Widok Czymże jest życie bez marzeń? — filmowa twórczość Sanjaya Leeli Bhansaliego

Wroc³aw 2011

Gra¿yna Stachówna

Uniwersytet Jagielloñski

CZYM¯E JEST ¯YCIE BEZ MARZEÑ?

— FILMOWA TWÓRCZOŒÆ SANJAYA LEELI BHANSALIEGO

Działalność artystyczna Sanjaya Leeli Bhansaliego, indyjskiego reżysera, który dla wytwórni w Bombaju zrealizował dotąd pięć fi lmów, skłoniła mnie do zastanowie- nia się nad losem twórców, którzy pracują w sprawdzonym i znakomicie funk- cjonującym systemie produkcyjnym, narzucającym im surowe zasady realizacyj- ne. Problem to nienowy i nie dotyczy tylko Bollywoodu. Wielkie studia związane z ośrodkami władzy politycznej i ekonomicznej zawsze ograniczały pracujących dla nich artystów normami fi nansowymi, cenzuralnymi i propagandowymi. Większość reżyserów dostosowywała się do wymagań, potulnie kręcąc fi lmy, jakich się po nich spodziewano, część próbowała pozostać wierna sobie i z większym lub mniejszym skutkiem przemycać w swych pracach oryginalne rozwiązania formalne oraz wła- sne przesłania ideowe, nieliczni jawnie się buntowali, ryzykując karierę, i bywali za to zwykle surowo karani wykluczeniem z systemu. Erich von Stroheim, Orson Welles, Siergiej Paradżanow, Kira Muratowa, Jerzy Skolimowski są pouczającymi przykładami tej konsekwentnej i nieubłaganej działalności wytwórni i władzy.

Twórczość Sanjaya Leeli Bhansaliego wydaje się typowa dla bollywoodzkiego kina, konsekwentnie wpisuje się bowiem w jego tradycje — reżyser dostosowuje się do reguł cenzuralnych, przestrzega obowiązujących norm fi lmowego obrazowania, zręcznie wykorzystuje konwencje różnych gatunków, obsadza znane gwiazdy, zdoby- wa nagrody na indyjskich festiwalach i sławę za granicą. Oglądając jego fi lmy w po- rządku chronologicznym, odnosi się jednak wrażenie, że jest to dorobek nie bolly- woodzkiego wyrobnika, ale prawdziwego autora fi lmowego, od debiutu w 1996 roku świadomego swych twórczych możliwości, pragnącego rozwijać i manifestować in-

dywidualny styl artystyczny, a zarazem spętanego zasadami rządzącymi bollywoodz- kim przemysłem fi lmowym, które usiłuje w inteligentny sposób omijać lub naginać.

Więcej nawet, zaczyna się podejrzewać, że Bhansali, cyzelując własny styl, świado- mie podkreśla i eskaluje w swej twórczości cechy stylu bollywoodzkiego, w czym przejawia się jego dystans i ironia. Widzowie naiwni odbierają jego fi lmy jako wyjąt- kowo efektowne masala movies, w których znajdują wszystko, czego oczekują i co lubią, a dla widzów-koneserów stają się one dowodem, że żaden system produkcyjny nie może w pełni ujarzmić i kontrolować utalentowanego twórcy i że — jak twierdził Goethe — „Mistrz udowadnia, że jest mistrzem wbrew ograniczeniom”.

Sanjay Leela Bhansali urodził się 24 lutego 1963 roku w Bombaju. Bhansali to nazwisko jego ojca Navina, któremu dedykuje wszystkie swoje fi lmy (a miał z nim podobno trudne relacje¹), imienia matki — Leela — używa, by wyrazić tym swą synowską wdzięczność. Studiował w Film and Television Institute of India. Poznał także zasady indyjskiego tańca klasycznego odissi, wywodzącego się ze stanu Orisa we wschodnich Indiach, dzięki czemu choreografi a w jego fi lmach łączy współcze- sne układy dyskotekowe z elementami tradycyjnymi. Był asystentem Vidhu Vinoda Chopry przy fi lamch Parinda (Ptak, 1989), 1942: A Love Story (1993, napisał także scenariusz) i Kareeb (W pobliżu, 1998). Jego mistrzem jest Guru Dutt (1925–1964), wybitny reżyser i aktor indyjski, który realizował swoje fi lmy, nie oglądając się na aprobatę widowni. Szczególnie ceni jego Kagaz Ke Phool (Papierowe kwiaty, 1959) i wyprodukowany przez Dutta Sahib Bibi Aur Ghulam (Pan, małżonka i słu- żący, 1962, reż. Abrar Alvi). Bhansali chciałby nakręcić remake któregoś z fi lmów Dutta oraz zrealizować fi lmową biografi ę reżysera.

Bhansali zadebiutował fi lmem Khamoshi: The Musical, do którego napisał sce- nariusz. Tytuł Cisza: musical intryguje, gdyż łączy dwa z pozoru zupełnie nieprzy- stające do siebie elementy: ciszę i muzykę. W scenariuszu Bhansaliego zostały one jednak harmonijnie z sobą splecione. Film jest typowym masala movie, miesza kon- wencje właściwe kilku gatunkom: fabuła ma rodowód melodramatyczny, okraszona została także epizodami musicalowymi i komediowymi, ale w istocie przedstawia egzystencjalny dramat ludzi upośledzonych. Bollywoodzkie są: miejsce akcji — region Goa, olśniewający urodą nadmorskich krajobrazów (zdjęcia Anil Mehta), gdzie w eleganckim domu na wybrzeżu mieszka rodzina ubogiego robotnika pracu- jącego w hucie szkła; pokrętna narracja — bohaterka pogrążona w śpiączce po wy- padku wspomina swoje życie; konwencjonalność wielu rozwiązań fabularnych;

sceny wokalno-taneczne; dwie gwiazdy w obsadzie — przystojny i bezbarwny ak- torsko Salman Khan oraz Helen, sławna kiedyś tancerka i wamp kinowy, zwana Złotą Dziewczyną (zagrała w ponad 700 fi lmach); fi nałowy happy end. Debiutancki fi lm Bhansaliego rozpoczyna wypisana na ekranie inwokacja do nieżyjącego ojca:

„Tatusiu, czy mnie słyszysz?… czymże jest życie bez marzeń?”.

1 S.K. Jha, Sanjay Leela Bhansali: The maestro of pain, http://sify.com/movies/bollywood/full- story.php?id=13656313 (dostęp: czerwiec 2010).

Joseph Braganza (Nana Patekar) i jego żona Flavy (Seema Biswas) są głucho- niemi. Gdy rodzi im się córka Annie, ojciec obawia się, że dziecko może być upośle- dzone. Annie okazuje się jednak zdrowa, podobnie jak jej młodszy brat Sam. Rodzina jest bardzo szczęśliwa. Babcia Maria (Helen) uczy Annie śpiewu, ponieważ okazuje się, że dziewczynka ma piękny głos. Mały Sam spada z kościelnej wieży, co sprawia, że Joseph, dotąd gorliwy katolik, odwraca się od Boga. Po śmierci babci Annie (Ma- nisha Koirala) żyje w milczącym świecie swych rodziców, pozostając z nimi w sym- biotycznym związku i będąc ich jedynym kontaktem ze światem. Wyrasta na śliczną dziewczynę, ale ubiera się w czarne suknie i trawi ją wieczny smutek. Jest przy tym bardzo religijna. Dostrzega ją młody muzyk Radź (Salman Khan), przybyły na kar- nawał z Bombaju. Zakochuje się w niej, z wzajemnością, od pierwszego wejrze- nia. Komponuje dla Annie piosenkę, chce się z nią ożenić, zabrać ją z Goa i uczy- nić gwiazdą estrady. Ale Joseph, przerażony perspektywą utraty córki, odrzuca jego oświadczyny. Annie nie ma odwagi sprzeciwić się woli ojca, czuje się bardzo zwią- zana z rodzicami i odpowiedzialna za ich los. Zachodzi w ciążę z Radźem, którą Jo- seph nakazuje jej usunąć. Gdy dziewczyna nie chce tego zrobić, wyrzuca ją z domu.

Radź żeni się z Annie, rodzi im się synek, odnoszą sukcesy i mieszkają poza Goa.

Przybywają jednak prosić Josepha o wybaczenie. Widok małego Sama kruszy upór Josepha. Po chrzcinach dziecka „wygłasza” w języku migowym długą mowę o swej miłości do Annie. Kilka lat później, jadąc z mężem i synkiem do rodziców, Annie ma wypadek samochodowy. Zapada w śpiączkę, z której wyprowadza ją nie wołanie męża, ale dotyk ojca. Uszczęśliwiony Joseph obejmuje w uniesieniu kamienny krzyż.

Na ekranie pojawia się napis: „Bóg nas słyszy. On nigdy nie milczy!”.

Melodramatyczność fabuły, uroda dwojga młodych wykonawców i piosenki autorstwa braterskiego duetu Jatin-Lalit (Jatin i Lalit Panditowie) nie są w stanie przesłonić faktu, że głównym bohaterem fi lmu jest głuchoniemy Joseph w znako- mitej interpretacji Nany Patekara. Jego ojcowskie lęki, utrata wiary w Boga i udrę- czenie człowieka niemogącego wyrazić nurtujących go emocji nabierają coraz większego znaczenia. Miłość ojca i jego obawa przed utratą córki stają się jednak dla Annie powodem głębokiej frustracji. Czuje się odpowiedzialna za losy kalekich rodziców, ale kocha Radźa — chce wraz z nim opuścić Goa, zacząć robić karie- rę i żyć własnym życiem. To tragiczne rozdarcie między tradycyjnym w Indiach uwielbieniem dzieci dla rodziców i pełną uległością wobec nich a pragnieniem wol- ności jest stałym, choć skrzętnie ukrywanym, tematem wielu bollywoodzkich fi l- mów. W każdym z nich dzieci poskramiają swój bunt i szukają akceptacji rodziców własnych poczynań, ponieważ według indyjskiej tradycji małżeństwo zawarte bez błogosławieństwa rodziców jest nieważne².

2 M. Raczek, Parampara jako źródło cierpień? Małżeństwa aranżowane i problem zdrady w ki- nie indyjskim na przełomie XX i XXI wieku, [w:] Nie tylko Bollywood, red. G. Stachówna, P. Piekarski, Kraków 2009, s. 303.

W Khamoshi: The Musical Bhansali pozornie respektuje cenzurę obowiązują- cą w Bollywoodzie, a w rzeczywistości zręcznie ją oszukuje. Aranżuje na przykład brawurową scenę miłosną, która zadziwia odwagą. Kochankowie, Radź i Annie, są ubrani i nie całują się w usta — pocałunków nie pokazuje się w indyjskim kinie — za to w jednym długim ujęciu odgrywają niezwykle sugestywny, choć zakamufl o- wany akt seksualny. Gdy Radź wyjeżdża z Goa, Annie żegna go w porcie. Podaje mu usta do pocałunku, kamera robi na nie najazd — przypomina to do złudzenia sławne ujęcie ust Jane Russell w Wyjętym spod prawa (1943) Howarda Hughe- sa. Następuje cięcie i oto Radź stoi już na pokładzie statku daleko od Annie, nie wiadomo, czy ją pocałował, czy było to tylko jej marzenie. Konsekwencją nocy miłosnej jest pozamałżeńska ciąża Annie.

Khamoshi: The Musical bardzo podobał się krytykom, którzy dostrzegli orygi- nalność tego fi lmu na gruncie bollywoodzkiego kina, i zdobył Nagrodę Krytyków

„Filmfare” dla najlepszego fi lmu nakręconego w 1996 roku. Ale nie odniósł sukce- su frekwencyjnego, ponieważ widzowie nie zaakceptowali naruszenia obowiązują- cych wzorów i norm. Bhansali wyciągnął z tego odpowiednie wnioski.

Kolejny fi lm, Prosto z serca (1999), poprzedza dedykacja: „Dla mojego ojca.

Wróć i przytul mnie jeszcze raz”. Jego główny bohater Samir, kierując słowa ku niebu, rozmawia z nieżyjącym ojcem, a ten odpowiada mu grzmotami. W fabule fi lmowej ważną rolę odgrywają także ojcowie dwojga innych bohaterów.

Scenariusz Prosto z serca — tytuł oryginalny: Podarowałem moje serce (Hum Dil De Chuke Sanam) — Bhansali napisał według pomysłu Pratapa Karvata. Jest on melodramatyczny i konwencjonalny, fabuła została osnuta wokół tak zwane- go aranżowanego małżeństwa z miłości³. Zwyczaj organizowania przez rodziców małżeństw swym dzieciom z pominięciem ich uczuć i opinii jest nadal powszech- ny w Indiach. Aby łagodzić skutki tak dobranych związków, fi lmy bollywoodzkie stworzyły w ostatnich latach nowy wzór fabularny — rzewną opowieść o początko- wo niechętnych sobie małżonkach, którzy jednak pokochali się po ślubie.

Liczna rodzina Pandita Darbara (Vikram Gokhale), wybitnego śpiewaka kla- sycznej muzyki indyjskiej, mieszka w Gudźaracie, północno-zachodnim stanie In- dii, niedaleko solnej pustyni Rann Kućh. Na naukę do mistrza przyjeżdża przystojny Samir Rafi lini (Salman Khan), pół Indus, pół Włoch. Samir i Nandini (Aishwarya Rai), piękna córka Pandita, zakochują się w sobie, ale ojciec nie zgadza się na ich małżeństwo. Samir zostaje odprawiony, a Nandini wydana za mąż za bogatego prawnika Wanradźa (Ajay Devgan). Nandini unika bliskości z mężem. Ze znale- zionych przypadkiem listów Samira do Nandini Wanradź dowiaduje się, że żona kocha innego mężczyznę. Postanawia, za zgodą swego ojca, zawieźć ją do Włoch i oddać Samirowi. W czasie podróży i poszukiwań Nandini odkrywa wspaniały charakter męża i uświadamia sobie jego wielką miłość. Zaczyna go kochać. Mimo

3 V. Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, New York 2002, s. 259.

odnalezienia Samira decyduje się pozostać z Wanradźem, który zapina na jej szyi mangalsutrę — koraliki symbolizujące związek małżeński.

Realizując Prosto z serca, Bhansali wiernie przestrzegał zasad obowiązujących w Bollywoodzie. Pomieszał melodramat z musicalem i komedią, obsadził w fi lmie trzy sławne gwiazdy⁴, pokazał liczną rodzinę Pandita jako typową „wyobrażoną społeczność” (imagined community)⁵, gloryfi kował patriarchat i prawo rodziców do stanowienia o losie dzieci⁶, a ponieważ dysponował budżetem 50 milionów rupii (około półtora miliona dolarów), mógł sobie pozwolić na różne ekstrawagancje:

rodzina Pandita mieszka w wielkim haweli, pałacu z wieloma pokojami, schodami i tarasami, położonym na szczycie wzgórza ze wspaniałym widokiem na okolicę, w nocy oświetlonym setkami lamp i żarówek; wprowadził do fi lmu barwne kostiu- my i efektowne sceny wokalno-taneczne (muzyka Ismail Darbar) z udziałem wielu wykonawców; wykorzystał komputerową elektronikę do uzyskania niezwykłych efektów wizualnych (zdjęcia Anil Mehta)⁷. Ale to nie wszystko — z całą świado- mością powielił i rozwinął bollywoodzki styl obrazowania niebezpiecznie grawitu- jący ku kiczowi.

W kulturze indyjskiej nie istnieje pojęcie kiczu, to zachodnia kategoria este- tyczna. Brak realizmu fabularnego, śpiewy, tańce, przepych kostiumów, ekscen- tryczność miejsc akcji, bogatą kolorystykę i feeryczność zdjęć stosowanych w fi l- mach bollywoodzkich można uznać, w myśl teoretycznej koncepcji Petera Wollena⁸, za cechy stylu zbiorowego, charakteryzującego dzieła produkowane w wytwórniach Bombaju, natomiast styl Bhansaliego — za indywidualny i świadomy, polegający na zręcznym połączeniu oryginalnych elementów własnego stylu autorskiego z na- śladownictwem stylu powszechnie tam obowiązującego. Dystans reżysera do stoso- wanych w Bollywoodzie konwencji przejawił się w Prosto z serca w przedstawieniu Budapesztu jako Rzymu i Węgrów jako Włochów (podobno z powodu mniejszych kosztów fi nansowych). Widzowie indyjscy może nie dostrzegają różnicy, ale dla Europejczyków jest to najpierw powodem niedowierzającego zaskoczenia, a potem rozbawienia połączonego z podziwem dla bezczelności reżysera.

Podporządkowanie zasadom bollywoodzkiego stylu bardzo się Bhansaliemu opłaciło. Prosto z serca zdobył w 1999 roku aż pięć nagród „Filmfare”, w tym dla

4 W trakcie realizacji Aishwarya Rai i Salman Khan nawiązali burzliwy romans, co wzbudziło dodatkowe zainteresowanie fi lmem. Por. K. Lipka-Chudzik, Bollywood dla początkujących, Warszawa 2009, s. 303.

5 P. Uberoi, Imagining the Family: An Ethnography of Viewing, [w:] Pleasure and the Nation, red. R. Dwyer, Ch. Pinney, New Delhi 2001, s. 312.

6 M.K. Raghavendra, Seduced by the Familiar. Narration and Meaning in Indian Popular Cin- ema, New Delhi 2008, s. 252.

7 S. Sengupta, Refl ected Readings in Available Light: Cameramen in the Shadows of Hindi Cin- ema, [w:] Bollyworld. Popular Indian Cinema through a Transnational Lens, red. R. Kaur, A.J. Sinha, New Delhi-London, s. 136–137.

8 P. Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, London 1969, s. 163.

najlepszego fi lmu i najlepszego reżysera, International Indian Film Academy uznała go za najlepszy fi lm 2000 roku, a Zee Cine nagrodziło za scenariusz i reżyserię.

Nagrody te, sukces fi nansowy i manifestacyjna afi rmacja bollywoodzkiego sty- lu widoczna w Prosto z serca zapewniły Bhansaliemu możliwość zrealizowania na- stępnego fi lmu. A było to wyzwanie wyjątkowe — adaptacja Devdasa, legendarnej powieści bengalskiego pisarza Sarata Chandry Chatterjiego, wielokrotnie przeno- szonej już na ekran⁹. Reżyser, jak zawsze, umieścił na początku dzieła dedykację:

„Dla mojego ojca, Navina Bhansaliego”. Devdas to historia tragicznej miłości tytu- łowego bohatera i Parwati, którzy kochają się od dzieciństwa, ale dzielą ich różnice kastowe. Rodzice młodzieńca nie zgadzają się na ich małżeństwo. Parwati (Aish- warya Rai) zostaje zmuszona do poślubienia starego, bogatego wdowca, a Dewdas (Shah Rukh Khan) z rozpaczy popada w alkoholizm. Otacza go opieką zakochana w nim prostytutka Ćandramukhi (Madhuri Dixit), ale Dewdas nie jest w stanie od- wzajemnić jej uczucia, coraz głębiej pogrążając się w zgubnym nałogu. Wreszcie, do cna wyczerpany, dociera do wsi, w której mieszka Parwati, i umiera przed bramą jej domu. Mąż uniemożliwia zakochanym ostatnie widzenie.

Dewdas jest bohaterem bardzo popularnym w Indiach, wzorem romantycznego kochanka. Nazywa się go „indyjskim Hamletem”, ponieważ uwikłany jest w sieć surowych zakazów społecznych i powinności rodzinnych, z którymi nie potrafi so- bie poradzić. Ucieka w neurozę i alkoholizm, poświęca miłość do Parwati, odrzuca uczucie Ćandramukhi, trwoni majątek i doprowadza się do śmierci, gdyż nie ma odwagi walczyć o niezależność i własne szczęście.

Budżet 500 milionów rupii (około 11 milionów dolarów)¹⁰ rozbudził ambicje Bhansaliego i uskrzydlił jego wyobraźnię. Powieść Sarata Chandry oferowała re- alistyczną fabułę i psychologicznie prawdziwych bohaterów (scenariusz Prakash Kapadia), a reżyser obudował to formą, która stała się ekstrawaganckim ukorono- waniem bollywoodzkiego stylu, orgiastycznym fantazmatem z życia ekranowych bogów, fantastyczną wizją baśniowego Bengalu. Stworzył fi lm porażający rozma- chem i przepychem: pałace rozbłyskujące światłem setek świec i tysięcy witrażo- wych szybek, fontanny, suknie zdobione haftami ważącymi 30 kilogramów, kosz- towna biżuteria, wielkie chóry i dziesiątki tancerzy, brawurowe numery taneczne (muzyka Ismail Darbar), olśniewająca uroda trójki bohaterów granych przez wiel- kie gwiazdy, system steadicam pozwalający na robienie zdjęć (Binod Pradhan) za- chwycających spektakularnym splendorem. Zachodni widz mógłby uznać styl De- vdasa za egzotyczny kicz, oszałamiający nadmiarem dekoracji, kolorów, świateł,

19 G. Stachówna, Bengalska love story. „Dewdas” literacki i fi lmowy, [w:] Nie tylko Bolly- wood…, s. 59–90.

10 Devdasa fi nansował Bharat Shah, jeden z najpotężniejszych ludzi w Bombaju, który w trakcie realizacji został aresztowany pod zarzutem współpracy z mafi ą, ale — mimo poważnych kłopotów

— zdjęcia udało się dokończyć. Por. A. Chopra, Król Bollywoodu Shah Rukh Khan, przeł. Z. Kordy- lewski, Warszawa 2008, s. 193–199.

piosenek, tańca, emocji i łez, ale także brawurowo zwielokrotnioną replikę czegoś dobrze mu znanego — hollywoodzkiego widowiska w stylu glamour.

Devdas dostał wiele wyróżnień, między innymi 10 nagród „Filmfare”, 9 Inter- national Indian Film Academy, 5 National Film Awards. W wymiarze światowym największym osiągnięciem okazała się uroczysta premiera fi lmu w Cannes 23 maja 2002 roku i ośmiominutowa owacja publiczności. Była to pierwsza od czasów Sa- tyajita Raya, reżysera Drogi do miasta (1955), prezentacja indyjskiej kinematografi i na tym festiwalu.

W Devdasie Sanjay Leela Bhansali osiągnął apogeum bollywoodzkiego sty- lu, dlatego niepokój budziły dalsze twórcze plany reżysera. Można bowiem było obawiać się, że Bhansali będzie teraz tylko powielał sam siebie, epatując rozma- chem i eskalując efekty ekranowe. Tym większym więc zaskoczeniem stał się Black (Czarny, 2005), w którym kolejny raz pojawił się w jego fi lmie bohater niepełno- sprawny. Przed czołówką, jak zawsze, reżyser umieścił znamienną dedykację: „Dla mojego ojca Navina”.

Black stanowi indyjską wersję historii Helen Keller (1880–1968), niewidomej i głuchoniemej dziewczynki z Alabamy. Jej nauczycielka, Annie Sullivan, otworzy- ła ją na kontakt ze światem, ucząc alfabetu ręcznego, czyli systemu znaków, w któ- rym każda litera ma swoje oznaczenie „wypisywane” na ręce niewidomej osoby głuchoniemej, odczuwane przez nią dotykowo¹¹. Helen Keller okazała się bardzo uzdolniona, z pomocą swej nauczycielki ukończyła Radcliffe College, a w 1902 roku napisała książkę The Story of My Life (wyd. polskie Historia mego życia, 1904). Sztuka Williama Gibsona The Miracle Worker o spotkaniu Hellen Keller i Annie Sullivan zdobyła Nagrodę Pulitzera w 1960 roku i stała się podstawą słyn- nego fi lmu Arthura Penna Cudotwórczyni (1962)¹² z Anne Bancroft (Annie) i Patty Duke (Helen) — obie aktorki otrzymały za swe role nagrody Oscara.

W Black narratorką zdarzeń jest niewidoma i głuchoniema Michelle McNally (Rani Mukherjee), dorosła już kobieta, która pisze na specjalnej maszynie historię swego życia. Ważną zmianą fabularną w stosunku do oryginału jest odmienna płeć nauczycielki-cudotwórczyni. W bollywoodzkim fi lmie pełni tę funkcję mężczyzna

— może ze względów kulturowych, a może dlatego, że rolę tę zgodził się zagrać legendarny gwiazdor indyjskiego kina Amitabh Bachchan. Jego Debradź Sahai jest dziwacznie ubranym i zachowującym się oryginałem, cierpiącym na niedowidze- nie i alkoholizm, owładniętym jedną pasją — chęcią nawiązania kontaktu z dziką, prymitywną ośmioletnią dziewczynką (Ayesha Kapoor) pozbawioną możliwości komunikowania się z ludźmi i rozumienia otaczającego ją świata.

Zgodnie z amerykańskim oryginałem, Debradź Sahai, wbrew rodzicom małej Michelle i oporowi jej samej, doprowadza do ucywilizowania dziewczynki i na-

11 http://pedagogikaspecjalna.tripod.com/notes/HelenKellerRNIB.html (dostęp: czerwiec 2010).

12 Potem w USA powstały jeszcze dwie telewizyjne wersje Cudotwórczyni — w reżyserii Paula Aarona (1979), w której dorosła już Patty Duke zagrała rolę Annie, i Nadii Tass (2000).

uczenia jej, że każda rzecz w otaczającym świecie ma swoją nazwę „wypisywaną”

na jej dłoni alfabetem ręcznym przez nauczyciela. Skojarzenie rzeczy z jej nazwą — pierwsza była woda — staje się dla Michelle drogą wyjścia z egzystencjalnej ciem- ności ku porozumieniu z otoczeniem. Udaje jej się dostać na uniwersytet, gdzie stu- diuje z nieustanną pomocą Debradźa. U nauczyciela zaczynają się pojawiać zaniki pamięci, teraz on powoli wchodzi w ciemność choroby Alzheimera. Opuszcza swą podopieczną, która odtąd musi radzić sobie sama. Po dwunastu latach czterdzie- stoletnia Michelle uzyskuje dyplom uniwersytecki, przyjeżdża do kliniki, w której przebywa Debradź, pogrążony w demencji. Przez odwołanie do wody udaje jej się pokonać ciemność jego umysłu i zakomunikować swemu nauczycielowi radosną wiadomość. W ostatnim ujęciu fi lmu pochód studentów, wśród których osobno idzie Michelle, podąża nocą z lampkami w rękach w kierunku uniwersytetu, z któ- rego emanuje dobroczynne światło wiedzy. Zaprawdę piękna to konkluzja.

Jeśli Devdas był natchnioną afi rmacją bollywoodzkiego kiczu, Black stał się świadectwem bollywoodzkiego wyrafi nowania. Indyjsko-angielska rodzina McNal- ly jest bardzo zamożna i mieszka w pałacu — wielkie pokoje, galerie, schody, okna, wytworne meble, błyszczące podłogi — który fi lmowany jest przez Raviego K. Chandrana w niezwykle wystudiowany sposób: staranie zaplanowana plastycz- na kompozycja kadrów, ciemna tonacja kolorystyczna, dominacja różnych odcieni niebieskiego i szafi ru, ostry światłocień, płynące z wielkich okien potoki światła symbolizujące stopniowe rozjaśnianie ciemności chorobowego ograniczenia oboj- ga bohaterów, odbicia w lustrach, cienie, krople wody, płatki śniegu, błyszczące połyski i refl eksy. W Black się nie śpiewa i nie tańczy. Bhansali miał odwagę zerwać z podstawową konwencją bollywoodzkiego kina. Sugestywna muzyka Monty’ego Sharmy pomaga budować klimat fi lmu, ale nigdy nie wysuwa się na plan pierwszy.

Reżyser znakomicie prowadzi aktorów, co widoczne było już także w jego wcześniejszych fi lmach. Amitabh Bachchan mógł wreszcie wyjść z przypisanych mu ostatnio ról patriarchalnych ojców i zagrać złożoną psychologicznie postać cha- rakterystyczną. Mała Ayesha Kapoor zadziwia umiejętnością wcielenia się w dzikie, głęboko upośledzone dziecko. Śliczna Rani Mukherjee staje się kaleką dziewczyną i stylizuje jej postać — ku zaskoczeniu zachodnich widzów — na trampa Charliego z fi lmów Charlesa Chaplina. Jej Michelle budzi współczucie swym kalectwem i he- roizmem w jego przełamywaniu, ale także rozbawienie groteskowością wyglądu, gestykulacją i „kaczym” sposobem chodzenia. W tle niektórych scen dziejących się na ulicach widać plakaty do fi lmów Chaplina Brzdąc (1921) i Gorączka złota (1925), co potwierdza świadome odwołania do tej postaci.

W Black nie ma wątku romansowego. Michelle jest ładną dziewczyną, ale z racji kalectwa nie kwalifi kuje się do małżeństwa. Zdaje sobie z tego sprawę podczas ślubu młodszej siostry. Prosi wtedy Debradźa, by ją jeden raz pocałował w usta i obejmuje go z gwałtowną namiętnością, do której jest przecież zdolna. Wstrząśnięty Debradź naj- pierw odmawia, ale potem wzruszony ulega i delikatnie całuje Michelle. Scena ta ma

kilka znaczeń: jest pocałunkiem kobiety i mężczyzny, starca i młodej dziewczyny, osoby zdrowej i niepełnosprawnej, nauczyciela i uczennicy oraz indyjskiego aktora i aktorki.

W Devdasie większość scen została przez Bhansaliego zrealizowana w sztucz- nych dekoracjach, Black w całości rozgrywa się w atelier, w którym zbudowano pałac rodziny McNally stojący jakby w Simli, park z fontanną, uniwersytet, ulice miasta, kli- nikę itd. Realistyczna historia upartego i heroicznego pokonywania kalectwa, poświad- czona życiem Helen Keller, została zainscenizowana w baśniowym entourage’u i na- brała znamion ciągu cudownych zdarzeń zakończonych wzruszającym happy endem.

Black zgarnął kolejną pulę nagród — 5 International Indian Film Academy, 11 „Filmare”, także dla najlepszego fi lmu i reżysera. „Time Europe” umieścił go na piątym miejscu wśród dziesięciu najlepszych fi lmów 2005 roku.

Realizując Saawariya (Ukochany, 2007), Bhansali był nie tylko jego reżyserem, lecz także producentem (SLB Films), mógł więc sprawować całkowitą kontrolę nad opowiadaną historią i jej ekranowym przedstawieniem, doskonaląc własną wizję kina oraz cyzelując osobisty, autorski styl. Tym razem dedykacja jest podwójna: „Dla mo- jej babci Shakuntali i ojca Navina”. Saawariya to zamierzenie niezwykłe — adaptacja opowiadania Fiodora Dostojewskiego Białe noce (scenariusz Prakash Kapadia), które było już przenoszone na ekran kinowy w różnych kręgach kulturowych: we Włoszech przez Luchina Viscontiego (1957), w Związku Radzieckim — Iwana Pyriewa (1959), w Iranie — Farzada Motamena (2003), w Stanach Zjednoczonych — Alaina Silvera (2005). W wersji Bhansaliego przybrało uderzająco niezwykły kształt.

Indyjski reżyser z całą świadomością zdecydował się na akt „twórczej zdrady”

w stosunku do rosyjskiego pisarza, wywiódł z jego Białych nocy swą własną opo- wieść, choć na ten sam temat¹³. Bhansali zachował ogólną strukturę opowiadania Dostojewskiego i troje jego głównych bohaterów, udało mu się też przekazać oni- ryczny klimat przedstawianej historii, ocalić jej niepowszednią urodę i — mimo daleko idących odstępstw — dochować jednak wierności literackiemu oryginałowi.

Akcja Saawariya rozgrywa się w mieście stworzonym w atelier mocą wyobraź- ni reżysera, dekoratora Omunga Kumara i operatora Raviego K. Chandrana. Zjawi- skowe piękno ulic, placów, domów, kanałów, mostów, szklanych witryn, pomników i błyszczących neonów przywodzi na myśl senne marzenia, baśniowe pejzaże z fi l- mów Walta Disneya, oniryczne miasta wykreowane na przykład w Gabinecie dok- tora Caligariego (1920) Wiene, Peterze Ibbetsonie (1935) Hathawaya, Casanovie (1976) Felliniego, Łowcy androidów (1983) Scotta, Batmanie (1989) Burtona czy Sin City (2002) Millera i Rodrigueza. Cechą miasta wykreowanego w Saawariya jest jego wielokulturowość, dostrzega się w nim architektoniczne i kulturowe cechy Wschodu i Zachodu, Europy i Azji, Petersburga, Wenecji, Amsterdamu i Bombaju.

Nie rosną w nim drzewa ani kwiaty, jest kamień, szkło, woda, kolorowe, sztuczne światła, odbicia i refl eksy. Natura przejawia się tylko w ulewnym deszczu i sypią-

13 A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998.

cym śniegu. Dekoracyjna umowność wszystkich fi lmów Bhansaliego, a szczególnie Devdasa i Black, w których było jej najwięcej, odwoływała się jednak do jakiejś rzeczywistości, Goa, Gudźaratu, Bengalu i Simli. Saawariya jest tego zupełnie po- zbawiona. Miasto ma być miejscem ze snu, zgodnie z początkowymi słowami nar- ratorki fi lmu, pięknej prostytutki Gulabdźi (Rani Mukherjee): „Miasto marzeń…

Nie znajdziecie go na żadnej mapie świata, bo istnieje tylko w moich marzeniach”.

Gulabdźi opowiada historię, która może wydarzyła się naprawdę, a może została przez nią wymyślona na pocieszenie w trudnym życiu ulicznicy. Pewnej nocy w jej rewirze pojawia się młody i śliczny Ranbir Radź (Ranbir Kapoor¹⁴), wędrowiec z gi- tarą, marzący o karierze rockowego piosenkarza. Ma urok chłopięcego Piotrusia Pana, nosi melonik jak fi lmowy Charlie, tańcząc, naśladuje styl indyjskiego gwiazdora Hri- thika Roshana, jest przy tym wrażliwy, marzycielski i współczujący. Nie pogardza prostytutkami, śpiewa dla nich piosenkę o wróżce, która kiedyś się pojawi i odmieni ich los, zaprzyjaźnia się ze starą Lillian, nazywaną Lilipop (Zohra Sehgal), u której wynajmuje mieszkanie, wreszcie zakochuje się w ślicznej Sakinie (Sonam Kapoor¹⁵), którą poznaje przypadkiem, gdy dziewczyna płacze nocą na moście. Okazuje się, że od roku czeka ona na ukochanego Imana (Salman Khan), który wyjechał i obiecał wrócić. Radź i Sakina przez kilka nocy z rzędu spacerują po mieście, rozmawiają, śpiewają, zwierzają się sobie. Radź jest coraz bardziej zakochany i próbuje zdobyć wzajemność dziewczyny, ale Sakina pozostaje wierna swej miłości. Wreszcie, gdy już traci nadzieję na powrót Imana i godzi się na małżeństwo z Radźem, ukochany pojawia się na moście i Sakina biegnie do niego. Radź wybacza jej, bo sam kochając, rozumie potęgę jej uczucia i znika, jak postać ze snu, w zasypanej śniegiem uliczce.

Radź i Sakina zachowali swój literacki rodowód, oboje są bardzo młodzi i za- kochani pierwszą miłością. Nowe cechy zyskał „ten trzeci” — Iman, który jest dojrzałym i lekko demonicznym mężczyzną, muzułmaninem, udręczonym jakąś mroczną tajemnicą — mówi o sobie: „Pracuję dla śmierci” (czyżby był terrorystą?).

Sakina spędza noc w jego pokoju, który Iman wynajmuje od jej babci, co dys- kretnie sugeruje nawiązanie między nimi związku erotycznego. Z pozoru cyniczna Gulabdźi reprezentuje klasyczny typ fi lmowej dziwki o złotym sercu, zakochanej w młodzieńcu, którego nie chce skrzywdzić, a surowa Lilipop — typ matki cierpią- cej po stracie syna i czule opiekującej się Radźem. Nastrojowa muzyka Monty’ego Sharmy i kilka uroczych piosenek pomagają wybrzmieć uczuciom bohaterów.

Przy analizie fi lmowej twórczości Sanjaya Leeli Bhansaliego pomocny staje się klasyczny podział André Bazina na reżyserów wierzący w rzeczywistość lub w ob- raz. Indyjski reżyser należy oczywiście do tych drugich. „Dzięki plastycznej zawar- tości obrazu oraz dzięki montażowi fi lm ma do swej dyspozycji cały arsenał metod.

Z ich pomocą jest w stanie narzucić widzowi swoją interpretację wydarzenia”¹⁶.

14 Wywodzący się z wielkiego bollywoodzkiego rodu Kapoorów.

15 Także pochodzi z tego rodu.

16 A. Bazin, Film i rzeczywistość, przeł. B. Michałek, Warszawa 1963, s. 61.

Stopniowo całą swą uwagę Bhansali skoncentrował na plastyce obrazu fi lmowego i montażu, czyli na środkach wyrazu, które ułatwiały mu sugestywne przedstawienie widzom własnej i bardzo subiektywnej wizji rzeczywistości. Bollywoodzka kon- wencjonalność w pokazywaniu świata — upiększanie miejsc, idealizacja bohaterów, radosne śpiewy i pląsy — stała się dla niego punktem wyjścia ku rozwijaniu orygi- nalnego autorskiego stylu, w którym dominująca okazała się kreacja.

Saawariya nie cieszył się powodzeniem wśród krytyków i widzów. Ostentacja w śmiałym wystylizowaniu fabuły i plastyki oraz manifestowana oniryczność fi lmu czyniły z niego nie bollywoodzką masalę, ale dzieło wysoce niszowe, przeznaczone dla co bardziej wybrednych odbiorców skłonnych do kontemplacyjnego smako- wania jego urody. Dostał nagrody International Indian Film Academy i „Filmfare”

tylko za muzykę, piosenki i ich nagranie, doceniono też Rani Mukherjee za drugo- planową rolę Gulabdźi. Dla Bhansaliego był to wyraźny sygnał ostrzegawczy, że znów przekroczył granice akceptowane przez bollywoodzki system.

Imponuje, jak sprawnie w kolejnym fi lmie reżyser połączył swe artystyczne ambicje z wymogami producentów i widzów. Guzaarish (Żądanie, 2010) — opa- trzony dedykacją: „Dla mego ojca Navina” — nawiązuje do pojawiającego się w zachodnich produkcjach problemu eutanazji, a ściślej — śmierci na życzenie, której domagają się osoby dotknięte ciężkimi i nieuleczalnymi chorobami przy- sparzającymi im nieznośnych cierpień: Prawo do śmierci (1987) Paula Wendkosa, Eutanazja (2002) Ewy Świecińskiej, W stronę morza (2004) Alejandra Amenábara, Prawo do śmierci (2006) Johna Zaritsky’ego. Ethan Mascarenhas (Hrithik Roshan), bohater Guzaarish, jest młodym mężczyzną od czternastu lat zupełnie sparaliżowa- nym po złamaniu kręgosłupa, który traci chęć do dalszego życia i prosi sąd o prawo do samobójstwa. Jego żądanie zostaje oddalone. Radiowy apel do opinii publicznej też nie przynosi pożądanych przez Ethana rezultatów, większość słuchaczy opo- wiada się przeciwko eutanazji. Jego dążenia popiera tylko matka i była dziewczy- na. Wreszcie pomoc w samobójstwie obiecuje mu opiekująca się nim pielęgniarka Sofi a (Aishwarya Rai), która go kocha i nie zważa na prawne konsekwencje swego czynu. Ethan poślubia ją, co może później złagodzić ewentualną karę.

Całkowity paraliż głównego bohatera oraz problem eutanazji rozpatrywany pod kątem moralnym, prawnym i religijnym budują przejmującą opowieść o życiu pełnym cierpienia, zdania na stałą pomoc innych ludzi i braku nadziei na przy- szłość. Pointują to dwie świetne sceny przedstawiające udrękę sprawianą bezradne- mu Ethanowi przez muchę siedzącą mu na nosie, której nie może odpędzić, i krople deszczu spadające z przeciekającego sufi tu prosto na jego czoło, bo nie potrafi sam się przesunąć. Ale ta poruszająca opowieść egzystencjalna została zanurzona w ty- powo bollywoodzkim blichtrze: akcja rozgrywa się na wybrzeżu Goa, Ethan miesz- ka w ogromnym pałacu z wielkimi salami, schodami, krużgankami i wewnętrznym ogrodem, gra go Hrithik Roshan, jeden z najprzystojniejszych aktorów indyjskich, do tego wyjątkowo dobry tancerz, który także i tu pląsa z wdziękiem we… śnie,

a Sofi ę — piękna Aishwarya Rai-Bachchan. Ethan był kiedyś sławnym iluzjonistą

— jego wypadek na scenie spowodował zawistny konkurent, przecinając sznurki ułatwiające wykonanie numeru lewitacji. Godzi się jednak uczyć magii jego syna Omara (Aditya Roy Kapoor¹⁷). W fi nale Ethan otoczony przyjaciółmi wygłasza długi monolog ku ich czci, sławiąc każdego z osobna, a potem przytulany przez nich wszystkich śmieje się radośnie, choć przez łzy, w oczekiwaniu, jak można sądzić, na szczęśliwą śmierć. Akcję fi lmu komentują zza kadru nastrojowe piosen- ki, Ethan tańczy we śnie, balansując wielką przezroczystą piłką, Sofi a wykonuje hiszpańskie fl amenco na parkiecie w restauracji. W tonacji kolorystycznej (zdjęcia:

Sudeep Chatterjee) dominują ulubione przez Bhansaliego różne odcienie szafi ru, pojawiają się też lustra, błyszczące powierzchnie i efekty świetlne, potęgując efekt niezwykłości prezentowanego świata. Krótki, jak na bollywoodzkie standardy, me- traż fi lmu — tylko 109 minut — wskazywałby może na chęć podbicia przez Bhan- saliego odbiorców zachodnich. Guzaarish zebrał sporo nagród, w tym Zee Cine Awards, „Filmfare” i Stardust Awards za role dla Hrithika Roshana i Aishwaryi Rai.

Śledząc fi lmową karierę Sanjaya Leeli Bhansaliego, trudno przewidzieć, czy uda mu się obronić swą artystyczną oryginalność przed naporem Bollywoodu. I co ważniejsze, czy będzie chciał to uczynić.

WHAT MEANS LIFE WITHOUT THE DREAMS?

— THE FILM WORKS OF SANJAY LEELA BHANSALI

Summary

The artistic works of Sanjay Leela Bhansali seem typical for the Bollywood cinema, because they are consistently interwoven with its tradition — the director observes the censorship rules, keeps to the binding standards of fi lm visualization, skillfully uses various fi lm genres, casts famous movie stars, wins awards at Indian festivals and fame abroad. However, when watching in chronological order his fi ve movies shot so far — Khamoshi: The Musical (1996), Hum Dil De Chuke Sanam (Straight from the Heart, 1999), Devdas (2002), Black (2005), Saawariya (Eternal Soulmate, 2007) — one gets an impression that it is not some Bollywood workhorse’s output, but a real movie author’s oeuvre.

Since his debut in 1996 Bhansali has been aware of his creative abilities, he has wanted to develop and manifest his individual artistic style, but at the same time he has seemed bound by the Bollywood fi lm industry rules which he has tried to circumvent or bend in an intelligent way. There is even more to that, as there is a growing suspicion that Bhansali, polishing up his own style, intentionally emphasizes and escalates in his works the features of the Bollywood style, displaying his distance and irony.

Naïve viewers perceive Bhansali’s fi lms as exceptionally striking masala movies in which they fi nd everything they expect and like. However, for the connoisseurs they become the evidence that no system of production can fully tame and control a talented artist, because — as Goethe claimed —

“A true master proves himself when his means are limited.”

Translated by Anna Gralak

17 Kolejny przedstawiciel sławnego bollywoodzkiego rodu.