POCZĄTKI SZKOLNICTWA ARTYSTYCZNEGO W POLSCE W CZASACH PANOWANIA STANISŁAWA AUGUSTA
PONIATOWSKIEGO I
Trzydzieści ostatnich lat XVIII w. w Polsce to ciągła walka oświeco
nej części społeczeństwa z reakcją i wstecznictw em o napraw ę gospo
darczą i społeczną kraju, o utrzym anie niepodległego bytu państwa.
W rezultacie okres ten charakteryzuje ogólny rozwój ekonomiczny, spo
łeczny, k u ltu raln y i naukow y kraju. Przodującym ośrodkiem na w szyst
kich polach rozwoju staje się W arszawa, w której w ykształca się nowa w arstw a inteligencji mieszczańskiej. Pomimo klęski politycznej, która zam knęła okres oświecenia polskiego, jego udział k u ltu raln y był ogrom
ny w ogólnym dorobku historycznym narodu.
Stopniowe podnoszenie się poziomu ekonomicznego kraju wywoły
wało zmiany w układzie społecznym, w którym większą rolę zaczęły grać rzesze zamożnej szlachty. Z drugiej strony następow ał powolny wzrost znaczenia mieszczaństwa, zwłaszcza w dużych ośrodkach miejskich. Pod
nosił się poziom oświaty, co wpłynęło na budzenie się potrzeb k u ltu ral
nych i artystycznych w szerszych masach społeczeństwa polskiego.
W zrastało zainteresow anie narodow ą sztuką, teatrem i muzyką. Napływ obcych artystów nie mógł już pokryw ać rosnącego popytu na dzieła sztuki i k u ltu raln ą rozrywkę. W ten sposób pow stały w arunki, w któ
rych mogło się rozwinąć narodowe środowisko artystyczne. W postępo
wych i najbardziej oświeconych kręgach społecznych forsowano ko
nieczność dorów nania poziomem życia artystycznego Zachodowi.
Z przem ianam i społecznymi zbiegła się świadoma i planowa działal
ność Stanisław a Augusta Poniatowskiego i jego otoczenia. Niemałą rolę odgryw ały prądy płynące z zagranicy, głównie z Francji, oraz snobizm m agnaterii i szlachty na mecenasowanie narodowej sztuce.
Budzące się zainteresow ania społeczeństwa polskiego problemami roz
woju sztuki znalazły w yraz m. in. w projektach organizowania akadę-
mii sztuk pięknych oraz w postulatach rozw oju narodow ej sceny i m u zyki. W zrastał szacunek dla sztuk pięknych i artystów , zwiększało się poczucie godności zawodowej samych twórców. Zm iany te znalazły od
bicie w akcji podjętej w połowie XVIII w. przez cech m alarzy krakow skich w celu wyzwolenia się spod władzy ra d y miejskiej.
Cech m alarzy krakow skich był jednym z najstarszych w kraju. Z bie
giem lat bardzo podupadł. Ciążyła mu „opieka” i k u ratela krakow skiej rad y m iejskiej oraz ograniczenie rygorystycznym i przepisami, k tó re spy
chały um iejętność m alowania do rzędu rzemiosła. Około połowy XVIII w ieku rozpoczęli m alarze w alkę z radą m iejską o niezależność i swobo
dę w ykonywania zawodu1. Chodziło im o podniesienie m alarstw a do god
ności „sztuk wyzwolonych”. Wiązała się z tym spraw a kształcenia mło
dzieży. Z pomocą przyszedł im U niw ersytet K rakowski, k tó ry w 1745 r.
przyjął K ongregację M alarską pod swoją opiekę. Uchwałę zatw ierdził A ugust III. Malarze ułożyli ustaw ę rozw ijającą daw ne przepisy cecho
we. W 1748 r. ustaw ę tę zatw ierdził rek to r Akademii K rakow skiej, S ta
nisław Filipowicz2.
K rakow ska rada m iejska przystąpiła do kontrataku. Dzięki jej sta
raniom w ydany został przyw ilej królewski, który podporządkowywał radzie w szystkich m alarzy z w yjątkiem wirtuozów, czyli artystów . To nieścisłe sform ułowanie pozwoliło pozostać m alarzom nadal pod zw ierzch
nictw em Akademii.
Zatwierdzone przez rektora Filipowicza Statuta albo ustaw y K o n gregacji JJ.PP. Malarzów K rakow skich nie różnią się w istocie niczym od dawnych statutów cechowych. Nauczanie zawodu miało odbywać się drogą term inow ania u poszczególnych m ajstrów . S ta tu ty pozw alały przyjm ować na naukę jedynie chłopców, katolików, z prawego łoża.
Nauka m iała trw ać siedem lat. Zachowany został podział na uczniów i czeladników. Sprawdzianem um iejętności m iała być sztuka m istrzow ska, m ajstersztyk, zatwierdzona przez K ongregację. Młodzież obowiąza
na była w czasie nauki stołować się i mieszkać u m ajstra. W zam ian za to obowiązywała całodzienna praca. Zapis do term inu, wyzw oliny na czeladnika, przyjęcie do grona m ajstrów powiązane były z system em opłat na rzecz cechu.
1 Przebieg zatargu om awia M. C h a m c ó w n a w pracy W alka m a la rzy kra
k ow skich o w y zw o len ie spod, p ra w cechow ych, „Biuletyn H istorii Sztuki”, 1954, nr 2.
2 U staw a cech ow i m alarskiem u przez radę m ie jsk ą k ra k o w sk ą dnia 22 p a ź
dziern ika 1783 r. nadana; S ta tu ta albo u sta w y kongregacji JJ.PP. m a la rzó w kra
kow skich ; S ta tu ta albo u sta w y i p ra w a szla ch etn ej kon gregacji m a la rsk iej p rzy prze sła w n e j A kadem ii... (Por. E. R a s t a w i e c k i , S ło w n ik m a la rzó w polskich , t. I—III, W arszawa 1850).
W ynikiem zakusów rady m iejskiej i nowych przywilejów królew skich było wprowadzenie rozróżnienia na m alarzy-rzem ieślników i ar- tystów -w irtuozów . W związku z tym rektor uniw ersytetu, Stanisław Fi
lipowicz, w ydał znam ienne rozporządzenie O porządku pom iędzy pana
m i m agistram i w podejm owaniu się roboty m alarskiej3, w którym starał się sprecyzować różnice między tym i kategoriam i m alarzy: „Ponieważ w kunszcie m alarskim insza sztuka albo um iejętność malować obrazy, kopersztychy, lanczaw ty i tym podobne sztuki jak na płótnie, tak na inszej m aterii, insza jest um iejętność złocić, chińszczyznę praktyko
wać [...], insza najpodlejsza robota klijowanie, czyli to na płótnie, czyli to na drew nie R ektor powagą swego urzędu nakazuje, aby w irtu
ozowie nie podejmowali się „klijowej roboty”, a pozostali rzemieślnicy prac artystycznych.
Życzliwość Akademii K rakowskiej w stosunku do am bicji i poczynań m alarzy krakow skich znalazła pełny w yraz w ustawach, nadanych Kon
gregacji M alarskiej w 1766 r. We wstępie, zgodnie ze zwyczajami pa
nującym i w zagranicznych akademiach, m alarstw o zostało potraktow a
ne jako jedna z wolnych nauk.
Zostały wyodrębnione zagadnienia dotyczące szkolenia młodzieży.
Zorganizowanie należytego nauczania miało podnieść kom prom itująco niski poziom techniczny i artystyczny m alarzy krakowskich.
Ustawy usiłowały połączyć istniejącą już hierarchię cechową z wy
mogami szkolnej organizacji nauczania, które przeznaczone było nie ty l
ko dla młodzieży pragnącej poświęcić się m alarstw u zawodowo, lecz i dla wolontariuszy. Wolni słuchacze nie mieli obowiązku legitym owania się przed K ongregacją M alarską i opłacania składek, nie mieli jednak pra
wa w ykonywania prac m alarskich zarobkowo.
Członków Kongregacji podzielono na trzy klasy według poziomu po
siadanych um iejętności zawodowych. Określono praw a i obowiązki zwią
zane z należeniem do każdej z nich, w arunki zdobywania wyższych kw a
lifikacji i przechodzenia do wyższych klas, słowem, stworzono jakby na
m iastkę szkoły sztuk pięknych. W klasie pierwszej byli m alarze począt
kujący: w olontariusze i term inatorzy cechowi; w klasie drugiej znalazła się głównie czeladź i niektórzy mniej zaawansowani m ajstrow ie; w trze
ciej m alarze znający swój zawód doskonale, którzy mieli naw et prawo udzielać młodzieży indyw idualnych lekcji. K obiety zostały wyłączone z nauki szkolnej; m ajstrow ie mogli jednak udzielać im pryw atnie lekcji we własnych domach.
Naukę można było przerw ać po ukończeniu każdej klasy i na tym poprzestać, bez przechodzenia do następnej. Wpisywano takiego absol
3 C h a m c ó w n a , op. cit., s. 215—216.
w enta do ksiąg Kongregacji, do kategorii „m agistrów niższej klasy” ; nie wolno było jednak w takim w ypadku wykonywać prac zarobkowych bez pozwolenia starszych Kongregacji. Term inatorów uczących się w pracowniach samodzielnych mistrzów m alarskich, należących do K on
gregacji, obowiązywało również uczęszczanie na lekcje.
U stawy nadane przez Akademię K ongregacji M alarzy K rakowskich zaw ierają wskazówki program owe dla profesorów uczących młodzież m alarstw a. N auka miała się zaczynać od elem entarnych wiadomości o rysunku, od rysowania linii prostych i krzyw ych. N astępnie poprzez rysowanie poszczególnych części tw arzy powinno się dojść do um iejęt
ności rysowania całej tw arzy i oddawania zmian fizjonomii, w yw oły
wanych przez rozm aite uczucia. Dalszym etapem m iała być nauka ry sunku kończyn i korpusu ciała ludzkiego, a wreszcie całej postaci ludz
kiej. Taki był program przewidziany dla klasy pierwszej.
W drugiej klasie m iały być wprowadzone przedm ioty w ym agające większych umiejętności: sztychowanie, zasady perspektyw y, rysunki a r
chitektoniczne i rysunek ciała ludzkiego, poddanego rozm aitym pasjom.
W tej klasie m iały być wprowadzone elem enty m alarstw a. Rysowanie aktów z modela żywego lub rzeźbionego, w sztucznym oświetleniu (z wyłączeniem aktów kobiecych), miało nastąpić dopiero w trzeciej k la
sie. M alarstw a portretowego, pejzażowego i rzeźby mieli się studenci uczyć drogą kopiowania gotowych już dzieł.
Program szkolenia m alarzy nakreślony przez Akademię w 1766 r. nie był postępowy. W ykształcony według niego m alarz posiadałby jedynie form alną, schematyczną umiejętność rysowania korpusu ludzkiego; do tego bowiem prowadził system, w którym studia nad żywym modelem dopuszczane były dopiero dla bardzo zaawansowanych już m alarzy. Poza tym uczenie m alarstw a z gotowych już wzorów zabijało w uczniach in w encję twórczą. Dodatkową słabością tego program u było pozostawienie młodzieży m alarskiej pod zwierzchnictwem K ongregacji i pod k ieru n kiem poszczególnych m ajstrów , to znaczy łączenie system u nauczania cechowego ze szkolnym. Osłabiało to bardzo ew entualny w pływ szkoły na ucznia i sprzyjało nabieraniu m aniery w malowaniu.
P race uczniów raz w miesiącu mieli sprawdzać i oceniać dwaj kom i
sarze. N akładano na nich również obowiązek skłaniania osób niezdol
nych do rezygnacji z dalszej nauki. Każdą klasę m iał prowadzić jeden profesor. Ograniczało to, już w projekcie, możliwość w prowadzenia na szerszą skalę specjalizacji kierunków nauczania i uzupełniania praktycz
nych zajęć w ykładam i teoretycznym i.
Nawet tak skromnie pomyślany pro jekt kształcenia młodych m ala
rzy rozbijał się z góry z powodu trudności finansowych Kongregacji.
Na razie z braku funduszów, a także z powodu niskiego stanu um iejęt
ności chętnych uczniów, zaangażowano jednego profesora do udziela
nia początków rysunku, a drugiego do w ykładania teorii m alarstw a.
Obydwaj kandydaci na profesorów bezpłatnie udzielali n a u k .d w a razy w tygodniu, w dni wolne od norm alnych zajęć, w Kolegium Nowodwor
skim. W projekcie przew idyw ano w ybranie jednego spośród członków K ongregacji M alarskiej, który w każdą niedzielę i święto po południu w ykładałby 1—2 godziny rysunek dla czeladzi rozm aitych rzemiosł, z uwagi na ogromną pożyteczność tej nauki dla rzemiosła.
K ongregacja M alarska w yrem ontow ała w łasnym kosztem lektorium w Kolegium Nowodworskim i wyposażyła je w obrazy, gipsowe modele części ciała ludzkiego do nauki rysunków itp. W lektorium podjęto nau
czanie. O jego przebiegu, o tym , ja k realizowano postulaty omawianych wyżej ustaw, brak jest wiadomości.
Zajęcia prowadzone dla młodzieży uczącej się m alarstw a w Kolegium Nowodworskim w Krakowie zostały przerw ane przez konfederację b ar
ską. Podjęto potem próby wznowienia ich. Pew ną pomocą służył m ala
rzom przybyły w 1777 r. do K rakow a K ołłątaj. Zaopatrzył on K ongre
gację w książki z wzorami do rysunków rzemieślniczych, z których mieli uczyć się rzem ieślnicy różnych rzemiosł, wzory służące do nauki ryso
w ania figur, a naw et w edut. Obiecywał też w ystarać się o fundusz na opłacanie nauczyciela rysunków. Zorientowawszy się jednak w nikłych um iejętnościach zawodowych m alarzy krakowskich, w niskim poziomie technicznym i ku ltu ralny m tego środowiska, postanowił oprzeć kształ
cenie młodzieży artystycznej na innych podstawach i całkowicie cofnął swoją pomoc dla Kongregacji, a pewnie pod jego w pływ em wycofał się z opieki nad m alarzam i i U niw ersytet Krakowski.
Oceniając tę pierwszą próbę polskiego środowiska malarskiego, zry
wającego z tradycjam i średniowiecznymi i cechowymi a przystosow ują
cego system szkolenia młodzieży do nowych potrzeb przez stworzenie norm alnej szkoły m alarskiej, trzeba podkreślić, że była to jedyna próba zorganizowania szkolnictwa artystycznego, podjęta przez zawodowe pol
skie środowisko m alarskie. Była ona w yrazem dążenia do podniesienia poziomu zawodowego i intelektualnego m alarzy, a także ich pozycji w społeczeństwie. Środowisko to jednak było ubogie i zacofane. Dlatego koncepcji szkolenia brak śmiałości rozwiązań, szerszego spojrzenia na sprawę kształcenia młodych artystów i konsekwentnego wprowadzenia planów w życie.
II
Nieco późniejsze były próby zorganizowania akademii sztuk pięk
nych na dworze króla Stanisław a Augusta Poniatowskiego. K ról w cza
sie swego panowania um iejętnie i z zamiłowaniem popierał rozwój sztuk
i nauk. P rag nął dorównać w rozwoju artystycznym k raju państw om Europy zachodniej. Jednakże jego celem była nie tylko sztuka. Idąc za poglądami filozofów i ekonomistów francuskich XVIII w. wierzył, że przez podniesienie na wyższy poziom przem ysłu, nauki i sztuki podnie
sie ogólny dobrobyt narodu i jego potęgę polityczną. Sztuka m iała być środkiem popraw y obyczajów i podniesienia k u ltu ry narodu. Ten n u rt m oralizatorski jest bardzo charakterystyczny dla działalności króla i w ogóle dla prądu odrodzenia umysłowego i społecznego w Polsce d ru giej połowy XVIII w.4
Na Zam ku K rólew skim w W arszawie pow stał pierw szorzędny ośro
dek k u lturalny, odgryw ający decydującą rolę w spraw ach sztuki, po
mimo konkurencyjnej działalności niektórych rodów m agnackich (np.
Puław y Czartoryskich). W okresie poprzednim ani panująca dynastia Sasów, ani m agnateria i bogata szlachta, które posiadały środki m ate
rialne, potrzebne do mecenasowania sztukom pięknym, nie dbały ani 0 stworzenie, ani o podtrzym yw anie narodowego środowiska arty sty cz
nego. A rtystów i dzieła sztuki sprowadzano z zagranicy. Obcych a rty stów zgromadził na swoim dworze także i Stanisław August. B rak było bowiem w k ra ju sił, które mogłyby ich zastąpić. W planach królew skich leżało jednakże w ykształcenie polskich m alarzy, architektów , rzeźbiarzy 1 rytow ników , te atru z narodow ym rep ertuarem i polskimi aktoram i.
Przez całe swoje panowanie nosił się król z myślą otworzenia akadem ii sztuk pięknych, która zapew niłaby „kadrę arty sty czn ą” dla kraju . Wie
lokrotnie na polecenie Stanisław a A ugusta sporządzane były pro jek ty organizacji takiej uczelni. Układali je najbliżsi w spółpracownicy i do
radcy króla w spraw ach artystycznych: M arcello Bacciarelli, Michał Mniszech, A ugust Moszyński.
Stanisław August, któ ry jeszcze z czasów młodzieńczych w ojaży po
siadał za granicą znajomości wśród artystów i miłośników sztuki, ściąg
nął na dw ór warszawski, od razu po w stąpieniu na tron, m alarzy: P il- lemonta, K raffta, Bacciarellego. Jeszcze przed 1767 r. polecił Bacciarel- lemu przygotować projekt sprowadzenia na dwór artystów z w szystkich dziedzin sztuki, którzy ew entualnie m ogliby kształcić młodzież krajow ą w swoich specjalnościach5. Marcello Bacciarelli, Włoch z pochodzenia, bardzo szybko zdobył sym patię i zaufanie króla. S tał się w krótce jego głównym doradcą i kierow nikiem przedsięwzięć w spraw ach arty sty cz
nych. Przew idziany był na dyrektora planowanej akademii.
4 T. M a ń k o w s k i , M ecenat S tan isław a A ugusta, W arszawa 1934, s. 5; W. T a t a r k i e w i c z , R ządy a rty sty c zn e S tan isław a A ugusta, W arszawa 1919, s. 38.
5 W. T a t a r k i e w i c z , A kadem ia S ztu k P ięknych za S tan isław a A u gusta,
„Przegląd H istoryczny”, 1915, s. 330.
Mimo że do oficjalnego otw arcia akadem ii sztuk pięknych na dworze królew skim nie doszło, istniała tam ona faktycznie. Zwana była przez współczesnych m alarnią, chociaż kształciła nie tylko malarzy. W p ra
cowniach zamkowych uczyli się młodzi rzeźbiarze pod kierunkiem Le Bruna, architekci pod kierunkiem Fontany, a później Merliniego, m a
larze pod kierunkiem Bacciarellego, który poza tym był kierownikiem całego system u nauczania. Nauka na dworze królew skim miała charak
ter praktyczny. Opracowywano kopie obrazów ze zbiorów królewskich, odnawiano zniszczone dzieła. Młodzież kształcona była bardzo staran nie. A telier zajmowały szereg pomieszczeń na zam ku warszawskim, przy czym obok pracowni samodzielnych artystów były pomieszczenia dla uczniów i pomocników6. Z zachowanych inw entarzy i spisów wiadomo, jakie było wyposażenie pracowni. Mieściły się tam meble, kostium y dla modeli, przybory m alarskie i rzeźbiarskie, pomoce naukowe dla mło
dzieży uczącej się7.
Pomoce naukowe dobrane były ze specjalną troską. Do studiów nad m uskulaturą ciała ludzkiego sprowadzono serię modeli anatomicznych Lelliego8: były modele bezbarwne, były także egzemplarze ze specjalnie barw ionym i muskularni, oznaczonymi różnymi literam i, do których osob
no sporządzone zostały objaśnienia pisemne. Z innych modeli anatomicz
nych należy wymienić odlew gipsowy figury ludzkiej bez skóry, wyko
nany przez J. A. Houdona w 1769 r., model anatomiczny postaci siedzą
cej, szkielet ludzki, m anekiny męskie i żeńskie. Do użytku m alarzy i rzeźbiarzy sprowadzano odlewy znakom itych dzieł rzeźby antycznej i kopie w m arm urze, a oprócz tego rzeźbę współczesną, np. francuską.
Pomocą był także zbiór rysunków anatomicznych w królewskim Gabi
necie Rycin. Na dobór zakupów, i to zarówno m alarstw a, jak i rzeźby, miał ogromny wpływ Bacciarelli9. Troszczył się on także i o drobne po
trzeby pracowni, takie jak papier, ołówki, tusz, gum a elastyczna itp. dla architektów , glinka, płótno na tzw. capottes, chroniące modele przed kurzem i wysychaniem, m arm ur i żelazo dla rzeźbiarzy itp.10
Utrzym yw anie królewskiego dw oru artystycznego było kosztowne.
W latach osiemdziesiątych XVIII w. sporządził Bacciarelli wykaz w y-
%
6 T a t a r k i e w i c z , R zą d y artystyczn e..., s. 16—17, 21—24.
7 T. M a ń k o w s k i , R zeźb y zbioru S tan isław a A ugusta, Kraków 1948, s. 44.
8 W drugiej połow ie X VIII w. bardzo były modne studia m uskulatury ciała ludzkiego na pozbawionych skóry m odelach anatom icznych. Pierw szy taki model wykonał rzeźbiarz w łoski L elli dla papieża Benedykta X IV w 1766 r. (Por. M a ń k o w s k i , op. cit., s. 44).
9 M a ń k o w s k i, op. cit., s. 21, 44—46.
10 T a t a r k i e w i c z , A kadem ia S ztu k Pięknych..., s. 341. W aneksach do pracy autor przytacza notatkę o drobnych w ydatkach m iesięcznych na potrzeby szkolne
m alarni i sculptorni w 1784 r.
datków ponoszonych przez króla na ten cel; sięgały one 5 162 dukatów rocznie11, przy tym Bacciarelli wymienia tylko osoby związane bezpo
średnio ze spraw am i nauczania, które ew entualnie zostałyby zatrudnio
ne w akademii. Oprócz artystów i stypendystów utrzym yw ał król dwóch modeli męskich, jeden żeński, służbę, personel pomocniczy, np. sekre
tarza.
O artystach nauczających w dworskich pracow niach posiadam y do
syć ogólnikowe wiadomości. Wiadomo, że najwcześniej zorganizowana została m alarnia. Uczyli w niej obok Bacciarelłego Kosiński i M arteau.
Profesorem m alarstw a miał być, czy też naw et był, A ntoni A lbertrandy, bratanek biskupa12. Osobne atelier rzeźbiarskie, skulptornia, powstało dopiero w 1778 r.; mieli tam własne pracow nie A ndré Le Brun, Giacomo Monaldi, Franciszek P inck13. N ajm niej wiadomości posiadamy o kształ
ceniu architektów , chociaż szkoła zamkowa wychow ała kilku znakom i
tych uczniów, np. Jakuba Kubickiego.
Można się co najw yżej domyślać, jak i był program nauk udzielanych w szkole zamkowej. Sądząc po doborze pomocy naukowych, uczono ry sować z modeli gipsowych i żywych (co niesłychanie gorszyło niektórych współczesnych — ze zgrozą wspomina o ty m w swoich pam iętnikach Jędrzej Kitowicz). W edług panującej w Europie zachodniej mody pro
wadzono studia anatomiczne nad m uskulaturą ciała ludzkiego. W skazują na to nabyte dla m alarni i skulptorni modele anatom iczne Lelliego.
Wzory urządzeń atelier do rysowania i rzeźbienia z modeli, wzory oświetlenia — sprowadzono z Drezna14, gdzie w łaśnie otw arto Akademię Sztuk Pięknych, w której jednym z profesorów m iał zostać M arcello Bacciarelli15. Dlatego zresztą, być może, powierzał m u król z takim za
ufaniem spraw y szkolnictwa na zamku.
Bacciarelli poświęcał codziennie 1—2 godziny na pracę nad szkole
niem młodzieży: popraw iał prace m alarskie i rysunki uczniów, udzielał im wskazówek i rad 18. Naukę zaczynano pew nie od rysowania z figur anatomicznych. Dalsze kształcenie odbywało się już prawdopodobnie
“ T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 339—340.
12 „Gazeta Korespondenta W arszawskiego i Zagranicznego”, 1819, dodatek
„Rozm aitości”, nr 33: K r ó tk i ry s m a la rstw a w Polsce (Por. T a t a r k i e w i c z , ibid., s. 335).
13 M a ń k o w s k i , op. cit., s. 20.
14 T a t a r k i e w i c z , A kadem ia S ztu k Pięknych..., s. 331.
15 A kadem ia Sztuk Pięknych w Dreźnie otwarta została w 1764 r. Porusza te sprawy korespondencja Bacciarelłego z Hagedornem, dyrektorem A kadem ii w Dreźnie (Biblioteka Narodowa w W arszawie, rkps III 3289).
16 F. B a c c i a r e l l i , O d p o w ied ź i u w agi nad k ró tk im ry sem m a la rstw a w Polsce, „Gazeta Korespondenta”, 1819, „Rozm aitości”, nr 41.
w toku pracy pod kierunkiem wybranego artysty, nad konkretnym i za
mówieniami i poleceniami króla.
Zamkowa szkoła sztuk pięknych posiadała naw et własne podręczniki, napisane z myślą o uczącej się w niej młodzieży. W spomniany już An
toni A lbertrandy napisał W iersz o m alarstwie i w ydał drukiem wraz z dodatkiem K rótki w ykła d osteologii, m yologii tudzież i proporcji ciała ludzkiego wraz z przydatkiem pow ierzchniow ych odmian tw arzy w ka ż
dej nam iętności sam ym ty lk o malarzom i snycerzom służący. W iersz 0 m alarstwie, w ydany w 1790 r. w Warszawie, był rym ow anym podręcz
nikiem sztuki m alarskiej, zupełnie zresztą nieoryginalnym , opartym na w ydanej w 1760 r. pracy C. W ateleta L ’art de peindre17. Według założeń autora W iersz o m alarstwie m iał stanowić w ykład praw ideł m alarskich 1 wprowadzić uczniów w posługiwanie się polską term inologią zawodo
wą. Razem z dodatkiem o anatom ii ciała ludzkiego i regułami, jak n a
leży w yrażać stany uczuciowe m alowanych osób, stanow ił teoretyczne uzupełnienie pobieranej przez młodzież nauki. Pozostawił także A lber
tran d y w rękopisie podręcznik : Cours d’anatomie à l’usage des Elèves de l’Ecole des B eaux A rts à Varsovie sous Stanislas Auguste.
Najzdolniejszym wychowankom szkoły na Zamku Królewskim za
pew niał król pomoc finansow ą w czasie doskonalenia um iejętności w oś
rodkach zagranicznych. Pom agał zresztą także i nie związanym ze szko
łą artystom , np. Smuglewiczowi czy K ucharskiem u. Oprócz stypendiów zagranicznych z pomocy m aterialnej Stanisław a A ugusta korzystali również młodzi m alarze pracujący w k ra ju (bądź w formie pensji m ie
sięcznych, bądź w formie wynagrodzeń za zlecane im prace). Stypen
dystam i króla byli m iędzy innym i: A ntoni A lbertrandy, Bing vel P in k — syn rzeźbiarza, Dollinger, Jakub Kubicki, Anna Rajecka, Mateusz To
karski, Szeinmetzer, Józef Wall, Zeich, syn nadwornego królewskiego m iniaturzysty.
III
Szkoła sztuk pięknych istniejąca na Zamku K rólew skim przez cały okres panow ania Stanisław a Augusta Poniatowskiego nie zadowalała am bicji króla. Traktow ana była widocznie przez niego jako stan przej
ściowy, nam iastka praw dziw ej akademii sztuk pięknych. Świadczą o tym stale ponawiane projekty utw orzenia oficjalnej akademii.
Szkolenie młodych artystów na Zam ku zorganizowano na zasadzie p rojektu Bacciarellego, opracowanego na polecenie króla prawdopodob
17 T. M a ń k o w s k i , O poglądach na sztu k ę w czasach S tan isław a Augusta, Lw ów 1932; autor stwierdza, że praca W ateleta też n ie była oryginalna.
nie już w 1767 r. Bacciarelli proponował zgromadzenie na dworze kró
lewskim zespołu artystów , składającego się z m alarza kompozycji h i
storycznych, władającego technikam i olejną i freskową, portrecisty, p ej
zażysty i rzeźbiarza. K ażdy z nich, zaangażowany trzyletnim kontraktem z pensją 200—300 dukatów rocznie, m iałby obowiązek kształcenia 1—2 wytypow anych przez króla uczniów w swojej specjalności. Bacciarelli wskazywał na potrzebę zgromadzenia zbioru odlewów gipsowych z rzeźb antycznych, które m iały być pomocne w nauczaniu. Proponow ał też utw orzenie system u stypendialnego, k tó ry pozwoliłby na kształcenie czterech młodych artystów krajow ych za granicą; m alarz kompozycji h i
storycznych i rzeźbiarz powinni być w ysłani na studia do Rzymu, por
trecista do Paryża, arch itekt swoje stypendium powinien by w ykorzy
stywać częściowo we Włoszech (studia nad pięknem form architektonicz
nych), a częściowo we F rancji (praktyczne aspekty budow nictw a)18.
P rojekt powyższy, skrom ny i obliczony na szybkie zrealizowanie, traktow any był przez autora i przez króla zapewne jako prowizorium.
W latach siedem dziesiątych XVIII w. Bacciarelli opracował now y pro
jek t kształcenia młodzieży w ośrodku artystycznym na Zam ku K rólew skim19. Omówił w nim szczegółowo spraw ę obsady stanow isk profesor
skich w planowanej uczelni, określił, jakim wymaganiom powinni odpo
wiadać kandydaci na te stanowiska, w ysunął naw et pew ne propozycje personalne. Na pierwszym miejscu, jako osobę najważniejszą, w ym ienił m alarza scen historycznych, k tó ry oprócz doskonale opanowanej umie
jętności rysunku i kładzenia koloru powinien władać techniką m alow a
nia olejno i al fresco. Rzeźbiarza, zdaniem autora projektu, należało sprowadzić z Włoch lub z Francji, oceniwszy najpierw jego kw alifikacje na podstawie przysłanych wcześniej prac. Z zagranicy też należałoby sprowadzić portrecistę i pejzażystę, oczywiście po uprzednim spraw dze
niu ich um iejętności20. Za pensję wynoszącą 400 dukatów rocznie (rzeź
biarz miał otrzym ać tylko 300 dukatów), mieszkanie i opał artyści po
w inni przyuczyć do swego zawodu jednego lub dwóch w skazanych przez króla młodych Polaków. Bacciarelli podkreślał w projekcie konieczność upraw iania sztuki przez obyw ateli kraju , jeżeli sztuka ma w nim n a
prawdę zakwitnąć. Szlifowanie talen tu za granicą m iał umożliwić zdol
nej, niezbyt zamożnej młodzieży system stypendialny. W tym punkcie autor projektu nie wprowadził żadnych zmian w stosunku do pierwszej koncepcji.
„Mając fnalarzy wszystkich specjalności — pisał Bacciarelli — mógł
18 T a t a r k i e w i c z , A kadem ia S ztu k Pięknych..., s. 330.
15 T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 333, 338—339.
20 T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 338. N azwiska proponowanych przez B accia- rellego malarzy n ie należały do najw yższej klasy artystów tego czasu.
by WKM utw orzyć akademię i w ydatki nie byłyby zbyt duże”. Oczywiś
cie, należy jeszcze zapewnić szkole dwa lub trzy pokoje na atelier, spro
wadzić odpowiednie modele, służbę, zorganizować dobre oświetlenie, zgromadzić zbiór odlewów gipsowych z antyku.
W latach osiemdziesiątych, ściśle mówiąc przed 1788 r., opracowany został projekt W ydatków do zrobienia na Akademią S ztu k P ięknych21.
Był to nowy, odm ienny od poprzednich, plan organizacji takiej szkoły.
P lan ten, tak jak i wcześniejsze koncepcje Bacciarellego, związany był z konkretnie istniejącą na dworze królewskim sytuacją i stanowił próbę ulepszenia prowadzonego tam nauczania. Świadczy o tym dobitnie fakt zestawienia przyszłych w ydatków króla na prowadzenie regularnej szko
ły z aktualnym i kosztami utrzym ania artystów i ich uczniów, atelier, modeli itp. W porów naniu z poprzednimi projektam i uderza powięk
szenie planowanej liczby profesorów do ośmiu (miało być czterech m a
larzy, dwóch rzeźbiarzy, dwóch architektów) i uwzględnienie w szkole nauki architektury, której plany wcześniejsze nie wymieniały.
Ścisły związek projektu z aktualną sytuacją szkolenia w pracowniach zamkowych widoczny jest również w obsadzie stanowisk w planowanej akademii, i to zarówno profesorów, jak i pracowników pomocniczych, a naw et stypendystów . Oprócz profesorów na etacie akademii mieli być:
sekretarz, inspektor obrazów, dwaj modele, lokaj, portier, stróż. Oprócz stypendystów zagranicznych przewidziano czterech pracujących w k ra
ju. Budżet szkoły: utrzym anie profesorów i w ydatki bieżące, wynosiłyby 4 688 dukatów rocznie. Sumę tę autor proponował zaokrąglić do 5 000 dukatów (przewidując zapewne w ydatki nieprzewidziane, dodatkowe) i zabezpieczyć na jednej z ekonomii królewskich. Bacciarelli przygoto
wał naw et odpowiedni wzór edyktu królewskiego o otw arciu akademii sztuk pięknych. Możliwe, że ten w łaśnie projekt m iał być przedstawio
ny do zatwierdzenia sejmowi w 1791 r.22
W projekcie Bacciarellego zupełnie brak omówienia program u nauki i sposobu jej realizowania. Omawiają one, każdy następny bardziej szczegółowo, spraw y finansowe związane z otwarciem i prowadzeniem planowanej uczelni, skład grona profesorskiego, personel pomocniczy, a naw et pomoce naukowe. Widać, że au to r kładł nacisk na zorganizowa
nie kształcenia przede wszystkim malarzy, um iejących doskonale ryso
wać. Nauczanie chciał oprzeć na studiow aniu rzeźb antycznych i żywego modela. Postulow ał organizowanie zbiorów odlewów gipsowych i kopii
21 Om awiany projekt w ym ienia m iędzy stypendystam i królew skim i „pannę R ajecką”, która w 1788 r. w yszła w Paryżu za mąż i zawiadom iła o tym króla.
Projekt Bacciarellego został w ięc prawdopodobnie opracowany przed datą jej za- m ążpójścia.
22 B a c c i a r e l l i , op. cit., „Rozmaitości”, nr 40.
m arm urow ych rzeźb antycznych, zakupy dzieł rzeźby współczesnej i m a
larstw a, zakupy grafiki. D ublety grafiki ze zbiorów królew skich radził przekazywać do atelier23. Chodziło m u zapewne o pośrednie przy n aj
mniej poznawanie uczniów z kompozycją dzieł w ielkich mistrzów. Z pro
jek tu w ynika ponadto, że au to r nie przew idyw ał organizowania klas.
Nauczanie miało się odbywać m etodą „term inow ania” u poszczególnych artystów królewskich, udziału w ich pracy. Nie został określony czas trw ania nauki. Dobór uczniów miał być dokonyw any przez króla.
W m iarę upływ u czasu i rozwoju istniejącej de facto na Zam ku K ró
lewskim w W arszawie szkoły sztuk pięknych następow ały próby ujęcia istniejącego już nauczania w form alne przepisy i nadania bytu prawnego uczelni. Dlatego projekt dotyczył raczej spraw zapewnienia jej podstaw finansowych niż wgłębiania się w szczegóły dotyczące praktycznej pracy.
IV
Inny nieco punkt widzenia na spraw ę organizacji akademii sztuk pięknych reprezentuje P rojekt ustanowienia Akadem ii S ztu k W yzw olo
nych..., przypisyw any Michałowi W andalinowi Mniszchowi24, pochodzą
cy zapewne z r. około 177725. P ro jek t ten tra k tu je spraw ę założenia aka
demii od strony form alno-praw nej, co widać naw et w formie zew nętrz
nej: ujęciu propozycji w szereg artykułów i punktów . Podkreślona zo
stała w nim konieczność zagw arantow ania uczelni b ytu praw nego przez króla i Rzeczpospolitą. Jako niezbędne elem enty potrzebne do otw arcia szkoły wymienione zostały pomieszczenia na atelier, na przechowyw anie i konserw ację dzieł sztuki pochodzących z zakupów lub w ykonanych przez uczniów, na mieszkania dla dyrektora, trzech profesorów i czterech stypendystów. K w estia zarządu szkołą została rozwiązana odmiennie niż w projektach Bacciarellego i, jak się zdaje, w opozycji do jego osoby, jako przewidywanego przez króla dyrektora planowanej akademii. W ed
ług projektu Mniszcha całością zagadnień związanych z istnieniem aka
23 T a t a r k i e w i c z , R zą d y a rtystyczn e..., s. 74—75.
24 Projekt ustanow ienia Akadem ii Sztuk W yzwolonych przełożony królow i S ta
nisław ow i A ugustowi przez M ichała W andalina Mniszcha, m arszałka w. kor. (Por.
R a s t a w i e c k i , op. cit., t. I, s. 313—331). W zbiorach B iblioteki Czartoryskich w K rakow ie zachowana jest francuska w ersja tego projektu, n ie podpisana i nie datowana.
25 Projekt ten m otyw uje konieczność założenia akadem ii m.in. potrzebą do
starczenia ubogiej m łodzieży szlacheckiej m ożliwości zdobycia zawodu. M ożliwe, że w iąże się to z planam i stw orzenia szkół dla tej m łodzieży ok. 1777 r., np. kon
wiktu dla ubogiej szlachty.
demii kierow ałby prezes, jeden z w ielkich panów, am atorów i znawców sztuk pięknych. Prezes m iał być instancją nadrzędną nad dyrektorem szkoły; bez pisem nej zgody prezesa dyrektor nie m iałby praw a podej
mować żadnych decyzji. K om petencje prezesa byłyby ograniczone jedy
nie w spraw ach bezpośrednio dotyczących metod nauczania i organizo
wania zbiorów dzieł sztuki.
A utor projektu podkreślał potrzebę społeczną istnienia szkoły. W jej otw arciu widział możliwość zdobywania zawodu dla młodzieży krajow ej, ale jedynie dla szlachty i mieszczan; chłop mógłby korzystać z nauki tylko w w ypadku uw olnienia przez swego pana od poddaństwa. Osobne zagadnienie widział autor omawianego p rojektu w problem ie spolszcze
nia ciała pedagogicznego akademii; profesorów cudzoziemców dopusz
czał tylko w okresie przejściowym, dopóki w k raju brak odpowiednich na te stanowiska artystów Polaków.
Personel pedagogiczny akadem ii m iał się składać z czterech profe
sorów: m alarza scen historycznych, portrecisty, rzeźbiarza i architekta.
K ażdy z nich m iał prawo dobrać sobie asystenta. Każdy profesor kolejno m iał obejmować miesięczny dyżur w atelier. W okresie dyżurów do obowiązków profesora należałoby ustaw ianie modela, z którego młodzież powinna rysować, i udzielanie nauki rysowania uczniom przez godzinę dziennie; prace uczniów oceniać miało kolegium profesorów na comie
sięcznych posiedzeniach rad y pedagogicznej, pod przewodnictwem ak
tualnie dyżurującego w atelier profesora. Przew idziane były doroczne w ystaw y prac uczniów, połączone z przyznawaniem nagród. Co cztery lata m iał być ogłaszany konkurs dla kandydatów na stypendia zagra
niczne26.
Stypendium zagraniczne przyznawane byłoby na trzy lata pobytu we Włoszech i jeden rok w Paryżu. Oprócz czterech stypendiów zagra
nicznych przew idyw ane były również cztery dla młodzieży uczącej się w kraju . Stypendysta krajow y otrzym yw ał mieszkanie, utrzym anie i bez
płatną naukę przez cztery lata. W zam ian obowiązany byłby do pozo
staw ienia w zbiorach szkolnych egzemplarza swoich prac i na własny koszt uczyć się języka włoskiego. W ykroczenia stypendystów miał ka
rać dyrektor, k tó ry byłby ich opiekunem i wychowawcą w czasie pobytu w szkole. Wysokość k ary (aż do u tra ty stypendium i usunięcia z aka
demii) ustalałoby kolegium profesorów, w poważniejszych wypadkach w porozumieniu z prezesem.
Akademia, oprócz funkcji kształcenia młodzieży, miałaby, według projektu Mniszcha, prawo przyznawania honorowych tytułów „akade- __________
26 Om ówiony został szczegółow o podział m edali, sposób sprawdzania postępów stypendystów zagranicznych i organizowania opieki nad stypendystam i przez od
danie ich pod kuratelę m inistrów Rzeczypospolitej w danym kraju.
m ików ”, z zastrzeżeniem tej godności jedynie dla osób posiadających najwyższe kw alifikacje. Do grona akademików włączeni m ieli być przed
stawiciele rzemiosł artystycznych: snycerz, złotnik, jubiler. Wszyscy członkowie akadem ii mieli pozostawać zawsze do dyspozycji króla, bez osobnej za to pensji, ale z zapewnionym w ynagrodzeniem za każdą w y
konaną dla niego pracę.
W projekcie Mniszcha nastąpiło połączenie dydaktycznych zadań akadem ii z funkcjam i instytucji zrzeszającej najw ybitniejsze w dziedzi
nie sztuki osobistości w kraju.
Budżet szkoły urządzonej według tego pro jek tu w ynosiłby 5 000 d u katów rocznie; w tym bieżące w ydatki i pensje profesorów m iały po
chłaniać 3 184 dukaty, a reszta przeznaczona byłaby na zakup dzieł sztuki do zbiorów szkolnych, opłacanie podróży stypendystów za grani
cę, kupno niezbędnych w szkole przyrządów i przyborów 27.
Najciekawszym i najwszechstronniejszym , a zarazem najobszerniej
szym ze znanych projektów zorganizowania akadem ii sztuk pięknych, opracowywanych na zamówienie króla, jest P rojekt założenia Akadem ii K rólew skiej M alarstwa i R zeźby w W arszawie28. P ro jek t ten, dotychczas nie opublikowany, w art jest szerszego omówienia. A utor podzielił go na szereg rozdziałów, w których kolejno omówił związane z otw arciem i prowadzeniem akadem ii problem y. Omówił potrzebne dla szkoły po
mieszczenia, urządzenie atelier, uroczystości szkolne, obowiązki d y rek tora, profesorów i innych pracowników akademii, konkursy i sposób nagradzania najlepszych prac. Do projektu dołączone zostało zestawie
nie w ydatków niezbędnych na otw arcie i utrzym anie szkoły i dwie barw ne plansze z projektam i urządzeń atelier i dystynkcji dla dyrektora i odźwiernego akademii. Trzeba z góry zaznaczyć, że autor p rojektu ograniczył się wyłącznie do omówienia i zaprojektow ania kształcenia m alarzy i rzeźbiarzy, stwierdzając, że kształcenie architektów powinno zostać zorganizowane osobno. Zawężenie zakresu zadań akademii odbiło się jednak korzystnie na precyzyjności opracowania szczegółów i kon
sekw encji w układzie projektu.
W odróżnieniu od dmawianych poprzednio, ostatni projekt przenosi akademię poza obręb dworu królewskiego, a naw et, mimo w ielokrot
27 Projekt Mniszcha przew idyw ał mniejszą sum ę na w ydatki bieżące niż pro
jekt Bacciarełłego, bo oszczędzał w wydatkach na pobory profesorskie: profesorów m iało być bowiem tylko czterech. Dla „akadem ików” i przedstaw icieli rzem iosła artystycznego nie były przew idyw ane pensje.
28 B iblioteka Czartoryskich w K rakowie, rkps 782, k. 37—61: Projet de l’Etablissem ent d’une Academ ie Royale de Peinture et de Sculpture dans la v ille de V arsovie. Projekt nie jest datowany. Podpisany został literą „M” i trzem a krzyżykami.
nego podkreślania potrzeby opieki królew skiej i utrzym yw ania kontak
tów króla ze szkołą, uniezależnia ją od prac artystycznego ośrodka zam
kowego. A utor radził ulokować chwilowo szkołę w gmachach Marywilu, po dokonaniu niezbędnych przeróbek. W przyszłości, jego zdaniem, po
winno się wybudować dla akadem ii specjalny budynek. Kompleks po
mieszczeń należących do szkoły powinien obejmować: a) obszerną, dob
rze oświetloną salę, zdolną pomieścić 39 uczniów (33 m alarzy i 6 rzeź
biarzy), miejsce do pracy dla profesora i podium dla modela; b) dwie salki na zbiory rycin i odlewów gipsowych, w których studenci mogliby ćwiczyć doskonałość swoich rysunków opierając się na wzorach najlep
szych mistrzów; c) reprezentacyjny pokój przeznaczony na pomieszcze
nie zbiorów dzieł sztuki i biblioteki akademii (w którym można by po
dejmować gości zwiedzających szkołę w czasie, kiedy w atelier odby
wać się będą zajęcia); d) mieszkanie dla dyrektora, przy czym w jed
nym z jego pokojów odbyw ałyby się zajęcia teoretyczne dla studen
tów; e) mieszkanie dla odźwiernego i modela, którzy czuwaliby nad b ez
pieczeństwem i całością dobytku szkolnego.
Dzięki dołączonym do projektu planszom wiadomo, jak autor w y
obrażał sobie urządzenie atelier. Podium dla modela m iał stanowić spec
jalny stół obrotowy, oświetlony wielkim, dwupoziomowym świeczni
kiem, którego św iatła można by dowolnie przysłaniać dla uzyskania cie
kawszych efektów światłocieniowych. 33 miejsca do pracy dla studen
tów m alarzy m iały być ustaw ione półkoliście, każde miejsce posiadałoby własne oświetlenie. Oprócz tego w atelier, zwanym inaczej „salą nagoś
ci” lub „salą m odela”, miał być umieszczony stół dla profesora prow a
dzącego zajęcia, oświetlony dwiema lampkami, i 6 trój poziomowych ko
ziołków, miejsc do pracy dla studentów rzeźby.
D yrektor akadem ii miał nadzorować ogólnie wszystkie spraw y ad
m inistracyjne i naukowe szkoły. Oprócz niego autor projektu przewi
dyw ał zatrudnienie trzech profesorów rysunku, profesora rzeźby, m a
larstw a, kompozycji, dwóch profesorów nauk m atem atycznych, modela stałego i modela dodatkowego na jeden tydzień w każdym miesiącu oraz odźwiernego. Szczegółowo opracowany rozkład lekcji przewidywał zarówno praktyczne zajęcia: naukę rysowania i modelowania podczas codziennych dwugodzinnych seansów z żywym modelem, pod kierun
kiem jednego z profesorów, jak i w ykłady teoretyczne z zakresu kom
pozycji obrazów, wiadomości o w arsztacie m alarskim, geometrii, archi
tektury, perspektyw y, teorii sztuki itp.
Z p rojektu wynika, jakkolw iek nigdzie nie jest to powiedziane w y
raźnie, że studenci dzieliliby się na trzy klasy. Czas trw ania nauki nie został określony. W szczegóły dotyczące program u nauczania autor nie wdawał się.
Akademia, tzn. atelier z przyległościami, m iała być otw arta latem (od 15 IV do 15 X) już od godziny 5 rano; zimą zajęcia w atelier m iały odbywać się wieczorem, od 5 do 7. W okresie letnim i zimowym (seme
stry?) przewidziane były okresy tygodniowych w akacji, potrzebne dla dokonania niezbędnych napraw i adaptacji sali. Codziennie m iały odby
wać się dwugodzinne lekcje rysunku i modelowania z żywego modela upozowanego. Trzy razy w tygodniu pracą w atelier m ieli kierow ać pro
fesorowie rysunku, dwa dni zarezerw owane byłyby dla profesora rzeź
by. B rak jest w program ie praktycznych zajęć m alarskich. Być może, jest to przeoczenie autora, tym bardziej że jeden dzień w tygodniu po
zostaje wolny, w środy żaden z profesorów nie został wyznaczony do dyżurow ania w czasie seansów z modelem. Być może, m iał to być dzień prowadzenia ćwiczeń techniki m alarskiej studentów pod kierunkiem pro
fesora koloru i m alarstw a.
Z i m o w y p l a n l e k c j i
dzień godzina przedmiot godzina przedm iot
poniedziałek 15—16,30 m atem atyka 17—19 rys. z m odela
wtorek 1 5 -1 7 kompozycja 17— 19 rzeźba z m odela
środa 15—17 kolorystyka 17—19 m alarstw o
czwartek 15—16,30 m atem atyka 17—19 rys. z m odela
piątek 1 5 -1 7 kompozycja 1 7 -1 9 rzeźba z m odela
sobota 1 5 -1 7 kolorystyka 17—19 rys. z m odela
Profesor kierujący pracam i w atelier m iał obowiązek ustaw iania modela żywego w odpowiedniej pozie. Przez trzy tygodnie w miesiącu uczniowie m ieli rysować pojedynczego modela, a przez jeden tydzień grupę. Po to przyjm ow any był dodatkowy model. Profesor dyżurujący w atelier obowiązany byłby objaśniać nazwę i funkcję każdego m ięśnia i każdej kości, ilustrując w ykład tablicam i anatom icznym i i ustaw iając obok m odela żywego specjalny model anatomiczny, pozbawiony skóry, z dobrze widocznymi mięśniami, aby uczniom łatw iej było zrozumieć wskazówki. Posługując się przykładam i rzeźb antycznych, profesorowie mieli podawać studentom reguły dotyczące proporcji ciała ludzkiego.
Powinni też czuwać nad pracą uczniów w gabinetach rycin i odlewów gipsowych, poprawiać gotowe już rysunki, uczyć rozm aitych sposobów rysowania. Obowiązywała ich przy tym łagodność, jasność i przystęp- ność wykładów, bezstronność w stosunku do poszczególnych młodych adeptów sztuki. Profesor rzeźby m iał uczyć płaskorzeźby, modelowa
nia, odlewania w gipsie, rzeźbienia w drzewie i w m arm urze. Sala ćwi-
4 — Rozprawy z dziejów ośw iaty t. IX
czeń m iała być otw ierana co najm niej na godzinę przed seansem z ży
w ym modelem, aby studenci zdążyli przygotować się do zajęć i omówić w ątpliw e problemy.
Na zajęciach teoretycznych, odbyw ających się po południu, profesor kolorytu i techniki m alarskiej m iał wprowadzać studentów w tajniki malowania, a więc uczyć ich rozm aitych technik m alarskich, przygoto
w yw ania płótna, objaśniać poszczególne fazy pow staw ania obrazu, uczyć wykańczania prac, słownika malarskiego. Poza ty m obowiązany byłby do przerabiania z młodzieżą trak tató w o m alarstw ie, ilustrując omawia
ne zagadnienia przykładam i z dzieł w ielkich m istrzów m alarstw a.
Profesor kompozycji i inw encji artystycznej b yłby obowiązany do objaśniania problemów kompozycji obrazów, ilustrując w ykład przykła
dam i z dzieł wielkich mistrzów; podawać metodycznie reguły dotyczące tego zagadnienia, zapoznawać młodzież z mitologią, ikonografią, alego
riam i; urządzać rozumowane dysputy o kompozycji mistrzów, w ykorzy
stując przy tym zbiory rycin i bibliotekę akademii.
Dwa razy w tygodniu m iały być prowadzone, przez cały rok, zajęcia z nau k m atem atycznych. Obejmować m iały elem enty geometrii, archi
te k tu ry cywilnej i perspektyw y linearnej. P erspektyw ie mieli profeso
row ie poświęcić najwięcej czasy, bo aż 8 miesięcy w roku. Obowiązywała ich, tak jak i ich kolegów w ykładających inne przedmioty, jasność i metodyczność wykładów, objaśnianie omawianych zagadnień odpo
wiednim i rysunkam i. Na 23 godziny zajęć obowiązujących studentów w ciągu tygodnia zimą, a 24 latem praw ie połowa poświęcona była praktycznej nauce rysowania i rzeźbienia, resztę czasu poświęcono ha teoretyczne podbudowanie nabytych umiejętności.
A utor projektu położył nacisk na kształcenie um iejętności rysunko
w ych przyszłych m alarzy i rzeźbiarzy. Z zajęć praktycznych rysowanie obejmowało najw iększą ilość godzin w programie. To zbliża omawiany projekt do projektów Bacciarellego, k tó ry również przyw iązywał ogrom
n ą wagę do w ykształcenia tej um iejętności u m alarzy. P ro jek t anoni
mowego autora cechuje jednak rozmach. Nie jest to już przyuczanie poszczególnych utalentow anych jednostek do zawodu przez poszczegól
nych artystów , lecz regularna szkoła, z przem yślanym program em i do
stosowanymi do niego form am i organizacyjnym i. Przyszła akademia n a
staw iona była przede wszystkim na kształcenie m alarzy scen historycz
nych i alegorycznych. W tym kierunku szedł zarówno plan zajęć praktycznych, jak i teoretycznych w ykładów uzupełniających. Możliwe, że jednostronność ta była wynikiem poglądów króla, k tó ry m alarstw o historyczne najbardziej cenił i uważał je za najpotrzebniejsze dla sławie
nia dziejów k raju i jego potęgi.
Aby uczniowie nie popadali w m anierę, a jednocześnie aby nie w pro
wadzać zamieszania i konkurencji pomiędzy profesorami, każdy z pro
fesorów rysunku obejmował kolejno czteromiesięczny dyżur w atelier i w tym czasie był kierow nikiem zajęć praktycznych w akademii.
Rzeźbie została wyznaczona w projekcie róla podrzędna. Ten k ieru nek sztuki miał być reprezentow any w akadem ii tylko przez jednego profesora, a z 39 studentów tylko 6 miało uczyć się rzeźbienia. W do
datku profesor rzeźby był w stosunku do kolegów reprezentujących rysunek i m alarstw o bardzo ograniczony w kom petencjach. Nie m iał praw a wypowiadać się w spraw ach m alarstw a i rysunku ani zabierać głosu przy przyznawaniu nagród w tych dziedzinach. N awet przy ocenie prac rzeźbiarskich nie mógł występować samodzielnie, lecz jedynie we
spół z profesoram i rysunku.
Spraw dzianem um iejętności i bodźcem dopingującym młodzież do osiągania lepszych w yników w nauce miał być system konkursów z na
grodami. Co miesiąc m iały odbywać się tak zwane małe konkursy, na których przewidziane były nagrody dla dwóch najlepszych rysunków i jednej rzeźby. Co trzy lata m iał być ogłaszany w ielki konkurs, z trze
m a klasam i nagród, w zależności od opracowywanego tem atu. W I klasie, gdzie przewidziane były po dwie nagrody dla rzeźby i m alarstw a, wyso
kość nagrody wynosiła 16 dukatów, w II klasie dwie nagrody dla m alar
stw a i jedna dla rzeźby, po 10 dukatów, w III klasie 3 nagrody dla m alarstw a i 2 dla rzeźby, po 6 dukatów. W projekcie omówiony został szczegółowo regulam in konkursów i sposób przyznaw ania nagród. Te
m aty m ałych konkursów wyznaczać m iał dy rek to r akademii, tem aty w ielkich konkursów trzyletnich m iał wyznaczać sam król. A utor pro
jek tu proponował wprowadzić obok tem atyki zaczerpniętej z historii starożytnej i z mitologii również tem aty z historii Polski, np. sejmy, elekcje, koronacje królów itp.
O statni z projektów utw orzenia akadem ii sztuk pięknych, w odróż
nieniu od poprzednio omawianych, nie przew idyw ał utw orzenia stałego funduszu stypendialnego. Możliwe, że w ynikało to z odmiennej kon
cepcji samej szkoły. W projektach poprzednich, które przew idyw ały i m ałą liczbę uczniów, i niewielu profesorów, i naukę przede wszystkim praktyczną, w yjazdy zagraniczne konieczne były dla najzdolniejszej młodzieży, jako uzupełnienie niedoskonałości tego rodzaju nauczania.
P rzy utw orzeniu jednak regularnej szkoły, w szechstronnie ujm ującej daną gałąź sztuki, w yjazd nie był już w m niem aniu autora pro jek tu tak konieczny. A utor zdawał sobie jednak spraw ę ze szczupłości środowiska artystycznego w Polsce i z niekorzystnego w pływ u tego stanu rzeczy na młodych artystów , wychowanków szkoły. Aby tem u zaradzić, propo
nował przez najbliższych 15 lat od otworzenia szkoły nie przyznawać nagród pieniężnych laureatom I klasy wielkiego trzyletniego konkursu,
ale wysyłać ich na trzyletnie studia do Włoch. Dodatkowe koszty (około 330 dukatów rocznie), które w ynikłyby z tak zreform owanego systemu nagród, obciążyłyby króla. W ysyłając co trzy lata czterech najzdolniej
szych młodych artystów na dalsze studia zagraniczne, zyskałby kraj po piętnastu latach dw udziestu profesorów, 10 m alarzy i 10 rzeźbiarzy.
W gruncie rzeczy propozycja ta była odmianą system u stypendialnego, a ciężar finansowy stypendiów zostałby zrzucony na kieszeń królewską, odciążając budżet szkolny.
Najlepsze prace rzeźbiarskie i m alarskie nagrodzone na konkursach m iały być potem w ystaw iane przez pewien czas w atelier. A utor pro
jek tu przewidział jednak, że za zgodą króla i zainteresow anych autorów można by co jakiś czas sprzedawać je, a z uzyskanych w ten sposób pieniędzy utw orzyć fundusz na zakup pomocy naukowych,, uzupełnianie zbiorów sztuki akademii, zapomogi dla chorujących profesorów.
We w szystkich projektach zorganizowania akademii sztuk pięknych szkieletem konstrukcyjnym były budżety. W omawianym wyżej projek
cie budżet szkolny, w porów naniu z projektam i Bacciarellego i Mniszcha, był bardzo niski. Obliczony był na 640 dukatów rocznie, a w wypadku zatwierdzenia przez króla w ersji przew idującej w yjazdy zagraniczne dla zdobywców pierw szych nagród na konkursach trzyletnich dodatkowo wyższy o około 330 dukatów. Uderzająco niskie były w tym projekcie pensje profesorów, wynoszące 30—40 dukatów rocznie, i poza dyrekto
rem i odźwiernym nie przew idyw ano dla pracowników akademii bez
płatnych mieszkań. Wiąże się to prawdopodobnie z oddzieleniem pracy w szkole od norm alnych zajęć na dworze królewskim poszczególnych artystów . Czas, jaki mieli poświęcać na nauczanie, był stosunkowo krótki, profesorów rysunku i m atem atyki nie obowiązywały naw et zajęcia przez cały rok. Profesorowie m ieli być w ynagradzani tylko za czas, który spędzali w szkole. W w ypadku opuszczenia zajęć (np. z powodu choroby) wynagrodzenie profesorskie pobierał zastępca, proporcjonalnie do okre
su, w którym zastępował nieobecnego profesora.
A utor p rojektu pragnął podkreślić szlachetność i dostojeństwo za
wodu artysty. Postulow ał konieczność specjalnego uhonorow ania profe
sorów w ykładających w akademii, np. po dziesięciu latach pracy każdy z nich powinien zostać nobilitowany. D yrektorow i powinien przysługi
wać specjalny order29. W projekcie podkreślono, że akadem ia przezna
czona jest jedynie i wyłącznie dla ludzi wolnych, odpowiedzialnością za przestrzeganie tego przepisu m iał zostać obarczony dyrektor. Do jego
29 Autor projektu chcąc w prow adzić w W arszawie zwyczaj specjalnego odzna
czenia dla dyrektora A kadem ii Sztuk Pięknych, wzorem akadem ii zagranicznych, pow ołuje się na zw yczaje panujące w Paryżu i w Rzym ie. Na dołączonej do pro
jektu planszy jest kolorowa w izja orderu: orzeł, na łańcuchu do zawieszania.
zadań miało też należeć niedopuszczenie pod żadnym pozorem do „nie
bezpiecznych i skandalicznych” innowacji. Sporo miejsca w projekcie poświęcono spraw ie organizowania świąt i uroczystości szkolnych, rep re
zentacji itp. Chodziło tu m.in. o nadanie działalności szkoły specjalnie uroczystego i efektownego wyrazu, co miało podnieść jej prestiż w spo
łeczeństwie.
P ro jek t nie był pracą oryginalną. A utor kilkakrotnie powoływał się na obyczaje panujące w innych akadem iach m alarstw a, ale dotyczyło to jedynie szczegółów. W całości projekt był w zorowany na urządzeniach Akademii M alarstw a i Rzeźby w Paryżu, ta k dalece że naw et różnice w budżetach obydwu szkół m iały być bardzo nieznaczne. Budżet A ka
demii w P aryżu był trochę niższy. A utor omawianego pro jek tu tłu m a
czył, że szkoły paryskiej nie obciążały w ydatki na utrzym anie pomiesz
czeń szkolnych, dodatkowego modela, nagrody30.
V
Pew ne plany zorganizowania szkolnictwa artystycznego można zw ią
zać z osobą Hugona K ołłątaja31. K ołłątaj, miłośnik i znawca sztuk pięknych32, przybył w 1777 r. do Krakowa. K iedy zorientow ał się o n ie
możliwości zorganizowania szkolnictwa artystycznego, opierającego się na kursach rysunku, prowadzonego przez K ongregację M alarzy w Kolegium Nowodworskim, postanowił odebrać m alarzom krakow skim prow adzenie szkolenia artystycznego. W ystarał się w praw dzie o pensję dla nauczy
ciela rysunków i zakup pomocy naukowych, potrzebnych do prow adze
nia nauki w lektorium w Kolegium Nowodworskim33, jednocześnie jednak odebrał malarzom klucze od tego pomieszczenia i zarekw irow ał jego wyposażenie, uważając je pewnie za własność Akademii K rakow skiej34.
30 Różnica budżetów, odliczyw szy te pozycje, które akadem ii w Paryżu nie obciążały, m iała w ynosić tylko 26 dukatów.
31 X . Hugona K o łłą ta ja lis ty w p rzedm iotach n au kow ych , wyd. F. K ojsiewicz, K raków 1844— 1845. K ołłątaj projektow ał połączenie sztuk plastycznych i m uzyki w K olegium K unsztów W yzwolonych, wchodzącym w skład uniw ersytetu. Sprawę rozwoju szkolnictw a artystycznego w iązał z problem em zapotrzebowania społecz
nego. U w ażał, że do studiów na uniw ersytecie pow inny młodzież i w zakresie sztuki przygotować szkoły średnie. Muzykę chciał w prowadzić już naw et w szko
łach elem entarnych.
32 Kołłątaj studiow ał prawdopodobnie m alarstw o w Rzymie. (Por. C h a m - c ó w n a, op. cit., s. 224).
35 AGAD, Metryka L itewska, dz. VII, t. 199, s. 609, 895.
34 W latach 1786—1789 m alarze upominają się u rektora Akadem ii o prawa do sali w Szkołach Nowodworskich. (Por. C h a m c ó w n a, op. cit., 220—221).
--- r
Sprowadził z Czech Dominika E streichera na nauczyciela rysunków.
P ro jek ty K ołłątaja w omawianym okresie, jak się w ydaje, nie w ykra
czały poza nauczanie początków m alarstw a35. M yślał jednak prawdopo
dobnie o związaniu tego kierunku nauczania ze Szkołą Główną.
Jeszcze w 1776 r. opracował K ołłątaj projekt reform y Akademii K rakow skiej, zm odyfikowany później w skutek obrad nad nim Komisji Edukacji N arodowej36. K ołłątaj przew idyw ał prow adzenie k atedry archi
te k tu ry cyw ilnej i wojskowej przy „akademii pięknych n au k ” lub przy
„akademii filozofów” (tzn. na wydziale hum anistycznym lub filozoficz
nym). W porozumieniu z K ołłątajem Józef M aksymilian Ossoliński opracował pro jek t zorganizowania nauki rysunków i m alarstw a w K ra
kowie, pozostającej również pod zw ierzchnictwem Akademii37. Ossoliński pragnął przekazać Akademii K rakowskiej swoje zbiory dzieł sztuki: m a
larstw a, grafiki i rzeźby, i utw orzyć z nich galerię narodową, której zwierzchnikiem miał być d y rektor podlegający rektorow i Akademii.
Ossoliński zaprojektow ał regulam in przechowywania zbiorów i korzy
stania z nich. Trzy razy w tygodniu, przez cztery godziny (od 8 do 12), d y rektor m iał udzielać bezpłatnie lekcji rysunku i m alarstw a młodym Polakom, skierowanym do niego przez rek to ra Akademii Krakowskiej, w ykazującym talen t m alarski. Za każdy rok pobieranej nauki uczeń miał obowiązek pozostawić w zbiorach galerii jedną w łasną pracę a rty styczną, np. p o rtret któregoś z dobrodziejów zbiorów lub obraz w yobra
żający jakieś ważne w ydarzenie z dziejów ojczystych. P rzybory potrzebne do nauki każdy uczeń m iał mieć własne. Chętni mogliby studiować i ćwiczyć w gm achu galerii także poza godzinami przepisanym i na w y
kłady. A utor projektu przew idyw ał coroczne w ystaw y prac uczniów i innych artystów w galerii, połączone z uroczystym przyznawaniem nagród najlepszym uczestnikom. W ręczanie nagród zastrzeżone byłoby dla rektora Akademii. Pobory dy rek tora galerii i odźwiernego, honora
ria za wykonane p o rtrety i biusty dobrodziejów zbiorów wypłacane m iały być z funduszu z dóbr Ossolińskich. Z tego też funduszu miało
35 Estreicher przybył do Krakowa już w 1778 r. W 1780 uczył rysunków w Szko
łach N ow odw orskich, a w ieczoram i udzielał m alarstw a w sw oim domu. Kołłątaj m iał nadzieję, że uda mu się zorganizować studium rysowania z żywego modela i że Estreicher zdoła przygotować uczniów do studiów w Rzym ie (Por. C h a-m- c ó w n a, op. cit., s. 227).
36 Ł. K u r d y b a c h a , K u ria R zym sk a w obec K o m isji E du kacji N arodow ej w latach 1773—1783, Kraków 1949. Autor porównuje projekt K ołłątaja, dotyczący reform y U niw ersytetu Jagiellońskiego z 1776 r., znajdujący się w B ibliotece Ja
giellońskiej, rkps 5171/31, z innym, rów nież K ołłątajow skim , zachowanym w A r- chivio Nunz. di Varsavia, t. 100.
37 AGAD, M etryka L itewska, dz. VII, t. 201, k. 2—37, Projekt Galerii Sztuk W yzwolonych.
