Michał Głowiński
Wszystko o Chopinie
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (59), 71-74
Roztrząsania
i rozbiory
Wszystko o Chopinie
W pewnym momencie pomyślaiem, że monografie polskich kompozytorów piszą już tylko muzykolodzy angielscy, interesujący się nawet twórcami, którzy -jak Mieczysław Karłowicz - pozycji w muzyce światowej nie zdobyli. Na szczęście okazało się, że moja pośpieszna obserwacja nie przylega do rzeczywistości, a świadczą o tym pokaźnych rozmiarów książki Tadeusza Zielińskiego, monogra-fia Małgorzaty Gąsiorowskiej poświęcona twórczości Grażyny Bacewicz i - przede wszystkim - m o n u m e n t a l n e dzieło Mieczysława Tomaszewskiego o Chopinie, dzieło będące próbą syntezy faktograficznej i interpretacyjnej wszystkiego, co wielkiego kompozytora dotyczy1.1 takie też było chyba założenie autora: pokazać
wszystko, omówić wszelkie kwestie, jakie z jego życiem, twórczością i oddziaływa-niem się wiążą, pokazać tę twórczość możliwie najwszechstronniej, z rozmaitych pozycji i w różnych przekrojach.
Jestem czytelnikiem nieprofesjonalnym tego rozległego dzieła, nieprofesjonal-ne zatem będą moje uwagi. Zagłębiałem się w tę książkę z rosnącym zainteresowa-niem i to nie tylko dlatego, że lubię czytać rozważania o muzyce, zwłaszcza zaś o tych wielkich twórcach, z których dorobkiem jestem oswojony, a więc opisy ich dzieł kojarzą mi się z pewnymi realiami dźwiękowymi. Poznawałem ją z nasilającą się ciekawością z jeszcze jednego względu, z tej mianowicie racji, że interesuje m n i e monografia jako swoista forma wypowiedzi czy wręcz gatunek literacki. A z tego p u n k t u widzenia - mimo zasadniczych różnic między dyscyplinami - jest niemal wszystko jedno, czy bohaterem staje się pisarz, malarz czy - jak w tym przypadku - kompozytor. Jedno trzeba stwierdzić od razu: monografia stanowi klasyczny gatunek wypowiedzi o twórczości artysty, choć jej rodowód nie jest szczególnie odległy, nie sięga starożytności ani nawet czasów Oświecenia, jako spe-cyficzna forma wypowiedzi zrodziła się ona w wieku XIX, a bujnie rozwinęła
Roztrząsania i rozbiory
w jego drugiej polowie (w jakiejś mierze zresztą pod wpiywem realistycznej powie-ści). Klasyczny, a więc zarazem niezwykle szacowny, ale też współcześnie nie tłumaczący się sam przez się.
I m p o n u j ą c a rozmiarami, zasięgiem i rozmachem (by nie wspominać już o sku-mulowanej na tych stronach ogromnej wiedzy, bo to jest oczywiste) książka Mie-czysława Tomaszewskiego jest właśnie reprezentatywną monografią, a jeśli szukać dla niej analogii w polskiej nauce o literaturze, wskazać należy dzieła Juliusza Kle-inera o wielkich romantykach. Ta analogia nasuwa się sama przez się, gdyż w isto-cie w okresie późniejszym nie powstało dzieło o pisarzu, które pomyślane byłoby tak szeroko i tak wszechstronnie, a jeśli nawet pojawiały się tego rodzaju próby, to z reguły nie zostały w pełni zrealizowane i doprowadzone do końca. W pewnych przypadkach decydowały o tym okoliczności zewnętrzne (myślę tu o świetnej mo-nografii Jana Józefa Lipskiego o Kasprowiczu, niestety pozbawionej planowanego tomu trzeciego), niekiedy zaś na taki stan rzeczy wpływały trudności metodolo-giczne, jakie forma monografii nasuwa p r z y n a j m n i e j od pewnego momentu. Bo nie pojawiały się one wtedy, gdy formułę „życie i dzieło" uznawano za oczywistą, a utwory omawiano w bezpośrednim związku z biografią, dostrzegając w nich jej prostą emanację. Ukształtowana ostatecznie w okresie pozytywizmu, monografia ujmowała dzieła sztuki w kategoriach swoiście pojętego d e t e r m i n i z m u : różne ży-cia przypadki nie tylko wpływały na charakter i sens poematu, obrazu czy symfo-nii, ale w wysokim stopniu je określały.
Książka Tomaszewskiego nosi podtytuł Człowiek, dzieło, rezonans, a więc - przy-n a j m przy-n i e j z pozoru - przywołuje tradyryjprzy-ny schemat moprzy-nograficzprzy-ny wyrażający się w słowach „życie i dzieło". To prawda, w tej książce mowa jest o życiu kompozyto-ra, najobszerniejsza i najważniejsza jej część poświęcona jest dziełom, a tom trzeci mówiący o oddziaływaniu, stanowi swojego rodzaju dopełnienie czy epilog. Mimo wszystko jednak nie można jej sprowadzić do klasycznego wzoru, który w naszych czasach po prostu się rozpadł. Uczony p o d e j m u j e zadania podobne do tych, jakie dawniej stawiali przed sobą monografiści, nie może jednak realizować zasad ga-t u n k u ga-tak, jak oni ga-to czynili. Wyraża się ga-to przede wszysga-tkim w ga-tym, że nie wprowa-dza bezpośrednich zależności tam, gdzie ich dowieść nie sposób, nie szuka czynni-ków deterministycznych, bo są one dla niego nieistotne tak w planie faktograficz-nym, jak interpretacyjfaktograficz-nym, nie narzuca związków w miejscach, w których nie są one oczywiste. W ten sposób monografia traci swą klasyczną spójność, staje się sumą wiedzy, ale ma wszelkie po temu dane, by nie być konstrukcją konsekwentną i jednolitą. Gdyby sięgnąć po analogie muzyczne, powiedzieć by można, iż bar-dziej przypomina suitę z jej względnie dowolnym układem części niż z natury ga-t u n k u bardziej spójną i zdyscyplinowaną symfonię.
W części zatytułowanej Zycie omawia autor w formie k a l e n d a r i u m , a więc w try-bie ściśle dokumentacyjnym, biografię C h o p i n a , poprzedza je wszakże krótkim rozdziałem Struktura osobowości, a uzupełnia rozważaniami o pianiście, pedagogu i kompozytorze. Zasadnicza część monografii poświęcona jest co oczywiste -dziełu. Czytając także tę część odnosiłem wrażenie, że autorowi zależy na
powie-dzeniu możliwie wszystkiego, co mogłoby dzieła Chopina dotyczyć - nawet kosz-tem pewnych powtórzeń czy omawiania analogicznych problemów pod różnymi etykietami. Czytelnikowi takiemu jak ja, a więc nie będącemu muzykiem, najwię-cej trudności sprawiła część z a j m u j ą c a się stroną ściśle techniczną utworów Cho-pina. W notce przedstawiającej autora czytamy, że Mieczysław Tomaszewski „re-p r e z e n t u j e muzykologię zorientowaną humanistycznie", a więc tego rodzaju uję-cie, które zadowalałoby zapewne uczonego ukierunkowanego „formalistycznie", nie może go komentować. Stąd ujęcia wykraczające daleko poza analizę techniki kompozytorskiej.
Kulminacyjnym m o m e n t e m monografii jest jej część najobszerniejsza Gatunki
i utwory. Świetnie, nadzwyczaj sugestywnie napisana, przedstawia ona utwory
C h o p i n a wedlug form (gatunków), jakie uprawiał. Chciałoby się powiedzieć, że ta właśnie część najbliższa jest muzycznej empirii, najbliższa Chopinowskich dziel. Tomaszewski posiada piękny dar pisania o muzyce, a więc czytając jego wywody można sobie przypomnieć czy wyobrazić utwory będące przedmiotem interpreta-cji. Tę część książki czytałem ze szczególną satysfakcją, bo idąc za rozważaniami uczonego miałem nie tyle przed oczami, co przed uszami kolejne gatunki, upra-wiane przez C h o p i n a , przede wszystkim zaś - kolejne utwory. Tak się działo w ja-kiejś mierze zapewne dlatego, że jestem w twórczości Chopina nieźle osłuchany, przede wszystkim jednak z tej racji, że zostały w książce przedstawione precyzyj-nie, przejrzyście, sugestywnie. Po lekturze tej zasadniczej części pracy Tomaszew-skiego będę niewątpliwie słuchał Chopina w sposób bardziej pogłębiony.
Jednakże zamiar autora nie wyczerpuje się na opisie techniki kompozytora i jego poszczególnych utworów, toteż pojawiają się rozważania o estetyce, poetyce, stylu, ekspresji itp. Tutaj stosuje Tomaszewski do twórczości Chopina całą wiązkę pojęć znanych z estetyki i z teorii literatury. Każda dziedzina wiedzy o sztuce ma w tym zakresie swoje zwyczaje, przyzwyczajenia, uzusy, nie wiem, jak te rzeczy układają się w muzykologii, jednak z mojej perspektywy, historyka literatury, po-jawiają się tu pewne wątpliwości. Czytając doznawałem wrażenia, że jesteśmy świadkami zbytecznego mnożenia bytów, bo w tym przypadku różnice między es-tetyką a poetyką nie są oczywiste (tym bardziej że mamy do czynienia z częściowo p r z y n a j m n i e j metaforycznym używaniem tych kategorii), a zjawisko stylu mieści się w obydwu tych pojęciach. Jak mi się wydaje, owo mnożenie bytów jest również wynikiem przyjęcia założenia monograficznego, skoro sprzyja ono rozważaniu wszystkiego, co może się łączyć z głównym przedmiotem. Pewien n a d m i a r jest nie-jako wpisany w ten gatunek wypowiedzi.
Wyznać muszę, iż nie jest dla mnie całkiem jasne, co tu się rozumie przez „in-terpretację h e r m e n e u t y c z n ą " utworu muzycznego. Zakładam, że to taka analiza, która nie ogranicza się do problematyki technicznej, ten wyróżnik negatywny wszakże chyba nie wystarcza. Jak się wydaje, chodzi tu o wiązanie dzieła muzycz-nego z takimi czy innymi sferami kultury; na przykład interpretacja hermeneu-tyczną Barkaroli polegać ma na łączeniu jej z tekstami poetów romantycznych (por. s. 443). Powstaje wszakże pytanie, czym taka interpretacja różni się od
pro-Roztrząsania i rozbiory
gramowego czy literackiego stylu o d b i o r u muzyki ( C h o p i n a i nie tylko C h o p i n a ) ? A u t o r o m a w i a n e j m o n o g r a f i i należy do zdecydowanych jego przeciwników, c z e m u dziwić się nie przystoi, gdyż jest to d z i e d z i n a dowolności i - jakże często - złego s m a k u , a r o z m a i t e próby d o s z u k i w a n i a się treści literackich w m u z y c e p r o w a d z ą d o trywializacji i s t a j ą się d o m e n ą g r a f o m a n i i . D o w i a d u j e m y się, że to George Sand zapoczątkowała n i e b e z p i e c z n y proceder odczytywania Preludiów w aspekcie s e m a n t y c z n y m , a p r a k t y k a ta osiągnęła a p o g e u m na p r z e ł o m i e X I X i X X wieku. Z k w e s t i a m i tymi wiąże się ogólna sprawa opisywania m u z y k i i n i e a d e k w a t n o ś c i języka, w k t ó r y m ono się r e a l i z u j e . O kwestii tej znaleźć m o ż n a w książce T o m a -szewskiego b a r d z o ciekawe uwagi - między i n n y m i w części o f u n k c j o n o w a n i u utworów C h o p i n a . Otóż taka k o m p o z y c j a jak Etiuda op. 25 nr 11 prowokowała ko-m e n t a t o r ó w , krytyków czy piszących na t e ko-m a t y ko-m u z y c z n e literatów do przy-woływania całkiem i n n e g o r e p e r t u a r u m e t a f o r niż na p r z y k ł a d Berceuse. T o pyta-nie i n t e r e s u j ą c e : w jaki s p o s o b i w jakiej mierze c h a r a k t e r u t w o r u m u z y c z n e g o wy-znacza czy wręcz określa styl, w jakim się o n i m pisze, w jaki sposób wpływa na ję-zyk, u z n a n y w d a n y m p r z y p a d k u za n a j b a r d z i e j o d p o w i e d n i i właściwy?
D o m y ś l a m się, że tego r o d z a j u pytania stawały także przed Mieczysławem To-m a s z e w s k i To-m , gdy przystępował do pracy n a d swyTo-m dziełeTo-m. Język, jakiTo-m o p e r u j e , jest powściągliwy i rzeczowy, nie ma w nim ż a d n y c h p r ó b tworzenia słownych, lite-rackich czy raczej p s e u d o l i t e r a c k i c h ekwiwalentów utworu m u z y c z n e g o . Jest to, gdy potrzeba, k r o n i k a r s k i język biografa, d o m i n u j e j e d n a k język analityka i inter-p r e t a t o r a .
N a k o n i e c c h c i a ł b y m zwrócić uwagę na jeszcze jedną właściwość tej książki, która łączy ją z t r a d y c j a m i m o n o g r a f i i . Ten g a t u n e k n a u k o w e j wypowiedzi, zwłaszcza gdy praca dotyczy życia i dzieła artysty, zakłada d y n a m i c z n o ś ć u j ę c i a , a więc pokazywanie p r z e m i a n , ewolucji, procesów rozwojowych. Tak też się dzieje w tej wizji C h o p i n o w s k i e g o p r z e k a z u . Nie m a w n i e j niczego, co t r a k t o w a n e byłoby jako z góry i raz na zawsze d a n e , świat wielkiego k o m p o z y t o r a , tak w wy-m i a r z e biografii, jak twórczości, z n a j d u j e się w wiecznywy-m r u c h u , podlega nie-u s t a n n y m p r z e k s z t a ł c e n i o m , stanowi jakby t e m a t ciągnących się przez lata waria-cji. I ta właśnie d y n a m i c z n o ś ć u j ę c i a w y d a j e mi się j e d n y m z istotniejszych walo-rów m o n u m e n t a l n e j m o n o g r a f i i , jaką Mieczysław Tomaszewski poświęcił życiu i dziełu C h o p i n a .
