pracach nawiązuje do Wallersteinowskiej koncepcji systemów-światów i stara się go analizować z punktu widzenia kultury. Podkreśla, że kraje tzw. Trzeciego Świata nie mają kontroli nad swoim gospodarczym ani politycznym rozwojem. Szczególną rolę pełnią w tym korporacje transnarodowe, odpowiedzialne za na- rzucenie zachodniego systemu dla krajów niezachodnich. Postrzega je więc jako agentów „pro- mocji, ochrony i rozszerzania nowoczesnego świa- ta-systemu i jego kluczowych elementów” (Schil- ler 1979: 23).

Zdaniem Schillera, korporacje transnarodowe mają ogromne środki finansowe, aby za pomo- cą szeroko pojętych mediów wpływać na świado- mość obywateli krajów tzw. Trzeciego Świata – na ich życie, wierzenia i myśli – wszystko po to, aby promować „północnoamerykański styl życia” oraz utrzymać kraje rozwijające się w zależności – pod wpływem „północnoamerykańskiej światowej he- gemonii”. To tego niezbędne jest zniszczenie ro- dzimej kultury. Przykładem może być ekspansja północnoamerykańskich programów telewizyj- nych, które służą utrzymaniu kontroli nad krajami rozwijającymi się (Schiller 1979: 30; 1983: 249–

257).

John Tomlinson uważa, że imperializm kulturowy można analizować z czterech punktów widzenia. Po pierwsze, jako imperializm mediów ro- zumianych jako rozprzestrzenianie się wpływów mediów zachodnich na cały świat, będących re- prezentacją zachodnich wartości: idei wolnego rynku, praw człowieka, demokracji itd. Po drugie, jest to związane z dyskursem obywatelstwa i kwe- stią inwazji kultury zagranicznej na autochto- niczną. Po trzecie, przez imperializm kulturowy można rozumieć krytykę globalnego kapitalizmu.

I po czwarte – jest to krytyka modernizacji, zwią- zanej z parciem do rozwoju, zakładającego niedo- rozwój „krajów niecywilizowanych”, czyli tych, które nie akceptują zachodnich wartości (Tomlin- son 2002: 19–28).

W tym miejscu przyjmę jednak, podobnie jak Fred Fejes, że mówienie o imperializmie kulturo- wym sprowadza się de facto do analizy imperiali- zmu mediów (Fejes 1981: 287). W moim rozu- mieniu imperializmowi kulturowemu towarzyszy istniejąca polityczna i gospodarcza dominacja bo- gatej Północy nad biednym Południem. Kulturowa zależność jest bowiem elementem gospodarczej dominacji Zachodu. Z drugiej strony kraje rozwi- nięte, zgodnie z tą koncepcją, są zainteresowane

(3)

utrzymaniem gospodarczej i politycznej zależności krajów rozwijających się. Media elektroniczne od- grywają w tym procederze kluczową rolę (Gol- ding, Murdock 1979; Fejes 1981). Umożliwiają one panowanie nad rodzimymi kulturami, które nie mają ani możliwości, ani środków, aby bronić się przed tym współczesnym kolonializmem. W efekcie kulturowe produkty pierwszego świata – za sprawą zachodnich mediów – dokonują „inwazji” i „podbijają” kultury niezachodnie (Hadad 1978: 19). Przyśpieszeniu ulegają procesy homogenizacji i standaryzacji, znacznie wzmocnione w wyniku procesów globalizacji. Ścierają się one z tendencjami przeciwstawnymi – hybrydyzacji i wielokulturowości.

Zachód wykorzystuje swoją przewagę zdo- bytą w okresie kolonializmu i narzuca takie idee jak „swobodnego przepływu informacji”, starając się ową przewagę utrwalić i utrzymać. Wszelkie apele o ochronę specyfiki lokalnych rynków me- dialnych są traktowane jako zamach na wolny ry- nek. Kultury niezachodnie, głównie ze względu na brak możliwości finansowych, poddają się temu procesowi niemal bez żadnego oporu (Goonaseka- ra 1987: 11; Tunstall 1977: 57). Stąd też w niniejszym opracowaniu imperializm kulturowy traktuję jako system dominacji zachodniej kultury nad resztą świata, który poprzez wykorzystanie wpły- wów i nacisków politycznych i gospodarczych, dąży do jego homogenizacji kulturowej. Proces ten ma charakter intencjonalny (działania państw Za- chodu zmierzające do rozprzestrzeniania się wła- snych wartości), jak również nieintencjonalny (jest on pochodną wspomnianej dominacji i propagowania „zachodniego stylu życia”). W konsekwencji stereotypy rozpowszechniane przez zachodnie środki masowego przekazu oraz podporządkowane im media funkcjonujące na lokalnych rynkach w różnych częściach świata tworzą jedynie słusz- ny obraz świata, podlegający manipulacji – wszystko po to, aby Zachód mógł osiągnąć zało- żone przez siebie cele.

W tradycyjnym, realistycznym ujęciu teore- tycznym stosunków międzynarodowych akceptuje się jedynie „twarde” przejawy potęgi państwa (hard power), takie jak siła militarna, potencjał demograficzny, wielkość terytorium itd. Joseph Nye rozpropagował z kolei termin soft power, zwracając uwagę, że użycie „miękkich” środków w polityce zagranicznej daje nieraz zdecydowanie lepsze rezultaty niż hard power, rozumiane jako koncentrowanie się na sile militarnej i wpływach

ekonomicznych. Dla Nye’a soft power jest „zdol- nością otrzymania tego, czego chcesz, raczej dzię- ki atrakcyjności niż za pomocą przymusu lub za- płaty. Wyrasta ona z atrakcyjności kultury danego kraju, ideałów politycznych i realizowanej polityki” (Nye 2007: 25).

Wymienia on trzy źródła, na których bazuje soft power:

1. kultura (w miejscach gdzie jest ona atrakcyjna dla innych);

2. wartości polityczne (jeśli postępuje zgodnie z nimi w kraju i za granicą); oraz

3. polityka zagraniczna (gdy jest ona postrzegana jako prawomocna i posiadająca autorytet mo- ralny).

Dodaje także, że pomocny bywa

4. handel, może bowiem służyć jako pas transmi- syjny kultur i innych kontaktów (Nye 2007:

40).

W tym miejscu skupię się jedynie na pierw- szym z wymienionych źródeł.

Północnoamerykański badacz prowadzi cie- kawą analizę użycia soft power w czasie II wojny światowej (a nawet nieco wcześniej) oraz rywalizacji ze Związkiem Radzieckim. Wskazuje na Franklina Delano Roosevelta jako pierwszego pół- nocnoamerykańskiego prezydenta, który zdał sobie sprawę, ze znaczenia kreowania pozytywnego wizerunku USA dla bezpieczeństwa tego kraju.

Wiązało się to konkretnie z oddziaływaniem nie- mieckiej propagandy na kraje latynoamerykańskie.

Stąd też w 1938 roku w ramach Departament Sta- nu utworzono Wydział Stosunków Kulturalnych, a dwa lata później Biuro Spraw Międzyamerykań- skich, kierowane przez Nelsona Rockefellera, zaj- mujące się aktywnym promowaniem północno- amerykańskiej kultury w Ameryce Łacińskiej.

Przystąpienie Stanów Zjednoczonych do II wojny światowej jeszcze wzmocniło ofensywę kulturalną, która odtąd nabrała charakteru globalnego. Warto dodać, że Hollywood zareagował bły- skawicznie, wspierając działania prezydenta Ro- osevelta. Podobnie było zresztą w czasie I wojny światowej, gdy udzielono wsparcia prezydentowi Wilsonowi. Do momentu przyłączenia się USA do wojny, w hollywoodzkich filmach dominowała tematyka antywojenna, po 1917 roku widać wy- raźny zwrot w kierunku wsparcia działań północ- noamerykańskich władz (O'Connor, Rollins 2008:

30-31).

(4)

W czasie II wojny światowej Waszyngton podjął konkretne działania mające na celu wykorzystanie narodowej kinematografii. W 1942 roku utworzono Biuro Informacji Wojennych, które zajmowało się m.in. przerabianiem produktów Hollywoodu w skuteczne narzędzia propagandy, dodając bądź usuwając sceny z wielu filmów i od- mawiając licencji innym filmom. Zdaniem Nye’a hollywoodzcy decydenci motywowani przez mie- szankę patriotyzmu i własnego interesu współpra- cowali z ochotą (Nye 2007: 139-140). Działania te były podejmowane nie tylko z inicjatywy północ- noamerykańskich władz, gdyż zarządy północno- amerykańskich korporacji i firm reklamowych, jak również producenci hollywoodzcy, sprzedawali nie tylko swoje produkty, ale również północnoamery- kańską kulturę i wartości – sekret swego sukcesu – reszcie świata (Pells 1997: xiii).

Po drugiej wojnie światowej – kontynuuje swoje rozważania Joseph Nye – atrakcyjność pół- nocnoamerykańskiej kultury popularnej w znacz- nym stopniu przyczyniła się do zwycięstwa w zimnej wojnie. Stwierdza więc: sowiecka propa- ganda państwowa i programy kulturalne nie mo- gły pod względem elastyczności i atrakcyjności do- trzymać kroku wpływom północnoamerykańskiej komercyjnej kultury popularnej. Mur berliński na długo przed zburzeniem w 1989 roku był dziura- wiony przez telewizję i filmy. Młoty i buldożery nie zrobiłyby swego bez trwającej latami transmisji obrazów kultury popularnej Zachodu, która naru- szyła mur, zanim legł on w gruzach (Nye 2007:

82).

Globalny Hollywood

W prowadzonej analizie pozostanę więc przy spojrzeniu na Hollywood – będący emanacją pół- nocnoamerykańskiego soft power. W niniejszej pracy używam określenia „Hollywood” nie w celu wskazania konkretnego miejsca na mapie Stanów Zjednoczonych, które nieoparcie kojarzy się z pro- dukcją filmów, z północnoamerykańską „fabryką snów”. Zresztą Jerzy Toeplitz już w 1973 roku pi- sał: To, co było prawdą niepodważalną w latach dwudziestych i trzydziestych naszego stulecia, co miało jeszcze swe uzasadnienie na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, nie pokrywa się w faktach i w cyfrach w latach siedemdziesiątych.

Północnoamerykańska kinematografia w dniu dzi- siejszym i Hollywood to dwa różne pojęcia, by- najmniej nie jednoznaczne, a tylko częściowo i to w coraz mniejszym stopniu zachodzące na siebie

(Toeplitz 1973: 5). Hollywood traktuję więc jako instytucję działającą w trzech obszarach:

1. ekonomicznym;

2. kulturowym; i 3. politycznym.

Pierwszy z nich wiąże się z produkcją filmów i ich dystrybucją w świecie. Opierając się na kapi- talistycznej koncepcji wolnego rynku i prawa do swobodnego przepływu informacji Hollywood mniej więcej od czasów I wojny światowej prowadzi nieustającą kampanię na rzecz zwiększenia zy- sków ze sprzedaży swoich filmów. Z tego wynika druga kwestia – lansowanie północnoamerykań- skiego stylu życia, który, poprzez swoją niewąt- pliwą atrakcyjność, charakteryzuje się dużą siłą przyciągania. Oczywiście północnoamerykańska kinematografia nie robi nic, czego nie robiłyby inne narodowe kinematografie, jednakże dominacja Hollywoodu w świecie sprawia, że to właśnie wi- zja made in USA ma największe szanse do roz- przestrzeniania się. Po trzecie wreszcie, Hollywo- od cieszy się wsparciem Waszyngtonu i jest skłonny pójść na daleko idące ustępstwa przy kreowaniu obrazów, nawet kosztem autorskiej wizji reżysera czy aktorów. Czyni to zarówno, dlatego że wielcy hollywoodzcy magnaci medialni są ści- śle powiązani z północnoamerykańskim światem polityki, ale także, dlatego że choćby wojennych superprodukcji – w których możemy zobaczyć lotniskowce, samoloty F-16 i całą nowoczesną broń, jaką dysponują Stany Zjednoczone – nie da- łoby się nakręcić bez wsparcia Pentagonu. Depar- tament Obrony jest zaś zainteresowany w jak najlepszym przedstawianiu wizerunku północnoame- rykańskich żołnierzy, stąd żąda prawa weta przy tworzeniu scenariuszy. Nie bez znaczenia jest tak- że fakt, że bez wsparcia Waszyngtonu bardzo trudno byłoby przekonać inne państwa świata do rezygnacji z ochrony własnych rynków w kwestii obrotu dobrami kulturowymi. Dlatego Hollywood traktuję jako potężną instytucję, która dzięki zdo- bytej i utrzymanej pozycji, wywiera zasadniczy wpływ na kreowanie naszych (ogólnoludzkich) postaw i wyobrażeń.

Dominację północnoamerykańskiej kinematografii wspiera także przyjęty model biznesowy w ekspansji na zagraniczne rynki. Stany Zjedno- czone są najbogatszym światowym rynkiem, w efekcie kilka tygodni projekcji nawet najdroż- szego filmu w północnoamerykańskich kinach za- pewnia zwrot kosztów. Dzięki temu można rela-

(5)

tywnie tanio odsprzedać prawa do dystrybucji filmu innym krajom, co oczywiście przyczynia się do upadku rodzimych kinematografii. Północno- amerykańskie wytwórnie kontrolują zresztą szereg firm dystrybucyjnych w świecie, zapewniając sobie dostęp do zagranicznych rynków (Fath 2008:

16). W efekcie, film wyprodukowany choćby w Polsce ma duże trudności w dystrybucji w pol- skich kinach, a nawet jeśli ta trudność zostanie po- konana, obecność w salach kinowych jest bardzo krótka.

Jak piszą David Bordwell i Kristin Thomp- son, dystrybucja jest centrum władzy w przemyśle filmowym. Filmy dystrybucyjne są podstawą wła- dzy ekonomicznej w przemyśle filmowym. Twórcy filmowi potrzebują ich wsparcia w rozpowszech- nianiu swoich dzieł, z kolei właściciele kin dzięki nim mają co pokazywać na swoich ekranach.

I choć w Europie i Azji istnieje kilka znaczących firm, to jednak trzeba przyznać, że w światowym przemyśle filmowym karty rozdaje sześciu głów- nych hollywoodzkich dystrybutorów. Ich nazwy są powszechnie znane: Warner Bros., Paramount, Walt Disney/Buenas Vista, Sony/Columbia, Twen- tieth Century Fox oraz Universal. To właśnie te firmy zajmują się dostarczaniem do kin na całym świecie rozrywki głównego nurtu. 95% wszystkich biletów sprzedawanych w Stanach Zjednoczonych i w Kanadzie oraz ponad połowa w innych czę- ściach świata to wynik, jaki osiągają dystrybu- owane przez nie filmy (Bordwell, Thompson 2010:

41).

Ponadto północnoamerykańskie koncerny medialne budują w krajach Ameryki Łacińskiej, Europy Wschodniej, Chin, Indii, Bliskiego Wschodu i Afryki multipleksy, otwierając tym samym nowe możliwości i zyskując nowe rynki zby- tu, zwłaszcza, że w Stanach Zjednoczonych prawo antymonopolowe nie pozwala posiadać kin (Bordwell, Thompson 2010: 49). W ten sposób w większości sal kinowych świata dominuje produk- cja północnoamerykańska. Widowni wszystkich krajów świata oferowane są stereotypowe przed- stawienia zamożnego, indywidualistycznego, he- donistycznego, gwałtownego, ale wolnego społe- czeństwa północnoamerykańskiego (Fath 2007:

191).

Globalizacja przepływów informacji oznacza więc de facto ich „północnoamerykanizację”.

Zwłaszcza gdy udoskonalono system sprzedaży.

Jak pisze Juan Carlos Altamirano, dystrybutorzy z Hollywood przygotowują pakiet – dziesięciu–

trzydziestu filmów dla każdego kraju, o różnej ce- nie i jakości, grupując je w trzech kategoriach:

A („hity”), B oraz C („śmiecie”). Traktując film jak każdy inny produkt są w stanie dominować w światowej dystrybucji tego typu dóbr. W tym przypadku telewizja staje się instrumentem do propagowania hollywoodzkiej ideologii (Altami- rano 2005: 408–409).

Posiadając takie możliwości Hollywood mo- że produkować filmy, które będą przedstawiały korzystny, z punktu widzenia polityki zagranicznej Stanów Zjednoczonych, ogląd rzeczywistości międzynarodowej. W tym miejscu niezbędne są dwa wyjaśnienia. Po pierwsze nie traktuje widza jako biernego odbiorcę filmowego przekazu. Zdaję sobie sprawę, że każdy widz negocjuje z obrazem, który widzi i interpretuje go do własnych potrzeb.

Można więc starać się odczytywać film zarówno z perspektywy jego przekazu, jak i odbioru przez widzów (albo z obu perspektyw). Dokonuję jedynie interpretacji treści płynącej z analizowanych filmów. Po drugie, nie twierdzę, że Waszyngton (traktowany w tym miejscu jako synonim północ- noamerykańskiej władzy) wydaje instrukcje bez- pośrednio dotyczące realizacji filmów. Takie przy- padki zresztą też mają miejsce. W latach dzie- więćdziesiątych XX wieku współpracę władz z Hollywoodem sformalizowano, na przykład Pen- tagon otworzył swoje biuro w Kalifornii, które zajmuje się wyłącznie współpracą z północnoame- rykańskim przemysłem filmowym. Filmy wojen- ne, jeśli chcą uzyskać wsparcie od armii (np. wy- pożyczenie samolotów czy okrętów) muszą dać do akceptacji scenariusz i uwzględnić w nim ewentu- alne wojskowe poprawki. Później oficer łączniko- wy dba o realizację zawartej umowy o współpra- cy. Tak było choćby w przypadku filmu Ridleya Scotta Helikopter w ogniu (2001). Wracając jed- nak do głównego wywodu, nie twierdzę, że w przypadku dwóch analizowanych w tym miejscu filmów ma miejsce taki właśnie rozwój wy- padków. To raczej Hollywood stara się odczytać zarówno zainteresowanie północnoamerykańskie- go widza (bazując na ich stereotypowym postrze- ganiu świata), jak i oczekiwania Waszyngtonu od- nośnie wizji rzeczywistości międzynarodowej.

Uważam jednakże, że ze współpracy obie strony wynoszą realne korzyści. Waszyngton posiada po- tężne medium wspierające jego politykę zagra- niczną, z kolei Hollywood może liczyć na wsparcie władz w naciskach na zagraniczne rynki, aby te otworzyły się na północnoamerykańskie produkcje

(6)

filmowe. Sam Hollywood nie byłby w stanie przed sto lat utrzymać dominacji, gdyby nie wsparcie elit politycznych i gospodarczych Stanów Zjednoczo- nych. Z drugiej strony bez Hollywood Biały Dom miałby wiele trudność w tworzeniu swojego pozytywnego wizerunku.

Krótko o fabule

Film Viva Zapata! (1952) w reżyserii Elii Kazana opowiada historię Emiliano Zapaty (Mar- lona Brando), jednego z bohaterów rewolucji mek- sykańskiej. Pierwsza scena pokazuje, jak wraz z innymi chłopami ze stanu Morelos udał się do dyktatora Meksyku Porfirio Díaza z prośbą, żeby ten ograniczył samowolę wielkich posiadaczy ziemskich, zabierających chłopom ich własność.

Díaz traktuje ich uprzejmie, ale paternalistycznie.

Jedynie Zapata wygłasza słowa, które obnażają obłudę dyktatora. Później Zapata przyłącza się do rewolucji i walczy o realizację swoich ideałów, jednakże w końcowej scenie zostaje zabity.

Film bardzo luźno nawiązuje do autentycz- nych wydarzeń, które są tylko kanwą opowieści – na przykład Zapata nigdy nie został prezydentem Meksyku (jak to jest ukazane w tym obrazie). Jego celem było jedynie zapewnienie praw chłopom do własności ziemi (stąd hasło ¡Tierra y libertad! –

„Ziemia i wolność!”). To romantyczne kreślenie postaci Zapaty w filmie Kazana, ukazanie go jako bezinteresownego idealisty, skłoniło jednakże George'a Busha seniora do nadania swojej firmie nazwy Zapata Corporation.

Z kolei film Dzika banda (1969) w reżyserii Sama Peckinpaha jest antywesternem, który stara się demitologizować Dziki Zachód, pokazując po- stacie zepsute, pozbawione zasad moralnych, dla których tradycyjne wartości nie mają większego znaczenia.

Tytułową dziką bandą jest grupa Pike'a Bis- hopa (William Holden), która specjalizuje się w okradaniu pociągów i napadach na banki. Tro- pią ją łowcy głów, którym pomaga były kompan Pike'a – Deke Thornton (Robert Ryan), który za cenę wolności decyduje się go zdradzić. Rzeczy- wiście w postaciach z obu stron barykady nie da się nic lubić, dobro i zło wydaje się być w tym przypadku względne.

Akcja dzieje się w 1913 roku na pograniczu meksykańsko-północnoamerykańskim. Banda Pi- ke'a naciskana przez ścigających ją agentów w pewnym momencie przekracza granicę z Mek- sykiem. Tam dogaduje się z generałem Mapache

(Emilio Fernández), przywódcą kontrrewolucjoni- stów, który walczy z generałem Pancho Villą. Ma- ją mu dostarczyć północnoamerykańską broń, ukradzioną z kolejowego transportu. Tytułowa Dzika banda świetnie odnajduje się w realiach meksykańskich czasów rewolucji, gdzie – w interpretacji Peckinpaha – panuje chaos i anarchia.

Meksyk jako pogranicze cywilizacji i barbarzyństwa

W 1893 roku młody, trzydziestodwuletni północnoamerykański historyk Frederick Jackson Turner wystąpił na kongresie Amerykańskiego Stowarzyszenia Historyków w Chicago, wygłasza- jąc referat The Significance of the Frontier in American History, w którym zaprezentował swoją koncepcję pogranicza, rozwijaną później w kolej- nych pracach. W północnoamerykańskiej historiozofii obowiązywał wówczas pogląd mówiący, że Stany Zjednoczone zawdzięczają swój system polityczny i instytucje demokratyczne europejskiemu dziedzictwu, że postępowe idee głoszone przez najbardziej światłych Europejczyków znalazły swoje zastosowanie w anglosaskiej Ameryce. Tur- ner miał jednak inną interpretację dziejów Amery- ki.

Według północnoamerykańskiego historyka europejskie doświadczenie nie miało większego znaczenia dla kształtowania się młodego państwa (a wcześniej kolonii). Dzieje kontynentu podzielił on bowiem na dwa zasadnicze okresy. Pierwszy, który polegał na przejściu od cywilizacji europejskiej do stanu prymitywizmu, wynikającego z ko- nieczności sprostania nowym wyzwaniom, zwią- zanym z walką o przetrwanie w niegościnnym i niebezpiecznym środowisku. W tym okresie mamy więc do czynienia z zacieraniem się „starych”

(europejskich) modeli życia i zastępowania ich

„nowymi” (amerykańskimi). Kształtujące się pół- nocnoamerykańskie społeczeństwo wyzwolone zostało ze wszystkich więzów typowych dla europejskiej kultury i systemu politycznego. Drugi okres polegał na wyjściu z prymitywizmu i budo- wy własnej, północnoamerykańskiej cywilizacji.

Miejscem gdzie wspomniana cywilizacja się rodziła było pogranicze (frontier). Granica za spra- wą Turnera przestała być statyczną barierą, a stała się dynamicznym obszarem przemian i miejscem społecznej aktywności. Oba okresy opisywane przez północnoamerykańskiego historyka rozgry- wały się właśnie na pograniczu. W miarę przesu- wania się pogranicza i wraz z przystosowywaniem

(7)

się do nowych warunków życia, koloniści i osad- nicy w coraz mniejszym stopniu pozostawali An- glikami, Francuzami, Irlandczykami, a w coraz większym stopniu stawali się Amerykanami. Po- granicze formowało tożsamość narodową społe- czeństwa północnoamerykańskiego, nadawało charakter mieszkańcom Stanów Zjednoczonych, czy inaczej, czyniło z Amerykanów – Ameryka- nów. Jak zwraca uwagę Krzysztof Michałek, fron- tier było u Turnera bliskie, o ile nietożsame z po- jęciem „Zachód” (Michałek 1992: 39-45).

Pogranicze było dla Turnera miejscem zde- rzenia cywilizacji i barbarzyństwa. Koloniści, przesuwają granicę państwa na zachód, musieli walczyć zarówno z naturą, jak i Indianami. W pewnym sensie musieli stać się barbarzyńcami, aby móc ukształtować cywilizację. Kluczem do niesienia cywilizacji było „ujarzmianie” przestrze- ni, rozszerzanie „wolnego lądu”, wyrywanie go z rąk „barbarzyńców”. Nie było to zorganizowane działanie, które podejmowały instytucje państwa.

Pionierem cywilizacji był każdy kolonista walczą- cy na pograniczu o przetrwanie. Można więc mó- wić nie tyle o jednym Zachodzie, co raczej o Za- chodach (Wests), stopniowo wyrywanych barba- rzyńcom. Pogranicze było więc miejscem, gdzie z całą mocą objawił się północnoamerykański indy- widualizm. „Człowiek pogranicza” (frontierman) odzwierciedlał prawdziwego północnoamerykań- skiego ducha, który budował siłę społeczeństwa Tam zacierały się społeczne podziały wyniesione z Europy. Status społeczny przywieziony ze Starego Kontynentu nie odgrywał żadnego znaczenia w zderzeniu imigrantów z realiami pogranicza. Nie pomagał on w walce o przetrwania. Na pograniczu ludzie przeżywali lub ginęli w zależności od zdol- ności adaptacyjnych oraz ciężkiej pracy.

Pogranicze było więc siłą napędową kształ- towania się północnoamerykańskiego społeczeń- stwa, jego przyśpieszonej „północnoamerykaniza- cji”. Z tego wynikała druga kluczowa teza Turnera – rozpowszechnianie się instytucji demokratycz- nych w Stanach Zjednoczonych. Wbrew dominu- jącej historiozofii argumentował on, że demokracja, która zakorzeniła się w USA nie wynikała z implementacji europejskich teorii, ale z praktyki życia codziennego Amerykanów walczących o przetrwanie. Społeczeństwo obszarów granicznych było więc nośnikiem idei demokratycznego i libe- ralnego państwa w oparciu o kolonizację „barba- rzyńskich” obszarów.

W 1896 roku w artykule The Problem of the West w „Atlantic Monthly” pisał: Zachód u swych podstaw jest bardziej formą zorganizowania spo- łeczeństwa niż tylko jakimś obszarem. Termin ten stosuje się w odniesieniu do regionu, którego po- łożenie społeczne stanowi rezultat istnienia trady- cyjnych idei i instytucji na stale zmieniającym się obszarze wolnej pod kolonizację ziemi. Dekada po dekadzie, Zachód po Zachodzie, rodziło się na je- go szlakach północnoamerykańskie społeczeństwo, oddziałując także na Wschód. Historia naszych in- stytucji politycznych, naszej demokracji nie jest hi- storią kopiowania czy też prostego zapożyczania.

Są to przede wszystkim dzieje ewolucji i przysto- sowywania organów [władzy] do zmian wynikają- cych z różnych środowisk. Jest to zatem historia narodzin nowego politycznego gatunku (cyt. za:

Michałek 1992: 56–57).

Pogranicze pełniło jeszcze jedną bardzo ważną społecznie funkcję – było swoistym wenty- lem bezpieczeństwa. Stany Zjednoczone w drugiej połowie XIX wieku, za sprawą napływu imigran- tów, bardzo szybko zwiększały swój potencjał demograficzny. Pogranicze dawało też swoisty wentyl bezpieczeństwa. W momencie przeludnia- nia się miast nadmiar ludności mógł przemiesz- czać się dalej na Zachód, zapewniając państwu rozwój, realizując swoje „północnoamerykańskie marzenia” o społeczeństwie egalitarnym, w któ- rym każdy ma możliwość awansu społecznego, za sprawą indywidualnych cech swojego charakteru.

Turner wygłosił swoje wystąpienia na kongresie Amerykańskiego Stowarzyszenia History- ków w roku, w którym ogłoszono wyniki spisu powszechnego z 1890 roku. Od tego zresztą zaczął swoją mowę – Amerykanie dotarli do Pacyfiku, cała ziemia, która mogła być podbita została już zagospodarowana. Tradycyjne pogranicze skoń- czyło się. Jednakże skoro cywilizacja północno- amerykańska opierała się na kreowaniu „nowych Zachodów”, skoro pogranicze było przez wieki centralną siłą w życiu północnoamerykańskim, kraj ten stanął przed poważnymi wyzwaniami:

znalezieniem miejsca, które dałoby możliwość realizacji indywidualizmu Amerykanów, wzmacnia- nia wartości egalitarnych i instytucji demokratycz- nych. Był wyznawcą determinizmu geograficzne- go, uznając, że dzieje Stanów Zjednoczonych były historią eksploatacji, podboju, kolonizacji i rozwoju nowych terytoriów. Jak pisze Krzysztof Micha- łek, uznając, że demokracja północnoamerykańska zrodziła się z nieustannego pochodu osadników

(8)

przez kontynent, Turner stwierdził, że procesu tego nie można zahamować, nawet gdy osiągnie on swe granice w sensie fizycznym. Powinien być konty- nuowany, jeśli stworzone wcześniej instytucje ma- ją przetrwać ku dobru ogólnemu. Zanik jednych form, w jakich wyrażał się duch ekspansji, nie mo- że oznaczać zaniechania ekspansji jako takiej.

Powinna ona dostosować się do nowych okolicz- ności, znając ujście przede wszystkim w polityce zagranicznej i handlu (Michałek 1992: 58).

W tym samym roku, gdy na podstawie spisu powszechnego ogłoszono, że pogranicze w Sta- nach Zjednoczonych się skończyło i gdy Turner ogłosił swoje tezy, w kraju nastał czteroletni głę- boki kryzys gospodarczy, który wielu Ameryka- nów przekonał o znaczeniu pogranicza dla istnienia ich państwa. Tym można m.in. tłumaczyć nie- zwykłą popularność poglądów północnoamery- kańskiego historyka.

Należy jednak zwrócić uwagę na moment, w którym tezy Turnera zostały ogłoszone. Stany Zjednoczone nie tylko utraciły dotychczasowe pogranicze, ale stały się mocarstwem, zdolnym do rywalizacji z europejskimi potęgami, które zresztą szczyt swojej potęgi miały już za sobą. Symboli- zowały to już wojna burska w latach 1899-1902 i wojna rosyjsko-japońska (1904-1905), a dobitnie udowodniły obie wojny światowe. Z kolei USA stopniowo zaczęto wychodzić z izolacjonizmu i coraz wyraźniej angażować się w sprawy mię- dzynarodowe. Poszukiwanie „nowego pogranicza”

stało się niezwykle wygodnym argumentem prze- mawiającym za polityką ekspansji (Caldwell 2006:

98; Engelhardt 1995).

Jako „nowe pogranicze” zaczęto traktować swoją „bliską zagranicę”. Koniec XIX i początek XX wieku to okres imperialistycznych interwencji północnoamerykańskich w Ameryce Środkowej.

W 1898 roku Waszyngton inicjuje wojnę hiszpań- sko-północnoamerykańską i przejmuje Kuby, Por- toryko, Guam i Filipin. Trzy lata później (w 1903 roku) Stany Zjednoczone były inicjatorami oderwania Panamy od Kolumbii i przejęły Strefę Ka- nału Panamskiego. Jako „nowe pogranicze” dla Amerykanów jawił się także Meksyk.

W filmie Viva Zapata! ów chaos i anarchia nie są z pozoru widoczne. Być może, dlatego że nie ma w nim północnoamerykańskiego narratora, który pozwoliłby nam łatwiej oddzielić dobro od zła. Ale z czasem trudno nie zauważyć, jaki obraz Meksyku jest kreowany w tym filmie. Jedynym sprawiedliwym jest Emiliano Zapata i jest on rze-

czywiście postacią kryształową. Jako jedyny nie da się ponieść demoralizującemu wpływowi wła- dzy. Inni, jak Porfirio Díaz (Fay Roope), Victoria- no Huerta (Frank Silvera) czy Francisco Ignacio Madero (Harold Gordon) stają się w mniejszym lub większym stopniu jej niewolnikami.

Porfirio Díaz jest więc paternalistycznym dyktatorem, którego trudno w filmie na dobrą sprawę ocenić, bo występuje w nim zbyt krótko, wiemy jednak, że musi być obalony. Francisco Ignacio Madero, zaraz po zwycięstwie rewolucji, proponuje Zapacie piękne rancho, gdyż idee ide- ami, ale przecież nie po to (albo nie tylko po to) walczy się w rewolucji. Poza tym na pierwszy rzut widać oka, że jest to słaby przywódca, naiwny i tchórzliwy, który ginie z ręki zdrajcy – Victoriano Huerty. Ten z kolei kumuluje w sobie wszystkie najgorsze cechy latynoamerykańskich caudillos.

Jedynie Zapata nie daje się omamić władzy. Gdy pełniąc funkcję prezydenta, przyjmuje delegację chłopów z Morelos zauważa, że zachowuje się do- kładnie jak wcześniej Díaz, więc postanawia zre- zygnować z urzędu. Przypłaca to zresztą życiem, gdyż Zapata-bohater ludowy jest zbyt niebez- pieczny dla meksykańskich watażków, którzy przejmują władzę.

W Meksyku, oprócz Emiliano Zapaty, nie ma nikogo, kto mógłby zapanować nad chaosem i anarchią. Nawet jego brat Eufemio nie różni się niczym od politycznych kunktatorów, przedkłada- jąc dobra osobiste nad sprawy publiczne. Gdy zostaje generałem i „panem stanu Morelos” grabi ziemie okolicznych chłopów – niegdyś przyjaciół – porywa ich żony, wymierza różnego rodzaju ka- ry. Stwierdza wręcz: „Jestem generałem i biorę co chcę. Nikt nie może mnie powstrzymać”. To z jego powodu Emiliano Zapata rezygnuje z urzędu, choć to życia (i duszy) jego brata nie uratowało.

Rewolucja meksykańska w Viva Zapata! jest studium rozwoju tyranii w barbarzyńskich krajach, które mogą zagrażać bezpieczeństwu Stanów Zjednoczonych. W Meksyku nic się nie zmienia, ciągle mamy do czynienia z chaosem i anarchią.

Jeden skorumpowany rząd zastępowany jest innym. Przemoc zastępowana jest przemocą. Temat był aktualny zarówno w czasie, gdy rozgrywała się rewolucja, jak i czterdzieści lat później, gdy Elia Kazan kręcił swój film.

W filmie Sama Peckinpaha akcja zaczyna się od napadu dokonanego przez grupę Bishopa na północnoamerykański bank. Okazuje się, że była to zasadzka. Jednocześnie widzimy, że w Stanach

(9)

Zjednoczonych działa prawo, które stara się prze- ciwstawić bezprawiu. Nasi bohaterowie muszą uciekać do Meksyku i przekroczenie Rio Grande jest prawdziwym wkroczeniem do Conradowskie- go „jądra ciemności”. Nie chodzi tylko o to, że trwa rewolucja meksykańska, gdyż każde tego typu wydarzenia cechują się gwałtownością i chaosem. W Meksyku funkcjonuje jednakże wręcz zinstytucjonalizowana kultura bezprawia, opiera- jąca się na instytucji caudillo, czyli hombre fuerte, który jest panem życia i śmieci na całym terytorium, które kontroluje – w tym przypadku Agua Verde. Symbolem takiego sobiepaństwa jest gene- rał meksykańskiej armii federalnej Mapache – bezwzględny, okrutny, a zarazem, otaczający się blichtrem, bogactwem i pięknymi kobietami. Swo- ich wrogów nieludzko torturuje, poddanych traktuje przedmiotowo, nie mają bowiem dla niego żad- nego znaczenia. Mapache to zwykły bandyta, któ- ry chce jak najwięcej zagarnąć dla siebie.

Banda Bishopa świetnie się czuje w tym pań- stwie stanu anarchii. To nie są kryształowi bohaterowie, którzy obruszaliby się na całe zło tego świata. Przyjmują zlecenie na napad na północno- amerykański pociąg z bronią, bo chcą zarobić.

Jednocześnie wiedzą, że Meksykanie są zdradliwi i nie można im ufać, więc w swojej przebiegłości podejmują niezbędne środki ostrożności. Banda Bishopa ma zaś swój kodeks honorowy. Ostatecz- nie dostarczają broń i zarabiają upragnione pienią- dze.

Jednakże coś ich różni od Mapache – wiedzą, kiedy trzeba zachować się przyzwoicie. W końco- wych scenach decydują się wystąpić przeciwko okrutnemu caudillo. W tym momencie owi boha- terowie antywesternu, który miał demitologizować Dziki Zachód, niewiele się różnią od licznych kre- acji Johna Wayne'a – bohatera bez skazy. Stają się agentami cywilizacji walczącymi z siłami barba- rzyństwa. W czwórkę dokonują rozprawy z dwu- stuosobową armią Mapache. Podejmują się tego zadania spontanicznie, nikt nie rejteruje, nawet za cenę życia, gdyż wszyscy giną. Bezwolni i bierni Meksykanie, którzy nie mogli poradzić sobie z caudillo powinni być im wdzięczni. Uratowali ich wolność poświęcając swoje życie.

Meksyk jako egzotyczne piękno

W portretowaniu niezachodnich kultur niezwykle trudno oprzeć się potrzebie egzotyzacji.

Egzotyczne jest bowiem przeciwieństwem „swoj- skiego”. Jak wskazuje Grzegorz Gajda, egzotyką

będzie to, co dalekie, obce, cudze, dotyczące kra- jów zamorskich; prymitywem to, co początkowe, niedoskonałe, proste, naiwne. I te dookreślenia wymagają pojęć opozycyjnych. Obce w stosunku do czegoś, co jest bliskie, swojskie. Proste i niedo- skonałe wobec czegoś, co jest skomplikowane, do- skonałe, na dalszym etapie rozwoju. W egzotyzmie jak w erotyzmie, szuka się różnic niewysło- wionych, podwyższenia lub obniżenia gorączki, innego cienia, obcego światła. Wiąże się to zwykle z zaskoczeniem, zdziwieniem, olśnieniem lub przerażeniem (Gajda 1972: 365; Banach 1980:

154–155; Zielińska 1991: 218–219).

To, co odległe, zwłaszcza kraje o odmien- nym klimacie i cywilizacji, są więc niejako z defi- nicji egzotyczne, choć egzotyczność można zna- leźć także dużo bliżej. I przeciwnie, to, co dalekie nieraz może rozczarować brakiem wyobrażonej wcześniej egzotyki. Dzieje się tak, dlatego że nie istnieją kraje egzotyczne w sensie geograficznym, tak jak istnieją kraje polarne, podzwrotnikowe czy tropikalne. Egzotyczny charakter danego terytorium orzekany jest na podstawie porównania z terytorium tego, kto orzeka. Egzotyka jest pochodną relacji, przy czym każdy z członów tej relacji mo- że być równocześnie egzotyczny dla drugiego (Stoff 1991: 9).

Dopłynięcie przez Krzysztofa Kolumba do Ameryki rozbudziło potrzebę egzotyki na niespo- tykaną dotąd skalę. Podróże zamieniły się w szu- kanie egzotyzmu, były podążaniem za potrzebą przeżycia czegoś niezwykłego, mocniejszego, cu- downego. Jak pisze Andrzej Banach, Kolumb miał przeczucie wielkiej „nowości”. Raj biblijny, Eden starożytnych, taki był cel jego podróży (Banach 1980: 53, 54).

Andrzej Stoff pisze o trzech pojęciach, będą- cych przejawami tej samej tendencji kulturowej, egzotyce, egzotyzmie i egzotyczności. Pierwszy z nich jest obszarem rzeczywistości odczuwanym jako zdecydowanie odmienny od terytorium kultu- rowo własnego. Jej substratem jest rzeczywistość fizyczna. Egzotyzm jest kategorią literacką, spo- sobem transponowania rzeczywistości w świat przedstawiony utworu literackiego. Podłożem egzotyzmu jest w ostatecznym wymiarze językowe tworzenie dzieła. Egzotyczność jest kategorią psy- chologiczną oznaczającą szczególne nacechowanie odbioru świata, jak również rzeczywistości przed- stawionej w utworach literackich. Jej substratem są dyspozycja, potrzeby psychiczne i wyobrażenia człowieka (Stoff 1991: 8-9).

(10)

Skoro poszukiwanie egzotyki jest poszu- kiwaniem nowości, to oswojenie się z nią może doprowadzić do zmiany statusu danej osoby, rzeczy czy miejsca. Nie do końca będzie „swojskie”, w jakimś stopniu inne, ale już nie egzotyczne. Od- bieranie świata w kategoriach egzotyczności pod- lega bowiem psychologicznemu prawu znużenia.

Turystyka jest tego najlepszą egzemplifikacją.

Masowi turyści najeżdżający egzotyczne kraje, pociągają za sobą nowoczesność – lotniska, infra- strukturę drogową, ekskluzywne hotele… Masowy turysta dochodzi do wniosku, że kubańskie Vara- dero jest takie samo jak hiszpańska Costa Brava i nie było sensu męczyć się wielogodzinnym lo- tem, aby znaleźć piasek i morze. W takich sytu- acjach, jak pisze Andrzej Banach, turyści przeży- wają swój egzotyzm pod wentylatorami hoteli drugiej kategorii, razem, pozbawieni wolności i zachwyceni niewygodą. Jadą dalej w krainę egzotyzmu i oglądają inny świat przez sześcian szkła otoczony ramkami z plastyku, przez okno samolo- tu, wagonu, samochodu, taksówki, łódki rzecznej, kolejki linowej, przez wizjer aparatu fotograficz- nego. Turysta nie łączy się z krajobrazem i nie przeżywa go; turysta obcy kraj obserwuje, ocenia, aby mógł opowiedzieć coś znajomym. Jest wi- dzem niezaangażowanym. Jak w teatrze (Banach 1980: 148–149). Telewizyjny widz jest także tury- stą, który bez opuszczania swojej kanapy może bezpiecznie zwiedzać egzotyczne zakątki świata.

Jak pisze Andrzej Stoff, odpowiedzią na po- trzebę egzotyki jest egzotyzm. Jako zjawisko lite- rackie jest on próbą dostarczenia w artystycznym opracowaniu i z motywacją estetyczną namiastki życiowego doświadczenia egzotyki. Próbując wy- kazać związek między wszystkimi wchodzącymi w grę pojęciami należałoby powiedzieć, że egzotyzm to to, co przedstawione w intencji bycia eg- zotycznym, a więc reprezentowanie egzotyki „re- alnej” i wywołanie w czytelniku wrażenia egzo- tyczności (Stoff 1991: 13). Pojęcie egzotyki uwy- datnia opozycyjne pojęcia, jak na przykład „cywilizacja” i „barbarzyństwo”. Egzotyzm jest więc próbą oderwania się, ucieczki od rodzącego się społeczeństwa przemysłowego i powrót do natury, do „dzikich” ludzi i „dzikiej” przyrody.

Po tych słowach wyjaśnienia nie dziwi, że nawet opowiadając o tak poważnym wydarzeniu, jak rewolucja meksykańska, konieczne było jej umieszczenie w egzotycznej scenerii. Dotyczy to zarówno sposobu ukazywania meksykańskich kra- jobrazów, jak i choćby portretowania meksy-

kańskich chłopów. Wiąże się to także z motywami muzycznymi – bez tego nie mógłby się obyć żaden film opowiadający o Ameryce Łacińskiej, a zwła- szcza o Meksyku. Nie chodzi oczywiście o to, że muzyki latynoskiej w filmach być nie powinno, jednakże jej instrumentalne wykorzystanie świad- czy o pogłębiającej się egzotyzacji portretowanego kraju. Zarówno w Viva Zapata!, jak i Dzikiej ban- dzie, meksykańscy mariachi niemal non-stop przygrywają głównym bohaterom. Meksykanie lu- bią i umieją się bawić, nawet w chwilach po temu niestosownych. Można rzec, że zatracają się w rozrywce, zapominając o sprawie, o którą ponoć walczą. Znamienna w tym kontekście jest scena w Dzikiej bandzie, obrazująca starcie wojsk generała Mapacze z oddziałami Pancho Villi, w której na przemian pokazywani są strzelający mężczyźni i trupy oraz śpiewający mariachi, przygrywający im do taktu.

Wspomniana egzotyczność jest jednakże szczególnie widoczna w portretowaniu latynoame- rykańskich kobiet. W przypadku Viva Zapata! wą- tek ten ukazany jest subtelnie, gdyż film ten był kręcony w czasie obowiązywania jeszcze kodeksu Haysa, który zabraniał m.in. pokazywania nagości czy zmysłowych tańców, porodów, przedstawiania związków mieszanych czy nawiązywania do nie- typowych zachowań seksualnych. Dzika banda nie była już ograniczona tymi regułami i obficie ko- rzystała z tej „wolności”.

Jednakże już w czasach obowiązywania kodeksu Haysa Hollywood wykreował wizerunek la- tynoskich piękności, pobudzających wyobraźnie mężczyzn. W dużej mierze przyczyniła się do tego Carmen Miranda, brazylijska piękność, która w 1939 roku zawitała do kalifornijskiej „fabryki snów”, stając się niezwykle popularna w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Mi- randa nie była portretowana jako osoba szczegól- nie inteligentna – identyfikowano ją po jej łama- nym i komicznym angielskim. Ale nie po to prze- cież pojawiała się w hollywoodzkich filmach. W typowych kapeluszach, w których wkomponowy- wano całe kiście bananów – jakoby symbole Ame- ryki Łacińskiej (skądś musiała wziąć się przecież nazwa „republiki bananowe”), tańczyła i śpiewała emanując brazylijską seksualnością. Tworzyła ste- reotypowy obraz latynoskiej kobiety, będącej obiektem pożądania mężczyzn, której trudno się oprzeć i która sama specjalnie nie ma zamiaru się opierać.

(11)

Ten stereotyp latynoskiej seksualności bez problemu odnajdziemy w Dzikiej bandzie. Banda Bishopa po przekroczeniu granicy nie tylko wkra- cza do Conradowskiego „jądra ciemności”, ale także miejsca rozkoszy cielesnych. Ángel (Jaime Sánchez), jedyny meksykański członek dzikiej bandy, w obozie generała Mapache odnajduje swoją ukochaną, która została przez owego caudi- llo porwana. Gdy ją spotyka, chce uratować, ale ta wyśmiewa jego zamiary. Nie jest tam z przymusu, chce być z Mapache, bo ten posiada władzę i pie- niądze, a Ángel nie ma nic. Siada na kolanach ge- nerała namiętnie się z nim całując, co wywołuje gniew Angela, który ją zabija. Sytuacja jest napię- ta. Mapache myśli, że była to próba zamachu na niego, jednak gdy dowiaduje się, że zraniony ko- chanek zabił swoją byłą miłość, reaguje śmiechem i sam podsuwa pozostałym członkom dzikiej bandy meksykańskie kobiety. Są one bowiem jedynie przedmiotami, zaś caudillo ma ich bez liku.

Meksykańskie kobiety są w dodatku namięt- ne i żądne seksu. Biali północnoamerykańscy kowboje zabawiają się z nimi, odpoczywając po trudach ucieczki przed pościgiem albo w oczeki- waniu na nowe zadanie. Owe kobiety nie są pro- stytutkami, to typowe meksykańskie piękności, które nie mają problemu ze swoją seksualnością.

Są wyuzdane i pociągające. Chętnie oddają się białym mężczyznom. Twórcy filmu nie stronią od pokazywania ich wdzięków, ukazując najbardziej intymne części ciała. Owe sceny dopełniają egzo- tycznego obrazu Meksyku czasu rewolucji.

Meksyk jako parabola

Oderwijmy się na chwilę od rewolucji mek- sykańskiej, gdyż oba filmy nie tylko o niej opo- wiadają, ale także traktują jako pretekst do analizy ówczesnej sytuacji międzynarodowej. Oba są krę- cone w okresie zimnej wojny, choć Viva Zapata!

w jej szczytowym momencie, zaś Dzika banda już w czasie względnej odwilży (choć w tle toczyła się wojna wietnamska). Oba miały więc ambicję ko- mentować bieżącą rzeczywistość międzynarodo- wą.

Film Elii Kazana powstał w epoce mccar- thyzmu i „polowania na czarownice”. W półno- cnoamerykańskiej historiografii określa się ów czas jako Second Red Scare (pierwszy był tuż po zwycięstwie rewolucji bolszewickiej). Oskarżenia o komunizm opierały się na pomówieniach i prze- jawianiu lewicowych poglądów politycznych. Na dobrą sprawę nikt, kto był na lewo od Josepha

McCarthy'ego (co z kolei nie było zbyt trudne) nie mógł czuć się bezpiecznie. Społeczeństwo północ- noamerykańskie dało się uwieść bądź zastraszyć taką retoryką i znalazło to swoje odzwierciedlenie w hollywoodzkich produkcjach.

Jedną z najbardziej znanych osób złamanych przez mccarthyzm był właśnie Elia Kazan. Był on wybitnym reżyserem greckiego pochodzenia.

W młodości należał przez półtora roku do Komu- nistycznej Partii USA, ale wystąpił z niej w 1934 roku, gdy dowiedział się o czystkach w Związku Radzieckim.

Jako emigrant i osoba o lewicowych poglą- dach szybko został uznany przez Komisję Izby Re- prezentantów do Badania Działalności Antyame- rykańskiej (House Un-American Activities Com- mittee, HUAC) za komunistę i wezwany do złoże- nia samokrytyki. Ugiął się pod silną presją i w roku 1952 złożył zeznania obciążające ośmiu kole- gów, co sprawiło, że przez część hollywoodzkiego środowiska do końca życia był bojkotowany.

Trudno oceniać postawę Kazana jako czło- wieka, można spróbować jako twórcę. W udowad- nianiu swojej prawdziwej północnoamerykańskiej postawy poszedł bardzo daleko – dając się ponieść mccarthyzmowi w hollywoodzkim kinie, czego przejawem jest właśnie Viva Zapata!

Kazanowi w efekcie nie tyle zależało na opowiedzeniu historii rewolucji meksykańskiej, co uczynienie z niej czytelnej metafory dla współcze- snych mu czasów. W ten sposób pokazuje, że każ- da rewolucja – na przykład meksykańska czy bol- szewicka – bardzo szybko ulega moralnej degra- dacji, wynaturzeniu i w konsekwencji upadkowi.

Widać to zwłaszcza w postaci Fernanda Aguirre (Joseph Wiseman), symbolu partyjnego aparatczy- ka, komunistycznego komisarza politycznego. Jest on profesjonalnym rewolucjonistą, inteligentnym i makiawelicznym zarazem. Zimny, wyrachowany, któremu nie zależy na nawiązywaniu kontaktów międzyludzkich. Jest pragmatykiem, nastawionym na zdobycie władzy, będącą jedyną ideologią, w którą wierzy. W dodatku wszystkie rządy meksy- kańskie są tak samo skorumpowane i żądne za- pewnienia sobie osobistych korzyści. W ten spo- sób Kazan wykorzystuje funkcjonujący w Holly- wood stereotyp rewolucjonisty i komunisty. Obie te postawy stanowią zagrożenie dla stabilności i porządku. Fernando-rewolucjonista jest metaforą komunisty, który może wykorzystać i zdradzić ludzi i ideały, aby tylko zdobyć władzę (Quart, Au- ster 2002: 45).

(12)

Film Viva Zapata! powstał zresztą tuż przed złożeniem swojego zeznania przez Elię Kazana przed komisją McCarthy'ego. Nic więc dziwnego, że był on przez wszystkich odczytywany nie jako dramat historyczny, ale polityczny manifest reży- sera, który wówczas starał się odciąć od jakich- kolwiek związków z komunistami. Krytykę płyną- cą z Meksyku, oskarżającą film o kolonialne wy- paczenia historii scenarzysta John Steinbeck sko- mentował: „czuć linię partii [komunistycznej]”

(Woll 1980: 96). Nic więc dziwnego, że film był postrzegany przez pryzmat rywalizacji zimnowo- jennej.

Można w nim także odnaleźć pochwałę systemu politycznego Stanów Zjednoczonych, co na tle chaosu i niestabilności latynoamerykańskich rządów miało być manifestem wskazującym dro- gę, którą powinny podążać kraje tego regionu.

Dobitnie świadczy o tym poniższy dialog:

– W USA rząd rządzi, ale za przyzwoleniem ludzi.

– To prawda!

– Mają także prezydenta, ale on rządzi za przyzwoleniem ludzi. Tutaj mamy prezyden- ta, ale bez naszej zgody. Kto nas pytał czy chcemy Diaza przez 30 lat?

Także Sam Peckinpah w swojej Dzikiej ban- dzie komentuje ówczesną rzeczywistość między- narodową, a konkretnie wojny wietnamskiej. Za- rzucano mu jednak, że jeśli próbuje przeciwsta- wiać się gwałtom i wojnie w Wietnamie, to powinien to czynić bardziej dosłownie. Ten stwierdził jednak, że: „western jest ramą uniwersalną — można w nim komentować wydarzenia dnia dzi- siejszego” (cyt. za: Toeplitz 1973: 132). Dzika banda – jako komentarz do bieżących wydarzeń międzynarodowych – zdecydowanie ustępuje jednak filmowi Kazana.

Warto jednakże na zakończenie wspomnieć o jeszcze jednej kwestii, świadczącej o sile między- narodowego oddziaływania takich produkcji jak Dzika banda. W 1969 roku nigeryjskim żołnie- rzom, którzy nazajutrz mieli wyruszyć, aby stłu- mić ruch separatystyczny w Biafrze, pokazano ów film, aby wzmocnić ich morale. Entuzjazm, jaki wzbudził, był tak wielki, że pod koniec seansu po- dziurawiono kulami ekran kinowy. Wpływ hollywoodzkich produkcji na politykę przybiera nieraz bardzo dosłowny charakter.

Podsumowanie

Na koniec zasadna wydaje się odpowiedź na pytanie – jaki cel ma analiza filmów polegająca na tropieniu stereotypowych wizualizacji Meksyku w hollywoodzkich produkcjach? Sam przecież na początku przyznałem, że widz negocjuje z rucho- mym obrazem i wybiera z niego to, co jest najbardziej interesujące, interpretując według własnych potrzeb.

Zgoda. Nie podważałbym zresztą swoich własnych słów. W niniejszym artykule chciałem jednakże uwrażliwić widza, że przed ekranem te- lewizora zostaje on poddawany procesowi manipulacji. Uważam poza tym, że owa manipulacja czemuś służy. Stany Zjednoczone są zainteresowane w takim a nie innym portretowaniu Meksy- ku, Hollywood wychodzi więc naprzeciw Wa- szyngtonowi. Stereotypy można próbować zmie- niać, ale pytanie czy jest w tym jakiś cel polityczny? W przypadku Meksyku korzystniejsze dla Stanów Zjednoczonych jest ich utrzymanie.

Odpowiedzi na powyższe pytanie dostarczy jednak krótkie spojrzenie na dwa filmy poświęco- ne japońskiemu atakowi na Pearl Harbor (7 grud- nia 1941 roku) – Tora! Tora! Tora! (1970) w reży- serii Richarda Fleischera, Toshio Masudy i Kinji Fukasaku oraz Pearl Harbor (2001) Michaela Baya.

Pierwszy z nim był wspólną produkcją ja- pońsko-północnoamerykańską, więc jak na swoje czasy był bardzo subtelny, starając się pokazać motywy, jakimi kierowali się Japończycy atakując Pearl Harbor (wprowadzenie przez Stany Zjedno- czone embarga na dostawy ropy naftowej) oraz za- równo ignorancję Amerykanów, którzy bagateli- zowali wszelkie znaki świadczące o tym, że atak może nastąpić, jak i ich bohaterstwo.

Jerzy Toeplitz tak scharakteryzował tę pro- dukcję: I tu dochodzimy do swoistego paradoksu filmu „Tora! Tora! Tora!”. Realizatorów cecho- wał tak daleko posunięty obiektywizm, że zagubio- na została równowaga. Północnoamerykańscy po- litycy i generałowie przedstawieni są jako groma- da dyletantów i ignorantów. Niczego nie umieli przewidzieć i niczemu nie potrafili zaradzić. Ow- szem, plącze się po ekranie kilku bardziej rozgar- niętych oficerów i urzędników o niższych stop- niach służbowych, ale nie mają nic do powiedze- nia. U Japończyków w sztabie generalnym i w mi- nisterstwach rządzą czarne siły prące do konfliktu,

(13)

ale admirałowie są dzielni, roztropni i przeciwni wojnie. A oficerowie lotnictwa wywodzą się z sa- murajskiej szkoły nieustraszonych bohaterów. Nie szczędzą życia, by odnieść zwycięstwo. A więc w północnoamerykańskim filmie wojennym nie ma miejsca na bohaterów reprezentujących własny naród. Ten honor pozostawia się dzielnym i szla- chetnym przeciwnikom. I małą chyba pociechą jest, że admirał Yamamoto w ostatnich słowach wypowiedzianych z ekranu ostrzega swych roda- ków, że Pearl Harbour „obudzi śpiącego olbrzyma i napełni go strasznym zdecydowaniem” (Toeplitz 1973: 47–48).

Film uniknął więc taniej propagandy i tanie- go północnoamerykańskiego patriotyzmu. Stało się tak, dlatego że w latach siedemdziesiątych Hol- lywoodowi i Białemu Domowi wciąż zależało na utrzymaniu pozytywnego wizerunku Japończyków w oczach opinii publicznej. Japonia była bowiem najważniejszym sojusznikiem USA w Azji Połu- dniowo-Wschodniej. Odgrzewanie starych resen- tymentów nie służyło sprawie walki z komuni- zmem. Stąd duża ostrożność hollywoodzkiego filmu w kreowaniu swojego niedawnego wroga i próba jego częściowej rehabilitacji.

Przed takimi dylematami nie stał film Mi- chaela Baya z 2001 roku. Z założenia miała to być wielka superprodukcja, z historią miłosną i wido- wiskowymi scenami batalistycznymi. W efekcie Japończycy z dzielnych wojowników przeistaczają się w szalonych i nieporadnych w gruncie rzeczy agresorów. Bohaterstwo północnoamerykańskiego żołnierza zostało spuentowane atakiem na Tokio, w którym zemszczono się za Pearl Harbor. Tak oto można próbować walczyć ze stereotypami, jak również odgrzewać je na nowo. Wszystko zależy od bieżącej polityki.

Bibliografia

Achebe Ch., (2008), „Krytyka kolonialistyczna”, Litera- tura na Świecie, nr 1–2.

Altamirano J. C., (2005), ¿TV or not TV?, Santiago de Chile.

Banach A., (1980), O potrzebie egzotyzmu, Kraków.

Bordwell D.; Thompson K., (2010), Sztuka filmowa.

Wprowadzenie, Warszawa.

Buchowski M., (2004), Zrozumieć Innego. Antropologia racjonalności, Kraków.

Caldwell W., (2006), American Narcissism: The Myth of National Superiority, New York.

Engelhardt T., (1995), The End of Victory Culture:

Cold War America and the Disillusioning of a Genera- tion, New York.

Fath S., (2007), Religia w Białym Domu, Warszawa.

Fath S., (2008), „Czy Ameryka stała się nowym bós- twem opiekuńczym?”, Le Monde Diplomatique, nr 1.

Fejes F., (1981), „Media Imperialism: as Assessment”, Media Culture and Society, t. 3.

Gajda G., (1972), „Funkcja prymitywu i egzotyki w lite- raturze międzywojennej”, w: Problemy literatury pol- skiej lat 1890–1939, Wrocław.

Golding P., Murdock G., (1979), Multinational Corpo- rations and the Control of Culture, Brighton.

Goonasekara A., (1987), „The Influence of Television on Cultural Values – with Special Reference to Third World Countries”, Media Asia, t. 14.

Hadad I., (1978), „Media and International Misunder- standing”, Phaedrus, t. 5.

Hall S., (2008), „Tożsamość kulturowa a diaspora”, Lite- ratura na Świecie, nr 1-2.

Iwasiów I., (2008), Gender dla średniozaawansowa- nych, Warszawa.

Kapuściński R., (2006), Ten Inny, Kraków.

Michałek K., (1992), Poza granice kontynentu: teoria pogranicza Fredericka Jacksona Turnera a idea ekspan- sji dalekowschodniej w amerykańskiej polityce zagra- nicznej 1893-1922, Warszawa.

Nye J.S. jr., (2007), Soft Power. Jak osiągnąć sukces w polityce światowej, Warszawa.

O’Connor J. E.; Rollins P. C., (2005), „Introduction”, w: J.E. O’Connor, P.C. Rollins (red.), Hollywood's West.

The West, Westerns, and American Character, Lexing- ton.

Pells R., (1997), Not Like Us: How Europeans Have Loved, Hated, and Transformed American Culture Since World War II, New York.

Quart L., Auster A., (2002), American Film and Society since 1945, Westport.

Said E.W., (2005), Orientalizm, Poznań.

Schiller H., (1976), Communication and Cultural Domi- nation, New York.

Schiller H., (1979), „Transnational Media and National Development”, w: K. Nordenstreng, H. Schiller (red.),

(14)

National Sovereignty and International Communications, New Jersey.

Schiller H., (1983), „Critical Research in the Informa- tion Age”, Journal of Communication, t. 33, nr 3.

Stoff A., (1991), „Egzotyka, egzotyzm, egzotyczność.

Próba rozgraniczenia pojęć”, w: Egzotyzm z literaturze, Szczecin.

Todorov T., (1996), Podbój Ameryki. Problem innego, Warszawa.

Toeplitz J., (1973), Nowy film amerykański, Warszawa.

Tomlinson J., (2002), Cultural Imperialism. A Critical Introduction, London–New York.

Tunstall J., (1977), The Media Are American, London.

Woll A. L., (1980), The Latin Image in American Film, Los Angeles.

Zielińska B., (1991), „Między ideologią a egzotyką – z przygód powojennej powieści w odcinkach”, w: Egzo- tyzm z literaturze, Szczecin.