O kompozycji przestrzeni dramatycznej w "Legionie" Wyspiańskiego

Ewa Miodońska

O kompozycji przestrzeni

dramatycznej w "Legionie"

Wyspiańskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 60/1, 23-38

Pam iętnik Literacki LX, 1969, z. 1

EWA MIODOŃSKA

O KOM POZYCJI PRZESTRZENI DRAMATYCZNEJ W „LEGIONIE” WYSPIAŃSKIEGO

W Ruinach, w nocy m ówią się i takie słowa, K tóre gdzie indziej dziwnym brzm iałyby sposobem; N ie tylko bowiem z m yśli jest m y ś l i o s n o w a — Człowieka m yślącego postaw -no nad grobem

I m ów z nim — a następnie, spotkaw szy go w tłum ie Maskaradowym, spytaj o rzeczy też same —

Zobaczysz, co rozumiał tam — co tu rozumie?

(C. K. Norwid, Pięć za ry só w obyczajowych. III: Ruiny)

P rzestrzeń d ra m a ty czn a1 jako składnik kompozycji utw oru dram a­ tycznego może być rozpatryw ana w dwóch przede wszystkim aspektach. Po pierwsze, z pu nk tu widzenia w arunków teatralnych, w których nie­ zw ykle w ażnym czynnikiem jest wzajemne usytuow anie sceny i widowni; po drugie, z p unktu widzenia poetyki, w jakiej dram at został pomyślany. W jednym i drugim w ypadku istotna jest spraw a udziału dekoracji i w arstw y słownej w ewokowaniu przestrzeni. Poetyka realistycznego i naturalistycznego dram atu mieszczańskiego przyzwyczaiła widzów i czy­ telników do Skupiania uwagi na charakteryzacyjnych funkcjach terenu

dram atycznego2, na jego udziale w uzyskiwaniu efektu prawdopodo­ bieństwa i naturalności. W dramacie realistycznym miejsce, w którym rozgryw ają się w ydarzenia, w którym znajdują się postacie, służy przede wszystkim realistycznej m otyw acji tych wydarzeń i przem ian po staci3. Wszelkie odmiany dram atu ograniczającego m otywację realistyczną lub

1 Term inów „przestrzeń dram atyczna” i „przestrzeń sceniczna” używa się tu w znaczeniu zaproponowanym przez I. S ł a w i ń s k ą (P rzyw ołan ie przestrzeni w dramacie Słowackiego „Z aw isza Czarny” i Główne p ro b le m y str u k tu ry dramatu. W: Sceniczny gest poety. Zbiór stu diów o dramacie. K raków 1960, s. 132, 25).

2 Zob. S. S k w a r c z y ń s k a , Zagadnienie dramatu. W: Studia i szkice lite­ rackie. Warszawa 1953, s. 114, 119.

rezygnującego z niej kładą nacisk na inne funkcje m iejsca dram atycz­ nego. W kompozycji przestrzeni dram atycznej dochodzą do głosu n a j­ dobitniej próby przezwyciężenia ograniczeń, jakie staw ia scena teatraln a;

ważka staje się spraw a wydobycia walorów nastrojow ych prezentow anej przestrzeni czy też naw et nadania jej znaczeń symbolicznych 4.

D ram aturgia przełomu wieków XIX i XX, dram aturgia symboliczna, nawiązując do tradycji rom antycznej, traktow ała teren dram atu rów nież jako znak pewnych treści emocjonalnych czy naw et filozoficznych. Kompo­ zycja przestrzeni scenicznej i przestrzeni dram atycznej zm ierzała przede wszystkim do wydobycia uniw ersalnych znaczeń utw oru. W ybór m iej­ sca, w jakim autor umieszczał zdarzenia dram atu, często um otyw ow any był przez nośność znaczeniową tego miejsca, a nie logikę związków przy­ czynowo-skutkowych pomiędzy zdarzeniami rozgryw anym i w nim.

Na ten właśnie aspekt komponowania terenu dram atycznego zw raca uwagę Wyspiański w swoim studium o Hamlecie. Analiza i rek o nstru k cje pomysłów Szekspira, przenoszenie domniemanych przem yśleń i reflek sji angielskiego dram aturga na głównego bohatera dram atu, doprow adziły Wyspiańskiego do rozważań na tem at scenerii, w jakiej zmagania m y­ ślowe H amleta mogłyby się rozegrać, a przede wszystkim — w jakiej odkryw ałyby pełnię swych znaczeń (zob. XIII 14) 5. Za przykład posłu­ żyła mu scena cm entarna, w której pejzaż cm entarza jest nie tylko symbolem powikłań i tragicznego rozdarcia duszy księcia, ale narzuca m u pewne refleksje i określony sposób widzenia świata.

Spostrzeżenia Wyspiańskiego dotyczące terenu dram atycznego w spo­ sób dość dowolny i m glisty łączą postulat swoistego realizm u w kompono­ waniu, umotywowaniu i konsekwencji miejsc w prowadzanych do d ra­ m atu z żądaniem, aby złożona z nich przestrzeń posiadała potencję sym ­ bolicznego uogólnienia, aby stanowiła umotywowanie dla wypowiedzi,

których związek z fabułą dram atu bywa często bardzo luźny.

Nieprzypadkowo analiza terenu dramatycznego w Hamlecie kładzie z jednej strony nacisk na logiczny i konsekw entny związek w ydarzeń i miejsc, z drugiej strony wskazuje na poszukiwania sposobów prezen­ tacji rzeczywistości w kategoriach ostatecznych, likw idujących fałsz i udanie, wyznaczających wszystkiem u właściwą m iarę (zob. X III 49). Odzwierciedla ona pewne cechy pisarstw a autora studium o Hamlecie, wynika z jego żywych zainteresowań faktem konkretnym i spraw ­

4 Zob. I. S ł a w i ń s k a , K u definicji dram atu poetyckiego. W: Sceniczny gest poety, s. 249—251.

5 W ten sposób odsyłam y do wydania: S. W y s p i a ń s k i , Dzieła zebrane. Redakcja zespołowa pod kierow nictw em L. P ł o s z e w s к i e g о. T. 1, 3, 13. Kra­ ków 1964, 1958, 1961. Cyfra rzym ska oznacza tom, arabska — stronicę.

O K O M P O Z Y C J I P R Z E S T R Z E N I D R A M A T Y C Z N E J W „ L E G IO N IE ” 25 dzalnym, dokum entem (pojmowanym zresztą bardzo szeroko), a zarazem w skazuje na najzupełniej dowolną, subiektyw ną jego interpretację.

W ydaje się, że uwagi Wyspiańskiego o terenie dramatycznym, które sform ułow ał w studium o Hamlecie, stanowią podsumowanie jego prze­ konań i doświadczeń z w łasnej praktyki pisarskiej. K rystalizowały się one w twórczości autora Wesela i realizowały w rozmaitych w arian­ tach.

W niniejszym artyk u le podjęto próbę ukazania jednego z takich w ariantów, zrealizowanego na granicy wczesnego okresu twórczości k ra­ kowskiego arty sty i okresu najbujniejszego jej rozkwitu. Idzie o Legion, którego druk został ukończony w grudniu 1900. W ybór padł na ten dram at z kilku względów: Legion jest dziełem mało znanym, rzadko w ystawianym, k ry ty k a zajmowała się nim stosunkowo niewiele. Aczkol­ wiek można uważać Mickiewicza za głównego bohatera utw oru, a jego konflikty w ew nętrzne za kluczowy temat, jest to raczej „dram at pro­ blem u” niż „dram at przeżyć jednostki ludzkiej”. W Legionie Wyspiański po raz pierwszy zaniechał podziału na akty, zastępując go podziałem na sceny. Utwór ten uznano za w yraz swoistego przełomu w twórczości jego autora. Leon Schiller uważał, że odtąd właśnie w pełni zaczął się Wyspiańskiego te atr m o n u m en taln y 6. I wreszcie jeszcze jeden wzgląd: Legionu nie wystawiano na scenie za życia poety, realizacja teatralna nie mogła mieć w pływ u na ostateczny kształt utw oru jak — być może — w przypadku Wesela. Był jednak Legion pisany dla sceny i W yspiański czynił starania o w ystaw ienie swego nowego dzieła w Teatrze Miejskim w Krakowie, już w trakcie druku utw oru 7.

Każda z dw unastu scen Legionu wymaga realizacji inscenizacyjnej odrębnego terenu sytuacji dram atycznej. Są to kolejno: Stanza d’Helio- doro w W atykanie, podziemia katakum b, w nętrze ruin Koloseum, po­ dwórzec klasztoru T rinità dei Monti w Rzymie, cela klasztoru Z m art­ wychwstańców w Rzymie, sala audiencjonalna w K wirynale, w nętrze bazyliki Sw. Piotra, w nętrze kopuły bazyliki Sw. Piotra, schody na K api­ tolu, Forum Romanum, Via Appia, wreszcie „wielkie wody”.

Z punktu widzenia realizacji teatralnej jest Legion absolutnym prze­ ciwieństwem oszczędności i lapidarności dram atów wcześniejszych, roz­ gryw ających się w jednej dekoracji i realizujących zasadę jedności m iejsca dramatycznego. W Legionie naw et sceny 7 i 8, choć pozornie rozgryw ają się w jednym m iejscu (bazylika Sw. Piotra), w ym agają dwóch różnych dekoracji. Didaskalium poprzedzające scenę 7 w yraźnie

6 L. S c h i l d e n f e l d - S c h i l l e r , The n ew Theatre in Poland: Sta nisla w Wyspiański. “The M ask” 1909—1910, t. 2.

mówi, że przedstaw ia ona tylko najniższy plan bazyliki: „gigantyczne gzemsy i bazy pilastrów, widne zaledwo w swych spodach, u w yrostów. Na wielkich estradach, wzniesieniach, klęczące szeregi kardynałów [...]” (III 155). Didaskalium sceny 8 podkreśla zaw rotną wysokość, z jakiej patrzą litewscy goście na sytuację rozw ijającą się przed wielkim ołtarzem bazyliki. Tak więc, konsekwentnie, każda scena rozgryw a się w innym miejscu, choć nie wiąże się to z równie konsekw entnym podziałem cza­ sowym.

Perspektyw a czasowa pomiędzy poszczególnymi scenami jest zmien­ na; między sceną 1 a 3 upływa kilka lat, sceny 3—7 i 8— 12 dzielą za­ ledwie odstępy kilkugodzinne (rozwijają się one między dwiema nocami), sceny 7 i 8 są dokładnie równoczesne. Od razu trzeba jednak stwierdzić, że widz teatralny, który nie m a przed oczami objaśnień w stępnych do każdej sceny, inaczej tę perspektyw ę odczuwa (zwłaszcza gdy m a skrom­ ną wiedzę historyczną). Nie uświadamia sobie, że między audiencją u papieża M atki M akryny Mieczysławskiej a audiencją Mickiewicza i polskiej delegacji upływ ają aż trzy lata (co najwyżej dziwi się, że paipieża gra inny aktor, i może się domyślać, że to już nie ten sam pąpież). Co więcej, naw et objaśnienia sceniczne w prowadzają tu pewną dezorientację. W scenie 1 inform ują wyraźnie, że rozgrywa się ona w r. 1845 (w teatrze jest to uw aga bezużyteczna), scena 2 nie m a żadnej wskazówki dotyczącej czasu; ze względu na osoby w ystępujące i sytuację domyślamy się, że rozgryw a się ona niedługo po poprzedniej. Scena 3, spotkanie Mickiewicza i Krasińskiego w ruinach Koloseum, odbywa się w nocy bliżej nie określonej. Gdyby W yspiańskiemu zależało na zgodno­ ści wydarzeń dram atu z faktam i historycznymi, tu m usiałby umieścić notę: rok 1848, którą dał dopiero w scenie 6, podczas gdy zarówno sce­ n y 3, 4 jak 5 dotyczą tego właśnie roku. Wobec powyższego oznaczenie tych dat niewiele ma wspólnego z uzgadnianiem faktów dram atycznych z faktam i historycznymi, w dosłownym tego słowa znaczeniu. Dopiero audiencja delegacji polskiej w K w irynale koniecznie musi skojarzyć się z pojęciem Wiosny Ludów, której w ystarczającym synonimem dla każ­ dego, kto w szkole uczył się choćby powierzchownie historii, jest rok 1848.

W ydaje się, że podobnie jak realia czasowe — potraktow ał Wyspiański realia topograficzne, związane z terenem w ydarzeń historycznych i dra­

matycznych. Źródła historyczne dotyczące pobytu M akryny Mieczy­ sławskiej w Rzymie oraz spotkań Mickiewicza z księdzem Jełowickim i Mieczysławską, podające pewne szczegóły audiencji polskiej delegacji u Piusa IX, pozwalają stwierdzić, że W yspiański kierow ał się nimi naw et w drobnych faktach, a równocześnie zmieniał często w rzeczach bardzo

O K O M P O Z Y C J I P R Z E S T R Z E N I D R A M A T Y C Z N E J W „ L E G IO N IE ” 27 istotnych 8. Topografia Legionu w zakresie sytuacji odpowiadających wy­ darzeniom opisanym w źródłach zgodna jest w zasadzie z inform acjam i

tych źródeł, niekiedy uzupełniając je: wybór sali Heliodora dla sceny 1, umieszczenie spotkania Mickiewicza i Krasińskiego w ruinach Koloseum, przeniesienie spowiedzi Mickiewicza z kościoła Zm artwychwstańców do skrom nej celi księdza Jełowickiego, przekomponowanie szczegółów w nę­ trza bazyliki Sw. P iotra 9.

Równocześnie fak ty i sytuacje oparte na źródłach historycznych zo­ stały połączone z sytuacjam i fantastycznym i, rozgrywanym i w tych sam ych realiach topograficznych, traktow anym i na podobnych zasadach jak owe fak ty rzeczywiste, stanowiącymi w raz z nimi artystyczną i ideową całość. Efekt w ynikający z połączenia fragm entów niemal do­ kum entalnych z fragm entam i najzupełniej fikcyjnym i, a naw et fan ta­ stycznym i, pow tórzy jeszcze W yspiański niejednokrotnie, i to w sposób doskonalszy, m niej amorficzny, jednakże pierw szy raz w takim nasileniu pojawia się on w łaśnie w Legionie.

Sytuacje fantastyczne zagęszczają się zwłaszcza w drugiej części dram atu, począwszy od sceny 8. Wraz z zagęszczeniem tych sytuacji fantastycznych, które funkcjonują przede wszystkim jako obrazy symbo­ liczne stanowiące syntezę procesów historycznych, odindywidualizowuje się, jakby odrealnia, teren w ydarzeń dram atu. N ajjaskraw iej uwidocznia to scena ostatnia, ale już scena 9 czy 11 w ykazują tendencję do tra k ­ tow ania rzeczywistego terenu czysto umownie.

W scenie 9 kapitolińskie schody funkcjonują przede wszystkim jako pionowa konstrukcja architektoniczna sceny teatralnej, która pozwala na efekt zawieszenia postaci, znajdujących się na tych schodach, m iędzy wieczornym, rozgwieżdżonym niebem a krzew am i laurow ym i (m arkują­ cymi ziemię, na scenie niewidoczną). Rzeźbiarskie grupy Dioskurów nie tyle uświadamiają, że są to właśnie schody prowadzące na wzgórze Kapitolu, ile raczej przez swój gw ałtow ny ruch, w strzym any i jakby zawieszony w powietrzu, w spółgrają z ekstatycznym nastrojem uw ień­ czonego poety, co wiedzie tłum ludzi „ku szczytom, ku Słońcu, ku b łę­ kitom ” (III 177).

W scenie 11 słynna Via Appia pogrążona w m roku staje się tylko drogą-cm entarzem , której końca nie widać. Na tej drodze chór piel­ grzymów żegna się z nadzieją; pośród tej cm entarnej scenerii rozegrają się po raz w tóry słowa i gesty „O statniej W ieczerzy” M istrza i uczniów.

Wróćmy jednak do spraw y objaśnień scenicznych. Wszystkie one 8 Oczywiście, opierając się na źródłach i tradycji rom antycznej, uznał M ieczy- sław ską za autentyczną m ęczennicę.

9 Posągi, które w ym ienia W yspiański w didaskalium sceny 8, znajdują się w transepcie bazyliki, w niszach filarów podtrzym ujących kopułę.

inform ują czytelnika, że każda ze scen dram atu (z w yjątkiem ostatniej) rozgryw a się w Rzymie, reprezentow anym tu taj przez w ybrane frag ­ m enty miasta. W spaniała sala Heliodora w pałacu w atykańskim sąsiaduje z ciemnym i surowym podziemiem katakum b; malownicze i m onum en­ talne ruiny Koloseum — z pogodnym, jasnym podwórzem klasztoru Trinità dei Monti; bielona cela księdza Jełowickiego — z przepychem sali audiencjonalnej w K wirynale. Rytm historii potężnego Rzymu papie­ skiego i cesarskiego sąsiaduje tu z cichym dram atem Rzymu chrześcijań­ skiego zdobywającego w iarę i nadzieję dla cierpiących. A w dzierają się w ten ry tm dzieje Rzymu — miejsca przew rotów politycznych, śm ierci i narodzin kolejnych cywilizacji i ustrojów. Przypom niany zostaje Rzym krzyczącego, spiskującego i mordującego tłum u, Rzym w spaniałych uro­ czystości, spotkań i dyskusji na placach publicznych. Te trzy oblicza zdają się dominować w obrazie Wiecznego M iasta w yłaniającym się z dw unastu scen Legionu.

Objaśnienia sceniczne dodają jeszcze do tych inform acji konkretyzu­ jących teren sytuacji szczegóły dotyczące oświetlenia, które w dwóch zaledwie fragm entach jest neutralne (sc. 1 i 6), w pozostałych zaś kom ­ ponuje się w w yrazisty kontrast ciężkiej, ponurej nocy, pogodnego błę­ k itu poranka i złotej powodzi południowego słońca. Można przypuścić, że o ile ciemność w scenie 2 i 3 (zwiedzanie katakum b przez M atkę M akrynę oraz spotkanie Mickiewicza z K rasińskim w Koloseum) pełni przede wszystkim funkcję nastrojow ą (choć w sc. 3 nie tylko), to w sce­ nach następujących po uroczystym nabożeństwie w bazylice Sw. P io tra ciemność jest przede wszystkim symbolicznym w yrazem szaleństwa poety, któ ry — według słów Starca stojącego w tłum ie litew skich bogi­ nek, znachorów i wiedźm — „Słońce wlecze do padołów” (III 162).

W ybierając poszczególne fragm enty Wiecznego M iasta jako te re n swego dram atu, kierow ał się Wyspiański, jak już powiedziano, nie tylko wskazówkami źródeł historycznych. Można by to pokazać na przykładach scen 1, 7 i 8: Audiencja polskiej mniszki, męczennicy i prorokini — M akryny Mieczysławskiej, u papieża Grzegorza XVI odbywała się w prawdzie w pałacu w atykańskim , w obecności księdza Jełowickiego, aranżera oszukańczej świętej (który był tylko świadkiem, a nie tłum a­ czem rozmowy; funkcję tę pełnił jezuita, ksiądz Ryłło). Stanzę Heliodora jako szczegółowe miejsce tej audiencji w ybrał jednak W yspiański przede wszystkim ze względu na niezwykłe w alory ekspresyjne i dram atyczne malowideł kom naty w atykańskiej. Sądząc z siły oddziaływania historii Heliodora, świętokradczego wodza sy ry jsk ieg o 10, na wyobraźnię k ra­

10 W ystarczy przypomnieć scenę 4 Nocy listopadowej, przeniesienie wątku H e­ liodora na osobę W ielkiego K sięcia K onstantego i kam ienny posąg Jana Sobieskiego

O K O M P O Z Y C J I P R Z E S T R Z E N I D R A M A T Y C Z N E J W „ L E G IO N IE ’ 29 kowskiego poety, u podstaw tego wyboru leżało osobiste przeżycie m a-

larza-poety w zetknięciu z dziełem Rafaela.

W dram acie o Mickiewiczowskiej idei uformowania polskiego legionu, który w alczyłby o urzeczywistnienie Nowej Jeruzalem , sala Heliodora pełni funkcje wielorakie. Z jednej strony wiąże się ona z okresem n a j­ świetniejszego rozkw itu k u ltu ry i potęgi Rzymu, z drugiej — poprzez swoje cztery m onum entalne kompozycje m alarskie (Msza w Bolsenie, Wygnanie Heliodora ze świątyni, Uwolnienie św. Piotra, Spotkanie Leona I z A ty llą ) symbolizuje charakter i zakres działalności Kościoła, Rzymu papieskiego, w której to działalności nierozłącznie splatają się konflikty ziemskie z interw encją boską i w której przemoc musi się ugiąć przed duchem świętości i natchnienia bożego. Wreszcie nieobojętny jest fakt, że w głównej kompozycji, W у gnaniu Heliodora ze świątyni, został w pro­ wadzony efekt teatraln y dzięki sprzężeniu ze sobą dwóch różnych rzeczy­ wistości i czasów. Scena rozgryw ająca się pomiędzy powalonym Helio- dorem i niebiańskim rycerzem na białym koniu jest obserwowana przez papieża niesionego na sedia gestatoria, a w tłum dworzan zostały w m ie­ szane kobiety judejskie, znajdujące się w św iątyni w momencie napaści Heliodora u . Nad wszystkim króluje w olbrzymim plafonie replika po­ staci Stwórcy z Kaplicy Sykstyńskiej.

Oczywiście o tym wszystkim inform acja sceniczna nie mówi, widz te atraln y może nie wiedzieć, jak wygląda ta sala pałacu watykańskiego (choć według Wyspiańskiego zapewne powinien wiedzieć), jednakże m iał­ by prawdopodobnie przed oczyma teatralne naśladownictwo fresku z Heliodorem oraz znam ienną kompozycję postaci na scenie: bazylianka leżąca tw arzą na nodze Ojca Świętego i ksiądz podtrzym ujący M akrynę, pow tarzający jej słowa papieżowi. Czytelnik zaś na samym wstępie tej sceny napotka inform ację: „Stanza d’Heliodoro”, i jeśli naw et nie jest w stanie zrekonstruow ać w wyobraźni tego miejsca, imię Heliodora nie może pozostać dla niego pustym dźwiękiem.

W drugiej części sceny 1, w trakcie audiencji cara, z drzwi w głębi (prawdopodobnie spod fresku o Heliodorze) wyłoni się prorokująca M atka M akryna, która siłą swych oczu zmusza cara (jak rycerz na białym ko­ niu — Heliodora) do sromotnej ucieczki; z boku przypatruje się tej sytuacji papież z mniszkami. „Dwoje ich przybyło z Północy” do Piotro- w ej Stolicy, by spotkać się u stóp bożego tronu. Jedno przybyło w po­

w Parku Łazienkowskim . W ydaje się, iż postać Mendoga, wjeżdżającego na koniu do kopuły bazyliki Św. Piotra, w yw odzi się rów nież z tego wątku.

11 Przez w m ieszanie uczestniczek wydarzenia, opisanego w K siędze Machabej- skiej, pomiędzy dworzan papieskich, malarz zaznaczył obustronny kontakt u czest­ ników wydarzenia i jego obserwatorów.

korze i nadziei na „Spokojność u Boga”, drugie w potędze swego car­ skiego m ajestatu, przybyło po bratnie sojusze, by „zgnieść niesforne oszczercę”.

B óg-Słow o zw yciężyło. Oto znak niebios widomy: pod czas jednaki do Romy dwoje ich przybyło z Północy: Car z potęgą piekielnej przemocy i Ona z przekleństw siłą. [III 104]

Oto dram atyczna historia świętokradztw a i krzyw dy w yrządzonej przez syryjskiego wodza rozgrywa się w drugiej w ersji między polską mniszką i rosyjskim carem, w obecności obserwującego papieża. S ala Heliodora w W atykanie została więc w ybrana, ponieważ jej freski b y ły plastycznym uobecnieniem faktu, który stanowi archetyp sytuacji roz­ w ijającej się na scenie. Wybór miejsca, pozornie podyktow any w zglę­ dami realizm u, pozwala zobaczyć rozgryw aną sytuację w szczególnym świetle. Miejscem faktu audiencji mniszki i cara jest sala w atykańska; miejscem starcia się potęgi piekielnej przemocy i kłam stw a z siłą ducha bożego jest „miejsce w ybrane” : Wieczne Miasto, Piotrow a Stolica, P io ­

trow a Swiątnica, Spokojność u Boga 12, to miejsce, w którym „S zatan zeszedł urągać z C hrystusa” (III 99). Sytuacja dram atyczna została po­ dwojona poprzez miejsce, w jakim się rozgrywa, a podwojenie to nadało jej charakter sytuacji wiecznej, mierzonej kategoriam i najwyższym i. W arto może dodać, iż tekst sceny ani raz nie posługuje się zwyczajnym i, potocznymi określeniami miejsca. Car i M atka M akryna p rzybyw ają z dalekiej Północy, przybyw ają „pod czas jednaki do Romy” 13, przy­ byw ają w momencie, gdy „Bóg dziejów roztw orzył księgę, niechaj w n iej św iaty czytają” (III 99).

Rzym, świątynia, w której Heliodor ugiął się przed wysłańcem Boga, zaprezentow any zostaje w Legionie również przez rzeczywisty kościół — bazylikę Sw. Piotra. M etaforyczna świątynia, jaką jest w dziejach ludz­ kości Rzym, zostaje tu sprowadzona do konkretnej budowli, która s ta je się w tym momencie jakby jądrem , kw intesencją i widomym znakiem Piotrow ej Swiątnicy. Scena 7, spotkanie w ysłanników wszystkich ludów u stóp ołtarza, w świątyni, gdzie — jak w katakum bach — wszystko przy­ pomina o dziejach ducha chrześcijańskiego, męczeństwie wyznawców, ale i trium fie stolicy chrześcijaństwa, jest równocześnie terenem współ­ istnienia różnych światów, różnych czasów. Jak w scenie 1 przypom niał W yspiański wygnanie Heliodora ze świątyni, tak w scenie 7 przyw ołuje

12 W szystkie te określenia pochodzą z tekstu sceny 1.

O K O M P O Z Y C J I P R Z E S T R Z E N I D R A M A T Y C Z N E J W „ L E G IO N IE ” 31 m om ent kaźni św. A ndrzeja 14. Tym razem przedstaw ia go środkami tea­ tralnym i, w form ie żywego obrazu, w którym główny bohater mówi,, a nie w form ie malowidła stanowiącego tło żywej sceny. I tu zachowuje efekt, k tó ry określono wyżej jako teatralny motyw we fresku Rafaela, W prowadza obserw atorów rozgrywanego epizodu: Mickiewicz i chór de­ legacji słowiańskiej, podobnie jak papież i chór mniszek w scenie 1, opisują i kom entują żywy obraz. Jednakże w scenie 1 była to sytuacja realna, w scenie 7 jest to inscenizacja wizji, która staje się równie kon­ k retn a jak jej obserw atorzy i komentatorzy. Z kolei dolny poziom bazy­ liki w raz z tłum em delegacji staje się terenem obserwacji dla osób zgromadzonych w kopule, dziwnego tłum u świtezianek, boginek i sta r­ ców. Poprzedni widzowie stają się aktoram i obserwowanej i komento­ w anej sceny.

Można by to potraktow ać jako rozrośnięcie się Rafaelowskiego po­ mysłu, w ykorzystanie inspiracji płynących z p la sty k i15, gdyby owe prze­ kształcenia terenu dramatycznego jakby w kilka scen, na których rów no­ cześnie rozgryw ają się różne akcje wzajemnie ustosunkowane jako „w idow nia” i „scena”, pojawiły się dopiero w Legionie. Tymczasem tak nie jest, bo już w pierwszych dram atach Wyspiański wprowadza ten zabieg, aczkolwiek środkam i bardziej #konwencjonalnymi, w ykorzystując przede wszystkim tradycję antycznego chóru (Daniel, Meleager, Prote- silas i Laodamia) lub komponując scenę z w yraźnym podziałem na dwa lub więcej planów, które wzajemnie stanowią dla siebie widownię i scenę (Warszawianka, Protesilas i Laodamia). Funkcja, jaką w tym zabiegu spełnia proscenium, pierw szy plan sceniczny, wykazuje, że źródeł jego nie można szukać tylko w sztukach plastycznych, że jest on najściślej związany z teatrem antycznym i koncepcjami Nietzschego dotyczącymi tra g e d ii16.

14 Dzień, który Kościół w yznaczył na obchód pam ięci tego św iętego, przypada 30 listopada. Ta zbieżność daty św ięta patrona Słow ian z pierwszym dniem p o­ w stania 1830 r. na pewno nie była W yspiańskiem u obojętna.

15 Tak sprawę ujm uje A. Ł e m p i c k a (Prze d m o w a , I, s. XXIV—XXVII) — bardziej skrajnie niż T. M a k o w i e c k i (Poeta-m alarz. S tudium o Sta nisław ie W yspia ńskim . Warszawa 1935).

16 W Narodzinach tragedii (Warszawa 1907, s. 66) F. N i e t z s c h e om awia szczegółowo sw oją koncepcję dotyczącą sym bolicznej funkcji chóru satyrow ego w tragedii: „scena wraz z akcją została pom yślana jako w izja, jedyną rzeczyw i­ stością jest chór, który w izję z siebie w ytw arza i m ów i o niej całą sym boliką tańca, tonu i słow a”. A dalej (s. 107—108) zajmuje się konsekw encjam i przenoszenia chóru z orkiestry, m iejsca specjalnego, na scenę, gdzie oczyw iście m usi się zm ien ić stosunek chóru do akcji. — Najprawdopodobniej można to rów nież wiązać z prak­ tyką dramatu M aeterlinckow skiego typu W nętr ze, który w całości oparty jest na dwóch akcjach. Dramat ten jednak posługuje się owym chwytem nieco in aczej.

Dwie sceny w bazylice Św. P io tra (sc. 7 i 8) przedstaw iają jakby dwa nabożeństwa odbywające się równolegle, jedno chrześcijańskie, drugie pogańskie. Pierw sze z nich poświęcone m ęczeństwu i cierpieniu, wspa­ niałe p u rpu rą kardynałów, złotem papieskiego płaszcza, gigantycznym i rozmiarami świątyni, w której rozbłyskuje światło świec. Drugie, sku­ piające dziwny tłum ek, który wielbi światło słoneczne, przyzywa słońce, by spaliło ciemną czeluść kościoła, gdzie „Syn Słońca do krzyża rwie się spragniony, szaleństwem krzyża szalony” (III 163). Tak jak rezu lta­ tem modłów ludzi zebranych w bazylice Św. P iotra jest wizja gołębicy w jasn o ści17, tak rezultatem m odlitew nych pieśni chóru litewskiego jest pojawienie się słonecznej postaci jeźdźca: króla M endoga18. Jednakże Mickiewicz, zapatrzony w konającego Boga, nie widzi słonecznej postaci; jeździec Heliodorowy nie ma kogo wyganiać ze świątyni-grobu, dziwna zjawa nie zdołała się przedrzeć w św iat człowieka prowadzącego ludy do „Krzyża Męki” i „Krzyża W esela”. Klarowność i jedność świata pokaza­ nego we fresku Rafaela — przekształciła się tu w nadm iar odrębnych sytuacji, pozostających ze sobą tylko w jednostronnym kontakcie. W końcu w ygnanym ze św iątyni je st słoneczny jeździec 19, który musi zniknąć, bo nie posiada mocy zawładnięcia duszą Mickiewicza. Motyw świata rozdartego w alką przemocy z odradzającym się duchem wolności, prezentow any poprzez m otyw Heliodora w świątyni, zakończony zostaje w sposób odmienny, niż zapowiadała to scena 1; w św iątyni zapadnie ciemność, słońce skona.

Świat ciemności, świat grobów i cm entarzy, k tó ry zobaczyli litewscy goście w św iątyni Piotrow ej, wiąże się najściślej z motywem Rzymu ruin, cm entarza historii, po którym włóczą się dziś żywi i niegdyś żyjący, na którym można spotkać „Fortunę, dziewkę k raśn ą” i żałobny pochód „um arłej m atki Słowian”. Rzym, cm entarz historii, to zdruzgotane Jedna z akcji jest zupełnie niema, oparta tylk o na ruchach i gestach postaci, druga zaś posługuje się w łaściw ie w yłącznie słow am i, a jej rację bytu stanow i tylko funkcja obserwatora pierwszej.

17 Tekst dramatu nie pozwala na jednoznaczne rozstrzygnięcie, czy pojaw ienie się gołębicy ma być traktowane tylko jako w izja zebranych, czy też słońce, po­ jawiające się wraz z postacią Mendoga, ośw ietla witraż za głów nym ołtarzem. Witraż ten, w rzeczywistej bazylice, przedstaw ia w łaśn ie gołębicę — Ducha Św.

18 Można przypuszczać, że jest to pierwsza w ersja pomysłu C hrystusa-Apollina pojawiającego się na rydw anie w katedrze w aw elskiej w raz ze św iatłem św itu (ostatni akt Akropolis).

19 Między jeźdźcem na białym koniu, przedstaw ionym na fresku Rafaela, i M en- dogiem, wjeżdżającym na koniu do kopuły bazyliki Św. Piotra, zachodzi oczyw iście podobieństwo sytuacyjne, a nie ideowe. Jedna i druga postać jest u rzeczyw istnie­ niem, spełnieniem m odlitw i zaklęć osób znajdujących się w św iątyni. W jed ­ nym i w drugim wypadku postać jeźdźca w iąże się ze św iatłem słonecznym, b la­ skiem i jasnością.

O K O M P O Z Y C J I P R Z E S T R Z E N I D R A M A T Y C Z N E J W „ L E G IO N IE ” 33 olbrzym y arch itek tu ry Koloseum, pogrążone w poświacie księżycowej nocy, to rumowisko kolum nad na F orum Romanum, to wreszcie nie­ kończąca się aleja grobowców na Via Appia, zeschłe cyprysy, chwast i krzaczyska ostów rosnących w tym pejzażu ruin. A utentyczna archi- teiktura Rzym u stanowi tu dekorację zmarłego świata, niegdysiejszej wielkości, dziś milczącej i cichej, dekorację dram atu cm entarza pragną­ cego żyć i wołającego życie poprzez swoje m artw e formy.

Słowo „dekoracja” zostało tu użyte świadomie. O teatralizującym spojrzeniu Wyspiańskiego na otaczającą go rzeczywistość, o traktow aniu przez niego arch itek tu ry jako dekoracji dramatów, kry ty k a wspominała już niejednokrotnie 20. W Legionie zagadnienie to jest chyba szczególnie żywe. A nalizując kilka scen dram atu, zwrócono uwagę na to, jak kon­ kretny , realistycznie, w ydawałoby się, potraktow any teren sytuacji d ra­ m atycznej ujaw nia swoje podteksty, ja k jego realna konkretność służy budow aniu m etafory, staje się znakiem, a nie rzeczywistym przedmio­ tem. Słowem — teren dram atyczny, osadzający rozwój dram atu w rea­ liach naszej rzeczywistości, służy do zm iany kategorii, w jakich ta rzeczy­ wistość m usi być traktow ana. Łączyło się to przede wszystkim z historio­ zoficzną wymową Legionu, z projekcją w ydarzeń związanych z epizodem Wiosny Ludów w perspektyw ę dziejów ducha ludzkiego, ujaw niającą się w łaśnie poprzez teren, na którym rozegrały się wypadki lat 1845— 1848.

Zwróćmy uwagę na konsekwencje wyboru miejsca i jego szczegółów, z pozoru tak jednoznaczne. P rzypom nijm y również, że rok 1896 przy­ niósł jedną z najpopularniejszych powieści polskich, w której Rzym był teatrem , dekoracją dla występów boskiego poety, błazeńskiego i tragicz­ nego zarazem Nerona. Teatralność banału rzymskiej architektury znaj­ dujem y i w Legionie. A przecież już w scenie 1 tego dram atu, gdzie jeszcze nie mamy do czynienia z najpopularniejszym i motywami pejzażu rzymskiego, teatralność tkw iąca we fresku Rafaela została rozwinięta, uw ypuklona przez sytuację dram atyczną i jej tekst. W scenie 2, w kata­ kum bach, Matka M akryna o g l ą d a dram at historii utrw alony w gro­ bach podziemnych, a równocześnie widzi jakby jego współczesną projek­ cję w formie procesji prowadzonej przez Fortunę. Scena 3 jest już roze­ g ran a w teatrze dosłownym: arena i m iejsca widzów w Koloseum, jeden z najbardziej znanych teatrów świata, niepokojący tym, że nowożytność nigdy nie oglądała go w jego właściwej funkcji; teatr niemy, pusty i um arły 21. W następnych scenach elem ent teatralności wiąże się z nieco

20 Pow oływ ano się przy tym na list W y s p i a ń s k i e g o do L. Rydla z 13 III 1893, w którym to liście terenem dram atu widzianego w wyobraźni uczynił poeta Koloseum i Forum.

21 Słow a Mickiewicza rozpoczynające tę scenę (III 114): „Stoim synow ie

innym i chwytami. W scenie 5 — z widowiskowo rozegraną audiencją u papieża. W scenach w bazylice Św. P iotra — z teatralnym rytuałem nabożeństw, dalej — z uroczystym pochodem tłum u na schodach kapito- lińskich. Wreszcie w scenie 10 zostaje teatralność wprowadzona w sposób szczególnie interesujący. Terenem sceny jest Forum Romanum pogrą­ żone w cieniach nocy, rozpraszanych niekiedy błyskam i ognia w ybucha­ jącym i w mieście. Na Forum zebrały się tłum y obywateli, gawiedzi, masek. W tajem niczej scenerii rozgryw a się niesam owita sytuacja — ni to ludowe święto, w którym tłum przyszedł oglądać trium falny pochód swego władcy, ni to spiskowe spotkanie nabrzm iew ające grozą i bun­ tem 22. Gawiedź i maski zebrały się na Forum, by być świadkami pom­ patycznego widowiska, trium falnego pochodu cezara-Napoleona. Rów­ nież niesamowity, pełen patosu dialog m ordercy z jego ofiarą, B rutusa z Cezarem, nabiera cech teatralnie rozgrywanego rytuału, teatralnego pow tórzenia historycznego m orderstw a, a protagoniści tej sceny zdają się posiadać świadomość tego powtórzenia, wiedzę o wzajem nych zamia­ rach i czynach, w ynikającą ze znajomości tego niegdysiejszego faktu.

Scena kończy się dwiema sytuacjam i kontrastow ym i w swym n a­ stroju: powtórzeniem pochodu, k tó ry tym razem nie jest pochodem trium falnym , lecz żałobnym (młodzieńcy niosący um arłą Polskę) i wizją „Regina Coeli”, która w tradycji rom antycznej ostatecznie utrw aliła się jako tożsama z wizją Królowej Polski. Publiczny plac antycznego Rzymu, w świadomości ludzi nieodłącznie związany z m yślą o wielkich uroczy­ stościach politycznych, o politycznych przew rotach w dziejach cesarstw a i republiki rzymskiej, staje się sceną, na której historia po raz w tóry rozgryw a podobne fak ty i sytuacje, nadając im kształt tych faktów

nocy / w okolu zm arłego św iata”, odnoszą się oczyw iście do Rzymu. Ale w yp ow ie­ dziane w ew n ątrz kręgu m urów Koloseum, przenoszą się autom atycznie i na n ie, jako cząstkę ruin rzym skich. Wtedy to ruina teatru staje się ruiną świata.

22 Motyw św ięta publicznego, zabawy niosącej grozę rew olucyjnego w ybuchu, buntu, mordu i w alki, był n iezw yk le popularny w literaturze romantycznej. P rzy­ puszczalnie stamtąd w łaśn ie p łynęły inspiracje W yspiańskiego w podejm owaniu m otyw ów podobnych. W ystarczy przypom nieć opow iadanie Pazia z Marii S t u a r t , Jana Bieleckiego Słow ackiego; słynny m otyw m asek zapustnych w Marii M alczew ­ skiego; nastrój obozu rew olucyjnego w N ie-Boskiej kom edii Krasińskiego. N ie ­ w ątp liw ie specjalne m iejsce w tej tradycji zajm uje komedia Norwida Za kulisami, w której przyłączył się m otyw teatru (możliwe, iż dramat ten był znany W y­ spiańskiem u z rękopisów, które, w edług inform acji A. W aśkowskiego, Przesm ycki pokazał W yspiańskiemu). Ten w ariant N orw idow ski rozw inie potem sw oiście autor Nocy listopadowej w scen ie 5 tego dramatu. Rozszerzając dalej znaczenie ow ego m otyw u, dojdziemy naturalnie do inspiracji Szekspira jako autora H am leta i Makbeta, Goethego jako autora II części Fausta — żeby w ym ienić przykłady najbardziej typowe.

O K O M P O Z Y C J I P R Z E S T R Z E N I D R A M A T Y C Z N E J W „ L E G IO N IE ” 36 minionych, kształt n atu ra ln y i „zgodny z raz obmyślanym terenem ” (XIII 14).

Scena 11 wprowadza kolejny fragm ent Rzymu i przekształcenie terenu w związku z sytuacją. Komponentą znaczeniową tym razem nie będzie tylko, czy przede wszystkim, Rzym antyczny, ale Rzym chrześcijański, Jeruzalem , któ ra nie poznała czasu nawiedzenia swego, miasto w ybrane, które tem u w yborowi nie sprostało. Mickiewicz i pielgrzymi wychodzą więc za bram y starej Jeruzalem , by udać się na poszukiwanie nowej. Droga wiedzie ich między grobowcami cm entarza na Via Appia. Idąc ku św iatu nowemu, idą drogą, której koniec gubi się w m roku wieczor­ nym. Dekoracja, konkretyzująca teren sytuacji, swym nastrojem prze­ ciwstaw ia się nadziei pielgrzymów i rytualnem u gestowi pow tarzającem u m otyw W ieczernika.

Konsekw entnym zamknięciem tego ciągu sytuacji rozgryw anych w te ­ renie rzeczywistym, dającym się umieścić w określonej perspektyw ie historycznej, a jednakże bezczasowym, wiecznym, będącym zarazem syntezą wielu miejsc sprowadzoną do kategorii najogólniejszych, je st scena 12: Noc nad wielkimi wodami. Łączy ona w sobie grozę i patos wizji eschatologicznej z boecklinowską m anierą symbolicznego k ra j­ obrazu m orskiego23. Zapowiedziane w scenie 1 przez M atkę M akrynę nocne otchłanie i odm ęty jaw ią się tu jako wizja nowego potopu, zagładą kończącego ziemską wędrówkę pielgrzymów, a towarzyszy im obraz pożaru okrętu-św iata. Teren dram atyczny sceny końcowej jednoznacznie odsłania swoje symboliczne oblicze, tym razem utrzym ane w stylu zgod­ nym z poetyką epoki. Zrezygnował w niej autor z metody budowania metaforycznego uogólnienia w oparciu o konkret historycznego i topo­ graficznego szczegółu. Zniknął amorficzny nadm iar obrazów, ale rów no­ cześnie m etafora stała się banalna.

W zestawieniach terenów sytuacyjnych i motywów pejzażu dram a­ tycznego pominięto właściwie trzy sceny, które w tym ciągu niezupełnie harm onijnie się mieszczą. Są to kolejne wizyty Mickiewicza na podworcu klasztoru Trinità dei Monti, w celi księdza Jełowickiego, wreszcie audien­ cja deputacji polskiej w K w irynale. Dwie pierwsze posiadają pew ne cechy wspólne: zarówno podwórzec klasztoru, gdzie M akryna Mieczy- sławska wyszywa sztandar i czeka cierpliwie na objawionego cudem wodza ludów, jak i bielona cela księdza, tonąca w złotej powodzi słońca, kontrastują kam eralnym , pogodnym nastrojem z pozostałymi fragm en­ tami. W tej skrom nej i rozjaśnionej scenerii rodzi się myśl o ofierze

23 K om pozycyjny i ideow y związek sceny 12 Legionu z Barką Dantego D ela­ croix czy Tratw ą M e du zy Géricaulta om ówił M a k o w i e c k i (op. cit., s. 95—97).

pokory i skruchy. Przeciwstawienie wspaniałości sal w atykańskich, dum ­ nych ruin Rzymu cezarów — skromnej celi klasztornej jest zarazem przeciwstawieniem dum y i w ładzy Stolicy Piotrow ej, która nie może się mylić, głosowi męczenników, głosowi pielgrzyma:

Spod gruzów, oto spod ruin dźwigam się, dłonie podnoszę; w pustyni wołam , w posuszy, spragniony zdroju świeżego, dla duszy o litość proszę, spragnionym jako Beduin,

błądzący w pustynnej posuszy. [III 135]

Jest przeciwstawieniem potęgi pychy — potędze zrodzonej z pokory. Scena 6, audiencja papieska, aczkolwiek rozgryw a się w sali K w iry- n ału i dekoracja zapewne przedstaw iałaby w nętrze wzorowane na tym pałacu, w w ersji drukow anej jest pozbawiona praw ie zupełnie elem en­ tów ukonkretniających to właśnie miejsce. Podkreślono tylko, że mówiący Mickiewicz stoi u stóp tronu papieskiego, a więc przeciwstawiono sobie ja k b y zew nętrzne oznaki sytuacji tych ludzi, z których jeden reprezen­ tu je potęgę i au to ry tet historyczny, polityczny, socjalny, drugi — tylko potęgę swego natchnienia, entuzjazm swoich przekonań. To zbuntowany, a jednocześnie proszący prorok stoi przed władzą ziemską, mieniącą się również władzą Boga. To wreszcie sam C hrystus-Polska stoi w osobie Mickiewicza przed Piłatem — P iotra powołańcem. Scenerią jest świat pogrążony w ciemnościach nocy, anarchii buntów:

Oto się podnoszą ludy jako lw i, jak lw y, jako zwierzę, twór krwawy; jak ław a palącej law y,

zaryją w ciem niach kurzawy złe miasta, złe ludowiska

i pogasną ogniska od krwi. [III 140]

Pejzaż sceny 6 budowany jest wyłącznie przez m ateriał poetycki i to go odróżnia od pozostałych fragm entów . W innych scenach bowiem praw ie zawsze dekoracja (czy didaskalium dekorację zastępujące) wno­ siła składniki konkretne, indywidualizowała przestrzeń czy naw et identy­ fikow ała ją z jakim ś terenem rzeczywistości pozaartystycznej; była pod­ staw ą, na której autor rozw ijał m otywy poetyckie, przekształcające ten kon k retny teren w pejzaż dram atyczny.

Oczywiście, trzeba pamiętać, że objaśnienia sceniczne Legionu, a więc w recepcji czytelniczej ekw iw alent inscenizacji, inaczej w yglądają niż w e wcześniejszych dram atach Wyspiańskiego. Są znacznie ogólniejsze, opis dekoracji nie jest właściwie opisem, lecz najpobieżniejszym szkicem lub po prostu wym ienieniem nazw y rzeczywistego miejsca. O wiele

O K O M P O Z Y C J I P R Z E S T R Z E N I D R A M A T Y C Z N E J W „ L E G IO N IE ” ₃₇ więcej uwagi poświęca w nich autor rozmieszczeniu osób na scenie, wreszcie w prowadza elem enty streszczenia sytuacji, a naw et kom entarza interpretującego i charakteryzującego. Przypom inają te didaskalia raczej tradycję argum entów epickich lub dram atycznych w literaturze XVI i XVII wieku.

N aturalnie, można przypuszczać, że opis miejsca, Wyglądu sceny był zredukow any ze względu na to, iż przedstaw ia teren y znane widzowi czy czytelnikowi. Można także przypuścić, że wizja teatraln a Legionu nie skonkretyzow ała się dostatecznie w wyobraźni autora, że nie roz­ w iązał on jeszcze problem u scenicznej adaptacji terenu autentycznego

(choć w ydają się tem u przeczyć sc. 1, 4, 5, 9, 10, 11). Pom ijając argum ent czysto zew nętrzny, że naw et tak w ym agający dram aturg jak W yspiański nie mógł żądać od widza i czytelnika znajomości czy choćby pamięci wyglądu sal K w irynału i W atykanu, poetycka p raktyka autora Legionu w skazuje na coś innego. Królowa Polskiej Korony, dram at rozgryw ający się w rzeczywistym w nętrzu lwowskiej katedry, posiada szczegółowy opis d ek o ra c ji24. Wesele, rozgryw ające się w izbie dworku Gospodarza, która odwzorowuje autentyczną izbę bronowickiego mieszkania Włodzi­ m ierza Tetm ajera, rozpoczyna się drobiazgową inform acją inscenizacyjną. W jednym i drugim w ypadku właśnie szczegółowe realia są bardzo ważne dla dram atu. Tymczasem dla Legionu ważne jest raczej ogólne skoja­ rzenie z najbardziej reprezentatyw nym i składnikami pejzażu Wiecznego Miasta, tymi, które podkreślają szczególny jego charakter u jęty w tej nazwie. Ważniejszą zaś spraw ą od konkretyzacji scenicznej m iasta Rzymu jest stworzenie pejzażu dramatycznego, który rzeczywiście gdzieś istnieje, ale jako teatr, scena historii, scena sytuacji mierzonych wiekami i cywili­ zacjami, a nie godzinami.

Terenem dram atu rozwijającego się w Legionie jest w ten sposób także czas (podobnie jak w Peer Gyncie Ibsena), najw yraźniej reprezentow any tu motywem wędrówki, dążenia i poszukiwania Nowej Jeruzalem . Przez nakładanie się na siebie różnych etapów tej wędrówki i różnych miejsc, w których te etapy realizowano, chciał W yspiański osiągnąć efekt zmie­ niający zupełnie w ym iary i wymowę epizodu historii z 1848 r. rozegra­ nego w Rzymie. Pragniem y też podkreślić,' że w zabiegu tym niem ały ma udział efekt teatralności, sztuczności25, nadający wydarzeniom utw oru

24 Za w ytłum aczenie nie m oże w ystarczyć fakt opracowywania w itraży lw o w ­ skich, zwłaszcza że w opisie inscenizacyjnym wprowadził autor istotne zm iany kompozycji, w łaśnie ze w zględu na teatr.

25 Pom inięto tu zupełnie problem budowy dialogu scenicznego i jego udziału w podkreśleniu sztuczności, teatralności sytuacji. W y d a je ‘się jednak, że jest to zagadnienie zbyt obszerne na ram y niniejszego artykułu.

charakter powtórzeń rytualnych, odgryw ania sytuacji i słów, które w swej w ymyślnej kompozycji i udaw aniu k ry ją treść żywą, ujaw niającą praw dy świata, w jakim żyje każdy widz i czytelnik dram atu W yspiań­ skiego. Co więcej, m ają one zaprezentować swój związek ze światem, którego już albo jeszcze nie znamy. Jak dalece te praw dy są faktycznie żywe i doniosłe, czy dają się uporządkować w logiczny i przekonyw ający sposób, to już inna sprawa, ale tak wysoką rangę chciał im dać poeta zafascynowany dziwnym związkiem grobu, śmierci i nowego życia.