Ogród Sztuk. Maska

Recenzent

prof. dr hab. Dobrochna Ratajczak Redaktor Wydawnictwa

Maria Kosznik

Projekt okładki i stron tytułowych Karolina Zarychta

W projekcie okładki wykorzystano plakat autorstwa Ewy Topolan, przedstawiający maskę plemienia Guere z Wybrzeża Kości Słoniowej (z kolekcji Zygmunta Leśniaka)

Skład i łamanie Michał Janczewski

Publikacja sfi nansowana z działalności statutowej Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego w ramach grantu dla młodych naukowców i uczestników studiów doktoranckich nr 538-F100-B293-15,

z działalności statutowej Instytutu Filologii Polskiej, ze środków konferencji

„Maska – między rytuałem, teatrem i literaturą” oraz budżetu

Prorektora ds. Nauki i Współpracy z Zagranicą Uniwersytetu Gdańskiego

© Copyright by Uniwersytet Gdański Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

ISBN 978-83-7865-575-6

Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ul. Armii Krajowej 119/121, 81-824 Sopot tel./fax 58 523 11 37, tel. 725 991 206 e-mail: wydawnictwo@ug.edu.pl www.wyd.ug.edu.pl

Księgarnia internetowa: www.kiw.ug.edu.pl

SPIS TREŚCI

Słowo wstępne (Małgorzata Jarmułowicz) . . . 7 MASKI ŚWIĘTOŚCI. MASKI ŚMIERCI | 11

Mirosław Kocur

Maska w antyku . . . 13 Krzysztof Niedałtowski

Maski rytualne Afryki . . . 29 Józef Niesyto

Maski Indian kanadyjskich na przykładzie

irokezkich masek Towarzystwa Mylnych Twarzy . . . 51 Wojciech Bęben

Maski Sepiku . . . 75 Włodzimierz Szturc

Ambalaż i maska w kulturach Nowej Gwinei i Bali.

Zagadnienie „ciała widowiskowego” . . . 87 Stanisław Rosiek

Maska pośmiertna. Kilka wstępnych ustaleń . . . 101 PERFORMANSE MASEK | 115

Wojciech Dudzik

Metamorfozy maski karnawałowej . . . 117 Estera Żeromska

Nomura Mannojō V i jego maski

jako aktorskie doświadczanie dzieła sztuki, ciała, umysłu, czasu . . . 131 Małgorzata Jarmułowicz

Ulalkowione maski teatru azjatyckiego . . . 145 Renata Lesner-Szwarc

Znaczenie masek w religii hindu dharma . . . 159

6 SPIS TREŚCI Elżbieta Mikiciuk

„Maska” Boga-Człowieka. Teatr wobec ikony Chrystusa . . . 173 Ewa Bal

Maski komedii dell’arte jako problem badawczy.

Perspektywy metodologiczne . . . 189 Dorota Sosnowska

Maska jako przedmiot performatywny –

teoria i jej możliwości badawcze . . . 203 Emilia Wieliczko-Paprota

Maski kobiecości. Cross-dressing w teatrze wiktoriańskim . . . 215 Tomasz Wiśniewski

Maska Jacquesa Lecoqa w teatrze Complicité . . . 227 NARRACJE MASEK | 237

Jan Ciechowicz

Maski Wyspiańskiego . . . 239 Zbigniew Kaźmierczyk

Maski romantyczne . . . 251 Mariusz Kraska

Zbrodnia jako spektakl. Agatha Christie i powieść detektywistyczna . . . . 267 Maria Sibińska

W stronę otchłani. Inscenizowanie tożsamości

w sztuce Znikam Arnego Lygre . . . 281 Barbara Zwolińska

Maski i przebrania w Mojej córeczce Tadeusza Różewicza . . . 293 Barbara Zwolińska, Krystian Maciej Tomala

Maska Casanovy w Występie gościnnym w Bolzano (1940)

Sándora Máraiego . . . 309 Małgorzata Dorna-Wendrychowska

Maska jako forma obnażenia i ukrycia. Przekraczanie granic . . . 323 Maria Pawlicka

Maska jako manifestacja destrukcyjnego alter ego.

Motyw maski-demona na podstawie anime i mangi Bleach . . . 333

Maski w kulturach świata (oprac. Małgorzata Jarmułowicz) . . . 343

SŁOWO WSTĘPNE

Maska. Trudno o fenomen kulturowy, który łączyłby w sobie równie długo- wieczną historię (i to o globalnym zasięgu), równe bogactwo form, znaczeń i funkcji, a przy tym odsłaniał tyle fundamentalnych prawd o człowieku. Ma- ska przykuwa uwagę jako atrybut świętych rytuałów i świeckich widowisk, jako emanacja ludzkiej wiary, wyobraźni i podświadomości, jako nośnik archetypów, symboli i metafor. Jest narzędziem wielorakich gier z tożsamością, ucieleśnia to, co bezcielesne, dyktuje scenariusze działań, przeistacza. Jest wytworem skodyfi - kowanych praktyk kulturowych i wehikułem indywidualnej myśli twórczej. Ma- terializuje się w formie osobliwego przedmiotu, przebrania, zasłony lub wiedzie niematerialny żywot idei, konceptu myślowego, fi gury retorycznej. Od zarania dziejów po dziś dzień fascynuje i niepokoi, budzi emocje i zmusza do namysłu.

Refl eksja o masce oglądanej z tak szerokiej perspektywy prowokuje do przekraczania granic dyscyplin naukowych i metodologii. To jeszcze jeden aspekt transgresyjności, jaką należy przypisać samej masce, z założenia sytu- ującej się przecież na granicy spolaryzowanych pojęć: między sacrum i pro- fanum, życiem i śmiercią, znanym i nieznanym, realnym i nierealnym, ciałem i duchem, powłoką i wnętrzem, ludzkim i nie-ludzkim. Skoro domeną maski jest tak zwielokrotniony dualizm, jednostronne ujęcie zawsze czegoś ją pozba- wia. Skoro jest ona medium ulokowanym na styku tak wielu przeciwieństw, wykładnią jej funkcji kulturowej musi być transgresja. Właśnie taki trop rozważań o masce podjęła trzy dekady temu Maria Janion podczas jednego z jej pamiętnych konwersatoriów prowadzonych na Uniwersytecie Gdańskim (konwersatoriów ogólnohumanistycznych, choć skupiających nade wszyst- ko studentów polonistyki). Wydana przez nią wraz ze Stanisławem Rośkiem czwarta z kolei książka z serii Transgresje, zbierająca plon tych konwersa- toriów, poświęcona została właśnie maskom

. Połączenie wielu perspektyw

1

Maski, wybór, oprac. i red. M. Janion, S. Rosiek, t. 1–2, Gdańsk 1986.

8 SŁOWO WSTĘPNE

oglądu maski zaproponowane w tej dwutomowej, niezwykle gęstej myślowo i imponująco erudycyjnej publikacji, nie przestaje inspirować również dzisiaj.

Namacalnym tego dowodem jest niniejsza książka, stanowiąca zwień- czenie drugiej edycji projektu „Ogród Sztuk”, zorganizowanej w maju 2016 roku przez Katedrę Dramatu, Teatru i Widowisk, czyli – znów – na poloni- styce Uniwersytetu Gdańskiego

. Kluczowymi częściami projektu, który tym razem został poświęcony masce, stały się: interdyscyplinarna konferencja

„Maska – między rytuałem, teatrem i literaturą” oraz cykl gościnnych wykła- dów „Maski w kulturach świata”, którym towarzyszyła opatrzona tym samym tytułem wystawa ponad stu artefaktów, reprezentujących maskowe tradycje z różnych rejonów świata. Pokłosie tych wydarzeń można odnaleźć w arty- kułach i ilustracjach pomieszczonych w niniejszej książce oraz w pionierskim projekcie wirtualnej galerii masek, który stanowi multimedialny aneks do książki, będąc zarazem trwałym i wciąż rozbudowywanym przedłużeniem wspomnianej wystawy

.

Trójdzielny układ książki jest natomiast echem porządku tematyczne- go konferencji „Maska – między rytuałem, teatrem i literaturą”, która miała skupić namysł jej uczestników po pierwsze na źródłowych i rytualnych za- stosowaniach maski, po drugie na jej związkach z teatrem i wreszcie – last but not least – na literackich odsłonach tego fenomenu. Pierwszy blok tek- stów objętych wspólnym tytułem Maski świętości. Maski śmierci koncentru- je się zatem na obrzędowych, metafi zycznych i eschatologicznych aspektach maski, przy czym analizowane w nim tematy nie podlegają bynajmniej unifi - kującym ograniczeniom chronologicznym, gatunkowym lub metodologicz- nym. Przeciwnie: swoje miejsce znalazły tu artykuły poświęcone zjawiskom zarówno prehistorycznym, jak i współczesnym, dotykającym transcendencji i zredukowanym do czystej fi zyczności, bliskim nam i bardzo odległym kul- turowo. Są one analizowane z perspektywy różnych, nierzadko łączonych i dopełniających się dyscyplin naukowych: etnologii i etnografi i, archeolo- gii i antropologii, religioznawstwa i teologii. Wszystkie maski przywołane w tej części książki łączy jednak podobny, nadrzędny cel: oswajanie najbar- dziej radykalnej obcości, z jaką od zarania dziejów zmaga się ludzka myśl –

2

Pierwsza odsłona „Ogrodu Sztuk”, zadedykowana sztukom widowiskowym Indonezji, odbyła się na Uniwersytecie Gdańskim w 2014 roku. Jej owocem jest książka Ogród Sztuk Indonezji.

Taman Seni Indonesia, red. M. Jarmułowicz, Górna Grupa 2015.

3

Wystawa cyfrowa Maski w kulturach świata jest dostępna pod adresem maska.ug.edu.pl

(kurator wystawy: Małgorzata Jarmułowicz, redaktor: Katarzyna Kręglewska).

9 SŁOWO WSTĘPNE

obcości Tajemnic skrytych za progiem jedynie nam znanego, czyli realnego i doczesnego świata.

Inny aspekt obcości cechującej maskę odsłaniają artykuły zebrane w dru- giej części książki, zatytułowanej Performanse masek. Istotą tego wymiaru obcości jest metamorfoza, przeistoczenie, które dokonuje się ostatecznie za sprawą działania uruchomionego przez maskę. Bohaterkami tego bloku tek- stów są zatem maski przypisane do świata widowisk, skojarzone ze schowa- nym za nimi człowiekiem. W takim ujęciu ujawniają się one jako narzędzia aktorskiej transformacji i znaki nowej tożsamości. Przede wszystkim jednak performują, czyniąc to w sposób, który odsłania autentyczną moc sprawczą i zgoła podmiotowy wymiar ich obecności. Bogactwo praktycznych przeja- wów owej performatywnej siły maski jest bodaj niewyczerpane, o czym na swój sposób przekonuje rozmaitość tematów składających się na tę część książki. Podobnie jak w części pierwszej, także tutaj maski z przeszłości prze- nikają w naszą teraźniejszość, a konwencje pozaeuropejskie sąsiadują z tra- dycjami europejskimi. Fenomen maski objawiającej się w działaniu przekra- cza również granice gatunków widowiskowych i strategii twórczych, lokując obok siebie na równoprawnych zasadach karnawałowe korowody i formy teatralne, skodyfi kowane techniki wykonawcze i przejawy niezależnych po- szukiwań artystycznych.

Ostatnia część książki, Narracje masek, wyprowadza refl eksję poświęconą masce poza horyzont świata widowisk. Podobnie jak przed laty w książce Ma- rii Janion i Stanisława Rośka, tak i tutaj najważniejszą domeną maski staje się literatura. Na tym polu ze szczególną intensywnością daje o sobie znać poten- cjał metaforyczny tego pojęcia oraz obfi tość jego semantycznych synonimów.

Pozostając w kręgu oczywistych skojarzeń z teatrem (poprzez utożsamienie z inscenizacją, grą czy udawaniem), właśnie w narracji literackiej maska staje się najpojemniejszym nośnikiem nowych znaczeń. Odzwierciedla nie tylko kondycję psychologiczną i funkcję fabularną postaci, ale również sensy ide- owe utworu i strategie gier komunikacyjnych, prowadzonych w nim z czytel- nikiem. Przedstawione tu artykuły dowodzą nieprzeciętnej rozległości tropów i kontekstów interpretacyjnych, jakie potrafi ona uruchomić, nieograniczana w tym bynajmniej przez specyfi kę gatunkową żadnej formy narracyjnej.

O masce powiedziano i napisano już wiele nie tylko na gdańskiej poloni-

styce. Zawsze bez cienia szansy na całkowite wyczerpanie gigantycznego te-

matu. Zaproponowane w niniejszej książce przeglądowe spojrzenie na maskę,

znów skazane na nieuchronną wybiórczość, ma jednak na uwadze cel bliższy

10 SŁOWO WSTĘPNE

realności niż wyczerpująca synteza tej problematyki. Rzucając światło na ak- tualny stan polskiej refl eksji naukowej na temat maski, książka ta ma przede wszystkim uzasadniać sensowność wieloaspektowego i interdyscyplinarnego oglądu tego tematu, zarówno na poziomie jednostkowych studiów, jak i w ra- mach polifonicznego zderzenia wielu ujęć badawczych. Właśnie ta polifonia, dialog wielu różnie nastrojonych głosów, konfrontacja nietożsamych perspek- tyw, odkrywa bowiem w fenomenie tak wielokształtnym i wieloznacznym jak maska jego rysy najistotniejsze, wiecznotrwałe, źródłowe. W ten sposób, bę- dąc wciąż daleko, mimo wszystko przybliżamy się jednak do owego niedosięż- nego obrazu całości.

Małgorzata Jarmułowicz

MIROSŁAW KOCUR Uniwersytet Wrocławski

Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych

MASKA W ANTYKU

Maska to obiekt tajemniczy i niebezpieczny. Kumuluje w sobie potężne moce.

Może przemienić zwykłego człowieka w herosa, a nawet boga. Wciąż budzi lęk aktorów teatru nō w Japonii i tancerzy wcielających się w Baronga czy Rangę na Bali. Przerażała też antycznych Greków. W V wieku p.n.e. po przed- stawieniu w Teatrze Dionizosa dedykowano maski bogu i zawieszano je na architrawie jego świątyni, stojącej tuż za orchestrą. Arystofanes w komedii Starość (fragm. 130 K-A) nazwał maskę komediową terminem mormolykeion.

Mormo to maszkara używana do straszenia dzieci.

Do naszych czasów zachowały się bardzo liczne i różnorodne świadectwa antycznych masek. Malowano je na wazach i ścianach, rzeźbiono na fi gurkach i reliefach, wspominają o nich starożytni pisarze i autorzy leksykonów. Wciąż są odnajdywane nowe artefakty. Uczeni nie ustają w publikowaniu monografi i i ar- tykułów, a katalogi zabytków ciągle są uzupełniane o nowe pozycje. Intrygujące źródło wiedzy stanowią też coraz liczniejsze studia pozaeuropejskich tradycji performatywnych. Wielu artystów w Azji i Afryce do dziś występuje w ma- skach. Ich osobiste doświadczenia i unikatowe wglądy rzucają nowe światło na interpretację funkcji maski w teatralnym przedstawieniu, także antycznym.

W artykule zaprezentuję jeden z wątków obecnej, interdyscyplinarnej de- baty nad maską w antyku.

MASKA JAKO NARZĘDZIE OPĘTANIA

Wieś Choglamsar w tajemniczej krainie Ladakh na północy Indii, pomiędzy szczy- tami Himalajów i gór Karakorum. W niewielkim pokoju, zapełnionym religijnymi rekwizytami i symbolami, kobieta w średnim wieku przygotowuje się do obrzędu.

Nazywa się Tsering Dolma (fot. 1). Pełni zaszczytną funkcję wyroczni, jak nazy-

wają tu szamanki. Jest sławna. Odwiedza ją sam Dalajlama. Kobieta zapala lampy

14 MIROSŁAW KOCUR

z tłuszczem jaka i gałązki jałowca. Po pomieszczeniu roznosi się silny i bardzo spe- cyfi czny zapach. Rozpoczyna się transformacja. Kobieta narzuca na ramiona zło- tą kapę. Dokładnie owija całą głowę długim kawałkiem złotego materiału. Klęka i zaczyna recytować tybetańskie mantry. Złowieszczo popiskuje. Ciężko wzdycha.

W lewej dłoni potrząsa dzwonkiem, a w prawej bębenkiem damaru, wykonanym z dwóch ludzkich czaszek, ściętych nad uszami i złączonych szczytami.

Wciąż klęcząc, kobieta pochyla się rytmicznie do przodu, coraz intensyw- niej porusza dzwonkiem i bębenkiem. Jęczy. Nawołuje. Drga cała. Nawiedza ją właśnie Tara, towarzyszka Awalokiteśwary, patrona Tybetu. Tara, zwana

„matką wyzwolenia”, uosabia współczucie. Nagle kobieta się uspokaja. Odtąd będzie Tarą. Jej głos się zmienia. Teraz mówi cicho, niemal szeptem i trochę sztucznie. Tsering Dolma opuściła swoje ziemskie ciało i użyczyła je żeńskiej formie bodhisattwy. Byłem świadkiem tego zdarzenia 10 sierpnia 2014 roku.

To przykład jednego z wielu kultów opętania, praktykowanych dziś w świecie. Nie używa się tu wprawdzie klasycznej maski, ale twarz kobiety zo- stała podczas rytuału przemiany zneutralizowana, zakryta i jakby wyłączona.

Podobną strategię zastosowano trzy i pół tysiąca lat temu na Krecie. We wsi Isopata, niedaleko Knossos, sir Arthur Evans na początku XX wieku odnalazł niewielki pierścień ze złota

. Wygrawerowano na nim unikatowe świadectwo kultu opętania i tańca mimetycznego, być może najstarsze w Europie. Pier- ścień datowany jest na lata 1550–1450 p.n.e. (fot. 2).

Cztery półnagie kobiety tańczą w kręgu. Trzy wyciągają w górę ręce.

Nad nimi wygrawerowano jeszcze jedną postać kobiecą, bardzo małą. Zdaje się frunąć w powietrzu. Ich owalne głowy są puste, nie mają rysów twarzy, a kropki zastępują włosy. Wyginają ciała nienaturalnie. Scena na pierścieniu, jak wiele innych podobnych świadectw z okresu minojskiego

, to świadectwo kultu ekstatycznego

: uczestniczki mistycznego obrzędu, być może kapłanki, doświadczają nawiedzenia przez boginię.

1

Platon, Iraklion, Archäologisches Museum, Teil 3, Die Siegel der Neupalastzeit, Berlin 1984 (CMS II, 3, nr 51).

2

A.A.D. Peatfi eld, Ch.E. Morris, Dynamic spirituality on Minoan peak sanctuaries [w:] Ar- chaeology of Spiritualities, eds. K. Rountree et al., New York 2012, s. 227–245.

3

Ch.E. Morris, Th e language of gesture in Minoan religion [w:] POTNIA. Deities and Religion

in the Aegean Bronze Age. Proceedings of the 8th International Aegean Conference Goteborg,

Goteborg University, 12–15 April 2000 [Aegaeum 22], eds. R. Laffi neur, R. Hagg, Liege 2001,

s. 245–251; A.A.D. Peatfi eld, Divinity and performance on Minoan peak sanctuaries [w:] POT-

NIA…, s. 51–55; Ch.E. Morris; A.A.D. Peatfi eld, Feeling through the body. Gesture in Cretan

Bronze Age religion [w:] Th inking through the body: Archaeologies of corporeality, eds. Y. Hami-

15 MASKA W ANTYKU

Jeśli kobiety na pierścieniu miały na twarzach maski, to służyły one głów- nie do transformacji. Odbierały im jednostkowość, ale też nie nadawały im nowych, indywidualnych znaczeń czy osobowości. Eliminowały ich tożsa- mość kulturową, żeby wzmocnić tożsamość biologiczną, wspólnotową, a tań- czące ciała przemienić w receptory boskich energii. Maska pomagała kobie- tom opróżnić ciała z własnej przygodności i pojedynczości, żeby mogły się wypełnić mocą potężniejszą i bardziej uniwersalną.

Także legendarny Th espis

, „wynalazca tragedii” (Marmor Parium 43), za- nim wynalazł maskę „z czystego lnu”, najpierw podczas występów pokrywał twarz bielą ołowianą, a potem portulaką, popularną w antyku rośliną lecz- niczą. Takie informacje zachował bizantyjski leksykon zwany Księgą Suda w haśle Th espis. Niektórzy uczeni przypuszczali, że Tespis po prostu obwie- szał głowę kwiatami portulaki

. Bardziej prawdopodobne wydaje się jednak, iż używał moszczu z tej rośliny. Funkcje dekoracyjne w narodzinach teatru nie były tak istotne jak techniki transformacji. Th espis, jeśli w ogóle istniał, z pewnością nie odróżniał religii od sztuki, a neutralizację twarzy pojmował w kategoriach praktyki obrzędowej. Słowo thespis znaczy po grecku „wypeł- niony bogiem”, „opętany”.

Horacy w Sztuce poetyckiej (275–277) powtarzał za swym greckim źró- dłem, że performerzy Th espisa smarowali twarze moszczem winnym. Podob- ną sugestię można też znaleźć w epigramie z III wieku p.n.e., zachowanym w Antologii Palatyńskiej (7, 411). Atenajos, dyskutując w Uczcie mędrców ko- rzyści z picia wina, nie miał wątpliwości (2, 40a–b): „z pijaństwa wynaleziono komedię i tragedię”. Niektórzy – trochę dla żartu, jak Arystofanes w Achar- nejczykach (wers 499) – łączyli też słowo tragoidia, „tragedia”, z terminem tru- goidia, „śpiew przy winobraniu” (od trugao, „zbierać”, lub truks, „nowe wino”,

„moszcz”)

. W klasycznych Atenach przedstawienia teatralne wystawiano w ramach kultu Dionizosa, boga wina. Poeta Archiloch już w VII wieku p.n.e.

śpiewał (fragm. 120 West):

lakis, M. Pluciennik, S. Tarlow, New York 2002, s. 105–120; Ch.E. Morris, A.A.D. Peatfi eld, Experiencing ritual. Shamanic elements in Minoan religion [w:] Celebrations. Sanctuaries and the Vestiges of Cult Activity, ed. M. Wedde, Bergen 2004, s. 35–59.

4

Historyczna wartość przekazów o Tespisie jest problematyczna. Por. A. Lesky, Tragedia grec- ka, przeł. M. Weiner, Kraków 2006, s. 47–54.

5

A.W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford 1962, s. 79.

6

Zob. O. Taplin, Tragedy and trugedy, „Classical Quarterly” 1983, no. 33, s. 331–333.

16 MIROSŁAW KOCUR Umiem władcy Dionizosa

piękne pieśni – dytyramby Intonować, kiedy wino

niczym piorun mnie porazi.

(przeł. J. Danielewicz)

Hezjod w Pracach i dniach (614) nazywał wino „darem Dionizosa”. Z kolei w Iliadzie Dionizos to bóg „szalejący” (6, 132: mainomenos) i „radość śmier- telnych” (14, 325: chárma brotoisin). Upojenie trunkiem i kultowe „szaleń- stwo” łączą Dionizosa z praktyką rytualną, nazywaną w późniejszych cza- sach ekstazą, od gr. ekstasis, „wyjście poza siebie”. To samo doświadczenie wcześniej określane było terminem entuzjazm, od. gr. enthusiasmos, „[mieć]

w sobie boga”

.

Religijne „szaleństwo” (gr. mania) może więc być obrazowo opisane jako wypełnianie siebie bogiem w akcie entuzjazmu przy równoczesnym wypróż- nianiu siebie z siebie w akcie ekstazy. Dionizos to bóg transformacji. Obrzęd dionizyjski był regularnym kultem opętania, performansem przemiany, trans- formansem. Związki Dionizosa z teatrem są ewidentne, ale też wielce złożone

.

FALLUS JAKO MASKA

W jaskini Lascaux zachowało się sławne malowidło naskalne z wyobrażeniem człowieka przemienionego w zwierzę, a konkretnie w ptaka. Na dnie trudno dostępnego szybu paleolityczny łowca uwiecznił mężczyznę z ptasim dzio- bem i penisem we wzwodzie. Czy jest to szaman przemieniony w zwierzę mocy? A może szamanka w masce i kostiumie? Odgrywa i uwiarygadnia sza- mańską transformację? Przemiana często bywa kojarzona ze śmiercią i od- rodzeniem, co może być wyrażane przez pośmiertną erekcję, czyli priapizm.

Erekcja u mężczyzn występuje także w trakcie spania, w fazie REM. Doświad- cza się wówczas intensywnych snów

. Szamanka w Lascaux śni być może, że jest samcem-ptakiem (fot. 3).

7

Więcej na ten temat w: M. Kocur, Źródła teatru, Wrocław 2013, s. 402–408.

8

Por. S. Scullion, „Nothing to do with Dionysus”. Tragedy misconceived as ritual, „Classical Quarterly” 2002, no. 52, s. 102–137.

9

P. McNamara, Spirit possession and exorcism. History, psychology, and neurology, vol. 1, Men-

tal States and Phenomenon of Possession, Santa Barbara 2011, s. 55.

17 MASKA W ANTYKU

Nałożenie na własne genitalia sztucznego penisa działa podobnie jak za- krycie twarzy maską: neutralizuje indywidualną tożsamość i ingeruje w bio- logię. Fallus i maska stymulują mózg performera do zmodyfi kowania neuro- nowej mapy własnego ciała. Instrumenty te, jak każde narzędzie, rozszerzają doświadczenie własnej cielesności poza biologiczne granice ciała. Ekspansji ulega też umysł. Permanentna erekcja to stan patologiczny.

Scholion do wersu 243 Acharnejczyków Arystofanesa zachował intry- gujący przekaz

. Kiedy Pegasos, kojarzony z królem Amfi ktionem (ok. 800 rok p.n.e.), przywiózł z Eleutherai do Aten po raz pierwszy posąg Dionizosa, Ateńczycy nie przyjęli nowego boga. Odrzucony Dionizos ukarał mężczyzn nieuleczalną chorobą. Jaką? Tego niestety scholiasta nie ujawnił. Porówna- nie z podobnymi plagami zsyłanymi na ludzi przez Dionizosa nie pozostawia jednak wątpliwości. Bóg zesłał na niedowiarków permanentną erekcję

. Dla uśmierzenia choroby wyrocznia nakazała Ateńczykom czcić Dionizosa ob- rzędami. Od pamiętnego zdarzenia mieszkańcy Aten na cześć boga wznosili więc sterczące fallusy, pomniki swych cierpień. Dźwigali je także w uroczystej procesji inaugurującej Dionizje. Obraz takiej procesji zachował się na sławnej czarze, przechowywanej w Neapolu (Museo Archeologico 3897; Beazley Ar- chive, nr 547) (fot. 4, 5).

Związki Dionizosa z maską i fallusem były jednak głębsze. Boga najczęś- ciej wyobrażano w postaci maski zawieszonej na słupie

lub fallusa z wyrzeź- bioną głową

. Erekcja, jak maska, niczego nie symbolizowała. Fallus i maska to przekaźniki boskiej epifanii. Opętanie sprowadzało na szamana śmierć i anonimowość. Stąd wzwód i kryzys tożsamości. Bóg napełniał sobą szamana podczas transformansu. Analogie pomiędzy opętaniem i seksem musiały być oczywiste dla większości Greków. Fallus, jak maska, był równocześnie rezul- tatem i instrumentem opętania.

Fallus w erekcji i maska, skuteczne narzędzia przemiany, to święte rekwi- zyty boga Dionizosa.

10

E. Csapo, W. Slater, Th e Context of Ancient Drama, Ann Arbor 1994, s. 110–111.

11

E. Csapo, Riding the phallus for Dionysus. Iconology, ritual, and gender-role destruction,

„Phoenix” 1997, no. 51, s. 266–267.

12

G. Casadio, Dioniso e il sangue di Penteo nel culto di Corinto [w:] F. Vattioni, Sangue e antro- pologia nella liturgia, Roma 1984, s. 87–117.

13

IG 12,2,503,10; Pauzaniusz 10,19,3. Por. F. Frontisi-Ducroux, Le dieu-masque. Une fi gure

du Dionysos d’Athènes, Paris–Rome 1991, s. 193–201. Por. M. Detienne, Dionysos à ciel ouvert,

Paris 1986, s. 84–85; M. Jameson, Th e asexuality of Dionysus [w:] Th e Masks of Dionysus (Myth

and poetics), eds. C.A. Faraone, T.H. Carpenter, Ithaca 1993, s. 52–53.

18 MIROSŁAW KOCUR

MASKA JAKO NARZĘDZIE MIMESIS

W głębokich czeluściach jaskini Chauveta, sławnej z malarstwa skalnego, paleolityczny łowca wymalował na zwisającym kamieniu części rodne ko- biety i łeb żubra (fot. 6). Malowidło datuje się dziś na 37 tysięcy lat i nie- którzy uczeni podejrzewają, że mogło być wykonane przez neandertalczy- ków

. Kobieta-żubr to prawdopodobnie najstarszy znany dziś wizerunek szamanki w masce zwierzęcej. Ale nie jedyny. Nieco tylko młodsza jest fi - gurka z ciosu mamuta, znaleziona w jaskini Stadel am Hohenstein niedale- ko Asselfi ngen. Dziś można ją podziwiać w muzeum miasta Ulm. Figurka, pieczołowicie wyrzeźbiona, wyobraża człowieka z penisem i w masce lwa.

Człowiek ten chyba tańczy, bo przechyla w bok ciało i podnosi w górę lewą piętę. Łowcy-zbieracze naśladowali drapieżniki, bo nie dostrzegali wyraź- nej różnicy pomiędzy człowiekiem i zwierzęciem. Skuteczny tropiciel także dziś utożsamia się z żubrem czy lwem, żeby przejąć moc od najpotężniej- szych zwierząt

(fot. 7).

Zwierzoczłowiek powraca w greckiej mitologii, nie tylko w postaci saty- rów, towarzyszących Dionizosowi, ale też jako centaur, meduza, harpia czy erynia. Grecki satyr różnił się jednak zasadniczo od paleolitycznej kobiety- -żubra czy człowieka-lwa, należał do kultury, a nie do natury. Antyczni Grecy dostrzegali w przyrodzie źródło zagrożeń. W fi nale Oresteji Ajschylosa boha- ter matkobójca ścigany jest przez chtoniczne boginie z wężami we włosach.

Przed śmiercią ratuje go bogini – oswaja dzikie bestie. Greckiego herosa zba- wia zatem kultura, zasadniczo odmienna od nieprzyjaznej natury.

W Vulci, na północ od Rzymu, znaleziono wazę z czarnofi gurowym malowidłem trzech tancerzy z ludzkimi nogami, rękami i małymi genita- liami, ale też z łbami i ogonami byków (British Museum, nr B 308) (fot. 8).

Trzech innych tancerzy w kostiumach byków uwieczniono na czarnofi gu- rowej czarze przechowywanej obecnie w Oksfordzie (Ashmolean Museum, nr 1971.903). Obie wazy datowane są na ostatnie dekady VI wieku p.n.e. Sta- rożytni Grecy kojarzyli byka z płodnością i przemocą

. Przebrany za byka Zeus porywał Europę. Jeszcze silniejsze skojarzenia łączyły byka z Dionizo-

14

A. Quiles et al., A high-precision chronological model for the decorated Upper Paleolithic cave of Chauvet-Pont d’Arc, Ardèche, France, „PNAS” 2016, no. 113(17), s. 4670–4675.

15

B. Morris, Animals and Ancestors. An Ethnography, Oxford 2000.

16

K.S. Rottwell, Jr, Nature, Culture, and the Origins of Greek Comedy. A Study of Animal Cho-

ruses, Cambridge 2007, s. 45–52.

19 MASKA W ANTYKU

sem. W Bachantkach Eurypidesa Dionizos wiele razy zostaje utożsamiony z bykiem (wersy 100, 618, 920–922, 1017 i 1159). W procesji inaugurującej Wielkie Dionizje młodzieńcy prowadzili wspaniałego byka, żeby go złożyć bogu w ofi erze

. Ślady kultu Dionizosa jako byka można dziś jeszcze do- strzec w obrzędach Mamuthones i Issohadores we wsi Mamoiada na Sar- dynii. Związki tancerzy w maskach byków z teatrem są jednak problema- tyczne. Nie zachowała się żadna wzmianka o sztuce z chórem byków. Obie wspomniane wazy mogą być świadectwem obrzędów, które nigdy nie rozwi- nęły się w widowisko teatralne.

Grecki teatr zapowiada natomiast malowidło na czarnofi gurowej amfo- rze przechowywanej w Berlinie (Staatliche Museen, nr F 1697). Trzej jeźdź- cy w hełmach dosiadają trzech mężczyzn przebranych za konie. Kierują się w stronę muzyka w długiej, odświętnej szacie, grającego na aulosie. Zwieńcze- nia hełmów jeźdźców są intrygujące. Pierwszy ma wielkie uszy, drugi – wąskie rogi w kształcie półksiężyca, a trzeci – koło z czterema szprychami. Jeźdźcy siedzą na ramionach „koni”. Pod końskimi maskami są wyraźnie widoczne brodate twarze performerów. Stoją pochyleni, ręce wspierają na kolanach. Ich kostiumy przystrojono końskimi ogonami. Bardziej przypominają jednak lu- dzi niż konie, funkcje mimetyczne są w tym przedstawieniu jakby obnażone, widzimy performerów przy pracy (fot. 9).

Berlińska amfora datowana jest na lata 540–530 p.n.e. Sto lat później, pod- czas Lenajów w 424 roku p.n.e., pierwsze miejsce w konkursie komedii zajęła sztuka Arystofanesa Rycerze, bezpardonowy atak na Kleona, najpopularniej- szego wówczas w Atenach polityka. Chór tytułowych jeźdźców reprezentował ateńskich arystokratów, wrogów Kleona. Być może Arystofanes, który wyjąt- kowo sam wystawił tę komedię w teatrze – zapewne z powodów politycz- nych – w inscenizacji zasugerował się obrzędem uwiecznionym na berlińskiej amforze. Do dziś uczonym nie udało się jednak ustalić, co właściwie ukazuje malowidło na tej wazie. Obecność muzyka sugeruje performans. Pomiędzy auletą i jeźdźcami zapisane zostały litery: EIO+EO++. Nie wiadomo, co zna- czą. Teatr w połowie VI wieku p.n.e. jeszcze nie istniał.

W Londynie, Berlinie i Malibu przechowywane są wazy z malowidłami performerów przebranych za ptaki. Na londyńskiej oinochoe (British Mu- seum, nr B 509) ukazano auletę w długim himationie i dwóch ptasich per- formerów w dynamicznym tańcu. Ich maski i kostiumy zostały wyjątkowo

17

M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001, s. 272–273.

20 MIROSŁAW KOCUR

pieczołowicie wykonane. Pierwszy tancerz ma fallusa w erekcji. Fallus dru- giego jest mniej ewidentny. Czuby na głowach sugerują koguty. Waza po- wstała na początku V wieku p.n.e. Prawdopodobnie upamiętniała premierę Ptaków Magnesa, jednej z pierwszych komedii, znanej dziś niestety wyłącz- nie z tytułu. Do Wielkich Dionizjów komediopisarzy dopuszczono dopiero w roku 486 p.n.e. (fot. 10).

Na czarnofi gurowej amforze w Berlinie (Staatliche Museen, nr F 1830), wyprodukowanej ok. 480 roku p.n.e., uwieczniono auletę oraz dwóch męż- czyzn w długich płaszczach i maskach kogutów. Być może chórzyści wkra- czali niekiedy na orchestrę w takich płaszczach i potem je zdejmowali

. Także i to malowidło mogło mieć związek z niezachowaną komedią Ma- gnesa. Równie trudno jest dziś interpretować obraz na kraterze kielicho- watym w Kalifornii (J. Paul Getty Museum, nr 82.AE.83), datowanym na koniec V wieku p.n.e. Dwaj performerzy, zwróceni ku sobie, mają fallusy we wzwodzie, a na głowach maski z czubami i haczykowatymi dziobami.

Pomiędzy nimi stoi auleta. Malowidło nie mogło upamiętniać Ptaków Arys- tofanesa, wystawionych w 414 roku p.n.e., bo w tekście komedii nie ma żadnych odniesień do fallusów ptasiego chóru. Raczej przywoływało scenę agonu pomiędzy Logosem Sprawiedliwym i Niesprawiedliwym w Chmu- rach Arystofanesa (premiera w 423 roku p.n.e.)

. Scholion do wersu 889 tej komedii informuje, że podczas przedstawienia dwa Logosy, zamknię- te w małej wiklinowej klatce, walczyły jak koguty

. Związek tej informacji z wazą w Malibu nie jest jednak pewny, ponieważ na malowidle brak śladów klatki. Scholiasta mógł się pomylić, bo w tekście Chmur nic nie sugeruje takiego rozwiązania

.

Głowa ptaka to przykład maski mimetycznej, używanej także w insceni- zacjach greckich komedii. Maski takie nakładli najczęściej członkowie chó- ru. Sugerują to tytuły sztuk. Magnes, oprócz Ptaków, napisał też Osy i Żaby.

Sztuki o tych samych tytułach skomponował także Arystofanes, wszystkie trzy się zachowały, wiemy więc, że chóry w tych komediach były zgodne z ty- tułami. Inni poeci napisali Mrówki (Ferekrates, Platon i Kantharos), Pszczoły (Diokles) czy Ryby (Archippos). Zwierzęce maski funkcjonowały podobnie jak

18

A.D. Trendall, T.B.L. Webster, Illustrations of Greek Drama, London 1972, s. 22.

19

O. Taplin, Phallology, phylakes, iconography, and Aristophanes, „PCPS” 1987, no. 33, s. 92–104.

20

E. Csapo, W. Slater, Th e Context of Ancient Drama, Ann Arbor 1994, s. 28–29, nr I.57 (scho- lion) i s. 65–66, nr I.132 (waza).

21

D.M. MacDowell, Aristophanes and Athens. An Introduction to the Plays, Oxford 1995, s. 137.