Organizacja wypowiedzi w tekście dramatycznym

Maria Renata Mayenowa

Organizacja wypowiedzi w tekście

dramatycznym

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 55/2, 419-428

Z A G A D N I E N I A J Ę Z Y K A A R T Y S T Y C Z N E G O

MARIA RENATA MAYENOWA

O R G A N IZA C JA W YPO W IED ZI W TEK ŚCIE DRAM ATYCZNYM D ziedzina, k tó rą się tu będziem y zajm ow ać, n astręcza p ro b le m aty k ę bardzo specjaln ą, ja k a w in n y ch ty p ach tek stó w może nie w ystępow ać. W ypow iedź postaci #d ram aty czn ej może być bowiem , w ięcej: z re g u ły jest w ypow iedzią, k tó ra się nie da zredukow ać do czysto językow ych elem entów . T ekst d ram aty czn y , liry czn y czy epicki może być tra k to w a n y jako te k s t nie przeznaczony do realizacji głosowej. W iadom o też, że za­ rów no w litera tu ro z n a w stw ie , ja k w w ypow iedziach tw órców w y w iązu je się czasem spór, czy realizacja głosowa je st pełn ą i konieczną fo rm ą lirycznego w iersza, czy przeciw nie: tak ą p ełn ą form ę stanow i ju ż sam zapis w iersza z jego niedookreślonym i — lub, jeśli k to chce, w ieloznacz­ nym i — p a rtiam i, k tó re w realizacji głosowej są do określane już raczej na ra c h u n e k in te rp re ta to ra . W d ram acie scenicznym jed y n y m ożliw y p u n k t w idzenia to uznanie, że te k s t je st przeznaczony do realizacji gło­ sowej. Co w ięcej, je s t przeznaczony do zagrania, k tó re spraw ia, że sy stem znaków słow nych jest w zbogacany, u zu p ełn iany , m odyfikow any przez znaki innego c h a ra k te ru : przez znaki m ające swój n iew ątp liw y w alo r sem antyczny, ro zu m ian e przez n as w szystkich, a nie będące znakam i języ k a stricto sensu. Do znaków ty ch należy g estyk ulacja, m im ika itd.

K ażdy, kto chce opisać organizację w ypow iedzi d ram aty czny ch, w in ien sobie zadać z góry k ilk a p y tań .

P y ta n ie pierw sze: jak i jest w dany m tekście w alo r znaków czysto językow ych w sto su n k u do innego ty p u znaków (m im icznych, g e sty k u la - cy jn y ch itp.)? W iadom ą je s t przecież rzeczą, że — h istory czn ie rzecz biorąc — w ah anie w ty m zakresie je st ogrom nie duże, od sztu k ty p u klasycznego, gdzie głów ny ciężar w ypow iedzi spoczyw a na słowie, do ty ­ pu sztuki, k tó re j k rań co w ym w yrazem jest pantom im a, a k tó ry słowo elim in u je na rzecz gestu i m im iki.

D ru g ie p y tanie, jak ie należy sobie postaw ić, p y tan ie o c h a ra k te rz e teo retyczn ym , b rzm i tak : czy i w jak im stopniu s tru k tu ra w ypow iedzi

słow nej zakłada pew ne granice i n a rz u c a p ew ien c h a ra k te r gestu, ru chu, m im ik i mówiącego?

T rzeba w prow adzić jeszcze tro ch ę b a la stu teoretycznego. K ażdy czy­ te ln ik ty ch k ilk u pierw szych zdań pow in ien zaw ołać: Czem uż się tu m ówi 0 u zu p ełn iający ch znakach niejęzykow y ch, a nie o ta k isto tn y m prozo- d y jn y m elem encie językow ych znaków — o in to n a c ji w szerokim zna­ czeniu tego słow a — o m elodii, a k c e n tu a c ji e k sp resy w n ej czy logicznej, frazo w an iu, pauzach? Z jaw isk a p ro zody jne bow iem — zw iązane w spo­ sób in ty m n y , zresztą dotąd nie dość dokładnie opisany, z gestem w sze­ ro k im znaczeniu tego słow a — w chodzą w skład nie ty lk o te k s tu d ra m a ­ tycznego, lecz każdego tek stu . G esty k u la c ja u z e w n ę trz n ia n a je s t sy ste­ m em znaków in no ro d ny ch niż językow e, k tó re w każdej m ów ionej re a li­ zacji pow iadom ienia g rają o k reślo n ą rolę. G ra ją sw oją rolę w rzeczy­ w isty m , k o m u n ik aty w n y m i e k sp resy w n y m zachow aniu się człow ieka, m o d y fik u jąc w sposób bardzo isto tn y zak res użycia ^znaków językow ych. K ażd y z nas wie, ja k zaim ek w sk azu jący m o d y fik u je te k s t p i s a n y *. Z aim ek ta k i ty lk o w pew nego ty p u tek sta ch (n ieab strak cy jn y ch ) może być całkow icie zastąpiony przez gest, jeśli te k s t je s t przeznaczony do rea liz a c ji m ów ionej. Całość te k s tu m oże być w te d y zupełnie inaczej zbu­ dow ana. T akich u k ład ó w m oglibyśm y pokazać bardzo w iele.

Stoim y na stanow isku, k tó re się najog ó ln iej da sform ułow ać tak: w sztuce w szystko to, co n o rm aln ie poza sztu k ą p ełn i fu n k c ję e k sp re ­

sy w ną, zy sk uje ran g ę fu n k cji sym bolicznej.

W dram acie zatem — i to go odróżnia od liry k i i epiki — m am y do czynienia ze specyficznym h etero g en iczn y m sy stem em znaków zło­ żonym , w zależności od bardzo isto tn y ch cech określo nej poetyki, w róż­ n y m sto p n iu ze znaków językow ych stricto sen su i ze znaków g e sty k u la - cy jn y ch . K to chce budow ać teatro lo g ię, a n a w e t sk ro m n iej: dział poetyki pośw ięcony dram atow i, m usi zacząć od opisu takiego w łaśnie h e te ro ­ genicznego sy stem u znaków, k tó ry stoi do dyspozycji każdego człow ieka w życiu, pow iadam iającego o czym ś i w y rażającego siebie. P rz y czym c h a ra k te r i rola poszczególnych ty p ó w znaków uczestniczących w ty m heterogen iczn y m system ie zm ienia się w zależności od środow isk n a ro ­ dow ych, k u ltu ra ln y c h , histo ryczny ch.

T en heterogeniczny system znaków fu n k cjo n u jąc y c h „w życiu” — w in ien być nasam przód opisany w sw ych zasadniczych zróżnicow aniach

1 By porozum ieć się z czytelnikiem , podam przykład najbanalniejszy może, lecz ilustrujący zagadnienie: w pisanym tekście, jeśli w zdaniu w ystęp uje zaimek w skazujący, przed nim m usi w ystąpić w yraz pełnoznaczny, który nada konkretną treść owem u zaimkowi. Zdanie: „Ta książka jest dobra” — m a konkretny sens tylko w ów czas, jeżeli poprzednio byliśm y poinform ow ani, o jaką to książkę idzie. W tek ście m ówionym gest w skazujący przy odpowiedniej sytuacji m oże zastąpić, 1 faktycznie zastępuje, inform ację słow ną o książce, o której się m ówi.

O R G A N IZ A C J A W Y P O W IE D Z I W T E K Ś C IE D R A M A T Y C Z N Y M 421

fu n k cjo n a ln y c h i społecznych. W ro zm aity ch p o etyk ach d ra m a tu fu n k c jo ­ n u ją rów nież różne ty p y takiego przez analogię zbudow anego h e te ro g e ­ nicznego system u znaków jako podstaw ow y system dram aty czneg o w y ­ razu. O grom nie w ażne p róby objęcia opisem takiego h eterogenicznego sy stem u języ k a d ra m a tu znam dotąd ty lk o ze Zw iązku Radzieckiego. W In sty tu cie S ło w ianow iedenija św ie tn a ,g ru p a m łodych badaczy p ró ­ bow ała n ak reślić dw a biegunow o różne ty p y takiego system u znaków , system u, w k tó ry m znaczeniow a w artość gestu jest m aksym alnie „zlek sy - k alizo w an a” , ró w n a słow u, i w zw iązku z ty m r e p e r tu a r gestów je s t ściśle ograniczony, a k ażdy gest m a sta łe znaczenie i k sz ta łt (opera ja p o ń ­ ska), oraz system u, w k tó ry m słow o przo d uje, gest zaś zbliża się do n a ­ tu ra ln e g o zachow ania się z m ożliw ie zm ienną niesam odzielną znaczeniow ą w arto ścią (euro p ejsk i te a tr realisty czny ) 2.

W y daje się, że p rzekonanie, iż teatro lo g ię m ożna i należy budow ać b iorąc za p u n k t w y jścia tak i w łaśnie n iejed n o ro d n y sy stem sem iotyczny, nie oznacza b y n a jm n ie j, że przedm io tem poznania sta je się jed n ostko w e w idow isko te a tra ln e , choćbyśm y n a w e t u m ieli stw orzyć dokładny i trw a ły d o k u m en t tego w idow iska w postaci, k tó rą z jakiegokolw iek pow odu u zn alib y śm y za kanoniczną. To ta k samo, ja k tek st w iersza lirycznego zapisany w a u to re cy ta c ji a u to rsk ie j nie je s t w e w szystkich sw oich ele­ m en ta ch w łaściw ą i jed y n ą postacią w iersza. Je ste śm y po p ro stu p rz e ­ konani, że zarów no w w y p a d k u d ram a tu , ja k w w y p ad k u w iersza liry cz­ nego w nap isan y m tekście są zaw arte in fo rm acje o pew nym zasadniczym s tru k tu ra ln y m sto su n k u znaków gestycznych do językow ych oraz, w obu w y p ad k ach , o sto su n k u w alo ró w p ro zo dy jn ych do system u m etrycznego. I w jednym , i w d ru g im w y p a d k u m am y określony, w zględnie n ie­ zm ienny m odel obok m ożliw ości ek sp resy w n y ch w ariacy j, k tó ry c h ch a­ r a k te r jest zależny od w ykonaw cy.

T rzeba pam iętać, że p ro b le m aty k a ta nie jest nowa. P o d jął ją w sw oim czasie E dw ard Sievers, któ reg o b ad an ia ta k bardzo zaw ażyły na w iedzy o w ierszu. Z aw ażyły w sposób neg aty w n y , jakkolw iek postaw iona przez tego w ielkiego uczonego p ro b le m aty k a je s t p ro b lem aty k ą żyw ą i p rzy odpow iednich n arzędziach badaw czych, a tak że przy odpow iednim te o re ­ ty czn y m p rzefo rm u ło w an iu pow inna być podjęta n a nowo. Nie ulega bow iem w ątpliw ości, że zw iązek m iędzy s tru k tu rą te k stu a s tr u k tu rą p rozodyjną, in to n acy jn ą nie je st całkow icie dow olny; system w e rsy fik a ­ c y jn y swoim schem atem m etry czn y m w p u n k tac h m etrycznie w ażnych n arz u c a sposób into n acyjn eg o tra k to w a n ia te k s tu i pozostaw ia jak o n ie ­ dookreślone ty lk o te odcinki w ersu, lu b lepiej: ty lko te e lem en ty w ersu,

3 Punktem w yjścia dla nich była zresztą czysta komunikacja „gestyczna”, a nie heterogeniczny system znaków złożony zarówno z gestów, m imiki, jak i znaków w erbalnych.

k tó re są m etry czn ie obojętne. T ru d n iej się to zagadnienie k sz ta łtu je w prozie. Ale i tu nie je s t ono zagadnieniem p u sty m ; k ażdy a k to r i każdy reż y se r wie, że m ożna zbudow ać rep lik ę tak, aby p rzy o k reślo nym sy ste­ m ie intonacji, tj. p rzy określonej in te rp re ta c ji postaci, b y ła nie do w y ­ m ów ienia.

Zw iązek in to n acy jn eg o sy ste m u z u zew n ętrzn io n ą g e sty k u la cją jest zw iązkiem niew ątp liw y m , z którego dobrze sobie zdaw ał sp raw ę Sievers. W swoim czasie w Z w iązku R adzieckim zain teresow anie do ty c h zagad­ nień było żywe i tw órcze. C h a ra k te ry sty c zn a dla n ich je s t praca S. W y- szesław cew ej О моторных импульсах стиха, opu blik ow ana w r. 1927

w znanym zbiorze „Поетика“ . D zisiejszy rozw ój zarów no psychologii m o­ w y, ja k językoznaw stw a teoretycznego pozw oliłby na podjęcie tych zagadnień z nadzieją pełnego sukcesu w ich rozw iązaniu.

N a jed n y m ty lko przykładzie, i to na przyk ład zie d ra m a tu w ierszo­ w anego, chciałabym fra g m en t tej p ro b lem aty k i pokazać.

Będę m ówić w yłącznie o w ierszu N orw idow ego A kto ra . A i to o n ie­ k tó ry c h ty lk o cechach i m ożliw ościach tego w iersza. W racam do po­ staw ionych n a początku p y tań . W zakresie p y tan ia pierw szego będę się s ta ra ła sform ułow ać p ew ne sugestie. A i w zakresie p y ta n ia drugiego to, co mogę w tej chw ili powiedzieć, jest raczej w y razem m oich, nied osta­ tecznie udokum en to w an y ch , przekonań.

Po pierw sze — w y d aje się, że m ożna tw ierdzić z całą odpow iedzialno­ ścią, iż z reg u ły w dram acie w ierszow anym głów ny ciężar w ypow iedzi spoczyw a na środkach czysto językow ych. W ydaje się, że zjaw isko to należy w ytłu m aczy ć dw iem a okolicznościam i. P rz ed e w szystkim tek st w ierszow any zaw iera bogatsze niż te k s t prozaiczny m ożliwości u jed no- znacznienia in to n acji oraz bogatsze m ożliwości jednoznacznego w skazania n a w yrazy, k tó re pow inny być zaakcentow ane siln iej od innych. Sam o położenie w y ra z u w w ersie w średniów ce lu b k lau z u li może stw arzać jednoznaczne sugestie co do sposobu jego a k c e n to w a n ia 3. Okoliczność d ru g a je s t zarazem sugestią odpow iedzi na d ru g ie z postaw io nych py tań. Sam a s tru k tu ra te k s tu słow nego n arzu ca pew ien ty p scenicznego zacho­ w an ia się, pew ien ty p scenicznego „d ziałan ia” , ry tm iz u je ru c h ak to ra w określony sposób, re d u k u ją c w iele m ożliwości zb y t indyw idualnego

gestu.

3 Zacytujm y przykład jaskraw y — znany wers z III cz. Dziadów: „Odkryta dzięki przezorności Jaśnie Pana”. W kontekście 13-zgłoskow ym o form ule 7 + 6 i ten w ers oczyw iście uzyskuje dział średniówkowy, rozcinający w yraz dużej w agi („przezorności”) na granicy m orfem u rdzennego. Znaczy to jednocześnie ekspresyw ny akcent na pierwszej sylabie: przizor-ności, dyktuje intonacyjną niezwykłość całej linijki. Otóż w prozie tego rodzaju rozerwanie w yrazu jest niem ożliw e. M ożliwe jest oczyw iście rozerw anie wyrazu w ielokropkiem , ale takie rozerw anie nie zakłada akcentu na pierwszej sylabie i w iążącego się z tym w aloru semantycznego.

O R G A N IZ A C J A W Y P O W IE D Z I W T E K Ś C IE D R A M A T Y C Z N Y M 423

Te tw ierd zen ia, k tó re gotowe zabrzm ieć ryzykow nie, ch ciałabym zilu ­ stro w ać w ierszem N orw idow ego A kto ra . Będą one w ym agać pokazania tak że tra d y c ji tego w iersza. N ajogólniejsza m etry czn a c h a ra k te ry s ty k a w iersza N orw idow ej kom ediodram y — to klasyczny 13-zgłoskowiec sylab iczn y o znanej fo rm u le 7 + 6, z tym , że da się w nim zauw ażyć sze­ reg od stęp stw sylab iczny ch i szereg od stęp stw od ustalonego m iejsca a k c e n tu zarów no w średniów ce, jak — co w ięcej — w k lauzu li. I jeszcze: są w nim p a rtie inne. N a przy k ład p a rtia 11-zgłoskowa, w y pow ie­ dziana zresztą przez Elizę, a zatem zw iązana z k o n k re tn ą osobą. W szy­ stk ie te cechy nie są żadnym in d y w idu aln y m w yróżnikiem w iersza N or­ w idow skiego d ra m a tu , w szystkie są zadokum entow ane w d ram acie ro ­ m antyczny m . Jeszcze je d n a cecha istotna — to u k ład rym ów . Je ste śm y ju ż bardzo dalecy od reg u larn eg o ry m u stycznego klasycznej B arbary

R a d ziw iłłó w n y . R ym biegnie tu kap ry śn ie, ry su ją c to w zór przeplotów ,

to k sz ta łty u k ry ty c h sekstyn, z rzad k a p rzery w an e k ró tk im i p a rtia m i ry m u stycznego lub n a trę tn y m i, dłuższym i stosunkow o g rup am i m o n o ry - mów, sięg ających czasem n a w e t cztero k ro tn y ch pow tórzeń. O ile o d ej­ ście od ry m u stycznego nie dziw i już nikogo, kto zagadnieniam i fo rm y d ram a ty c z n e j się z a jm u je — w iem y bowiem , że p ierw o tn ie na te re n ie opery, w k tó re j z n a tu ry rzeczy w y stę p u ją czyste form y stroficzne, potem zaś na te re n ie kom edii, a od ro m an ty zm u i na tere n ie d ram a tu , po pew ­ nej polem ice teo re ty c z n e j, tak że w y stąp iły różnorodne u k ład y rym ow e — to jed n a k k apryśno ść u k ład ó w rym ow ych w om aw ianych tu d ram acie N orw ida je s t szczególnie w y ra z ista 4.

T ak je s t zresztą z całą c h a ra k te ry sty k ą N orw idow ego tek stu . W szyst­ kie elem en ty, k tó re w chodzą do c h a ra k te ry sty k i tego w iersza są n a m zna­ ne sk ąd in ąd i pozw alają powiedzieć, że m am y tu do czynienia z jed ny m ogniw em ro m an ty czn ej tra d y c ji w e rsy fik a cy jn e j w zakresie d ra m a tu . K ażdy jed n a k z elem entó w i w szystkie razem w skazują na to, że u N or­ w ida cechy, k tó re n as in te re su ją , w y stę p u ją znacznie silniej i są w y zy sk i­ w ane w p ew ien sposób szczególny.

Pośw ięćm y n ap rzód k ilk a m in u t ty m cechom organizacji w ypow iedzi ry tm ic z n e j, k tó re łączą N orw ida z jego w ielkim i poprzednikam i. Z aczn ij­ m y od organizacji lin ijk i w ersu. Dla w iersza klasycznego znam ien n e je st podporządkow anie sy gn ału fonicznego średniów ki sygnałow i k la u z u ­ li. T ak b y to m ożna w sposób n ajg ru b szy określić. M ożna by pow iedzieć, że jeśli dla klau zu li je st c h a ra k te ry sty c z n y sygnał końca w ażkiej, n ie w ą t­ pliw ej, jednoznacznej gran icy składniow ej — to dla średniów ki c h a ra k te

-4 Zob. Z. K o p c z y ń s k a , L. P s z c z o ł o w s k a , O w ierszu rom an ty czn ym . W arszawa 1963.

ry sty czn e są granice frazow e m niej jednoznaczne i m n ie j w ażkie. W ypad ­ ki, w k tó ry c h w średniów ce w y stę p u je g ran ica sk ład n io w a du żej wagi, ta ­ ka, k tó re j może odpow iadać pauza, a w sensie in te rp u n k c y jn y m k ro p k a lu b w ielokropek, są nie ty lk o bardzo rzadkie, ale są w y ra ź n ie zsem an ty - zowane, są ekspresyw ne. Oto na p rzy kład , ja k m ów i B a rb a ra Felińskiego (akt I, sc. 2, w. 238-—239):

Zapłoniłam się, zbladłam... Utraciłam tch nienie I zaledw ie nieśm iałe mogłam podnieść oko.

Ile przeżyć m usiało się złożyć na w ielokropek w średniów ce! Zjaw isko to je s t niezm iernie w ażne, decyd uje o ogrom nej spoistości w ersu, d ecy ­ d u je zarazem o tym , że w tok u w ersu nie pow inno być m iejsca dla bo­ gatszej g esty ku lacji, m im iki, dyn am izm u działania. W iadom ą je s t rzeczą, ja k dalece ta spoistość w ersu, którego w y raźn a d w udzielność w m iejscu średn ió w k i rozbić nie może, leżała na sercu k lasy czn ej w ypow iedzi. In ­ w e rsja drugiego z cytow anych w ersów , w iążąca w y ra z p rzed śred n ió w k o - w y z w y razem sto jącym w klauzuli, je s t — ja k w iadom o — p rzez tę te n ­ den cję bezpośrednio spow odow ana. W iadom o, że w ra z z d ra m a te m ro ­ m antyczn y m , w raz z K o rd ia nem u k a z u ją się pierw sze jask ó łk i polem iczne* w sto su n k u do takiego tra k to w a n ia w iersza. Z m ienia się, sporadycznie jeszcze, siła sygnału klauzulow ego w stosun k u do sy g n a łu w średniów ce. O dw raca się. Od czasu do czasu pojaw ia się po p a rę w ersów , w k tó ry c h pauza w średniów ce je st konieczna, w k lau zu li zaś m ożliw a, fa k u lta ty w ­ na. To zjaw isko p rzy b ie ra bardzo duże rozm iary w zn an ej K o m ed ii K o­ rzeniow skiego. M ożna je pokazać w dużym n asile n iu w F a n ta zym Sło­ w ackiego. Oto jak m ówi h rab in a (akt I, sc. 2, w 70— 73):

Znamy go dobrze... Taki ogień w piórze I tÿle serca, entuzjazmu tyle!

Ach listy Pana... to są na marmurze Pisane lawą... czy prawda Dianno? [itd.]

T en sposób organizacji w ypow iedzi p rze jm u je A k to r N orw ida. Co z niego w ynika? W ers jak o jed n o stk a spoista rozluźnia się n iew ątp liw ie; nie rozpada się. Ale poniew aż jednocześnie zabiegi o jego spoistość, to po­ kazane przez n as w iązanie k lau zuli i średniów ki p rzy pom ocy specyficz­ nej in w ersji, je st znacznie słabsze i rzadsze — cały to k w iersza u zy sk u je tem po w olniejsze, bard ziej rw ane, bardziej kon w ersacy jn e, pozw alające na bogatsze falow anie intonacji, na w iększą typow o k o n w e rsac y jn ą jej m odulację.

S p raw a ta je s t n ieb ag ateln a dla s tru k tu ry językow ej, składniow ej, s ty ­ listy czn ej d ram a tu . K lasyczna form a 13-zgłoskowca, i to od R eja do

O R G A N IZ A C J A W Y P O W IE D Z I W T E K ŚC IE D R A M A T Y C Z N Y M 425

w ypow iedzi w k lau zu li. W iadom o, że człon pośredniów kow y w k lasy cz­ ny m 13-zgłoskow cu je s t m iejscem zarów no dłuższych w yrazów , ja k i m n iej częstego rozbicia silnym działem in to nacy jny m . M ów iąc po p ro s­ tu, jeżeli zd anie kończy się w e w n ątrz w ersu, dzieje się to raczej w czło­ nie p rze d śred n ió w k o w y m niż w członie pośredniów kow ym . O tóż s y tu ­ acja zm ienia się przy tego ty p u u k ształto w an iu w ersu, którego p ie rw ­ szym , n a jb a rd z ie j rzu c a ją c y m się w oczy sygnałem je s t odw rócenie w a r­ tości śred n ió w k i i k lau zuli.

D ługości w y razó w w członie pośredniów kow ym w ty m ty p ie u k s z ta ł­ to w ania 13-zgłoskow ca jaki stanow i K om edia K orzeniow skiego i A k to r N orw ida, nie różnią się w sposób isto tn y od długości w yrazów w członie p rzed śred nió w ko w y m . M aleje też różnica m iędzy częstością zakończenia w ypow iedzi w obu członach w ersu. K ażdy, kto zechce się nad ty m za sta ­ nowić, u p rzy to m n i sobie łatw o, jak bardzo ta sy tu a c ja zm ienia całą s tr u k ­ tu rę in to n a c y jn ą w iersza, porzucającego w y raźn y d w u d zielny to k z je ­ dn y m p u n k te m a n ty k a d e n c ji w m iejscu średniów ki. Znacznie b ardziej w y ró w n a n y pod w zględem interw ałów , k ap ryśn iejszy , dopuszczający pauzy to k k o n w e rsac ji dochodzi do głosu. W te pauzy może w ejść „za­ chow anie się” g e sty k u la cy jn e aktora.

Te ten d en cje, k tó re m ożna by rozum ieć jak o sw oistą drogę do p ro za- izacji, dadzą się pod trzym ać jeszcze in n y m i obserw acjam i. P ow iedzieliś­ m y, że w iersz A k to ra m a w iele odstępstw sylabicznych. Otóż c h a ra k te r ty ch o d stęp stw je st szczegółem in teresu jący m : odstępstw a te w y g lą d a ją z reg u ły ta k (z jed n y m zauw ażonym przeze m nie w yjątkiem ), jak b y w ypuszczono części członu przedśredniów kow ego albo całego członu p rzed - lu b pośredniów kow ego. P rz y czym owo w ypuszczenie jest sy g n a li­ zow ane długą serią m y ślników oznaczających pauzę. In ny ch zakłóceń, k tó re ro zb ijały b y to k 13-zgłoskowca, nie ma. A zatem je s t tu znów te n elem ent zw olnienia tem pa, w zględnego odejścia od klasycznego ty p u p a - rale liz m u in to nacy jn eg o, k tó ry zawsze stanow i tło klasycznego 13-zgłos­ kowca.

W te p u ste m iejsca także przecież mogą w sposób n a tu ra ln y w chodzić elem en ty scenicznego dziania się, k tó re będzie ta k sw obodne i c h a ra k te ­ ry sty czn e w tekście prozaicznym .

W yczerpm y dalsze szczegóły ow ej n iby-prozaizacji. O d stęp stw a a k c e n ­ tow e w k lau z u li są dość znam ienne, pozw alają one na um ieszczanie za­ im ka zw rotnego „się” w klau zu li w ersu w m iejscu, którego klasy cy p il­ now aliby ja k oka w głowie p rzed w yrazem niepełnoznacznym . Co w ięcej, jeśli sądzić, że nie m a tu alu z ji do jak ie jś szczególnej w ym ow y, owe klauzu le z końcow ym „się” rozb ijały b y zasadę rów noakcentow ości ry m u , k tó rą p rz y ją ł i u sta lił ju ż K ochanow ski. S praw ia to, że w e rs jest o tw a rty ,

p o d atn y n a prozaizację bez użycia p rze rz u tn i, potoczny w s tru k tu rz e w ypow iedzi, m oże n a w e t w u lg arn y . Ale obok ty c h zabiegów istn ie ją za­ biegi zupełnie inne, zm ierzające w in n y m k ie ru n k u i n a nie m oże teraz z kolei trz e b a w skazać.

K apryśność ry m u nie je st tu bez kozery. Z ostaje ona w y zysk ana dla sw oiście sty lizato rsk ich celów, k tó re m ają c h a ra k te r zależny od tego, kto m ów i. Z ac y tu jm y c h a ra k te ry sty c z n y fra g m en t rozm ow y O lim pii z J e ­ rzy m (akt I, sc. 1):

JER ZY

Ja gryw ałem istotnie — w Anglii... i Ham leta! w Edymburgu...

O L IM P IA

bawiąc się kartą:

... bo hrabia może jest poeta, Albo w ym agał tego salon — lub na żarty...

JER ZY

Teatr ów jest n iew iele m niejszy od tej sceny, Gdzie podziwiam y panią — w zamku baroneta N ord-fild — chodziłem w ten czas na U niw ersytet... Baronet scenę lubił — tam, grając Hamleta, U w ieńczony zostałem... i to przez Kom itet, Gdzie prezydował uczeń Keana!... pani powie, Że to przez grzeczność było...

O L IM P IA

— nie — tego nie powiem. Wierzę, iż aktorami bywają hrabiow ie

W dnie świąteczne... lecz, że są i powszednie, to wiem Od szanownego Pana bliżej!... tamto chw ile, [itd.]

P o p a trz m y na p ow tarzalność ry m u : H am leta / p oeta / b aro n e ta / H am ­ leta — biegnącego przez stosunkow o długi ustęp, by potem ustąpić m iejsca

cztero k ro tn em u : powie / pow iem / hrabiow ie / pow iem / to w iem (z tym zabaw nym przesunięciem akcentu), a m iędzy ty m je s t także w rym ie śm ieszny przez sw oją obcość: na U n iw e rsy te t / K o m itet. Nie u lega w ą tp li­ wości, że N orw id w y zy sk u je ry m i uzyskaną sw obodę w jego układzie inaczej niż jego poprzednicy, dla stw orzenia k a ry k a tu ry , tautologicznej w y m ian y słów. M oglibyśm y służyć dalszym i p rzy k ła d am i choć nie tak jask raw y m i, jak np. należące do E razm a (akt II, sc. 6): a k ty / p a k ty / k o n tra k ty , itd. Słowem , rola i w artość ry m u w k sz ta łto w an iu obrazu jest u N orw ida specyficzna, jest w łasnością c h a ra k te ry sty c z n ą dla jego poety ­ ki, dla jego swoistego k alam b u ru .

Do tego w a rto dodać p o d trzy m u jący nasze tw ierd zen ia szczegół: N or­ w id w skrzesza i dosyć gęsto używ a ry m u składanego, k tó ry z n a tu ry swo­

O R G A N IZ A C J A W Y P O W IE D Z I W T E K ŚC IE D R A M A T Y C Z N Y M 427

jej zaw iera elem en ty g ry słow nej. I jeszcze jedna, już o sta tn ia cecha w iersza A ktora : N orw id k o rzy sta na sposób znany rom antyzm ow i z w alo­ ru sty lizato rsk ieg o s tr u k tu ry m etry czn ej. W ypowiedź Elizy, k tó re j rola jest szczególna, została w y różniona k ilk a k ro tn ie zarów no ro zm iarem w ie r­ sza, ja k u k ład em rym ow ym . I ta k np., zachow ując 13-zgłoskowy form at, m ówi ona se k sty n ą (akt II, sc. 4):

Ha, jeśli są podobni w szyscy — albo tacy — ? To być w ieśniaczką lepiej nikom u nieznaną, Błądzić za bydłem w lesie z cichej żyjąc pracy, W szklanne korale byw ać lub w m uszle ubraną, Dyjadem k w iatów polnych nosić zam iast złota, Wieczerzać jak niewinność, śniadać jak prostota.

D alszy ciąg jej m onologu pow tarza z dro bn ym i zm ianam i pierw sze dw a w ersy sek sty ny . Otóż te n w trę t m etry czn y n aw iązu je do dosyć rz a d ­ kich u k ształto w ań p o jaw iający ch się u schyłku O św iecenia i je s t w y ­ raź n ą sty lizacją jej w ypow iedzi i jej osoby na k sz ta łt późnorokokow ych b o h aterek . M onolog drugi, k tó ry w arto sobie przypom nieć, m a k sz ta łt m etry cz n y ta k c h a ra k te ry sty c z n y dla liry k i i zaczyna się od słów „Cóż bo mózg? Rozum co? S ły n n y polem ik...” J e s t on 11-zgłoskow cem uło­ żonym w 8-w ersow e stro fy o układzie ry m ow ym ababcdcd. J e s t to układ, k tó ry pojaw ia się w późnym rom an tyzm ie u L enartow icza i tak że u sam ego N orw ida. 11-zgłoskow iec Elizy je st zresztą szczególnie w y ­ ostrzo ny w sw ojej rytm iczności. Jego człon pośredniów kow y je s t re g u ­ la rn ie am fibrachiczny. T en nieom al ariow y c h a ra k te r stroficznego w trę ­ tu nie dziw iłby n as może, gdyby nie to, że całe p a rtie 13-zgłoskow ych stychicznych re p lik m ają dw uak cen tow y człon pośredniów kow y, stw a­ rza jąc owo c h a ra k te ry sty c z n e w ah an ie m iędzy k onw ersacyjnością a pod­ kreślo n ą poety ck ą stylizacją, m iędzy pew nym bogactw em „ realisty cz­ nego” gestu a jego p o dkreśloną rytm icznością. S troficzne zaś w trę ty n a k a zu ją elim in ację owego bogatszego „realistycznego” dziania się, w p row ad zając c h a ra k te ry sty c z n ą ry tm iz a c ję scenicznego zachow ania się — p rzy w ra c a ją w ierszow i jego u k ształtow anie pozbaw ione w ew n ę­ trz n y c h pauz, w iążą u k ład z pow rotem z jego źródłem operow o -baleto- w ym . S tw arzają sw oisty d y sta n s wobec postaci, k tó re zysk u ją odrobinę kukiełkow ego c h a ra k te ru .

By zakończyć zatem podsum ow aniem : opis d ra m a tu scenicznego n a ­ leży zacząć G d sk ru p u latn eg o opisu języ ka postaci, p am ię ta jąc o tym , że

budow a rep lik i słow nej stw arza nie tylk o określone m ożliwości prozo- d y jn e, ale stw arza też określone konieczności u zupełnienia jej gestem i o tw iera określone m ożliwości takiego uzupełnien ia. Słow na budow a re p lik i w yznacza określony w ach larz m ożliwości g esty k u lacy jn y ch . Na

ogół re p lik a w ierszow ana ogran icza i m o d u lu je ich c h a ra k te r w sposób b ardzo zdecydow any. W d ziejach d ra m a tu s ty l i bogactw o g esty k u lacji zb liżającej się do ty p u realisty czn eg o p rzy zachow aniu budow y w ie r­ szow anej m ogło pow stać ty lk o za cenę w e w n ętrzn e j p rzebu dow y w ie r­ sza. P u n k te m w y jścia te a tro lo g ii pow inno być w ypracow an ie opisu ta ­ kiego sy stem u sem antycznego, w skład k tó rego w chodzą ele m en ty ta k różne, choć w zajem n ie u w a ru n k o w a n e , ja k słowo w raz z jego w alorem in to n a c y jn y m i gest.