Konstruktywistyczna przemiana

Andrzej Turowski

Konstruktywistyczna przemiana

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1 (31), 89-110

A ndrzej Turowski

Konstruktywistyczna

przemiana *

W centrum uwagi konstrukty­ wizmu pozostawało zagadnienie człowieka w świecie rzeczy, które n u rt ten starał się rozwiązać, prze­ zwyciężając rom antyczny problem wyobcowania in­ dyw iduum ze świata ku własnej świadomości. P rag ­ nął tym samym usytuować się na nowo wobec tego problemu, który określał przem iany całej myśli XIX-wiecznej, prowadząc do modernistycznego izo- lacjonizmu zamkniętego w swej całości człowieka, obcego innym ludziom, społeczeństwu i naturze. Kon­ struktyw izm , podejm ując tę kwestię, przeciwstawiał się całkowicie tak romantycznym, jak i m oderni­ stycznym konsekwencjom. Widział twórcę inaczej, na nowo, jako rezultat i podmiot, indyw idualny i społeczny, w procesie zmian n atu ry i historii, w któ­ ry ch aktyw nie uczestnicząc, zmieniał sam proces i tw orzył w nim siebie.

Kreacjonistyczny a zarazem w swej dialektyce współ­ zależny w rozwoju świat, człowiek i rzeczy były podstawą dyskusji konstruktyw istycznych. Uczest­ nictwo i otwarcie ku rzeczywistości nakazywało konstruktyw istom precyzować charakter tej rzeczy­ wistości, co czynili zgodnie z tradycją m aterialistycz- ną, definiując ją jako proces historyczny, a więc i społeczny, rozgryw ający się wśród ludzi i rzeczy.

* F ra g m e n t książki R ew o lu cja k o n s tru k ty w isty c zn a p rz y ­ gotow yw anej do d ru k u przez W ydaw nictw a A rty sty czn e i F ilm ow e.

C złow iek pośród rzeczy

P ro c esu a ln o ść i u to p ia

Aktywność podmiotu to działanie w świecie — w społeczeństwie i w śród produktów tego społe­ czeństwa. „Rzeczowy” — produktyw istyczny kreac- jonizm wskazywał artystom nowe i ich zdaniem faktyczne funkcje w świecie. Zaprzeczając dotych­ czasowej metafizycznej koncepcji estetyki, konstruk­ tyw izm był przekonany o tym, że rzeczywistość jest cała „rzeczywista”, a bazując na tym przekonaniu form ułował nową definicję dzieła sztuki i estetyki. W nowej koncepcji form y zawarł całą, mieszczącą się dotychczas w sferze ducha, sferę wartości i dzia­ łań artystycznych. „A ktyw istyczna” koncepcja świa­ ta pozwoliła mu w innej perspektyw ie spojrzeć na sam akt tw órczy i charakter procesu tworzenia. Od­ rzucając jego motywacje transcendentne, próbował określić go w kategoriach funkcjonalnych. Odtąd podstawą tego procesu m iała być, wypracowywana w trakcie produkcyjnego procesu tworzenia, zgod­ ność środków z celem, jako jedyne kry teriu m ro­ dzajowe sztuki a zarazem usprawiedliwienie spo­ łeczne tej działalności.

Przyjm ując procesualny charakter świata i swego miejsca w tym świecie, konstruktyw izm form uło­ wał nową teleologię nie tylko dla jednostkowego dzieła, lecz również dla obszaru całego uniwersum. W ten sposób kształtow ał futurologiczny obraz świa­ ta zaw arty w jego utopii, widząc niedościgniony dziś ideał nowej jedności i porządku w perspektywicznej wizji.

Totalność program u konstruktyw istycznego, mimo obrazoburczych haseł, mieszcząca się zawsze w sfe­ rze sztuki i myślenia artystycznego determinowała ch arakter i zakres tej utopii, a zarazem świadczyła „na dziś” w momencie w ykraczania poza sztukę w uniw ersalnych aspiracjach — o nieprzystosowa­ niu tej twórczości do konkretnej sytuacji historycz­ nej, czasem zaś o słabości ich oręża, tam gdzie zmia­ ny dokonywały się w innej płaszczyźnie.

Deklarow any m aterializm , historyzm, socjologizm, w swym mechanicyzmie, w swych sprzecznościach

91

i niekonsekwencjach okazywały się powierzchowne, a dialektyczny punkt wyjścia był ruchem ku Abso­ lutowi Konstrukcji. Zarazem pod powierzchnią tych haseł pozostawała ich sztuka — w swej retoryce nadzwyczaj czuły barom etr nowego widzenia świa­ ta, swą wyobraźnią wykraczająca poza granice tego św iata a wrażliwością odpowiadająca rzeczywistym konfliktom ludzi ją tworzących. Powstawała poetyka sztuki konstruktyw istycznej.

* * *

Przekonanie dziewiętnasto­ wiecznego arty sty o sobie samym oparte było na ulegającym w ciągu stulecia pewnym mutacjom, przeświadczeniu o jego w yjątkowej pozycji w świe- cie. Wyjątkowość tę cechowały szczególne predyspo­ zycje twórcy — n atu ry zarówno fizycznej, jak i psy­ chicznej. Kluczem spinającym ten zespół przekonań była m etafizyka jaźni jako pozaracjonalnej świado­ mości, którą obdarzony był tylko artysta; jaźni, która z kolei leżała u podstaw mistycznie i eksta­ tycznie pojmowanego aktu twórczego. N aturalne wyposażenie arty sty w ten „aparat”, stanowiący źródło poznania, a zarazem istotę bytu, wyróżniało go zarówno z natury, jak i spośród innych człon­ ków społeczeństwa, nadając mu rangę genialności, społeczny status geniusza, osoby obdarzonej wy­ jątkow ym darem natury, zdolnościami twórczymi nie dającymi się wytłumaczyć, nie dającymi się ująć poza aktem twórczym. A kt twórczy w takim ujęciu był ekspresją jaźni, kondensacją celów ludzkiego życia jako kosmicznego poznania a zarazem w pla­ nie pryw atnym genialnego arty sty był egzystencjal­ ną realizacją jego osobowości, nadaniem kształtu jego życiu.

Idea geniusza i ekspresji, jako faktu posiadania i wy­ rażania jaźni, musiała się realizować wbrew wszyst­ kim ograniczeniom, zakładając w dziedzinie etyki za­

M etafizyka jaźni

P oza i ponad społeczeństw em

A rtystyczne tłum aczenie idei

sadę pełnej wolności, jako tylko jem u przynależnej, a zarazem twórczości koniecznej. Jaźń kosmiczna, czyniąc z arty sty pomazańca, „kapłana”, sytuowała go ponad społeczeństwem z racji jego posłannictwa. W ielorakie przyczyny złożyły się na ukształtow a­ nie się w XIX w. tego modelu tw órcy wyalienowa­ nego społecznie. Między innym i niewątpliwie w pły­ nął na to kryzys gubiącego się w sprzecznościach społecznych i ekonomicznych mieszczaństwa i jego idei humanizmu, w yrażając się jako ostateczna kon­ sekwencja tej perspektyw y, w której arty sta w ro­ mantyzmie utracił własną tożsamość z naturą, a w raz z końcem wieku, w atmosferze dekadencji utracił siebie w sferze życia społecznego. Sytuując się poza naturą, sytuow ał się poza społeczeństwem, choć m i- tologizując swoją pozycję, odnajdował siebie ponad społeczeństwem.

On sam, w swoim świecie, otaczał się nieprzezro­ czystą powłoką, ukryw ając pod nią obok siebie również i w łasne produkty — dzieła sztuki. W raz z psychologiczną autonomizacją osobowości postępo­ wała form alistyczna autonomizacja dzieła sztuki. Na gruncie teorii sztuki epoki modernizmu, sztuki prze­ łomu XIX—XX w. było to zjawisko bardzo zna­ mienne, mające bardzo głębokie im plikacje jeszcze w w ieku XX.

W poszukiwaniu autonomii swych tworów artysta docierał do prób określenia specyfiki swego „języka” plastycznego, formalnego system u barw, linii, kształ­ tów. „Obraz zanim się stanie koniem bitew nym — przypom nijm y słynne sformułowanie z końca XIX w. M. Denisa — nagą kobietą lub jakąkolw iek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbam i w określonym porządku”. A rtysta w tym kontekście wierzył przede wszystkim w samą czynność „m alow ania”, „rysow ania” — zmysłowego uczestnictwa w tym , co staje się „m aterią obrazu”. Proces twórczy to specjalistyczna praca w m aterii, przekształcanie farby, zapisywanie, oznaczanie. „Prze­

93

A. Aurier — jest wyrażenie idei poprzez tłumaczenie ich na specjalny język. Istotnie, w oczach artysty, tzn. w oczach człowieka wyrażającego Byty absolutne, przedmioty, tzn. byty względne, które stanowią je­ dynie proporcjonalne do względności naszych zmys­ łów przykłady bytów absolutnych i podstawowych — idei, przedm ioty nie mogą więc posiadać wartości jako przedmioty. Dla artysty mogą to być jedynie znaki. Są to litery ogromnego alfabetu, które wy­ mienić potrafi tylko człowiek utalentowany. Zapisać m yśl lub poem at przy pomocy znaków (...) oto za­ danie arty sty ”.

Odizolowana od świata a skonkretyzowana w m a­ terii m alarskiej forma, zdaniem symbolistów z prze­ łomu wieku, jest otw arta dla sensu, będzie „wy­ rażała idee poprzez form y”, będzie je w yrażała w ich nieuchw ytnym kształcie, w ich amorficznej postaci, w ustawicznej ucieczce znaczeń; w niedopasowaniu obrazu do natury, jak powie później Cézanne; a jed­ nocześnie w ustawicznym „umykaniu przedm iotu”, czym trapili się kubiści; w „muzyce form i kolo­ rów ” K andinsky’ego, w „energetycznym kosmosie” Malewicza. Spuścizny symbolistycznej koncepcji for­ m y i dzieła sztuki moglibyśmy szukać dalej. Mo­ dernistyczny związek między ideą a formą również dla wielu twórców XX w. wydał się raz na zawsze określony.

Rewolucja konstruktyw istyczna rozpoczynała się w tym miejscu. Rozpoczynała się — ocierając się o nową morfologię kubizmu, tkwiąc zaś swoimi ko­ rzeniami w futurystycznym realizmie pozarozumo- wym, w jego malarstwie, w jego sformułowanym przez poetów, a dopowiedzianym przez formalistów rosyjskich haśle odwracającym modernistyczną re ­ lację: zastąpienia form y w yrażającej — formą kształ­ tującą ideę. Związek między przedstawiającym ob­ razem a przedstawioną ideą został zacieśniony i na nowo określony. Zmiany dokonywane w składni ob­ razu, kom binatoryka kolażu były zmianami znaczeń wynikających ze zmian dokonujących się w języku

F o rm a k sz ta łtu ją c a idee

Ję zy k ła d u i p ra w a

P rzy w ró cen ie tra d y c ji

obrazu. Autonomia obrazu jeszcze raz została ustalo­ na na gruncie formy, istotą sztuki stał się jeszcze raz język. Konsekwencji futurystycznych „słów na wolności”, malowanych „rozbitych kształtów ” należy już szukać w m alarstw ie konstruktyw istycznym . K onstruktyw izm analityczny podjął się pracy nad „językiem plastyki”, porzucił św iat dla autonomii formy. Jako zadanie postawił sobie konieczność do­ tarcia do jej podstawowych elementów, uważając, że określenie ich i zbadanie pozwoli zgłębić istotę sztu­ ki, wyznaczyć jej granice.

U podstaw takiej drogi leżało przekonanie, zgodne zresztą z historycznym i potocznym doświadczeniem konstruktyw istów , o radykalnej opozycji między sfe­ rą k u ltu ry a natury. K u ltu ry opartej na precyzyj­ nych prawach, w yrażających się ładem, porządkiem, systemowością i n atu ry przeciwstawianej jej jako żywioł, chaos, bezrozumność. Język plastyki sytuuje się w sferze ładu, ich zdaniem musi być oparty na jakimś prawie, którego odkrycie pozwoliłoby rozbić wieżę Babel i przyw racając jedność języka, p rzy ­ wrócić wiedzę, a dzięki tej przekształcić choatyczną natu rę w świat „rozum nej” cywilizacji.

K onstruktyw iści w punkcie swego w yjścia wierzyli w Sztukę, mieli nadzieję, że zabiegi analityczne, działania elem entaryzacyjne doprowadzą do odkrycia jej istoty. W ierzyli tym samym, że sztuka sama przez się potrafi się obronić — jej siłą jest jej forma. N aj­ pierw należało jednak, kontynuując dzieło fu tu ry ­ styczne, zmodyfikować definicję form y i w tym for­ m alnym systemie języka plastycznego ująć zarówno ideę, jak i jej obraz. Wobec estetyki symbolizmu by­ ło to zamknięcie form y wobec świata absolutnych idei, a otwarcie jej na obszar relacji przedmiotowych i społecznych. Położenie nacisku na formę zmusiło ponadto konstruktyw istów do zauważenia form y w całej dotychczasowej sztuce, skrzętnie ukryw anej pod różnymi obcymi a zdawać by się mogło właści­ wymi sztuce problemami. Dlatego konstruktyw iści przede wszystkim przyw rócili z takim szumem zane­

95

gowaną przez futurystów całą dotychczasową trady ­ cję. Przywrócili oczywiście tylko w tym zakresie, w jakim sztuka przeszła była „form ą”. Tym sa­ mym też zostali zmuszeni do określenia miejsca swego m alarstw a w kontekście całej sztuki for­ m alnej, co okazało się możliwe dzięki nowej pisa­ nej i malowanej przez nich historii sztuki. Zauwa­ żyli ponadto, nie bez stronniczości, że ich droga jest konsekwencją podskórnie i z wielką precyzją roz­ wiązywanych, bliskich im problemów plastycznych w drodze ewolucji. Do nich, konstruktywistów, miało należeć powiedzenie ostatniego słowa. Byli do tego tym bardziej uprawnieni, że cała ich działalność nastawiona miała być właśnie na samowiedzę for­ malną, a więc stojącą na najwyższym stopniu uogól­ nienia teorią form y w sztuce. Ich forma komuniko­ wała formę, a zdobywając swoją samowiedzę w e­ w nątrz niej samej, coraz wyraźniej zamykała się w swej „nieprzezroczystości”, coraz wyraźniej siebie jako formę uprzedmiotowiała.

Prowadzone z niebywałą konsekwencją doświadcze­ nia analityczne konstruktyw izm u i ich teoretyczne uogólnienie, prowadzone pod hasłem autonomii sztu­ ki, pozbawiały powoli formę zdolności komuniko­ wania czegokolwiek. Zapominając w swym pury- stycznym ekstremizmie o funkcjonalnym znaczeniu języka, z form y zrobiono skamielinę. Obnażona for­ ma przestawała być „przezroczysta” wobec świata, stając się światem samym. Idea, obraz i rzecz zo­ stały utożsamione. Początkowe ujaw nianie znacze­ nia w samej formie doprowadziło do zidentyfiko­ w ania jej z samą rzeczą. Zabiegi demitologizacyjne, zabiegi purystyczne, zaprzeczające początkowo wy- absolutyzowanym ideom, w kolejności doprowadziły do zniwelowania znaczenia. Język plastyczny, tracąc swój konwencjonalny charakter, który sytuował go poprzez sferę k u ltu ry ponad przedmiotem, stawał się przedm iotem samym. Komunikacja miała się odby­ wać teraz nie za pomocą języka, lecz za pomocą rzeczy, przynosząc stan absolutnego porozumienia

Id e n ty fik a c ja form y z rzeczą

U człow ieczony przedm iot...

... i rozum ny św ia t

i zrozumienia. Oczywiście tu taj konstruktyw iści wkraczali na g ru n t swej pierwszej utopii — utopii reistycznej.

Rodczenko w korespondencji z P aryża tak ją szkico­ wał:

„Ś w iatło ze W schodu to nie tylko w yzw olenie pracy, św ia­ tło ze W schodu je st now ym stosunkiem do człow ieka, k o ­ biety, rzeczy. N asze rzeczy w naszych ręk a ch pow in n y być rów nież tow arzyszam i, rów nym i, a nie ty lk o czarnym i, po­ n u ry m i niew o ln ik am i ja k tu ta j.

S ztu k a W schodu p o w in n a być znacjonalizow ana i ra c jo ­ n aln a. Rzeczy o trzy m u ją sens, zostaną przyjaciółm i i to w a ­ rzyszam i człow ieka i człow iek p o tra fi śm iać się, rozum ieć i rad o w ać rzeczam i”.

W pierwszej swojej fazie konstruktyw izm w miejsce futurystycznej, włoskiej wizji człowieka-przedmiotu, zautomatyzowanego mechanizmu bez troski propo­ nuje utopię świata antropom orficznych przedmiotów i natu raln ych ludzi, których m iarą szczęścia byłaby rozumność i radość.

Racjonalizm nie był dla nich sposobem poznania, a zasadą istnienia świata. Świat poznany dzięki no­ wym w arunkom społecznym przestaje być chaotycz­ nym światem natury, zyskuje „rozumność k u ltu ry ”, ta ostatnia zaś, tracąc swój konwencjonalny — „tek- stu aln y ” charakter, zespalała się z nim w cywilizacji przyszłości. Porozumienie jest nie zapośredniczone a m ultiplikacja rzeczy nie zagrażała już więcej czło­ wiekowi. Rzeczy, uzyskując „ludzki w ym iar”, żyją z nim w pełnej symbiozie. Utopia ta w zniszczonej i zacofanej Rosji okresu Rewolucji i komunizmu wo­ jennego mogła odpowiadać rzeczywistym potrzebom i realizować m arzenia o świecie „obfitości rzeczy”. Z drugiej strony pow stając w Rewolucji, odpowia­ dała na tak istotny problem, jakim było dążenie do ujaw nienia „autentyczności rzeczy” — zmistyfiko- wanych w dotychczasowym świecie. Dlatego nie po­ winniśm y zapominać, że ta pierwsza utopia kon- struktyw istyczna rodziła się właśnie w burzliwych dniach Rewolucji a przem iany świadomości, jakie

się w niej dokonywały, musiały rodzić na swoich biegunach i takie konsekwencje.

Przykładem „rewolucyjnej dosłowności języka” może być społeczne funkcjonowanie m etaforyki czasów Rewolucji.

„Pew nego ra z u — w spom inał E ren b u rg — u jrza łem tłum p rzed ark u szem pap ieru , zatytułow anym «D ekret n r 1 o d e ­ m o k raty zac ji sztuki». K toś czytał na głos: «O dtąd w raz z obaleniem c a ra tu zniesione zostaje u k ry w a n ie sztuki w spiżarniach, szopach geniuszu ludzkiego, w pałacach, g a ­ leriach , salonach, b ibliotekach, teatrach». Ja k a ś bab cia p i­ sn ę ła rozpaczliw ie: «O jejku! zab ierają szopy». M ężczyzna w o kularach, k tó ry czytał d e k re t na głos, w y jaśn ił: «O szo­ p ach nie je s t nic pow iedziane, ale biblioteki zam kną no i n a tu ra ln ie teatry » . Albo: „W przedzień św ięta 1 m a ja 1919 ro k u w K ijow ie zaproszono robotników i żołnierzy na s p e k ta k l O wczego źródła Lope de Vegi. F in ał sztuki. W ro­ gow ie zabici. L a u re n c ja rzu cając m iecz w oła triu m faln ie «Nie m a już tyranów ». N a scenie lud tańczy pełen radości... I oto ja k b y isk ra p rzerzu ciła się n a w idow nię. W szyscy w sta ją . R ozentuzjazm ow ana publiczność w znosi okrzyki. C a­ ła sala w raz z ak to ra m i śpiew a M iędzynarodów kę. S p ek ta k l sz tu k i O wcze źródło przek ształcił się w w iec polityczny”.

Rewolucja, burząc dotychczasowy porządek społecz­ ny, ujaw niała fałsz na wszystkich poziomach życia, będąc praw dą odrzucała konwencje, słowo było nie komunikowaniem, a realizowaniem, nie było miejsca na przenośnię w działaniu. Dlatego też, patrząc na to z innej strony, tak wielką moc sprawczą miała re­ toryka w yrażana słowem i obrazem jako oręż walki politycznej. I nic dziwnego, jak niebezpiecznymi dla przem ian samej Rewolucji, podobnie jak i jej uży­ tecznymi, mogły być m etafory głoszone przez aw an­ gardę artystyczną, nie liczące się ze skomplikowaną sytuacją. Mogła to być broń obosieczna. Metafora w okresie dem istyfikacji rew olucyjnych nie przy­ bierała w szerokich odczuciach społecznych swego charakteru parabolicznego i tam, gdzie ona w ystę­ powała, zderzenie m etafory (politycznej, artystycz­ nej) z rzeczywistością rozbijało zawsze „poetykę” Rewolucji. Nie znaczy to, że z rewolucyjnego punktu widzenia m etaforyka nie odgrywała poważnego

za-N ie m a ty ran ó w w K ijow ie

98

A rty sta robo tn ik iem form y i rzeczy

dania. Odgrywała je również nie tylko w sferze po­ litycznej agitacji, ale i w dziedzinie rozbijania do­ tychczasowych reguł kultury.

K onstruktyw izm w fazie analitycznej, proponując nową koncepcję dzieła sztuki, musiał określić siłą rzeczy nowe miejsce dla arty sty w świecie. Przekreś­ lając istnienie dzieła poza formą, sprowadzał artystę „na ziemię”, odbierając mu zarazem wszelkie atry ­ buty posłannictwa i prawo mediacji z Absolutem. A rtysta został robotnikiem formy. W społecznym podziale pracy mieścił się początkowo jeszcze poza przemysłem, ze względu na autonomię swojego przedmiotu, ale charakter jego pracy coraz wyraź« niej przybierał cechy procesu produkcyjnego. Oczy­ wiście wraz z reifikacją doktryny ko n stru k ty w i- stycznej rozpływ ała się również specyfika pracy" artysty-robotnika. Z robotnika form y przekształcał się w robotnika rzeczy, a tam gdzie rzecz godziła? się z człowiekiem — w „robotnika rzeczy u ty lita r­ nych”, robotnika produktów przyszłego świata.. W tym momencie wykraczam y już poza analityczne- rozważania konstruktyw istów , przenosząc się coraz: w yraźniej w nową ich fazę, która podważając re i- styczną utopię, kształtow ała nową wizję przyszłości w ideologii pro d uktyw izm u a zarazem określała no­ we zadania dla arty sty w procesie pracy twórczej. Należy tu taj zastanowić się nad jeszcze jednym za­ gadnieniem pojaw iającym się w pierwszej fazie roz­ w oju konstruktyw izm u, a funkcjonującym zmiennie w jego obszarze, dotyczącym popularnego pojęcia „arty sty kolektyw nego”. Koncepcja ta, m ająca swe uzasadnienie w całym program ie ruchu, sytuow ała go najw yraźniej w opozycji do „indywidualizmu ar­ tystycznego” w ieku XIX, a także wyróżniała kon- struktyw istyczne stanowisko w śród socjologizmu dyskusji o kolektywizmie Proletkultu. Autonomi­ zacja form y i jej m aterializacja prowadziła do zmini­ malizowania funkcji uczestnictwa pojedynczego „ja” arty sty w jej kształtow aniu. S krajną w ersją tego* poglądu była koncepcja „życia form ” w świecie ;nie—

zindywidualizowanych twórców, której przeciwny biegun sytuował się tam, gdzie twierdzono, że dzie­ ło jest wynikiem „rozproszonych twórców” w całym procesie produkcyjnym . Twórcą w jednym i dru­ gim wypadku, określającym granicę myśli konstruk- tyw istycznej, był abstrakcyjny, anonimowy i kolek­ tyw ny podmiot społeczny raz rozpoznawany w for­ mie, raz gubiący się w podziale pracy.

Odmienna była koncepcja arty sty kolektywnego ukształtow ana wśród zwolenników K ultury P role­ tariackiej. Stojąc na gruncie genetycznych d eter­ m inacji sztuki, sztuki jako ideologicznego wyrazu grupy społecznej — jako twórcę kolektywnego w i­ dziano tu określoną historycznie klasę społeczną. Gdyby arty sta burżuazyjny nie stworzył danego dzie­ ła, skłonni byli twierdzić, że i tak dane dzieło by powstało, ponieważ istniała burżuazja. Z drugiej strony w rozwiniętej charakterystyce kolektywizmu wśród rzeczników K u ltu ry Proletariackiej pojawiały się i takie stanowiska, które zbliżały ich do kon- stru k ty wistów w kręgu produktywistycznej ideologii. Maszynistyczna normalizacja psychiki autora, tw ier­ dzono, „to podstawowa cecha anonimowości psychiki proletariackiej. Pozwala ona klasyfikować każdą od­ dzielną jednostkę proletariacką jako A, B, C lub 325, 0,75 itd.. Ta znormalizowana psychika i jej dy­ namizm są kluczem do zrozumienia ogromnej żywio­ łowości ruchu robotniczego, który przenosi się z k ra­ ju do k raju i działa, jakby milion głów stanowiło jedną wspólną głowę. W konsekwencji tendencja ta prowadzi niepostrzeżenie do wykluczenia myślenia indywidualnego, przekształcając się w obiektywną psychikę całej klasy”.

Mimo tych okazjonalnych zbieżności przedstawio­ nych tu koncepcji z produktyw izm em różnice między nim i a rzecznikami K u ltu ry Proletariackiej były jednak istotne. Socjogenetyzm P ro letk u ltu zaprze­ czał w zasadzie konstruktyw istycznym przekona­ niom, iż przez sam fakt, że arty sta jest „robotnikiem form y” — jest proletariuszem . Dla konstruktyw istów

K olektyw ny tw órca

Z norm alizo­ w a n a p sychika

100

Dzieło sz tu k i przed m io tem a b s u rd a ln y m

właśnie głoszona przez nich sztuka awangardowa m usiała być proletariacka, dla P roletk u ltu odw rot­ nie, sztuka tworzona przez rzeczywisty proletariat była awangardowa. Różnica polegała na interpretacji związków między sztuką a społeczeństwem. Dla zwo­ lenników P ro letk u ltu związek ten określany był relacją genetyczno-ekspresyjną, sztuka wywodzi się i w yraża klasę społeczną; dla konstruktyw isty był to związek strukturalno-funkcjonalny. Dzieło sztuki, ich zdaniem, nie tyle w samej swej genezie, co w swej stru k tu rze i procesie jej produkcyjnego kształtow ania nabierało ch arakteru społecznego, rea­ lizując w efekcie funkcje społeczne, nie było jedy­ nie w yrazem społeczeństwa. K onstruktyw iści i tu ­ taj zgodnie z ich własną koncepcją sztuki odbiera­ ją jej prawo do w yrażania świata.

K onstruktyw izm analityczny, podważając zasadę sublimowania świata przez sztukę, nie miał za­ m iaru odrzucać sztuki, ale jednocześnie ostateczną konsekwencją jego m etody było zanegowanie sztu­ ki w niej samej. Dzieło pozbawione możliwości sym ­ bolizowania i w yrażania świata w swej zm inim ali­ zowanej stru k tu rze staw ało się światem samym. Dzieło sztuki staw ało się przedmiotem, ale przed­ miotem absurdalnym , pozbawionym wszelkich fu n k ­ cji, zarówno „wyższych” artystycznych, jak i po­ tocznie użytecznych. W ostatecznych sform ułow a­ niach teoretycznych stwierdzano, że straciło ono możliwość ewokowania siebie samego.

Rozpoczynająca się w tym punkcie dyskusja produk- tyw istyczna, nie zm ierzając do przyw rócenia przed­ miotowi przekroczonego już statusu „dzieła sztuki”, pragnęła jednak nadać m u znaczenie. Dokonać się to mogło tylko przez ponowne otwarcie jego formy, nadanie jej celu tkwiącego poza nią. Ale jak, zasta­ nawiali się artyści, zachować niezmistyfikowaną rzecz i zarazem nadać jej znaczenie? Rzecz, rozu­ mowali produktyw iści, to w ytw ór pracy, procesu produkcji, a ten nie jest tylko abstrakcyjnym spo­ sobem przekształcania m aterii, lecz przede wszyst­

101

kim procesem społecznym. W ten sposób potrakto­ wanie rzeczy nie jako abstrakcyjnego wytworu, ale efektu społeczno-materialnego procesu produkcyjne­ go mogło właśnie w nim uzyskać społeczną rację swojego istnienia, swój cel, funkcję i znaczenie. W trakcie w ytw arzania forma nie tylko podlegała swemu m aterialnem u przekształceniu, ale otwierała się na społeczeństwo. U tylitaryzm dla produktyw i- sty był w ulgarnym praktycyzmem. Produktyw izm nie zmierzał bynajm niej tylko do „raju obfitości po­ godzonych i potrzebnych przedmiotów”. Przysz­ łość — jego zdaniem — to zorganizowana produk­ cja, produkcja kształtująca cele, w w arunkach usta­ wicznie nowych technologii, to określenie nowych potrzeb, a nie tylko odpowiadanie na zamówienie społeczne. Oczywiście tak rozumiane znaczenie spo­ łeczne sensu produkcji rzeczy determinowało przede wszystkim określony sposób widzenia tego społe­ czeństwa, do którego się odnosiło, a zarazem wska­ zywało miejsce dla nowego „nieartysty” w tym spo­ łeczeństwie.

Dla produktyw istów społeczeństwo to producenci po­ dzieleni w procesie pracy, ale zarazem to ludzie ze­ spoleni wspólnotą tego procesu. U podstaw progra­ m u produktyw izm u legła tym samym zasada „orga­ nizacji”. Uzasadnienie takiego obrazu społeczeństwa produktyw iści mogli znaleźć w nadzwyczaj popu­ larnej doktrynie A. Bogdanowa, głównego ideologa Proletkultu, w jego teorii o powszechnych prawach organizacji.

„Działalność organizacyjna człowieka, zdaniem Bog­ danowa, dotyczyła całego życia, zarówno jego sfery m aterialnej, jak i intelektualnej. Wszystkie zain­ teresowania człowieka to zainteresowania organiza­ cyjne”. Podziały klasowe to w ynik stratyfikacji spo­ łecznych w procesie pracy, gdzie zawsze istnieją „organizatorzy” i „wykonawcy”. Patrząc na społe­ czeństwo z organizacyjnego punktu widzenia, Bog- danow bynajm niej nie sądzi, że robotnik-wykonaw- ca zdolny będzie dokonać skutecznego przew rotu

Kształtowanie celów i potrzeb

Proletariusz- - organizator

i wypełnić staw iane przed nim zadanie przekształce­ nia społeczeństwa. Aby stało się to możliwe do zrea­ lizowania, p roletariat w procesie rozw oju społeczne­ go ulec musi zasadniczej metamorfozie: „proleta- riusz-w ykonaw ca” przekształcić się musi w „prole- tariusza-organizatora”. A stanie się to dopiero wów­ czas, gdy kapitalistyczny dezintegrujący proces pro­ dukcji zostanie zastąpiony nową zintegrow aną pro­ dukcją, w pełni zmechanizowaną, kiedy rozproszo­ ne działania robotników-wykonawców zostaną za­ stąpione pracą m aszyny a ich nową funkcją jako robotników-organizatorów będzie czuwanie nad tak zorganizowaną produkcją.

Nie m a sensu szerzej omawiać, jak daleka jest ta produktyw istyczno-organizacyjna koncepcja historii, rew olucji i społeczeństwa od leninowskich założeń. Nie m a też sensu wskazywać, w jakim stopniu ję­ zyk produktyw istów był próbą przeniesienia na g ru n t m arksizm u tych niejednorodnych postaw. Ca­ ła historia prowadzonych wówczas sporów będzie w ystarczającym przykładem na to, że na gruncie p raktyki politycznej nastąpi pełne fiasko tego sta­ nowiska w rzeczywistej sytuacji historycznej. Rzeczy, produkcja i świadomość, zdaniem produk­ tywistów, podlegają tym sam ym praw om organiza­ cji. Nowy artysta-producent jest nie tyle w yko­ naw cą rzeczy, co jej organizatorem. W odniesieniu do rzeczy dba jeszcze o pełne w ykorzystanie m ate­ riału, choć w coraz większym stopniu interesuje go już nie przedm iot jako taki, ale „bezprzedmiotowa” relacja między procesem produkcji tego przedm iotu a jego eksploatacją społeczną. W samej produkcji czuwa nad organizacją jej całościowego przebiegu. W sferze świadomości — koryguje, oczyszcza, a wreszcie w skazuje idee, kształtuje potrzeby. Bę­ dąc rzecznikiem „dobrej roboty” — mistrzostwa pro­ du kty wistycznego, jak powie Tarabukin, jest jedno­ cześnie nauczycielem i ideologiem wiedzy o kom u­ nizmie. On w skazuje cele i zabezpiecza ich wyko­

nanie. K onstruktyw istyczny robotnik formy — sta­ je się organizatorem m yśli, a wreszcie życia.

Przem iana ta dokonała się w obszarze zmian samo­ świadomości artystów produktywistycznych. W fa­ zie analitycznej konstruktyw izm u rozwój sztuki a za­ razem historia były widziane przez pryzm at ewolu- cjonistycznej koncepcji mającej swe źródła w me- chanistycznym myśleniu, według którego rozwój k u ltu ry a zarazem sztuki oparty był na anonimowym doskonaleniu się form y w autonomicznie pojmowa­ nej historii. W tej perspektyw ie ówcześni konstruk- tywiści skłonni byli twierdzić, że gdyby naw et dany arty sta nie stworzył danej form y — Kolumb nie odkrył A m eryki — to forma zgodnie z prawami rozwoju i tak by powstała — Ameryka zostałaby odkryta. Produktywizm , odrzucając zastaną k ultu ­ rę, odrzucał ją w imię dialektycznej dynamiki, kon­ cepcji aktywistycznej, w ram ach której człowiek- -tw órca nie tylko był przedmiotem historii, ale ja­ ko działacz staw ał się jej podmiotem; kultura nie istniała już więcej poza nim jako forma, lecz przez niego — jako myśl. Na tej drodze produktywistyczne doświadczenie coraz częściej eliminowało formę, po­ dejmowało jej krytykę — jako tej, która jest uw ią­ zana w przedmiocie, w efekcie w pełni ją negując w imię nobilitowanych wartości pojęć-idei. Był to niewątpliw ie w ynik dokonywanych jeszcze w po­ czątkach konstruktyw izm u absolutyzacji pojęcio­ wych poszczególnych elementów języka plastyczne­ go jako przeciwstawnego bieguna ich materializacji, ale zarazem ta absolutyzacja w wydaniu produkty- wistów zaczynała przybierać charakter zasady wy­ kraczającej poza język sztuki, w wyniku której za­ częli oni monopolizować — jak uczynił to m. in. A. Gan — prawo do formułowania i głoszenia „idei”. Początkowe zainteresowanie produktyw istów kon­ kretnym społeczeństwem przerodziło się w swoim przebiegu w rozważania coraz bardziej abstrakcyj­ ne. Wraz z dem aterializacją przedmiotu postępowa­ ła również desocjalizacja społeczeństwa. Jeżeli pro­

Gdyby Kolumb nie odkrył Ameryki

Abstrakcyjne społeczeństwo

Produktywizm inteligencji

dukcją w ostateczności miało być kształtow anie i w ypracowywanie idei — to odnosić się one m iały do każdego społeczeństwa, które w pływ u na nie nie miało i z którym produktyw izm nie musiał się już liczyć. Groziło tem u stanowisku niebezpieczeństwo nowej mitologizacji, oparte na tym bardziej k ru ­ chych podstawach, że w raz z k u ltu rą jako jednością form alną została odrzucona przez nich historia. Między prakseologicznie zorganizowaną produkcją a organizacją św iata jako myśli zam ykały się ekstre­ my nowej utopii produktyw istycznej. Obydwa jej bieguny zajęła ideologia produktyw istów rosyjskich; jedynie na drugim i to po jego zmodyfikowaniu umiejscowił się zachodnioeuropejski architektonizm. Zatrzym ajm y się najpierw nad pierwszą w ersją zde­ term inow aną w tym czasie sytuacją, jaka panowała w Związku Radzieckim.

Produktyw izm był dziełem artystów , inteligencji, która starała się określić swoje miejsce w złożonej sytuacji porew olucyjnych przemian. Opowiedzenie się konstruktyw istów pierwszej fazy po stronie Re­ wolucji wystarczyło do wyznaczenia im miejsca w społeczeństwie w gorączkowej i ciężkiej sytuacji okresu komunizmu wojennego. Przyznając kon- struktyw istom eksponowane stanowiska w organi­ zacji nowego życia kulturalnego, potwierdzono ich przydatność w Rewolucji.

Sytuacja stała się bardziej złożona w okresie NEP-u. Przeniesienie p unktu ciężkości na zagadnienia prze­ m ysłu i postępu gospodarczego zepchnęło na drugi plan problem y artystyczne, a tym samym wraz z li­ kw idacją części instytucji pozbawiło wielu artystów miejsca w system ie adm inistrow ania kulturą. Zapo­ trzebowanie na inteligencję techniczną preferow ało tę grupę ludzi w dziedzinie przemysłu, gw aranto­ wało im uprzywilejowane stanow iska jako inżynie- rów-specjalistów. Zagrożona inteligencja artystycz­ na u ich boku rozpoczęła poszukiwania możliwości odbudowania swego prestiżu. Jednocześnie jednak, w samej produkcji niewiele miała do powiedzenia,

105

a nie najlepiej się czuła „zdeklasowana” do pozycji „robotnika-w ytw órcy”. Tarabukin, określając z tego punktu widzenia tę epokę — okresem przemiany, podkreślał ciężką i trudną rolę, w jakiej znalazł się arty sta wykształcony na starych wzorach. Jedynym wyjściem dla arty sty nie przygotowanego „produk­ cyjnie” z tej dwuznacznej sytuacji było wyznacze­ nie m u nowego miejsca w przemyśle jako propagato­ ra idei. Wcześniejszy projektant m ateriałów — sta­ wał się projektantem organizacji. Początkowa skrom ­ nie i to prakseologicznie jeszcze zakreślony zakres jego działań powoli nabierał coraz większego zna­ czenia. Coraz w yraźniej zaczęła się rysować koniecz­ ność podziału kompetencji między technikami a a r­ tystam i w produkcji. W tym kontekście rodziła się koncepcja „konstruktywistycznego okcydentaliz- m u” — czerpanie z osiągnięć technicznych Zacho­ du. Oczywiście odpowiadała ona na inne jeszcze konstruktyw istyczne problem y — maksymalizmowi produktyw istów nie odpowiadał zbyt wolny w ich mniemaniu rozwój produkcji w Rosji, który miał zapewnić pełne wyzwolenie człowieka w pracy, nie odpowiadał w praktyce ich marzeniom. Błędu nie chcieli widzieć w swojej koncepcji, ale doszukiwali się go w niedostatkach bazy produkcyjnej.

W tej sytuacji Zachód jako „skrzynka z narzędzia­ mi” odpowiadał im najzupełniej, tym bardziej że mieli ją oddać kadrze technicznej pracującej w prze­ myśle, przejm ując na siebie zadanie „inżyniera m yśli”. Zadanie tym istotniejsze, że nie biorąc od­ powiedzialności za samą produkcję, mogli wysforo­ wać się teraz na czoło procesu produkcyjno-organi- zacyjnego jako rzecznicy świadomości jego metod i celu.

Wszystko to razem prowadziło do coraz większego elitaryzm u tej grupy artystów i uzurpowania sobie praw a do monopolu na „ideologiczne organizowanie” procesów produkcyjnych, a w efekcie nimi kierow a­ nia. Tutaj zostali zaatakowani:

P ro je k ta n t o rg an iz ac ji

In te lig e n to -k ra c ja

10«

T ech n icy zacja dzieła sz tu k i

„ J a k n a jb a rd z ie j szkodliw e je st — pisano w 1929 r. — w w a ru n k a c h b u d o w n ictw a socjalistycznego oddzielenie in ­ te lig e n cji w sp e c ja ln ą g ru p ę (teoria «inteligentokracji», in ­ ny m i słow y — «inteligencji rozum u»), k tó ra z n a jd u je sobie ideologów . B ezrobotni k o n stru k ty w iśc i p ro p o n u ją siebie w c h a ra k te rz e tru b a d u ró w n a «skalę światową»*’. I jeszcze o s trz e j: „Filozofia k o n stru k ty w iz m u ja k o filozofia w ąskiej g ru p y społecznej (ideologicznej i technicznej inteligencji) nie może się stać w y ra ze m ogólnospołecznej ideologii w epo­ ce d y k ta tu ry p r o le ta r ia tu ”.

Produktyw istyczna utopia prakseologicznego raju — w którym elitę tw orzyliby tw órcy-organizatorzy w y­ tyczający nie tylko produkcję, ale i potrzeby, w któ­ rym oni organizowaliby życie — została tu taj pod­ ważona.

M iędzynarodowe środowisko konstruktyw istów p ra­ cujących na Zachodzie, przede wszystkim w Berlinie i Paryżu, lecz również i w Warszawie, zatopione w innej sytuacji społecznej, odwołujące się do in­ nych zjawisk artystycznych — w rozwoju swej dok­ try n y — modyfikowało stanowisko konstruktyw i­ stów rosyjskich. Doświadczenia fazy analitycznej prowadzące do reifikacji dzieła sztuki postawiły i ich również wobec problem u przedmiotu. Nie w i­ dząc jednak możliwości umieszczenia go w „rzeczy­ wistości przem ysłu”, do którego na dobrą sprawę i ta k nie mieli dostępu — przywrócili mu charakter dzieła artystycznego, podkreślając jednocześnie jego tym czasowy i zmieniony status, którego „konkret” konstytuow ała antyiluzjonistyczna stru k tu ra. Pozo­ staw iając wyodrębnioną, specjalistyczną sferę działań artystycznych, zapewnili jej „autentyczność” w ca­ łym obszarze życia widzianego przez pryzm at nowej, technicznej, przemysłowej i zracjonalizowanej cy­ wilizacji. W ten sposób opowiadali się jednocześnie wobec dwóch równoległych porządków s tru k tu ra l­ nie niesprzecznych, w przyszłości w pełni zespolo­ nych. Zgadzając się na to, że arty sta jest producen­ tem , nie widzieli jego miejsca w przem yśle — nato­ m iast pragnęli wejść w kontakt ze sferą produkcji przemysłowej przez technicyzację dzieła sztuki.

107

Sztuka i życie m iałyby opierać się na jednym „pla­ n ie” technicznym, z którego można by wyelimino­ wać problem y ideologiczne i polityczne a koncentro­ wać się na typowych dla techniki zagadnieniach: ekonomii, precyzji, racjonalności, powszechności itp. Te uniwersalne cechy — przemysłowej i artystycz­ nej techniki — determ inow ały postęp świata. W tym w ypadku sztuka — łącząca w sobie k ulturę m ate­ rialną i artystyczną — stawała się istotniejsza od sam ych narzędzi technicznych, które przejmowała — staw ała się elementem rzeczywistej budowy świata. H istoria sztuki, tak jak historia techniki, to dzieje ustawicznie doskonalących się narzędzi, swoim funk- cjonalizmem coraz szerzej penetrujących rzeczywi­ stość. Dynamika rozwoju sztuki jest zgodna z dy­ nam iką świata jako doskonale funkcjonalnych orga­ nizmów. Gdy organicznym punktem zespolenia sztu­ ki i świata była wspólna im technicyzacja — to uspraw iedliwieniem przyznającym sztuce pierwszeń­ stw o był racjonalizm. Racjonalizm dawał sztuce pra­ wo poznawania i przewidywania przyszłości. Gwa­ rantow ał poprawność poznania rozwoju, jak i po­ prawność stru k tu ry dzieła sztuki. Racjonalizm był ponadto orężem w walce z całą obcą konstrukty­ wizmowi sztuką dzisiejszą i „irracjonalizmem miesz­ czaństw a”. Ta absolutyzacja władztwa rozumu, po­ stępująca w raz z rozwojem ruchu konstruktyw i- stycznego na Zachodzie, coraz wyraźniej niwelowała

formę, ponownie oddzielając od niej ideę. Idea Znów idea

w konkluzji konstruktyw istycznej to Heglowskie „staw anie się w um yśle”, to uogólniona teoria roz­ w oju istnienia. W sztuce konstrukcja to idea, a więc ona buduje świat, jest architektem teraźniejszości i przyszłości w tym sam ym porządku zarówno rze­ czy, jak i społeczeństw. Tym razem utopia architek­ toniczna określała w ym iar przyszłości i miejsce ar­ ty sty we współczesności.

Tutaj również i rzecznicy architektonizmu zostali zaatakowani; zaatakowani za ich koncepcję dzieła sztuki, która pozwalała tym artystom być

„trybu-U topijność i sprzeczności

nam i” społeczeństwa, ale społeczeństwa widzianego przez własną sztukę. Z tego p unktu widzenia z „ar­ chitektonicznym ” program em polskiej grupy ,,a. r.” sform ułowanym przez W. Strzemińskiego dyskuto­ wał M. Kotlicki:

„W yznaw cy sz tu k i klasow ej, h o łd u ją c p ełn em u ra d y k a li­ zm owi, tw o rzą zręby « lite ra tu ry p ro letariac k iej» , re sz ta t r a ­ d ycyjne stanow isko o p iera n a p rze słan k a ch postu lo w an y ch przez nadrzędność pojęcia s z tu k i (...) aerow cy odgran iczając się od m as «półk u ltu raln y ch » w im ię obiektyw nego posza­ n o w an ia sztuki, n ieśw iadom ie w yląd o w ali po p ra w e j s tr o ­

nie b a ry k a d y (...)”.

A tak na architektoniczne utopie przeprowadzony zo­ stał z pozycji k ry ty k i miejsca i funkcji społecznych sztuki w ich systemie.

* *

Wszystkie utopie k o n stru k ty - wistyczne — zarówno reistyczna, jak i produkty w i- styczna i architektoniczna — w ynikały z wątpliwoś­ ci a czasem niezgody na sytuację konkretną, nie­ zgody spowodowanej niezrozumieniem, czasem po­ wierzchownością, czasem mechanicznym przenosze­ niem zasad myślenia m aterialistycznego i dialek­ tycznego w dziedzinę sztuki. K onstruktyw iści, za­ chłanni w swych wymaganiach, totalizujący swe wizje — poszukując swego miejsca w konkretnej rzeczywistości, ustawicznie popadali w sprzeczności w społecznej praktyce. Uwikłani w sprzecznościach, widzieli ich rozwiązanie jedynie w planie „świado­ mej przyszłości” — nieantagonistycznej, autentycz­ nej, jednorodnej. Ich indyw idualna i społeczna — jako grupy inteligencji twórczej, poszukującej m iej­ sca w Rewolucji — „tragedia epoki przejściow ej” znajdow ała rekom pensatę w optymistycznej wizji. Oczywisty ahistoryzm tej wizji rozbijało codzienne życie, codzienna praktyka, z którą chcieli być jak najsilniej związani. To wszystko przesądziło o ich

ostatecznej wówczas klęsce. Ale też nie należy ich widzieć w ich własnych „ponadhistorycznych” kate­ goriach.

Uwikłani w rewolucję społeczną lub obserwujący ją, dokonali rewolucji w sztuce. Prowadząc walkę z dotychczasową kulturą, a nie tylko sztuką, doko­ nali w niej rzeczywiście radykalnego przewrotu. No­ w a interpretacja form y pozwoliła im oderwać ją od kosmicznych związków, nowa definicja aktu tw ór­ czego i procesu tworzenia — w kategoriach produk­ cyjnej działalności człowieka — usytuowały arty ­ stę w innej optyce wobec świata zarówno natury, jak i społeczeństwa. Rewolucja konstruktyw istyczna nadała sztuce wym iar ziemski i ludzki.

Jeżeli podstawą dialektyki tworzenia jest rozwój przez zaprzeczenie i absolutyzację, to ruch konstruk- tyw istyczny tę zasadę w praktyce wypełnił. Zreali­ zował, sytuując się świadomie w pełnej opozycji wobec k u ltu ry zastanej i w jej kontekście ukazał sw oją „inność”, a zarazem absolutyzując własną wi­ zję w utopii, wykroczył poza ograniczający w sztuce a obowiązujący w nauce postulat w yrażania rzeczy­ wistości, postulat prawdy. Spełniając tym samym dialektyczne prawo tworzenia na gruncie ku ltu ry artystycznej — zrealizował „prawo do w yobraźni”. Toteż tam, gdzie rozważania teoretyczne konstruk- tyw istów wyłączyły ich ze współuczestnictwa w po­ litycznej rzeczywistości, tam gdzie nie mogli reali­ zować postulowanych przemian — tam właśnie poe­ tyka ich sztuki otworzyła „zarezerwowane” dla nich im aginacyjne obszary. W efekcie, jak wspomina Eren­

burg, nie to pozwoliło zainteresować się mu Pom ni­ kiem III M iędzynarodówki W. Tatlina, że „wirowały w nim absurdalne w swym funkcjonalizmie” kształ­ ty geometrycznych sal posiedzeń; nie to, że w tech­ nicznej „żelazno-szklanej konstrukcji majaczył wiek X X I” — lecz to, że była to wypowiedź artystycz­ na — wypowiedź kształtująca nową epokę sztuki. Sztuki, która zakwestionowała obraz, ale nie pozba­ wiła się obrazowania — nadając kreacji tak wielką

D ialek ty k a k o n s tru k ty ­ w izm u

wartość, a zarazem identyfikując się z rzeczywistoś­ cią historyczną — właśnie nowym obrazowaniem, jak chciał Szkłowski, „wskrzesiła kształty”.

Znany fotomontaż El. Lissitzky’ego przedstawia Ta- tlina podczas pracy na tle czarnej tablicy obok bia­ łego ekranu, na którym wypisane są znaki alge­ braiczne. Tatlin trzym a w ręku miarę, „przez cyr­ kiel” zaś obserw uje obracające się i przenikające w przestrzeni figury stereom etryczne o barwnych, „czystych” powierzchniach. Jest to Tatlin dobrze nam znany z konstruktyw istycznej mitologii.

Nie zapom inajm y jednak, że był i inny Tatlin. Ten,

In n y T a tlin który wraz ze swymi pomocnikami budował jedną z m akiet Pom nika III Międzynarodówki. Makiety, która bynajm niej nie powstała z „żelaza i szkła”, lecz z drew nianych listew, a „nowoczesna” techno­ logia ograniczona została do młotka, gwoździ i drab i­ ny. Ale właśnie ta m akieta oddziaływała swoją im a- ginacyjną siłą. To ona tylko mogła przemówić do tych, dla których jedynym rzeczywistym tw orzy­ wem dostępnym na co dzień były drew niane deski i gwoździe — i dla nich właśnie jej „rew olucyj- ność” tkw iła nie w m ateriale i technologii, lecz w odwadze kreacji łamiącej konwencje kształtu bu­ dowli.

Był wreszcie jeszcze trzeci Tatlin, inny Pom nik III M iędzynarodówki. Ten zm ultiplikow any w wielu kopiach, pow tarzany w w ielu zbliżonych w ersjach — czasem w formie rysunków, czasem modeli różnej wielkości, czasem wzbogacanych, czasem upraszcza­ nych — ten, który stał się dobrem masowej wyob­ raźni. Publikow any w prasie, w ystaw iany na wielu ekspozycjach w Rosji i za granicą, a wreszcie obwo­ żony na platform ie po ulicach w czasie m anifesta­ cji — nowa ikona Rewolucji, znak Przem iany.