Twórczość filmowa jako fragment twórczości: przypadek Konwickiego

Tadeusz K. Lubelski

Twórczość filmowa jako fragment

twórczości: przypadek Konwickiego

Twórczość filmowa

jako fragment twórczości:

przypadek Konwickiego

Ilekroć mówimy o twórczości jakiegoś arty sty traktow anej jako całość — tyle- kroć dokonujemy zabiegu tyleż integrującego, co dezintegrującego; tworząc pewien ład, inny ład za­ razem burzym y. Fakt, że różne utw ory zostały napisane, czy też nam alowane albo skomponowane przez jednego twórcę, okazuje się najważniejszą dla nas w danym momencie ich cechą, pozwalającą połączyć je w całość. Spadanie to poemat, Sen

Jana — krótki utw ór liryczny, Kartoteka — d ra­

m at, a Śm ierć w starych dekoracjach — dłuższe opowiadanie, wszystkie te utw ory jednak należą do jednej całości, jaką jest twórczość Tadeusza Róże­ wicza. Zarazem każdy pojedynczy utwór, ujm ow a­ ny w tej perspektyw ie, okazuje się przedmiotem, k tó ry sam sobie nie w ystarcza, fragm entem więk­ szej całości — i to właśnie ów drugi, dezintegru­ jący aspekt takiego ujęcia. Gdy traktow ać twórczość jako kom unikat złożony z w ielu tekstów, to pojedyn­ czy utw ór jest zaledwie częścią tego kom unikatu 1. Jeśli idealny odbiorca utw oru literackiego to od­

1 P o r. ro zw ażan ia E. B alcerzan a n a te m a t tw órczości jako przekazu w ielotekstow ego w jego książce S ty l i poetyka

tw órczości d w u ję zy c zn e j B runona Jasieńskiego. W rocław

1968, zw łaszcza s. 31—36.

P rz ek a z w ielotekstow y

Z ałożenie idealnego odbioru

biorca „rekonstruujący historyczne znaczenie dzieła, to, które zostało mu nadane w momencie tw orze­ n ia” 2, to idealnym odbiorcą przekazu wieloteksto- wego, jakim jest twórczość pisarza, jest czytelnik, k tó ry ma za sobą lek tu rę w szystkich opublikowa­ nych dotąd utw orów pisarza, i to lekturę nasta­ wioną na rekonstrukcję ich historycznego sensu. J e st on w yspecjalizow aną rolą odbiorcy k onkret­ nego, współczesnego rodaka p is a rz a 3, czytającego w szystkie jego u tw ory na bieżąco, w kolejności ich ukazyw ania się. Można naw et zaryzykować sąd, że pamięć o takim odbiorcy, hipotetycznym bądź real­ nym, zaw iera się w każdym dziele. Jan Prokop sform ułow ał kiedyś opinię, że k ry ty k a jest moto­ rem literatu ry , ponieważ w jej naturze leży znie­ kształcanie obrazu dzieła, unierucham ianie go w jednej interpretacji, co zmusza pisarza do re ­ akcji, do ciągłych zmian, do twórczości; „krytyka obrzydza autorow i jego dzieło i tym sam ym zmu­ sza do szukania nowych rozwiązań” 4. Sąd ten stra- w estować można na użytek problem u stosunku au tora do jego wyobrażonego odbiorcy. Pisarz zdaje sobie sprawę, że w świadomości odbiorcy istnieje zniekształcony, niedoskonały obraz jego doświad­ czenia i prow okuje go to do wciąż nowych prób nadania tem u doświadczeniu w yrazu; z kolei ów w yobrażony odbiorca m usi się ustosunkować do zmian, jakie przynosi nowe dzieło autora, w prowa­ dzić popraw ki do posiadanego obrazu pisarza.

2 A. O k o p ień -S ław iń sk a : R elacje osobow e w litera c kie j k o ­

m u n ik a c ji. W: P ro b le m y socjologii litera tu ry. P ra c a zbiór,

pod red. J. S ław ińskiego. W rocław 1971, s. 124.

3 „P isarz — m ów i S a rtre — czy chce, czy nie chce, n aw et je śli w y m ac h u je w iecznym i la u ra m i — p rze m aw ia do sw oich w spółczesnych, do sw oich ro d a k ó w ” (J.-P . S a rtre :

C z y m jest lite ra tu ra ? W yb ó r szk icó w kryty czn o lite ra ck ich .

P rz eł. J. L alew icz. W arszaw a 1968, s. 210—211).

4 J. P rokop: K r y ty k a ja k o n ie ro zu m ien ie dzieła. W: B a ­

dania nad k r y ty k ą literacką. P ra c a zbiór, pod red . J. S ła ­

Twórczość Tadeusza Konwickiego, będąca przed­ miotem niniejszego artykułu, wprowadza do tego rozumowania istotną komplikację. Na twórczość tę składają się wszak zarówno utw ory literackie, jak filmy. Tak też, jako twórca „wielotworzywowy”, pisarz i filmowiec jednocześnie, funkcjonuje ten arty sta w świadomości odbiorców, odkąd w 1958 r. zadebiutował jako reżyser filmem Ostatni dzień

lata. Znam ienne jednak, że kiedy krytycy zajm ują

się dorobkiem Konwickiego właśnie jako „przeka­ zem wielotekstowym ”, kiedy omawiają jego tw ór­ czość, oddzielają na ogół dość skrupulatnie obydwie te grupy dzieł. Całością nadrzędną okazuje się wówczas bądź „twórczość powieściowa” — tak dzieje się w syntezach krytycznoliterackich, bądź „twórczość film owa” ; omawiając ją Rafał M arsza­ łek zalecał naw et oderwanie filmów Konwickiego od jego powieści i rozpatryw anie ich w kontekście „polskiej szkoły film ow ej”, zwłaszcza w śród opo­ zycji: W ajda — M unk 5. Niewiele jest prac, w k tó ­ rych pojawia się perspektyw a złożonej, filmowo- -literackiej całości nadrzędnej, a i w tedy któryś z elem entów owej całości, „twórczość powieściowa” lub „twórczość filmowa”, traktow any jest jako ważniejszy, jako główny przedm iot opisu.

Najwłaściwsze wszakże w ydaje się traktow anie twórczości Konwickiego jako całości, w obrębie któ­ rej zarówno „twórczość literacka”, jak „twórczość film owa” są elem entam i składowymi. To przekaz złożony z w ielu tekstów, form ułowany przy użyciu dwu różnych tworzyw. Idealny odbiorca tak rozu­ m ianej twórczości łączy więc kom petencje czytel­ nika powieści i widza filmowego; dokonuje on re ­ konstrukcji historycznego, związanego z czasem tworzenia, sensu poszczególnych utworów, na prze­ mian literackich i filmowych, według pewnych od­ m iennych reguł czytania, właściwych każdej z tych

5 R. M arszałek: W idzenie K onw ickiego. „Nowe K sią ż k i” 1967 n r 1. Dwie tw órczości czy „przekaz w ielo­ tw orzyw ow y” K o m petencja idealnego odbiorcy

film ow a a pojęcie a u to rstw a Tw órczość

sztuk, zgodnych z ich kom unikacyjnym statusem . Ale właśnie ze względu na ową odmienność statusu kom unikacyjnego lite ra tu ry i film u taka koncepcja twórczości budzić może zastrzeżenia. Czy pojęcie autorstw a utw oru filmowego może być równie oczywiste jak pojęcie autorstw a powieści? Spośród wielu okoliczności, każących się wahać w tej mie­ rze, w ym ieńm y dwie, chyba najistotniejsze. P ierw ­ szą stanow i charakter tworzywa audiowizualnego, które ze swej iluzyjnej n atu ry z trudem poddaje się zabiegom form ow ania autorskiej relacji. Doty­ kam y tu podstawowego w refleksji o filmie pro­ blemu: nieuchronnej opozycji między odtw arza­ niem rzeczywistości a opowiadaniem historii, mię­ dzy rejestracją a językiem, czy też — jak chce M aryla Hopfinger — między wysokim stopniem ikoniczności budulca tekstów filmowych a inge­ rencją znaczeniotwórczą. Odpowiednikiem tej opo­ zycji P° stronie odbioru jest w spółistnienie dwóch sprzecznych tendencji w odczytywaniu tekstów filmowych. Z in terp retacją m etaforyczną, zgodną z obecnymi w tekście intencjam i nadawcy, kłóci się skłonność do in terpretacji metonim icznej, ak tu ­ alizującej — nasuw ane przez ślady świata real­ nego — doświadczenia potoczno-życiow e6. Druga nasuw ająca wątpliwości okoliczność to zespołowy charak ter twórczości filmowej; rola reżysera ma tu często bardziej charakter organizacyjny czy m e­ diacyjny niż twórczy, ostateczny kształt dzieła za­ leży od wielu w spółtworzących je osób, a w dodatku jeszcze od pośrednictw a ap ara tu ry technicznej. Specyfika dorobku autora D ziury w niebie mocno jednak osłabia przytoczone wątpliwości, zwłaszcza drugą z nich. Konwicki jest — jak się w ydaje — tym typem tw órcy filmowego, w którego w ypadku

6 M. H opfinger: A u d io w izu a ln y k o n te k st k u ltu r y w sp ó ł­

czesnej. W : K u ltu ra — k o m u n ik a c ja — literatura. S tu d ia nad X X w ie k ie m . P ra c a zbiór, pod red. S. Ż ółkiew skiego

problem autorstw a jest w yjątkowo oczywisty. „Jeśli robię film to widzę go w całości. — Mówił w jednym z wywiadów. — Tzn. mogę go sobie wy­ świetlać w myślach, począwszy od napisów czoło­ wych a skończywszy na napisie «koniec», i dla­ tego zaskoczony pytaniem na planie, czy np. książka ma być położona tam czy ówdzie, czy bohater ma mieć kołnierz postawiony czy nie, czy ma się uśmiechać czy robić głupią minę, od razu sobie odpowiadam, że ma być tak, a nie inaczej (...)” 7. Fakt, iż końcowy efekt pracy ekipy jest w znacz­ nym stopniu zgodny z pierw otną wizją autorską — potwierdza porównanie któregokolwiek z jego fil­ mów ze scenariuszem. To w dużym stopniu w związ­ ku z pierwszymi filmami Konwickiego wybuchł w Polsce na początku lat sześćdziesiątych spór o tzw. .kino autorskie, a podsumowująca ów spór definicja Stefana Morawskiego, zaliczająca do tw ór­ ców filmów autorskich wyłącznie pisarzy-scenarzy- stów, którzy zostali reżyseram i — opierała się na trzech właśnie przykładach: Cocteau, Robbe-Gril- leta i Konwickiego właśnie 8.

Jeśli naw et dalszy rozwój twórczości filmowej, a także refleksji nad filmem, nie potwierdził uży­ teczności takiej definicji, to i według współczesnego rozumienia autorstw a filmu, takiego na przykład, jakie proponuje A ndre w Tudor, autorskość Konwic­ kiego jest niepodważalna. Według tego rozumienia autor film u objawia się nie tyle przez rozpatrzenie stopnia jego udziału w powstaniu filmu, ile przez ujaw nienie pewnej „centralnej stru k tu ry ”, dają­ cej się wyłonić przy porów naniu grupy jego dzieł 9. W przypadku Konwickiego centralna stru k tu ra da

7 T. K onw icki: S en pocieszający. R ozm aw iał M. K om ar. „S tudio” 1974 n r 11/12, s. 61.

8 S. M oraw sk i: O ta k zw a n y m film ie a u to rskim . „Dialog” 1'965 n r 8, s. 91—96.

9 P or. A. T udor: M etoda kryty czn a : au to rzy i gatunki. P rzeł. J. M ach. „K ino” 1976 n r 3, s. 29—30.

Tzw. k in o autorskie...

... i a u to rsk ie film y

K re ac ja do- k u m en taln o ści

się wywieść z zestawienia jego powieści i filmów. Jeśli idzie o wątpliwość pierwszą, to oczywiście owa opozycja między rejestracy jn ą a kreacyjną n atu rą kina nie jest możliwa do usunięcia, jako im m anent- na cecha medium. W film ach Konwickiego opozycja owa jest jednak w stosunkowo dużym stopniu zneu­ tralizow ana; znaki audiowizualnego tworzywa, cha­ raktery zu jące się podobieństwem do świata ze­ wnętrznego, są tu mocno podporządkowane relacji autorskiej.

Za przykład niech nam posłużą te sekwencje filmu

Jak daleko stąd, jak blisko, które — jako kręcone

m etodą paradokum entalną — najbliższe się w ydają światu, biegunowi rejestracji. Sekw encja pochodu 1-Majowego już w pierw szym ujęciu, zaw ierającym ogólny plan pochodu, identyfikow ana jest przez widza jako dotycząca tego właśnie święta. W rażenie autentyzm u potw ierdza muzyka: tow arzyszący obra­ zowi w całej sekw encji m arsz g ran y przez orkiestrę wojskową. Jedynie jednak trzy spośród 36 ujęć składających się na tę sekwencję, w tym ujęcia ramowe: pierwsze i ostatnie, nakręcone są w planie ogólnym, przedstaw iając świat z zewnętrznego, „au­ torskiego” punktu widzenia. N atom iast w obrębie sekw encji dom inuje w ew nętrzny p un k t widzenia, poszczególne obrazy w planach bliskich, od pełnego do zbliżenia, ukazyw ane są jakby z perspektyw y dwojga bohaterów film u w scenie tej w ystępują­ cych: na przem ian A ndrzeja i Musi. M amy tu więc do czynienia z opisaną przez Borysa Uspieńskiego zmianą zew nętrznego p unktu widzenia na we­ w nętrzny, będącą form alnym sposobem oznaczania ram utw oru artystycznego bądź fragm entu utw oru, mającego w tedy ch arak ter „obrazu w obrazie”, w tym przypadku „film u w film ie” 10. W rezultacie

10 B. U spieński: S tr u k tu r a ln a w sp ó ln o ta ró żn y ch rodzajów

s z tu k i (na p rzy k ła d z ie m a la rstw a i litera tu ry). P rzeł. Z. Z a-

ron. W: S e m io ty k a k u ltu r y . P ra c a zbiór, pod red. E. Ja n u s i M. R. M ayenow ej. W a rsza w a 1975, s. 211—242.

widz odczytuje pierwsze, identyfikujące ujęcie tej sekwencji jako inform ację m e tate k sto w ą11 typu: „zdarzyło się to podczas pochodu 1-Majowego”, istotną zaś treścią sekwencji jest nieoczekiwane spotkanie dwojga bohaterów. Odbiór całości utw oru ujaw nia jednak, że owo spotkanie nie mogło się odbyć w rzeczywistości; Andrzej nigdy po wojnie nie widział Musi. Treść inform acji m etatekstow ej można więc zweryfikować: „gdyby się to zdarzyło, mogłoby się zdarzyć podczas pochodu 1-Majowego” . Pozornie „rejestracy jn a”, im itująca rzeczywistość, sekwencja pochodu ma więc w istocie charakter kreacyjny; podobnie jak wszystkie pozostałe frag­ m enty film u przedstaw ia ona rzeczywistość umow­ ną, m ającą swój odpowiednik w wyobraźni boha­ tera.

Podobny proces nadaw ania znaczeń pozornie do­ kum entalnem u fragmentowi, ale zachodzący przy użyciu innej metody, zaobserwować można na przy­ kładzie sekw encji rzeźni. Sekwencja ta także skła­ da się z szeregu krótkich ujęć, nakręconych n aj­ w yraźniej w rzeźni autentycznej. Ujęcia te, z któ­ rych pierwsze jest obrazem krów swobodnie pasą­ cych się na łące, układają się jednak w kształt

relacji o losie zwierząt, zabijanych po to, by ludzie i inne zwierzęta mogli żyć (sekwencję zam ykają obrazy kuchni i obraz świń jedzących wnętrzności zabitych zwierząt). Obrazom tym towarzyszy wszak­ że kom entarz dźwiękowy o charakterze k o ntra­ punktu: dialog A ndrzeja i Włodzia na tem at sy­ tuacji człowieka w przyrodzie, jego podobieństwa do innych gatunków. W sumie cała sekwencja na­ biera charakteru wywodu eseistycznego; obrazy opraw ianych zwierząt widz odbiera jako egzempli- fikację owego wywodu, nad którego sensem się

11 W edług M a rii R en aty M ayenow ej: „ram a za w iera zawsze in fo rm a c ję m e ta te k sto w ą ” (M. R. M ayenow a: P o e ty k a te o ­

retyczna. Z agadnienia ję zy k a . W rocław 1974, s. 271).

K o n stru k c ja en ty m e m a -ty czn a

A utobiografizm

M iędzy-tekstow e n aw ią za n ia

zastanaw ia. Podobieństwo owych obrazów do real­ nej rzeczywistości znowu traci swój pierwszopla­ now y charakter.

Po tej próbie uporania się z pierw szym i w ątpli­ wościami wobec proponowanego tu rozumienia twórczości Konwickiego stwierdźm y, że podobnie rozumie swoją twórczość sam au tor Salta. Z wielo­ krotnie, w rozm aitych wypowiedziach, form ułowa­ nych przezeń opinii wynika, iż nie trak tu je on swojej pracy powieściopisarskiej i filmowej jako dwóch odrębnych światów, lecz że — przeciwnie — układają się one w jeden ciąg wypowiedzi, złączo­ nych podobną intencją. „Piszę książki i realizuję film y o sobie. — Mówił w jednym z wywiadów. — Innym i słowami: opisuję siebie w trybie w arunko­ wym, w czasie zaprzeszłym niedokonanym albo przyszłym . Stw arzam sytuacje, w których ta k lub inaczej się zachowałem, mógłbym się zachować, a także w yrażam żal, że się nie zachowałem, lub, że częściowo się zachowałem” 12.

W czasie tej samej rozmowy prowadzący ją K on­ rad E berhardt zauważył: „Rozmawiając z panem mówim y o filmie, a odwołujem y się czasem do ksią­ żek. Ale to, co mnie zdumiewa, to fakt, że rzeczy­ wiście w ystępuje u pana kom pletne zatarcie pomię­ dzy prozą a filmem, że nie słychać jakiegokolwiek sygnału ostrzegawczego, że w tej chwili jesteśm y już jakby na innym te re n ie” 13.

Sąsiadując z sobą „na tym sam ym teren ie” , po­ wieści i film y mogą też pełnić rolę uzupełniających się naw zajem ogniw w obrębie całości, jaką jest twórczość. Tak w łaśnie Salto było w intencji au to r­ skiej komediowym uzupełnieniem problem atyki

Sennika współczesnego, a Jak daleko stąd, ja k bli­ sko „odpowiedzią na ponurą przedgrudniow ą Nic

12 P o w in ien e m zadeb iu to w a ć na now o. R o zm o w a z Ta­

d e u sze m K o n w ic k im . Rozm. K. E b e rh a rd t. „K ino” 1972

n r 4, s. 13. w Ib id em , s. 16.

albo nic” u . Można więc powiedzieć, że Konwicki

nie czyni rozróżnienia między walorem kom unika­ cyjnym powieści i filmu, że przy użyciu jednego jak i drugiego tworzywa można jego zdaniem prze­ kazać odbiorcy przesłanie o podobnej treści. Wiąże się to z jego poglądem, że nie ma takiej sytuacji, którą jedna z tych dwóch dziedzin twórczości może przedstawić lepiej od drugiej. „Zarówno literatura, jak i film może wszystko ukazać. Są to równoległe dziedziny, które mogą być w ybierane na zasadzie osobistych preferencji” 15.

Również opinie Konwickiego dotyczące odbioru je ­ go dzieł ujaw niają jednolite traktow anie powieści i filmów. Nigdy nie dzieli on swych odbiorców na czytelników i widzów, zawsze natom iast na „swo­ ich” czytelników i widzów, tych, z którym i łączy go „jakaś wspólnota um ysłowa” 16 i na tych, z któ­ rym i nie jest w stanie się identyfikować, którzy są mu obcy. „Nie wierzę w masę czytelniczą i w Wi­ dza z dużej litery, — mówił niedawno — ponieważ on mnie w ogóle nie obchodzi. (...) Ja po prostu nie chcę wdawać się w koneksje z każdym, tylko z tym, k tó ry mi się w ydaje w jakiś sposób bliski, jest w stanie mnie zrozumieć” 17. To przeświadczenie o posiadaniu własnego kręgu odbiorców, do któ­ rych kieruje się kolejne utw ory, towarzyszące Kon­ wickiemu niem al od początków jego twórczości, nie zmieniło się ani trochę od czasu, gdy zaczął reali­ zować filmy.

Pora zastanowić się, jaki wniosek dotyczący metod analizy poszczególnych utw orów wyprowadzić moż­ na z potraktow ania twórczości Konwickiego jako

i* W spółautorstw o czyte ln ik a . Z T a d eu szem K o n w ic k im ro z­

m aw ia Z b ig n ie w T aranienko. „A rg u m en ty ” 1971 n r 44.

15 Ibidem .

16 O pogodzie, k o m p le ksa ch i zabobonach. R ozm ow a z T a ­

deuszem K o n w ic k im . Rozm. K. N astu lan k a . „ P o lity k a” IS'64

n r 47.

17 K o n w icki: S en pocieszający..., s. 62.

W łasny k rąg k o m p eten tn y ch odbiorców

Opis w edług propozycji A. O kopień--S ław ińskiej

jednolitej całości. W ybór m etody podpowiada przy­ woływane już tu ta j spostrzeżenie o zacieraniu w obrębie tej twórczości różnic między kom unika­ cyjną n atu rą obu sztuk. N arracyjny charakter fil­ m u pozwala na podjęcie próby opisu utw orów lite­ rackich i filmowych Konwickiego według jednej optyki, nastaw ionej na obserwację „widowiska ko­ m unikacji”, jakiego one d o starcz ają18. U tw ór po­ wieściowy bądź filmowy, w raz z jego społecznym funkcjonow aniem , tra k tu je się wówczas jako teren złożonych relacji osobowych o charakterze nadaw ­ czo-odbiorczym. Schem at przebiegu owego widowi­ ska kom unikacji zapożyczymy z niejednokrotnie już w ykorzystyw anej w nowszych pracach polskich ba­ daczy lite ra tu ry propozycji A leksandry Okopień- -S ław iń sk iej19.

Przypom nę, że autorka wyróżnia pięć poziomów relacji między nadawcą a odbiorcą, przy czym każ­ dy z tych poziomów je st wyższym piętrem literac­ kiej kom unikacji. Trzy z tych poziomów znajdują się w ew nątrz tekstu i można je analizować tylko na jego podstawie, ab strahując od rzeczywistych w arunków nadaw ania i odbioru. Najniższy poziom stanow i relacja ^między bohateram i należącym i do świata przedstawionego. Wyższy poziom to relacja: naczelny n arrato r — ad resat narracji. Wreszcie na trzecim poziomie pojawia się relacja: podmiot ca­ łości utw oru — adresat utw oru, a podstaw ą ana­ lizy je st tu cały utw ór. Ów „podmiot u tw o ru ” to „najwyższa instancja nadawcza w ystępująca w k aż­ dym dziele literackim ”, jego „byt im plikowany jest przez inform ację m etajęzykow ą o pełnej stru k tu rze te k stu ”, przy czym „w obrębie tekstu nie przyna­ leży doń żadna wypowiedź” 20.

18 P or. a rty k u ł K . B artoszyńskiego: Z agadnienie k o m u n i­

k a c ji litera c kie j w utw o ra ch n a rra c yjn y ch . W: P ro b lem y socjologii litera tu ry, s. 127—128.

19 O k o p ień -S ław iń sk a : op. cit.

Dwa najwyższe poziomy znajdują się na zewnątrz tekstu i wiążą się z rzeczywistą komunikacją. Czwar­ ty poziom to relacja między nadawcą utw oru a od­ biorcą, czyli czytelnikiem idealnym. Ten poziom jest szczególnie przydatny w analizie twórczości. K ate­ gorię nadawcy znajdującego się ponad wypowiedzią, posiadającego status dysponenta reguł użytych w tekście, chcę rozumieć — za Stefanem Sawi­ ckim 21 — jako mniej wyłącznie funkcjonalną, a b ar­ dziej ludzką niż u Okopień-Sławińskiej. To pisarz — tw órca „w roli autora tej właśnie powieści”, przy czym trzeba podkreślić jego w yraźny związek z cza­ sem pisania utw oru, z kontekstem k u ltu ry epoki, związek ten bowiem określa istotę kontaktu na­ dawcy z czytelnikiem idealnym, którego ważną ce­ chą jest znajomość dotychczasowych utw orów a rty ­ sty. Wreszcie ostatni, p iąty poziom komunikacji, to sfera realnego autora i konkretnego czytelnika, n aj­ tru d n iej poddająca się opisowi.

By rzecz stała się jaśniejsza, zobaczmy różnicę mię­ dzy poszczególnymi poziomami kom unikacji — na przykładzie 22. Oto w yjęty z debiutanckiej powieści Konwickiego R ojsty fragm ent sceny odwiedzin dru­ żyny partyzantów u pani Korsakowej w Podwarysz- kach, w typow ym dworku szlacheckim z podwileń- skich kresów:

„C elinka o p a rła się n a żółtym szpinecie z popękanym fo r­ n ire m :

— No cóż, ra d ia p raw ie n ik t nie słucha, tym ich gazetom n ie m ożna w ierzyć, ale ludzie m ów ią, że A nglicy i A m ery ­ k an ie p rą ciągle naprzód. Da Bóg, n a w iosnę będą u nas. M ówią, że trz e b a w y trw a ć, za w szelką cenę w y trw a ć i za­ d o kum entow ać z b ro n ią w rięku, że ziem ie te są nasze.

21 S. S aw icki: M iędzy a u to re m a po d m io tem m ów iącym . „P am iętn ik L ite ra c k i” 1977 z. 2, s. 111—127.

22 P o r. opis zw iązków m iędzy poszczególnym i poziom am i k o m u n ik a cji lite ra c k ie j w p rac y J. Ja rzęb sk ieg o O za sto ­

sow aniu pojęcia „gra” w badaniach literackich. W: P roble­ m y odbioru i odbiorcy. S tu d ia pod red. T. B ujnickiego

i J. S ław ińskiego. W rocław 1977, s. 43—44.

... z p o p raw k ą w edług S. Saw ickiego

D ialog podm iotu z nadaw cą... ... i dom ysły o d w u zn a cz­ nych in te n c ja c h a u to ra

— No, a jeśli zrobią tu plebiscyt? B iało ru sin ó w m am y w ięcej niż P olaków , to co zrobim y? — odezw ał się nagle n ieproszony Bonza. Nie znosiłem tego cy n ik a ” 23.

Na poziomie postaci powieściowych wypowiedź Bonzy można traktow ać jako celowy nietakt, wy­ pływ ający z chęci zakłócenia — poprzez m anifesta­ cję własnego poglądu — ckliwie patriotycznej atm o­ sfery tej sceny. K om entarz 1-osobowego narratora, pełniącego równocześnie funkcję głównego boha­ tera powieści, w yraża jego jednoznacznie k rytycz­ ną ocenę postaw y Bonzy i ta ocena przekazana zo­ staje adresatow i n arracji. Inną jednak opinię przej­ m uje adresat całości utw oru; podmiot utw oru bo­ wiem czyni właśnie Bonzę bohaterem pozytywnym, do którego postaw y dorasta stopniowo główny bo­ hater. Na poziomie całości utw oru zatem wyrażony w cytowanej scenie pogląd narrato ra-b o h atera zwe­ ryfikow any zostaje jako niesłuszny. Na pierwszym poziomie zew nątrztekstow ym z kolei scena ta może być odczytywana jako fragm ent strategii nadawcy, zm ierzającego do w pojenia odbiorcy stopnia złożo­ ności i kom plikacji problem u party zan tk i AK-ow- skiej na Wileńszczyźnie. W końcu można snuć do­ m ysły na tem at związanych z tą sceną intencji realnego autora — Tadeusza Konwickiego i możli­ w ych jej odczytań przez odbiorców empirycznych. Może na przykład dla autora wypowiedź Bonzy pełniła funkcję autoterapeutyczną; pozwolił mu w y­ powiedzieć kwestię, która jem u samem u przyszła kiedyś do głowy, ale zawahał się przed wyznaniem jej w towarzystwie.

Dla potrzeb analizy filmów Konwickiego wyróżnić można podobny układ poziomów relacji nadawczo- -odbiorczych w utw orze filmowym. Pierw szy z we- w nątrztekstow ych poziomów kom unikacji jest tu analogiczny jak w literaturze: relacja postać — postać, z tym że podstawą analizy obok mowy po­ staci są ich zachowania niewerbalne. Drugi poziom

komunikacji, odpowiednik literackiego poziomu r e ­ lacji: n arrato r — adresat narracji, wymaga uw aż­ niejszego rozpatrzenia.

Przekonanie, że każdy film zawiera w sobie pewną narrację, że kino opowiada — jest dziś przyjm o­ wane powszechnie. Liczni badacze, idąc za dawny­ m i sugestiami Eisensteina, łączą zagadnienie n ar­ racji filmowej z problemem montażu. To dzięki montażowi bowiem każdy film przedstawia zdarze­ nia z jakiejś perspektyw y 24, narzuca widzowi czyjś punkt widzenia. „Szczególnie ważna w przekształ­ caniu fotograficznych obrazów przedmiotów w zna­ ki filmowe — pisze Ju rij Łotm an — jest istniejąca możliwość szerokiej zmiany «punktu widzenia» odbiorcy w toku n arracji filmowej. (...) W kinie (i w tym tkw i jego istota jako sztuki narracyjnej) punkt widzenia jako zasada kompozycji tekstu na­ leży do tego samego typu, co powieść, a nie m a­ larstwo, te a tr i fotografia. Przy czym, jeżeli istnieją paralele między dialogiem literackim w kinie a dia­ logiem w powieści i dramacie i w tym sensie jest on mniej specyficzny dla kina, to odpowiednikiem autorskiej narracji powieściowej w kinie będzie łańcuch kadrów czyli filmowe opowiadanie” 25. Wydaje się, że idąc tym tropem, można pozytyw­ nie rozstrzygnąć kw estię filmowego odpowiednika powieściowej narracji z perspektyw y jednej po­ staci. Badacze często przeczą możliwości zastoso­ w ania analogicznego zabiegu w filmie na skutek tego, że postaci, których punkt widzenia filmy cza­ sem sugerują, są równocześnie pokazywane. Jedy­

24 P or. M.-C. R op ars-W u illeu m ier: De la littéra tu re au ci­

ném a. G enèse d ’u n e écriture. P a ris 1970. O m ów ienie tej

książki znaleźć m ożna w arty k u le J. R eka J a k kino opo­

wiada. „D ialog” 1972 n r 11, s. 142—148.

25 J. Ł o tm a n : S ie m io tik a kino i p ro b le m y kin o estietiki. T allin 1973, s. 60. K siążka ta m a się ukazać w Polsce w przek ład zie T. M iczki i J. F aryno. Przytoczony fra g m en t pochodzi z VI rozdz. „L eksyka k in a ”.

W film ie podobnie...

F ilm ow a p e rsp e k ty w a postaci Dogodny pom ysł U spieńskiego

nie w zwykle przy tej okazji przyw oływ anym fil­ mie Roberta M ontgom ery’ego Pani jeziora udało się tej sprzeczności uniknąć; eksperym ent ten — cały film przedstaw iony jest z perspektyw y boha­ tera, nieobecnego na ekranie — tru d n y jest jed­ nak do powtórzenia. A lbert Laffay, podsumowując analizę O bywatela Kane’a, pisze, że w filmie W el­ lesa: „wzrokowa perspektyw a postaci nie zostaje nigdy odtworzona dokładnie. My zaś nie podzie­ lam y perspektyw y widzenia z żadną postacią. Ma­ m y do czynienia jedynie z aluzjam i do czyjegoś oglądu. Ostrożnie i zręcznie dem onstrator obrazów przenosi nas w kolejne sytuacje, które po prostu niekiedy sugerują moralne postaw y uczestników d ram atu ” 26. Film owym narrato rem jest zdaniem Laffaya właśnie ów „dem onstrator obrazów”, m istrz ceremonii, ukryw ający się za każdym filmem. Za­ wsze bezosobowy, niewidoczny, nie utożsam iający się z żadną z postaci utw oru, ale też niemożliwy do utożsam ienia z reżyserem ani z żadnym ze współ­ tw órców filmu, „za naszym i plecam i odwraca k artk i album u, dyskretnym znakiem skierow uje naszą uwagę na ten lub ów szczegół, w odpowiednim momencie podsuwa nieodzowną inform ację i przede w szystkim nadaje ry tm przesuw ającym się obra­ zom” 27.

Przecież jednak oprócz owego zewnętrznego punktu widzenia może się w filmie pojawić p u n kt widze­ nia w ew nętrzny, jednej z postaci. Nieuchronnie — w ydaw ałoby się — kom plikujący tę kwestię pro­ blem obecności owej postaci w utw orze można roz­ wiązać dzięki pomysłowi Uspieńskiego, k tó ry w swej książce P oetyka kom pozycji odebrał pojęciu „punktu w idzenia” jego jednolitość. Różnice między zew nętrznym a w ew nętrznym punktem widzenia

26 A. L affay : O pow iadanie, św ia t i kino. P rzeł. S. K ow alski.

„ P a m ię tn ik L ite ra c k i” 1975 z. 2, s. 198. 27 Ib id e m , s. 202.

autora (czy ściślej: narratora, choć kwestia: n a rra ­ tor — autor ma dla Uspieńskiego znaczenie drugo­ rzędne) mogą występować w rozm aitych planach: w planie charakterystyki psychologicznej, języko­ wej, przestrzenno-czasowej i w planie oceny ideo­ logicznej. P rzy czym autor może w jednym z tych planów przyjm ować zew nętrzny punkt widzenia widza, a w innym — w ew nętrzny, postaci. P rzy­ kładu może dostarczyć dokonana przez Uspieńskie­ go analiza zmienności punktu widzenia autora i czytelnika wobec postaci D ym itra w Braciach

Karamazow. O ile n arrato r przyjm uje zawsze we­

w nętrzny p u nkt widzenia D ym itra w planie cha­ rak tery sty k i psychologicznej, językowej i prze­ strzennej, o tyle w planie charakterystyki czaso­ wej przyjm uje w niektórych epizodach zew nętrz­ n y punkt widzenia, mówiąc o przyszłych w ydarze­ niach, o których D ym itr nie może jeszcze wie­ dzieć 28.

Stosując tę terminologię, można by powiedzieć, że w O byw atelu Kane, w sekwencji Susan, n arrato r przyjm uje w ew nętrzny punkt widzenia — Susan K ane — w planie charakterystyki psychologicznej, czasowej i w planie oceny, natom iast w planie cha­ rak te ry sty k i przestrzennej przyjm uje zew nętrzny p u n k t widzenia. Podobna do wyżej opisanej zmien­ ność punktów widzenia narrato ra w rozmaitych planach w ystępuje w każdym filmie.

Trzeba przy tym pamiętać, że filmowy narrato r je st nie tylko dem onstratorem obrazów, że operuje też dźwiękiem, reguluje związek obrazów z m u­ zyką, dialogiem i efektam i akustycznym i. Dodat­ kową komplikację w tej mierze wprowadza ko­ m entarz spoza kadru, pełniący często funkcję w y­ powiedzi narracyjnej. Decydująca dla określenia roli tych wypowiedzi w obrębie stru k tu ry narracji

28 B. A. U spienskij: P o etika kom pozicii. S tr u k tu r a c h u d o -

żestw ien n o g o tie k sta i tipołogija kom pozicionnoj fo rm y .

M oskw a 1970, s. 91—92.

D ialek ty k a p u n k tó w w idzenia

F ilm ow e odpow iedniki sch em atu k o m u n ik a cji literac k iej...

może być także analiza punktów widzenia w roz­ m aitych planach.

Natom iast rola adresata n arracji wyznaczona jest przez każdorazowy p u n k t widzenia i zakres infor­ m acji n arratora. Również adresat narracji, podob­ nie jak narrato r, może się ukonkretniać. Często można też określać jego rolę jako protokolanta lektury, wyciągającego wnioski z kojarzenia oglą­ danych właśnie obrazów z obejrzanym i poprzednio i ponoszącego konsekw encje niewiedzy o dalszych losach przedstaw ionych postaci i zdarzeń.

W yróżnienie trzech pozostałych poziomów, analo­ giczne do schem atu kom unikacji literackiej, jest łatw iejsze. Na poziomie trzecim — podmiot całości utw oru to najw ażniejsza instancja nadawcza wy­ stępująca w dziele filmowym, w ew nątrztekstow y odpowiednik autora filmu. O ile n arrato r demon­ stru je postaci i udziela im głosu, o tyle podmiot decyduje o wyglądzie bohaterów i panuje nad ich wypowiedziami. Do niego należy też ty tu ł filmu. Poziom ten, domena relacji między podmiotem a adresatem utw oru, bywa szczególnie przydatny do analizy w filmach, w których n arrato r często utożsam ia się z postaciami. Bywa jednak, że po­ ziom n arracji i poziom całości utw oru nakładają się na siebie i rozróżnienie to ma dla analizy zna­ czenie drugorzędne.

Na pierwszym poziomie zewnątrztekstowym — na­ dawca to „twórca w roli au tora tego właśnie fil­ m u ” , mocno związany z czasem tworzenia filmu, z k u ltu rą okresu i — co się z tym wiąże — z ak tu ­ alnym stopniem technicznego rozwoju filmowego medium. Na przykład fakt, że film został zreali­ zowany na taśm ie czarno-białej, nie ma żadnego znaczenia dla ch arakterysty k i nadaw cy utw oru pt.

Dyliżans, ma jednak znaczenie istotne dla charak­

tery sty k i nadaw cy utw oru pt. Ostatni seans fil­

m ow y. D rugi poziom zew nątrztekstow y to domena

Do zilustrow ania tego schematu posłuży nam frag­ m ent sceny pożegnania przyjaciół na dworcu z fil­ mu Jak daleko stąd, jak blisko. Cała ta scena skła­ da się z trzech ujęć. W pierwszym — obrazowi bo­ hatera filmu — Andrzeja, żegnającego parę przy­ jaciół — Zosię i Szymona, towarzyszy synchro­ niczny dialog, którego końcową część przytaczam:

„S z y m o n : — Ś w iat je st m ały, na pew no się zobaczymy. A? Co? A ta k ! Pa! Pow odzenia.

Zosia: — Pa. P a kochany... A ndrzej: — P a. Do zobaczenia...”

Ale zam ykające ten dialog słowa Zosi: „— Na pew­ no do szybkiego zobaczenia” — są już wypowia­ dane spoza kadru, złączone najpierw , zaledwie na przeciąg słowa „na pewno”, z krótkim drugim u ję­ ciem, przedstaw iającym Zosię leżącą na szynach, a następnie z początkiem trzeciego ujęcia, w któ­ rym widać odjeżdżające wagony, odsłaniające An­ drzeja, który został na peronie. I Andrzej, zw ra­ cając się w prost do kam ery, mówi: „— Nigdy się już nie zobaczymy. Bo świat jest m ały tylko dla młodych. Potem staje się coraz większy i większy, pagórki olbrzymieją, jesienie wloką się bez końca. Małe lęki stają się wielkimi stracham i” .

Na pierwszym poziomie komunikacji — wypowie­ dzi postaci — rzecz przedstawia się jasno. Bohate­ rowie w ypowiadają naturalne przy pożegnaniu sło­ wa i zwroty, zmieszani, podnieceni bliską podróżą, serdeczni. Na poziomie drugim — n arrato r prze­ kazuje adresatow i narracji podwójny kom entarz do tych wypowiedzi. Po pierwsze jest to obraz leżącej na szynach Zosi. N arrator przyjm uje w tym ujęciu psychologiczny punkt widzenia Zosi, jak gdyby przedstaw iał myśl, która przem knęła jej przez głowę. Ale cała narracja w tym filmie prowadzona jest z punktu widzenia głównego bohatera, stan o ­ wiąc próbę stworzenia odpowiednika powieściowej narracji w pierwszej osobie. Można więc powie­ dzieć, że obraz Zosi na szynach to przedstawienie

... oraz

e x e m p lu m

... z k om en­ ta rz em

N iea u te n ty cz n y dialog

L e k tu ra idealnego odbiorcy

tego, co mogła pomyśleć Zosia — zdaniem przy­ pominającego sobie tę scenę albo też w yobrażają­ cego ją sobie A ndrzeja. Obraz ten należy więc do mowy A ndrzeja w funkcji narrato ra, podobnie jak następujący po nim monolog A ndrzeja na pero­ nie, skierow any bezpośrednio do adresata narracji. (Podobnie przecież w powieści z 1-osobowym n ar­ ratorem mowa tej jednej w istocie osoby rozdzie­ lona jest na jej wypowiedzi w funkcji' n arrato ra i wypowiedzi w funkcji postaci). Zatem ów po­ dw ójny kom entarz n arrato ra ukazuje odbyty przed chwilą dialog jako nieautentyczny. W rzeczywistoś­ ci — zdaniem n arrato ra — uczestniczące w nim osoby wiedziały, że się nigdy nie zobaczą i odczu­ w ały jako d ram at to, co próbow ały rozegrać jako zwykłą serdeczność, mąconą lekko niepokojem przed podróżą.

Na poziomie trzecim adresat całości utw oru w łą­ cza tę scenę do całego szeregu tragicznych po­ żegnań, fałszywych dialogów, nieszczęśliwie prze­ rw anych bądź żałośnie nieudanych związków

z ludźmi, które przedstaw ione są w tym filmie. Je st to fragm ent kom unikatu podmiotu utw oru, którego treścią jest — mówiąc patetycznie — ludz­ ka samotność. Co ciekawe — na tym poziomie

przedstaw iona scena może się też łączyć, na co zwróciła uwagę Alicja Helm an w swojej analizie film u, z m otywem przewodnim Żyda w stępującego w n ie b o 29. O djeżdżający przyjaciele to prawdopo­ dobnie Żydzi; odjeżdżają na zawsze, dla A ndrzeja to tak, jakby w stępow ali w niebo.

Na pierw szym poziomie rzeczywistej kom unikacji, uw zględniającym kontekst epoki, można tę scenę odczytywać jako gorzki kom entarz nadawcy do wydarzeń, których efektem były liczne w yjazdy z Polski ludzi pochodzenia żydowskiego. Idealny odbiorca, m ający w pamięci poprzednie

29 A. H elm an : „Jak daleko stą d , ja k b lisko ”. A naliza k ilk u

utw ory Konwickiego, może też odebrać takie na przykład znaczenia: 1. Zosia jest osobą niezwykle wrażliwą, usiłującą jednak tę wrażliwość ukryć; myśli o samobójstwie, ale zachowuje pozory osoby beztroskiej. Nie pierwsza to w twórczości Konwic­ kiego postać kobieca o tym charakterze; można ją traktow ać jako nową w ersję Paci z D ziury w nie­

bie. 2. U jaw nianie udawania, gry, jaką ludzie mię­

dzy sobą toczą, ukazywanie autentycznych uczuć, które k ry ją się pod powierzchnię rozmów, pow iela­ jących na ogół łatw e ceremonialne scenariusze — to jeden z ulubionych motywów tw órcy Zwierzo-

człekoupiora. Ale w takich np. młodzieńczych Roj­ stach — owa nieszczerość demaskowana była

z gwałtownością i sarkazmem, tutaj zaś pokazy­ w ana jest jako proceder ocalający, pomagający żyć. 3. Scena ta jest także nową w ersją sceny pożegna­ nia na dworcu z Sennika współczesnego, znowu jednak w zmienionej funkcji: tam odjeżdżał boha­ ter, wiele się spodziewając po przyszłości; tu — zostaje na miejscu i niczego się nie spodziewa.

4. I jeszcze jedno: odjeżdżający, Zosia i Szymon, m ają tw arze Wali i Michała, pary bohaterów fil­ mu Zaduszki. G rają ich ci sami aktorzy: Ewa Krzy- żewska i Edm und Fetting. I ten zabieg charak te­ ryzuje nadawcę, można go traktow ać jako przeka­ zywaną odbiorcy refleksję o własnej twó'rczości, o jej przem ianach w upływ ającym czasie.

Wreszcie, na drugim poziomie zew nątrztekstow ym : realny au to r może dedykował tę scenę którem uś ze swoich przyjaciół? Może w tajem niczony krąg bliskich tw órcy odebrał tę scenę jako poświęconą K urtow i Weberowi, operatorowi filmowemu? To K u rt Weber robił zdjęcia do Zaduszek. I to on właśnie — o czym pisał Konwicki później w Ka­

lendarzu i klepsydrze — był tym jego przyjacie­

lem, który wyem igrował w 1968 r . 30 A inny widz, człowiek starszy, może na scenę pożegnania nie zwrócił uwagi jako na banalną, wciętego ujęcia

Kogo au to r m iał n a myśli?

K on k lu zja po stu lo w a n a

z Zosią na szynach nie dojrzał, za to mocne w ra­ żenie zrobiły na nim słowa, które mówił Łapicki, jakby w prost do niego, o olbrzymiejących pagór­

kach i jesieniach wlokących się bez końca. To w ra­ żenie w nim pozostało. No i bardzo dobrze.

Zapewne dopiero etap analizy poszczególnych utw o­ rów w całości mógłby potwierdzić przydatność pro­ ponowanego ujęcia analitycznego. W związku z to­ kiem postępowania przyjętym w niniejszym a rty ­ kule — na etap ten zabrakło już miejsca. Pow inien- by on wykazać, że każdy z filmów Konwickiego, na rów ni z jego powieściami, pełni w tej twórczości funkcję kolejnego etapu rozwojowego. Stanow i na­ stępny krok w stronę rosnącej subiektyw izacji wy­ powiedzi, w kierunku zwiększającej się umowności przedstawionego świata, w form ow aniu się au to r­ skiego przesłania; każdy jest następnym elem entem , niezbędnym dla zrozumienia całości procesu, jakim je st twórczość.

30 T. K onw icki: K a len d a rz i klep sy d ra . W arszaw a 1976, s. 298.