KERKPORTRETTEN
OPNIEUW BEKEKEN
ENKELE DELFTSE ZEVENTIENDE EEUWSE
KERKPORTRETTEN
KERKPORTRETTEN
OPNIEUW BEKEKEN
PROEFSCHRIFT
TER VERKRIJGING VAN DE GRAAD VAN DOCTOR AAN DE TECHNISCHE UNIVERSITEIT DELFT, OP GEZAG VAN DE RECTOR MAGNIFICUS, PROFESSOR DRS. P.A. SCHENCK, IN HET OPENBAAR TE
VERDEDIGEN TEN OVERSTAAN VAN EEN COMMISSIE AANGEWEZEN DOOR HET COLLEGE VAN DECANEN OP DONDERDAG 17 NOVEMBER
1988 TE 14.00 UUR DOOR
PETER GUIDO DE BOER
KUNSTHISTORICUS GEBOREN TE RIJSWIJK (Z.H.)
TRdiss
1683
verdieping of vergroting van de kennis van kleuren.
Ludwig Wittgenstein, Opmerkingen over kleuren, Tabula, Amsterdam 1983.
2. Het ware verstandiger geweest indien Goethe met zijn kleurenleer, die heden ten dage nog door de antroposofen wordt aangehangen, de theorie van Newton had willen aanvullen in plaats van aanvallen.
J.W. von Goethe, Geschichte der Farbenlehre, Erster Teil, Zweiter Teil, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1962.
3. Uit het feit dat de maatschappelijke positie van de glasmakers in Delft in de 17de eeuw gedurende meer dan honderd jaar per sé niet in overeenstemming was met hun economische positie, volgt dat de maatschappelijke status van een groep niet alleen bepaald wordt door economische factoren.
4. Wanneer in een discussie de theses: "kunst en moraal staan los van elkaar" en "alle waarachtige kunst is zedelijk" tegenover elkaar staan, dan is er sprake van een discussie op twee verschillende niveaus.
5. Bij de opleiding tot kunsthistoricus zou practische oefening van één van de vakken zoals: schilderen, tekenen, boetseren et cetera verplicht moeten zijn.
6. De opvatting van Pierre Descargues dat de schilders met de komst van het impressionisme de taak van de totale weergave van de ruimte hebben overgelaten aan de ingenieurs, die vervolgens fotografie, film, cinerama en kinopanorama hebben ontwikkeld
Pierre Descargues, Perspectief 1976, Parijs, p. 22.
7. De mening, dat de natuur in wezen eenvoudig en open is, wordt door het natuurwetenschappelijk onderzoek niet bevestigd.
Th.J. Beening, Het landschap in de Nederlandse Letterkunde van de Renaissance, Nijmegen 1963, p. 147, Proefschrift.
8. Aangenomen moet worden dat Heer Olivier B. Bommel na het "Einde van eindeloos" zich eindelijk een pantalon heeft aangeschaft.
Scholten-Cordes Fonds en M.A.O.C. Gravin van Bylandt,
die door hun financiële bijdragen de uitgifte van dit proefschrift mogelijk gemaakt hebben.
Allen, die hun medewerking, in welke vorm dan ook, verleend hebben bij het tot stand komen van dit proefschrift, betuig ik mijn oprechte dank.
Symbolische weergave van de hoofdstukken
Genres (I)
Architectuurschilderkunst (II)
Antwerpse type (III) , Haarlemse type (III)
Delftse type (IV)
Optische hulpmiddelen (V)
Overgangswerk (VI)
Brede Maurltshuis-paneel (VII) Zien en introspectie (VIII)
1. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 2. 3. 4. Inleiding Figuurstukken Stillevens Landschappen Dierstukken Z e e - en riviergezichten Architectuurschilderkunst
Symbool, Reformatie, genre en allegorie Specialisatie Conclusies Noten hoofdstuk I INHOUDSOPGAVE Verantwoording XIII Hoofdstuk I 1
Genres in de Nederlandse schilderkunst
3 3 4 5 5 6 6 9 16 20 21 Hoofdstuk H 23
Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst
1. Inleiding 25 2. Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst 25
2.1. De theoretische opvattingen van Jantzen en de schrijver 25 2.2. De practische aanduiding van de aanvang van het genre 28
3. Maniëristische architectuur 29 4. Conclusies 31 Noten hoofdstuk II 32 Hoofdstuk m 33 Typen in de architectuurschilderkunst 35 35 38 44 46 47 48 50 Hoofdstuk IV 51
Het ontstaan van het Delftse type
1. Inleiding 53 2. Knooppunten in de ontwikkeling naar het Delftse type 53
3. Literatuur overzicht en mening van de schrijver 55 3.1. Heeft de Reformatie een belangrijke rol gespeeld in
de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst? 55 3.2. Heeft Hans Vredeman de Vries een duidelijke invloed
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Inleiding Literatuur
Type indeling volgens de schrijver Matrix
Het overgangswerk Conclusies
Appendix
uitgeoefend? 55 3.3. Heeft Hendrick van Steenwijck de Oudere invloed uit
geoefend? 56 3.4. Heeft Pieter Janszoon Saenredam invloed gehad? 56
3.5. Heeft Houckgeest zich vanaf omstreeks 1638 los van
zijn leermeester Bartholomeus van Bassen ontwikkeld? 57 3.6. Is er in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst
sprake van een sprongsgewijze verandering? 59 3.7. Houdt de cruciale rol van het grafmonument van Willem
de Zwijger verband met de politieke situatie rond
Willem II? 74 3.8. Is Gerard Houckgeest de schepper van het Delftse
kerk-portret? 81 3.9. Werden er bij de vervaardiging van het Delftse
kerk-portret van rond 1650 optische hulpmiddelen toegepast? 83
4. Matrix 86 5. Conclusies 88
Noten hoofdstuk IV 89
Hoofdstuk V 93
Zeventiende eeuwse hulpmiddelen voor perspectief constructies
1. Inleiding 95 1.1. Perspectief 96 1.2. Costruzione legittima 96
1.3. Albrecht Dürer 98 1.4. Hans Vredeman de Vries 99
1.5. Simon Stevin 100 1.6. Samuel Marolois 101 1.7. Henricus Hondius 103 1.8. De Camera Obscura 103 1.9. Bolle spiegels en holle lenzen 104
1.10. De spiegel 105 1.11. De omgekeerde verrekijker 105
1.12. De Camera Lucida 106 2. Optische apparatuur rond 1650 106
3. Literatuur 107 4. Samenvatting 112 5. Discusie 1T3~ 6. Conclusies 119 Noten hoofdstuk V 120 Hoofdstuk VI 125
Een Delfts zeventiende eeuws kerkinterieur opnieuw bekeken
1. Ontmoeting met het kunstwerk 128
2. Verantwoording 129 3. Literatuuronderzoek 130 4. Het localiseren van de fouten in het schilderij 130
5. Mogelijke verklaring van de gevonden fouten 132 6. Quantificering van de perspectivische fout 136
7. Optisch hulpmiddel 137 8. Toeschrijving; stylistische vergelijking 140
8.1. Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij
volgens figuur 1, met schilderijen van Cornelis de Man 143 8.2. Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij
volgens figuur 1, met schilderijen van Gerard Houckgeestl47 8.3. Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij
volgens figuur 1, met schilderijen van Hendrick van
Vliet 148 8.4. Conclusie 150 9. Architectuurschilderkunst 150 9.1. Het overgangswerk 150 9.2. Monument en interieur 152 9.2.1. Inleiding 152 9.2.2. Accentuering van het monument 153
9.2.3. Het verlevendigen van de scène 154 9.2.4. Het elimineren van fouten in het schilderij 156
10. Conclusies 157 11. Samenvatting 159 12. Appendix 161
Noten hoofdstuk VI
Hoofdstuk VH 167
Een tweede Delfts zeventiende eeuws kerkinterieur opnieuw bekeken
1. Inleiding 170 2. Verantwoording 170 3. Korte levensbeschrijving van Gerard Jorisz Houckgeest 170
4. Beschrijving van het Brede Mauritshuis-paneel 171
5. Literatuuronderzoek 172 5.1. De mening van Jantzen 172 5.2. De mening van De Vries 173 5.3. De mening van Wheelock 174 5.4. De mening van Liedtke 175
5.5. Opmerkingen 176 6. Artificieel- en synthetisch perspectief 176
7. Onderzoek aan het Brede Mauritshuis-paneel 178
7.1. Het Crews-paneel 178 7.2. Het Brede Mauritshuis-paneel 181
7.2.1. Het linkergedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel 183 7.2.2. Het rechtergedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel 184 7.2.3. De bovenzijde van het Brede Mauritshuis-paneel 184 7.2.4. De onderzijde van het Brede Mauritshuis-paneel 184
8. Conclusies 185 9. Samenvatting 186
Hoofdstuk Vm 189 Zien en introspectie
1. Inleiding 191 2. De tegelvloer 192 3. Van een tweedimensionaal netvliesbeeld naar een drie
dimensionale voorstelling 193 4. Helderheidssprongen in het Brede Mauritshuis-paneel 194
5. Conclusies 195 6. Kerkportret en introspectie 196
7. Conclusie 203 Noten hoofdstuk VIII 204
Samenvatting 205
Summary 213
Figuren 219
Illustraties 233
Verantwoording
Het doel van dit proefschrift is twee zeventiende eeuwse kerkportret-ten opnieuw te bekijken. Hierbij zal de vraag of er bij de vervaardi ging van deze werken een optisch hulpmiddel is toegepast centraal staan.
De onderzochte schilderijen zijn respectievelijk:
- Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem de Zwijger.
Doek 122 x 104 cm, ongesigneerd en ongedateerd. Hoogsteder-Naumann, New-York.
(= het overgangswerk) figuur 1
- Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft.
Paneel 51 x 42 cm, Gerard Jorisz Houckgeest, 1651. Mauritshuis, 's-Gravenhage.
(= het Brede Mauritshuis-paneel) figuur 2
Beide schilderijen behoren tot het genre architectuurschilderkunst. Wat het onderzoek betreft is er gekozen voor een strategie waarbij de exercities (oefeningen) op een steeds kleiner wordend terrein zijn uitgevoerd. Deze gedachte is in de frontispies tot uitdrukking gebracht. De schrijver heeft, waar hem dit mogelijk was, getracht ook aspecten van andere disciplines mede in het onderzoek te betrek ken.
In het eerste hoofdstuk zal gesproken worden over de verzameling genres en wordt nagegaan of er een belangrijke oorzaak voor het ontstaan van de genres is aan te geven die tot nu toe niet expliciet genoemd is. Naast de differentiatie naar thema's zal ook de specia lisatie van de kunstenaar aandacht krijgen.
In het tweede hoofdstuk wordt het ontstaan van het genre architec tuurschilderkunst beschreven en wordt de rol van het maniërisme in de architectuurschilderkunst onder de loupe genomen.
In het derde hoofdstuk wordt nagegaan of het mogelijk is om in de architectuurschilderkunst, door middel van een typologisch over zicht, een ordening aan te brengen. Hierbij zal niet alleen aandacht worden gegeven aan het eerst genoemde schilderij, het overgangs werk, maar ook aan de plaats van Pieter Saenredam in de architec tuurschilderkunst.
Het vierde hoofdstuk handelt over één van de typen in het genre architectuurschilderkunst en wel het Delftse type. De meningen van de belangrijkste auteurs op dit gebied en de mening van de schrijver met betrekking tot het ontstaan van het Delftse type zullen worden gepresenteerd. Onder meer zal nagegaan worden of er ondanks de ontbrekende datering bij het eerstgenoemde doek (= overgangswerk) toch een objectief criterium voor de tijdsbepaling kan worden aangewezen.
In hoofdstuk vijf wordt in verband met de vervaardiging van beide bovengenoemde kerkportretten een beschouwing gegeven over het gebruik van optische hulpmiddelen.
In hoofdstuk zes zal het eerstgenoemde schilderij (= overgangswerk) worden-onderzocht.
Aangegeven zal worden: - wie de schilder is,
- wanneer het kunstwerk gedateerd moet worden,
- of er bij de vervaardiging een optisch hulpmiddel is gebruikt, - of de perspectivische fout te quantificeren is,
- waar het schilderij in de ontwikkeling van het genre architectuur schilderkunst geplaatst dient te worden en
- waarom het schilderij vanuit perspectivisch oogpunt zo interessant
In hoofdstuk zeven wordt het tweede schilderij (= het Brede Maurits-huis-paneel) onderzocht. Dat juist dit schilderij voor een nader onderzoek is uitgekozen berust op het feit dat hier de aanbevolen grenzen van de perspectivische praktijk in hoge mate worden overschreden.
In hoofdstuk acht zal de functie van de tegelvloer in het Brede Mauritshuis-paneel nagegaan worden en in verband worden gebracht met het "zien".
Hierna zal de ontwikkeling van de (individuele) kunstenaar Gerard Houckgeest met betrekking tot het ontstaan van het Delftse type achteraf psychologisch geduid worden.
In de samenvatting tenslotte wordt een overzicht gegeven van de bereikte resultaten.
HOOFDSTUK I
Genres in de Nederlandse schilderkunst
1. Inleiding 1.1. Figuurstukken 1.2. Stillevens 1.3. Landschappen 1.4. Dierstukken 1.5. Zee- en riviergezichten 1.6. Architectuurschilderkunst
2. Symbool, Reformatie, genre en allegorie Waardoor zijn de genres mogelijk ontstaan? 3. Specialisatie
4. Conclusies Noten
1. Inleiding
In de Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw zijn diverse genres te onderscheiden. Hoewel deze studie zich in de eerste plaats bezighoudt met één van deze genres, de architectuurschilderkunst, lijkt het nuttig aan het begin aan te geven wat de verschillende genres zijn, wat zij behelzen, alsook hoe en wanneer zij ontstaan. Belangrijk werk op dit terrein is verricht door Haak, op wiens onder zoek veel van dit eerste hoofdstuk dan ook is gebaseerd. 1
Voor de goede orde zij reeds aan het begin opgemerkt, dat deze verdeling zeker ten dele eerst vele jaren later is ontstaan, en dat het dus nog maar de vraag is, in hoeverre in de zeventiende eeuw zelf men zich van dergelijke verschillende categorieën bewust was, of ook daaraan veel waarde hechtte.
1.1. Figuurstukken
Als wij de term "figuurstukken" gebruiken, is dat in navolging van Haak en Miedema, die hieraan de voorkeur geven boven het woord "genrestuk" (dat bovendien het nadeel heeft, dat een van de "genres" in de schilderkunst het "genrestuk" zou zijn - hetgeen de helderheid niet bevordert).2
De term "genrestuk" werd in de zeventiende eeuw niet gebruikt. Hij is eerst later opgekomen voor schilderijen die taferelen van zeer uiteenlopende aard uitbeelden, en -aldus Haak- ontstaan- in een tijd waarin men meende deze voorstellingen als zuiver realis tische toneeltjes uit het dagelijks leven te moeten zien, al reali seerde men zich wel dat in een enkel geval een verband aanwezig was met de uitbeelding van de verloren zoon of van de vijf zintui-gen.3 In deze opvatting past de gedachte van Martin, dat we hier te maken hebben met het "afbeelden van het dagelijks leven zonder meer" of ook de wat negatieve definitie van Friedlander, dat al datgene wat niet onder historisch, religieus of mythologisch kan worden geduid, waar geen weten, denken of geloven aan te pas komt, onder het begrip "genre" valt.4 en 5 Daartegenover stelt
Haak dat een groot deel der z.g. "genre"-schilderijen, om deze term voor het laatst te gebruiken, wel degelijk een moralistische of zinnebeeldige betekenis heeft.6
Het is niet mogelijk aan deze stukken een naam te geven, die op het zeventiende eeuwse woordgebruik teruggaat. Daarom verdient de feitelijke aanduiding "figuurstuk" de voorkeur, waarvan het kenmerk is dat een of meer menselijke figuren aanwezig zijn, die overigens anoniem zijn, dus in principe geen portretten of histo rische dan wel bijbelse personen. Wel spelen deze figuren een be langrijke, zo niét dominerende rol in de compositie.7
De figuurstukken, die in Holland tot in de jaren dertig werden ge schilderd, zijn thematisch vrijwel altijd terug te brengen tot de Vlaamse of Hollandse voorbeelden of tot de emblematische en allegorische grafiek van de eerste decennia van de zeventiende eeuw.8
1.2. Stillevens
Ook het woord "stilleven" is niet contemporain, het komt eerst in de Noordelijke Nederlanden voor omstreeks 1650.9 Het betekent "stilliggende dingen". De stillevens in onze betekenis van het woord, die eerder werden geschilderd, worden in de inventarissen aangeduid als "banketgen" of "ontbijtgen", als "toebacxschilderijen" of "toe-backje", "doodshooft" of "Vanitas", "Koocken", "bloempot", "fruyt-agie" en dergelijke.
Wat-thans onder—een-term,_stilleven,jvordt-aangeduid_en_samenge-vat, werd toen onderscheiden aan de hand van de voorwerpen die er op waren afgebeeld.
Naar de mening van Haak is een stilleven, dat uitsluitend is samen gesteld uit liefde voor het object en de speling van het licht, in de 17e eeuw niet denkbaar, al kunnen dergelijke motieven wel dege lijk hebben meegespeeld.10
Maar de symbolische taal die in de stillevens door bloemen werd uitgebeeld, werd ook in de 17de eeuw nog volledig begrepen, hetgeen
zowel in de emblemata als in de schilderkunst naar voren komt. Een andere vorm van symboliek werd toegepast in de keukenstukken van bijvoorbeeld Pieter Aertsen (1507-1575), waar op de achtergrond een bijbelse scène werd uitgebeeld. In het algemeen stellen dergelijk keukenstillevens een tegenstelling voor tussen de wereldse en de geestelijke waarden van het leven. Een voorbeeld van een markt-tafereel is van Pieter Aertsen: Christus en de overspelige vrouw, Stockholm, (Haak, n.226).
1.3. Landschappen
De landschapschilderkunst heeft in de 17de eeuw in Holland een geweldige vlucht genomen en vertoont een grote variëteit. Zo was er sprake van realistisch aandoende Hollandse landschappen, gefan taseerde berggezichten, Rijngezichten en Italianiserende landschap pen. Het is de Vlaming Joachim Patenir (1485-1524) die beschouwd moet worden als de eerste landschapspecialist. Hij schilderde berg landschappen met een bijbels of mythologisch verhaal, zie bijvoor beeld zijn landschap met de rust op de vlucht naar Egypte,Prado, Madrid,(Haak, n.273). Andere bekende Vlaamse 16de eeuwse land schapsschilders zijn Henri met de Bles (14807-1550?), Jacob Grimmer (1526-1589) en Pieter Bruegel (1568-1625). Haak is van mening dat de landschappen van deze schilders "puur" overkomen, hoewel zij steeds een verhalend element bevatten. Vaak maken zij deel uit van een reeks maanden of jaargetijden. Zo maakt bijvoorbeeld Grimmer een serie van de vier seizoenen. Vooral hier constateren wij een zuivere natuurwaarneming en "de traditie, die teruggaat op de miniaturen in de getijdenboeken, spreekt hier sterk". 11
1.4. Dierstukken
De introductie van het dierstuk in de noordelijke Nederlanden heeft plaats gevonden door de Vlaming Roelant Savery (1576-1639) en wel in het begin van de 17de eeuw. Haak neemt aan dat Savery tijdens zijn verblijf in Praag (1604-1612) aan het hof van Rudolf II (1552-1612), is begonnen met het uitbeelden van allerlei dieren,
daar geïnspireerd door de dierentuin nabij het paleis. Om de dieren op één schilderij samen te brengen koos Savery als bindend element het paradijs, de ark van Noach of Orpheus die voor de dieren speelt.12
1.5. Zee- en riviergezichten
De zeestukken van Pieter Bruegel de Oude (1525/30-1569) en andere afbeeldingen van schepen uit de 16de eeuw vormen het begin van de zee- en riviergezichten. Naast de Hollander Hendrick Vroom (1591-1661) die het zeestuk in de noordelijke Nederlanden introdu-ceerde,(bijvoorbeeld, de aankomst van Frederik V van de Palts te Vlissingen, mei 1613, Frans Halsmuseum,Haarlem, (Haak, n.311)), was het de Vlaming Jan Porcellis (1584-1632) die een der eersten was die aandacht schonk aan de grijze wolkenluchten, die een eenheid vormen met het water, (bijvoorbeeld, zeegezicht uit 1629, Lakenhal,Leiden, (Haak, n.312)). Vroom ontwierp voor de Vlaamse tapijtwever Francois Spiering (1551-1630) in 1592 kartons voor een serie van tien tapijten, met als onderwerp de Engels Hollandse overwinning op de Spaanse Armada in 1588.13
1.6. Architectuurschilderkunst
Het afbeelden van kerkinterieurs in religieuze stukken is reeds in de 15de eeuw aanwijsbaar, bijvoorbeeld door Jan van Eyck (1390-1441). Maar een van de eersten die zich echt in deze tak ging spe cialiseren was Hans Vredeman de Vries (1527-1623).
Vredeman de Vries was van huis uit architect en is in dit opzicht onder-meer-bekend-als-de-bouwmeester-van-de-keizerlijke-kunst galerij te Praag en de raadszaal te Gdansk. Meer blijvende invloed verkreeg hij echter als schilder en tekenaar. Als schilder beeldde hij naast kerkinterieurs ook denkbeeldige renaissancistische pa leizen, tuinen en dergelijke af. Zijn belangstelling voor dit genre laat zich ook afleiden uit twee boeken die hij schreef over perspec tief.
Vredeman de Vries was in Vlaanderen en het Duitse Rijk, tot Praag toe, werkzaam. Hier maakte hij waarschijnlijk het schilderij,
Fanta-siearchitectuur, Kunsthistorisches Museum, Wenen, (Haak, n.319). Dit schilderij stelt een kunstig gefantaseerd renaissance-bouwwerk voor, met zuilengangen, galerijen, binnenplaatsen en fonteinen.
Zijn zoon Paul Vredeman de Vries (1567-1630) schilderde ruimten die op de werkelijkheid waren gebaseerd, maar waarin de elementen opnieuw zijn geordend en waarbij de perspectief een grootte sugge reert die de vertrekken in werkelijkheid niet hadden. 14
Een leerling van Hans Vredeman de Vries was Hendrick van Steen-wijck de Oude (1550-1603). Hij was geboren in Steenwijk, maar werkte onder andere in Vlaanderen. Van Steenwijck schilderde eveneens denkbeeldige kerkinterieurs, maar ook naar de werkelijk heid, zoals, in 1573, het interieur van de Dom in Aken, Alte Pina-kothek, München, (Haak, n.321). en het interieur van de kathedraal in Antwerpen. Zijn fantasieinterieurs laten steeds laat-gotische kerkgebouwen zien.
Hendrick van Steenwijck de Jonge (1580-1649) werd door zijn vader in Antwerpen opgeleid, verhuisde naar Duitsland en vestigde zich later in Engeland. Evenals bij zijn vader zijn de kerkinterieurs laat gotisch, maar zijn de paleizen in de noordelijke renaissancestijl weergegeven. De Steenwijck-traditie werd in Antwerpen gecontinu eerd door de Vlaamse schilders Pieter Neeffs de Oude (1578-1661) en diens zoon Pieter Neeffs de Jonge (1620-1675). In Holland werden zij nagevolgd door Hendrick Aertsz (werkzaam c.1600), Bartholomeus van Bassen (1590-1652) en Dirck van Delen (1665-1671).
Naast het kerkinterieur neemt het stadsgezicht in de Hollandse architectuurschilderkunst een belangrijke plaats in. Reeds in de 15de en 16de eeuw komt het stads- en dorpsgezicht regelmatig voor als achtergrond op voornamelijk religieuze voorstellingen, zoals bijvoorbeeld, Christus voor Pilatus, met als achtergrond wel licht het stadhuis en de Pandpoort te Haarlem, door de meester van Bellaert (werkzaam eind 15de eeuw), particulier bezit, (Haak, n.326).15
Het is duidelijk dat vrijwel alle hierboven genoemde categorieën in Vlaanderen of onder Vlaamse invloed zijn ontstaan. Het is op merkelijk dat Haak deze algemene conclusie niet expliciet in zijn boek vermeldt.
t Hun grote vlucht zouden zij echter pas nemen na de Reformatie.
2. Symbool, Reformatie, genre en allegorie
Religieuze historieschilderkunst wordt niet alleen gekenmerkt door bijbelse taferelen, maar ook door het gebruik van symbolen. Kenmerkend voor een symbool is dat het "meer laat doorschemeren dan de meest voor de hand liggende en directe betekenis. Het heeft een ruimer, onbewust aspect dat nooit precies gedefinieerd of ten volle uitgelegd wordt".16
Omdat er nu eenmaal ontelbare dingen zijn, die buiten de draagwijdte van het menselijk begrip staan, gebruiken wij voortdurend symbo lische uitdrukkingen.
"Het symbool is altijd een samenstel van uiterst gecompliceerde aard, want het wordt opgebouwd uit het feitenmateriaal van alle psychische functies. Het betekenisrijke en allerlei verwachtingen wekkende karakter van het symbool spreekt evenzeer tot het ver stand als het gevoel, en zijn typische beeldende karakter brengt, wanneer het zintuigelijke vormen aanneemt, zowel de gewaarwording als de intuïtie in beweging. Daar het symbool tegelijkertijd een product is van de hoogste geestelijke verworvenheden èn van de diepste grondslagen van het wezen van de mens, is het niet eenzijdig de vrucht van de meest gedifferentieerde geestelijke functie, maar ontspruit het ook aan de laagste en primitiefste roerselen. Het bevat dus een samenwerken van de meest tegenstrijdige geestesge-steldheden".17
Bij dit alles moet worden onderkend dat hetgeen in het bewustzijn van de één een symbool is, zulks voor een ander niet het geval behoeft te zijn. Of iets een symbool is of niet, hangt dus geheel af van het standpunt van de beschouwer, van een verstand bijvoor beeld, dat een gegeven realiteit niet op zich, als zodanig, beschouwt, maar ook opvat als een uitdrukkingsvorm van datgene wat nog onbekend is.
Het is dus zeer wel mogelijk, dat de een het heeft over een reali teit, die naar zijn opvatting geen symbolische betekenis heeft, terwijl een ander daaraan juist wel een symbolische betekenis zal
hechten.18 Voeg hierbij dat symbolen zich in veel gevallen moeilijk laten uitleggen en het zal duidelijk zijn dat het verstaan van sym bolen uit het verleden voor de beschouwer uit de 20ste eeuw vaak een zware opgave is, en dat -zo deze zich al laten duiden- het zeer moeilijk zo niet onmogelijk is daarbij dezelfde gevoelens te onder vinden.
Dit laat zich goed illustreren aan een van de belangrijkste symbolen uit de (kunst)geschiedenis, de figuur van Maria. Voor de middel eeuwer, staande in de katholieke traditie, is Maria een veelomvat tend symbool. Als Moeder Gods, verbeeldt zij ook de Ecclesia, is zij de Hemelse Koningin, die de Koning van het Heelal op haar schoot draagt. 19 Naar protestantse opvatting is Maria weliswaar wel de moeder van Christus, maar wordt over haar verering het zelfde oordeel geveld als over de heiligenverering. "Al is zij de hoogste lof waardig, toch wil zij zich niet gelijkstellen met Chris tus, maar wil dat wij haar voorbeeld zien en navolgen."20
Voor modernistische theologie, gelijk ook voor de atheïst, is zij niet meer dan de menselijke moeder van een al dan niet buitenechte lijk kind - al zullen we deze opvatting in de 16de en 17de eeuw slechts in geringe mate (bijvoorbeeld bij de Socinianen) aantreffen.21 Dit alles vond, juist in de tijd van de Reformatie, uiteraard zijn weerslag op de opvattingen over het afbeelden van heiligen, en van Maria in het bijzonder. Deze afbeelding, door middel van beelden of van schilderingen had in West Europa met name in de Middeleeuw en een grote vlucht genomen. In een tijd dat de bevolking nog in gr_o.te_mate_ongeletterd_was_diende_het_beeld,—de—afbeelding—als steun voor het geheugen en was het stichtend omdat het -sterker dan woorden- het hart beroerde. Geleidelijk aan ontstond een mys tieke verering voor religieuze afbeeldingen. Verhalen gingen de ronde doen over sprekende, wonderdoende en bloedende beelden. De afbeelding -hoewel dat nimmer de kerkelijke leer zelf was-werd vereerd als de heilige in eigen persoon. 2 2
Met de Reformatie trad, bij bepaalde groepen, een denkwijze op die zich strikt aan de bijbel wilde houden en verstandelijk gericht was. Hierdoor vielen èn het mystieke element èn het veelomvattende symbool Maria weg.
Na ca. 1560 nam de Reformatie in de Nederlanden de vorm aan van het calvinisme, dat kunst in de kerk als afgodendienst veroor deelde en aanmaande geld en goederen aan arme en hulpbehoevende mensen, de evenbeelden Gods, te geven en niet aan beelden. In augustus 1566 vond in de Nederlanden dan de beeldenstorm plaats. In veertien dagen raasde hij van Zuid naar Noord, beginnend in West-Vlaanderen, wat ook het uitgangspunt der predicaties was. De gang van zaken was bijna overal hetzelfde: de volksmenigte drong ordeloos de kerken en kloosters binnen, en vernielde allereerst de voorwerpen van de katholieke eredienst: heiligenbeelden en altaren, schilderijen en kansels, houtsnijwerk en gebrandschilderde ramen. Deels werd geplunderd, deels ook niet en het laat zich moei lijk duiden of religieus fanatisme, dan wel lust tot plundering de voornaamste motieven waren. Feit is natuurlijk dat de sociale onrust van die tijd een belangrijke, wellicht de voornaamste, rol heeft gespeeld.23 Met de voortgang van de Opstand tegen Spanje werd het calvinisme de dragende religie. De katholieke kerken werden in de steden die zich voor de Prins en de Opstand hadden verklaard aan de calvinisten toegewezen en voor de calvinistische eredienst geschikt gemaakt door de beelden te verwijderen en de muren wit te pleisteren. In de Noordelijke Nederlanden was het dientengevolge niet langer mogelijk bijbelse historiën voor kerken te schilderen. "Maar tegelijkertijd stond voor de schilders de zijweg open die Huldrych Zwingli (1484-1531) en Johannes Calvijn (1509-1564) uitdrukkelijk hadden gelaten. Zij schiepen voor particulieren en openbaar gebruik, leerzame geschiedenissen, landschappen, stads gezichten en dierstukken".24
Hiermee komen wij tot de belangrijkste grondslag voor het ontstaan van de verschillende genres in met name de noord-nederlandse schilderkunst, zoals deze zich in de 17de eeuw aan ons voordoet.
Reeds in de miniaturen en in het bijwerk van de religieuze historie schilderkunst komen allerlei elementen voor die de symboliek van Maria als hoofdfiguur ondersteunen. Ja, zelfs neemt in een aantal gevallen de religieuze figuur, b.v. in het landschap een relatief bescheiden plaats in. Maar zij blijft het centrale element, het voor naamste symbool.
Met de Reformatie werd het samenhangend symbool, veelal Maria maar ook heiligen (de H. Antonius was zeer geliefd) verworpen en daarmee kwamen de elementen van de miniaturen en het bijwerk los te staan. Zo ontstond, door het wegvallen van dit bindend ele ment, een veelvoud aan genres. Op deze wijze is, naar het ons aan nemelijk lijkt, de differentiatie, de verbreding van de schilderkunst in de diverse genres onder directe invloed van de Reformatie en zijn verwerping van de vroegere religieuze symbolen ontstaan. Met andere woorden: de Reformatie, die maakte dat de schilder zich niet langer kon richten op religieuze afbeeldingen, werd de oorzaak van het ontstaan van de genres.
De zijweg die Zwingli en Calvijn aan de kunstenaar hadden openge laten, werd in de Noordelijke Nederlanden tot hoofdweg.
Uiteraard wordt bovenstaande ontwikkeling ook in de literatuur beschreven.^Zo-schriift-Haak^met^betrekking tot de ontwikkeling in Holland in de 17de eeuw dat een aantal thema's zich als zelfstan dige onderwerpen uit het traditionele historiestuk hebben losgemaakt. Hij voegt hieraan toe dat hierbij steeds gewezen wordt op de Vlaamse religieuze kunst uit de 15de eeuw. Immers de aandacht voor het bijwerk was daar opvallend groot. Verondersteld wordt dat de liefde voor stillevens, landschappen en interieurs blijkt uit de perfecte uitvoering ten opzichte van het veel belangrijkere hoofdmotief. De belangstelling van de 17de eeuwse Hollandse schilders zou
hier-uit als vanzelf sprekend zijn voortgekomen. Volgens Haak bezit deze gedachtengang wel enige geldigheid, maar is zij onvolledig. Recente onderzoekingen hebben namelijk duidelijk gemaakt dat talrijke, realistische voorstellingen in werkelijkheid een zinnebeeldige of moralistische betekenis hebben.25
De oorzaak van deze interpretatie is, volgens Tümpel, gelegen in de Reformatie.26
Hoewel het bekende uit de literatuur de benadering van de schrijver zeer nabij komt, meent deze dat het duidelijk aanwijzen van het wegvallen van het symbool Maria door de Reformatie als een belang rijke oorzaak van het ontstaan van de genres wellicht stilzwijgend erin opgesloten ligt maar niet uitdrukkelijk tot uitdrukking wordt gebracht.
Iedere tijd heeft zijn eigen symbolen. Er zullen derhalve nieuwe symbolen ontstaan zijn voor die groepen, waarvoor het symbool Maria niet meer levend was.
Tenslotte de architectuurschilderkunst. Het spreekt welhaast vanzelf dat ook, of wellicht juist voor een protestant, de uitbeelding van een kerk ook zonder de afbeelding van Maria of een of meer heiligen, een stichtelijke betekenis heeft.
Die stichtelijke betekenis, het symbool, zal waarschijnlijk voor de afnemer de voornaamste rol hebben gespeeld. Voor de schilder kwam daar niet in de laatste plaats bij, dat het interieur en de fantasie-architectuur hem in de gelegenheid stelden zijn kennis van de perspectief te demonstreren. De eerste die in Nederland de architectuur als zelfstandig onderwerp koos was de hierboven reeds genoemde Vredeman de Vries. Hoezeer juist voor hem, de architect eii schilder, de perspectief een belangrijke rol speelde, blijkt wel uit het feit dat van zijn hand in 1604 een boek hierover verscheen, (zie Hoofdstuk V, 1.4.)
In 1605 verscheen een tweede, aanvullend deel. Tesamen met een door Samuel Marolois (1572-voor 1628), een in Frankrijk geboren vestingbouwkundige, gemaakt werk over perspectief, werden deze boeken door de schilders gebruikt. De tekeningen en schilderijen van Vredeman de Vries stellen vaak paleisachtige renaissance-bouw-werken voor met zuilengangen, galerijen, binnenplaatsen en fon teinen.
Het verdwijnen van de oude symbolen en de intrede van nieuwe leidde, zoals wij boven veronderstelden, tot het ontstaan van de genres. Het is dan ook geen toeval dat waar de Reformatie in Vlaan deren begonnen is, ook de genres in Vlaanderen hun oorsprong hadden. De Reformatie is een belangrijke oorzaak van het ontstaan van de genres.
Door de differentiatie van de schilderkunst werd, voor bepaalde groepen, de realiteit beter weergegeven dan met de oude symbolen het geval was.
Vaak vindt ook samenwerking met humanisten plaats en evenzo vaak is het resultaat overvol van geleerde en kunstig verzonnen toespelingen en implicaties.
De religieuze inhoud komt dan pas goed tot zijn recht, als men besef heeft van het leerzame aspect dat wij ten dele kennen uit de Latijnse en Nederlandse onderschriften onder de prenten die graveurs naar de schilderijen maakten. Hier zien wij het optreden van een nieuwe symboliek en stichtelijke teksten.
Dat de veranderde geesteshouding overigens ook de katholieken (van na de contra-Reformatie) niet onberoerd liet, kan worden afgeleid uit het feit dat de naturalistische kunst van de Caravag-gisten in hoge mate aan de eis van Maarten Luther (1483-1546) tegemoet kwam, dat de kunstenaar tot uitdrukking moest brengen hoe menselijke armoede, kleinheid en onwaardigheid kunnen samen gaan met goddelijke grootheid, goedheid en genade.27
De ontwikkeling in de schilderkunst is, uiteraard, verder gegaan. Een 17de eeuwse burger bekeek de natuur en het leven op een morali serende wijze. Om dit moralisme tot uitdrukking te brengen gebruikte de schilder een tekst, symbolen of tekens.
Zeer populair werden in Vlaanderen zowel als in Holland, de in de 16de eeuw in Antwerpen gepubliceerde emblemata, van bijvoor beeld de Italiaan Andrea Alciati (1492-1550). Dit zijn goed gevonden combinaties van beeld en tekst, die overigens niet altijd gemakkelijk te doorgronden zijn.28
Veel schilders van nieuwe onderwerpen gingen gebruik maken van deze emblematische literatuur waardoor onder het realistisch opper vlak van vele schilderijen dikwijls emblematische verwijzingen voorkomen die het schilderij zijn zinnebeeldige of moraliserende betekenis geven.
Hier is dan sprake van een symbolische uitdrukking als opzettelijke omschrijving of omvorming van een bekende zaak, zodat de nieuw gevonden formulering niet meer is dan een allegorie. Een voorbeeld hiervan is een jager met een bos peen of een vogel als sexueel teken. Het teken staat voor iets dat geen diepere of onbekende waarde heeft. Het teken wordt dan moralistisch of stichtelijk gebruikt. Scherp hier tegenover staat bijvoorbeeld de symbolische betekenis van het kruis.
We komen zo tot de conclusie, dat in de nieuwe tijd, die onder andere in de Reformatie tot uitdrukking kwam, de oude symbolen, waaronder vooral dat van Maria, ten onder gingen en de elementen uit de miniaturen en het bijwerk van de vroegere religieuze (histo rie) schilderkunst verheven werden tot nieuwe symbolen.
Na de Reformatie, die in de Nederlanden in het Zuiden begon, maar uiteindelijk in het Noorden vaste voet zou krijgen, ontstonden de genres. Tegelijk daarmee was de allegorie, met zijn moraliserende of zinnebeeldige karakter, mede onder invloed van het humanistisch denken dat zijn oorsprong vond in Italië maar in de 16de eeuw ook tot de Nederlanden was doorgedrongen, in opkomst.
3. Specialisatie
Zoals wij hierboven zagen, leidde het wegvallen, onder invloed van de Reformatie, van de oude centrale symboliek in de traditio nele religieuze schilderkunst tot een differentiëring van de schilder kunst in genres. Het ligt voor de hand, dat deze differentiëring op individuele schilders telkens een andere uitwerking had. Niet iedereen zal alle genres hebben willen volgen, of ook die techniek beheerst hebben. Velen waren er die op de oude wijze voortgingen met het schilderen van portret en historiestuk. Anderen zullen zich één bepaald werkterrein hebben gekozen, specialisatie derhalve. Weer anderen zullen zich tenslotte hebben toegelegd op zowel historiestukken als genretaferelen. Jan Steen (1626-1679) is een voorbeeld van deze laatsten; van hem zijn naast zijn bekende figuur stukken zeventig eigenhandige historiestukken bekend.29
Haak, die de schrijver in dit hoofdstuk reeds meermalen mocht citeren, vat onder het begrip specialisatie kennelijk twee begrippen samen, die naar onze mening beter ieder voor zich benoemd hadden kunnen worden, namelijk de doot een veranderde geesteshouding ontstane verbreding (differentiëring) in genres en de specialisatie van de kunstenaar met betrekking tot zijn werkterrein.
Hij ziet deze specialisatie als een ontwikkeling in de schilderkunst van de 17de eeuw, die zich in beperkte mate en wel met betrekking tot de portretschilderkunst of tot het schilderen van stillevens of landschappen, al in de 16de eeuw in Vlaanderen had voorgedaan. H-i-j-8t-elt—dan-da-t—ten-gevolge-van-de-ze-speG-ia-1-isa-t-ie zich-in-deschil=-derkunst van de noordelijke Nederlanden een verandering voltrok van de veelzijdige, algemeen ontwikkelde en vaak ook welgestelde kunstenaar naar de veel eenvoudiger vakman, de specialist.
Het kwam,zo zegt hij, steeds vaker voor dat een kunstenaar alleen portretschilder was of zich beperkte tot stillevens of landschappen. Helaas worden in dit verband geen kwantitatieve gegevens medege deeld. Wat de oorzaak van de specialisatie betreft onderkent Haak
naast sociaal-economische factoren ook min of meer geestelijke invloeden. Over de invloed van de Reformatie wordt echter niet gerept.
De specialisatie zoals die zich in Antwerpen had voorgedaan verklaart hij wèl uit economische omstandigheden. Immers, "de slechte econo mische situatie in deze stad maakte een goed georganiseerde export van schilderijen, onder andere naar Italië, noodzakelijk. Dit had een duidelijke commercialisering van de schilderkunst tot gevolg, die de schilders noopte tot een snelle en efficiënte productie".30
Naast deze economische factoren waren er ook andere, meer imma teriële invloeden van belang op de ontwikkeling van de schilderkunst. Haak noemt de smaak van het publiek waardoor bijvoorbeeld het landschap een bepaalde voorkeur kreeg. Behalve bij de schilders uit Utrecht had de opleiding van jonge schilders steeds meer plaats in eigen land, in plaats van gedeeltelijk in Italië. Ook zal de toename van het nationaal bewustzijn een rol hebben gespeeld. Tenslotte zegt Haak was er wellicht sprake van een geestelijke beperking, samenhangend met de specialisatie.31
Hoewel . bovenstaande argumenten aan geen twijfel onderhevig zijn, wekt het toch bevreemding dat Haak de indruk geeft als zouden sociaal-economische en een aantal andere uitwendige factoren louter en alleen bepalend zijn voor de specialisatie van de kunstenaar. Men zou toch zeggen dat al deze factoren pas in de tweede plaats komen, waar immers de specialisatie van een kunstenaar toch primair bepaald wordt door zijn talent. Net zoals er in de letterkunde litera toren zijn die liefdes, milieu-, familie-, detective- of sociale romans of gedichten schrijven, geldt dit voor de beeldende kunst. En wat de veelzijdige kunstenaar betreft: men ziet schrijvers die zich op een beperkt terrein bewegen toch ook niet aan voor kunstenaars die door sociaal-economische en/of andere factoren geen Goethe of Dante zijn geworden. Wij hebben toch geen idee waar het geniale vandaan komt. Het volgende citaat van Jung moge illustreren dat
de artistieke scheppingskracht van de kunstenaar primair is. Het komt mij logisch voor dat men ter verklaring van het verschijnsel van de specialisatie van de kunstenaar niet alleen sociaal-economi sche invloeden moet beschrijven, maar ook de psychologie aan het woord moet laten komen.32
"De praktische analyse van kunstenaars toont steeds weer aan hoe sterk de uit het onbewuste voortkomende drift tot artistiek scheppen is en evenzeer hoe nukkig en eigengereid die is. Hoeveel biografieën van grote kunstenaars hebben niet allang bewezen dat hun creatieve aandrang zo groot was dat zij zelfs al het menselijke aan zich trok en in dienst van het werk stelde, zelfs ten koste van de gezondheid en het gewone menselijke geluk. Het ongeboren werk in de ziel van de kunstenaar is een natuurkracht die óf met tiranniek geweld óf met die subtiele listigheid van een natuurlijke drang zijn gang gaat, onbekommerd om het persoonlijke wel en wee van de mens die drager van het creatieve is. Het creatieve leeft en groeit in een mens als een boom in de grond waaraan hij zijn voedsel afdwingt".
Het boek van Haak, Hollandse Schilders in de Gouden Eeuw, en meer in het bijzonder het hoofdstuk, De sociale positie van de schil der, zijn in het bovenstaande veelvuldig geciteerd.33 Dit laat zich eenvoudig verklaren uit het feit dat dit boek de jongste stand van onderzoek weergeeft, waarin het nieuwe feitenmateriaal, zoals dat gepubliceerd werd na het verschijnen van W. Martin's Hollandsche Schilderkunst—in_de~zeventiende_eeuwf nu bijna een halve eeuw
geleden, werd verwerkt. Daarnaast hebben bij hem fundamenteel nieuwe opvattingen over het wezen van de Hollandse schilderkunst en een genuanceerder beeld over de Gouden Eeuw, zoals thans door historici geschetst, hun weerslag gevonden, evenals de adviezen van vele autoriteiten die bij het vervaardigen van dit nieuwe stan daardwerk werden ingewonnen. Om deze redenen heeft de schrijver het boek van Haak als uitgangspunt willen kiezen voor het behandelen van de genres en hun ontstaan.
Toetst men nu de theorie van Haak aan het leven van enkele indivi duele schilders die zich met het genre architectuurschilderkunst hebben bezig gehouden, zoals Gerard Houckgeest (1600-1661) en Emanuel De Witte (1617-1692) , dan blijkt bij Houckgeest er geen enkele economische reden te zijn om nu juist kerkinterieurs te schilderen. Wèl krijgt men de stellige indruk dat hij gefascineerd moet zijn geweest door architectuur. De Witte is waarschijnlijk door Houckgeest geïnteresseerd geraakt in de architectuurschilder kunst en heeft zich daarin steeds verder ontwikkeld. Niet vanwege geldelijk gewin, zo lijkt het ons toe, maar net zoals bij Houckgeest uit innerlijke gedrevenheid. Houckgeest en De Witte zijn in financieel opzicht uitersten geweest.
4. Conclusies
4.1. Het wegvallen, door de Reformatie, van het symbool Maria en andere heiligen moet als een belangrijke oorzaak voor het ontstaan van het genre gezien worden.
4.2. Het is opmerkelijk dat Haak in zijn boek niet expliciet vermeldt dat de genres in Vlaanderen of onder Vlaamse invloed zijn ontstaan.
4.3. Het verdient aanbeveling om met betrekking tot het ontstaan van de genres niet alleen te spreken over specialisatie, maar over differentiatie naar thema's en specialisatie van de kunstenaar.
4.4. Men miskent de bron van het artistieke scheppen als men bij de beschrijving van het verschijnsel specialisatie de persoonlijke geaardheid van de kunstenaar niet en sociaal-economische invloeden wel noemt.
Noten hoofdstuk I
1. B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Milaan 1984, 2. B. Haak, op. cit., p. 86 noot 18
3. B. Haak, op. cit., p. 85
4. W. Martin, De HoUandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw I: Frans Hals en zijn tijd, Amsterdam 1935, p. 55
5. M.J. Friedlander, Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen, Den Haag 1947, p. 191
6. Tot Lering en Vermaak. Betekenissen van Hollandse genre voorstel lingen uit de zeventiende eeuw. Cat. tent. Rijksmuseum, Amsterdam 1976
7. B. Haak, op. cit., p. 86 8. B. Haak, op. cit., p. 93
9. L. de Paauw de Veen, De begrippen "schilder", "schilderij" en "schilderen" in de zeventiende eeuw, Brussel 1969, p. 141 e.v.; E. de Jongh, Still life in the age of Rembrandt. Cat. t e n t . Auckland City Gallery 1982, p. 14 & 16
10. B. Haak, op. cit., p. 115 11. B. Haak, op. cit., p. 135 12. B. Haak, op. cit., p. 147 13. B. Haak, op. cit., p. 149 14. B. Haak, op. cit., p. 154 15. B. Haak, op. cit., p. 155
16. C.G. Jung, De mens en zijn symbolen, Amsterdam 1974, p. 20 - 2 1
17. C.G. Jung, Psychologische typen, Katwijk aan z e e 1979, p. 388
18. C.G. Jung, katwijk aan zee 1979, p. 385 & 386
19. J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum 1974, no's: 59, 66, 197, 324 en 457
20. P . Melanchton, Apologie der Augburgse Confessie, a r t . 21, par.27
21. Algemene Geschiedenis der Nederlanden, Bussum 1979, deel 8, p.330-331
22. C. Tümpel, God en de Goden, c a t . t e n t . Amsterdam 1981, p.45 23. E. Kuttner, Het Hongerjaar 1566, tweede druk, Amsterdam 1964, p. 271-272 en passim
24. Tümpel, God en de Goden, op.cit., p. 46 25. B. Haak, op.cit., p. 70
26. Tümpel, op.cit., p. 49
27. Tümpel, op. cit., p. 48 en noot 14
28. J . Landwehr, Emblem Books in the low countries 1554 - 1949, U t r e c h t 1970, no. 8 e.v.
29. God en de Goden, op. cit. p. 280, zie verder B.D. Kirschenbaum, The religious and hitorical paintings of Jan Steen, New York 1977 30. B.Haak, op.cit. p.28
3 1 . B. Haak, op. cit. p. 27 - 29
32. C.G. Jung, De scheppende mens, Rotterdam 1972, p. 87 - 88 33. B. Haak, op. cit. p. 26 - 30
HOOFDSTUK U
Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst
1. Inleiding
2. Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst
2.1. De theoretische opvattingen van Jantzen en van de schrijver 2.2. De practische aanduiding van de aanvang van het genre
3. Maniëristische architectuur 4. Conclusies
1. Inleiding
In zijn boek "Das niederlandische Architekturbild" geeft Jantzen een aantal opvattingen met betrekking tot het ontstaan van het genre (Jantzen spreekt van "Bildgattung") architectuurschilderkunst. Het ligt niet in de bedoeling deze opvattingen hieronder te.bestrijden, doch wel deze aan te vullen met de gedachte zoals beschreven in hoofdstuk I, waar is betoogd dat het ontstaan van de genres en dus ook van het genre architectuurschilderkunst primair ligt in het wegvallen, door de Reformatie, van symbolen waaronder Maria.
2. Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst
2.1. De theoretische opvattingen van Jantzen en van de schrijver Jantzen zegt met betrekking tot het ontstaan van het genre archi tectuurschilderkunst :
"Nicht eher konnte sich das Architekturbild als selbstandige Bild gattung loslösen, ehe nicht das Nebeneinander von Raum und Figur in die Beziehungen eines Ineinanders umgewandelt war, ehe nicht der Mensch sich in den natürlichen Zusammenhang aller Dinge eingeordnet hatte".l
Dit proces voltrekt zich, volgens Jantzen, in langzame veranderingen gedurende de 15de- en 16de eeuw. Jantzen legt voor de optredende veranderingen geen oorzaak bloot, maar beperkt zich tot de beschrij vingen van de ontwikkeling. Hij stelt: "Die inneren Zusammenhange und die Notwendigkeit in der Aufeinanderfolge der Erscheinungen des Architekturbildes finden erst dann hinreichende Erklarung, wenn sie als bedingt von dem Gesamtleben der niederlandischen Malerei erkannt werden. Die Dinge, die einer Klarung bedürfen, liegen im wesentlichen in Holland und im 17. Jahrhundert, denn hier ist die Aufgabe, die das Architekturbild bot, nach allen Seiten durchgearbeitet und zu Ende gebracht worden".2
Jantzen besluit zijn boek met de werken van De Witte en zegt dan, het geheel overziende:
"Die Wandlungen, die von dem Kirchenraum des Jan van Eyck bis Emanuel de Witte fiihren, sind ihrem wesen nach Wandlungen in den Beziehungen von Mensch und Raum. Dort die himmlische Gestalt der Mutter Gottes, losgelöst aus Raum und Zeit. Hier die unschein-bare Rückenfigur, zu gegebenen Stunde den verhallenden Worten lauschend: der Mensch vom Raum verschluckt - ein stiller Schatten".3 Hoewel Jantzen heel duidelijk de ontwikkeling van Maria naar "Rüc kenfigur" beschrijft en deze ontwikkeling in verband brengt met het weergeven van de ruimte en de plaats van de figuur daarin, rept hij met geen woord over de geestelijke stroming die zich in de Reformatie manifesteert en waardoor de dominerende positie van de Kerk wordt aangetast.
Hij onderkent niet dat de relatie figuur/architectuur die vóór het optreden van het genre veelal gezien moet worden als Maria/archi tectuur, de betekenis heeft van Kerk/architectuur. Met andere woorden, dat de afbeelding van Maria een symbolische betekenis heeft en dat hiermede ook de Kerk bedoeld is. De relatie figuur/ architectuur is dus eigenlijk de relatie symbool/architectuur.
Jantzen spreekt over het zich zelfstandig maken van het architec tuurbeeld en het plaatsen van de mens in de natuurlijke samenhang der dingen.
Wat onder de natuurlijke samenhang der dingen verstaan moet worden hangt volgens de schrijver ten nauwste samen met bepaalde filosofische uitgangspunten.
Waar er eerst sprake is van één godsdienst, met onder andere het symbool Maria, komen in de Reformatie diverse opvattingen naar voren, die zich in het genre architectuurschilderkunst op verschil lende manieren uiten (differentiatie).
In dit verband kunnen genoemd worden:
* de Reformatorische godsdienst (het kerkgebouw met gepleisterde muren)
* de wetenschap (wetenschappelijk denken)
Uitdrukkingsmiddelen hiervoor zijn bijvoorbeeld: het kerkgebouw, het grafmonument (van Willem de Zwijger) en de perspectief uit Italië. De kunstenaar kan uiteraard gebruik maken van meer dan één van deze middelen.
De schrijver is van mening dat over het genre architectuurschilder kunst eerst kan worden gesproken als aan twee voorwaarden is voldaan en wel:
het religieuze symbool (Maria) mag niet meer voorkomen en een nieuw uitdrukkingsmiddel, als boven aangegeven, moet op de voor grond treden.
Het is in dit verband interessant dat Jantzen schrijft dat de beschou wing van de beeldarchitectuur en het lichtspel in al zijn vormen bij het schilderij Maria in de kerk van Van Eyck, Staatliche Museen, Berlijn, hem aan de 17de-eeuwse architectuurschilder De Witte doen denken.4 Evenals in sommige miniaturen valt het bij dit kunst werk op dat de figuur van Maria sterk domineert. Hier zal de gedach te spelen dat Maria de personificatie van de Kerk is, al meende een Duits kunstgeleerde dat de wonderlijk grote Mariafiguur door onbekende literatuur verklaard zou moeten worden. 5 en 6
In overeenstemming met haar onnatuurlijke grootte moet het licht, dat via de ramen van het schip uit het noorden binnen valt, geïn terpreteerd worden. Voor een kerk op het noordelijk halfrond is dat op onze breedte onmogelijk, aangezien de ingang altijd op het westen gericht is. 7
Maria moet dus gezien worden als boven de natuurwetten verheven. Haar reusachtige gestalte wil zeggen, dat zij de Kerk is. Dit is een toespitsing van wat Jantzen vaststelt, namelijk dat gedurende de gehele 15de eeuw in de architectuurschilderkunst de figuur ten opzichte van de architectuur domineert.8
Hierbij komt nog dat de keuze van het bijwerk in de 15de eeuw meestal bestaat uit alledaagse elementen uit de eigen tijd; deze
worden in de 17de eeuw dikwijls als hoofdonderwerp gebruikt. Het essentiële verschil tussen de twee eeuwen is dat het bijwerk uit de 15de eeuw bestaat bij de gratie van het religieuze hoofdthema en dat dit nooit zelfstandig kan voorkomen. In de 17de eeuw heeft dit bijwerk, dat dan hoofdwerk is geworden, een moralistische of zinnebeeldige betekenis. In de 15de eeuw heeft dit bijwerk ook wel betekenis maar dan altijd om het hoofdthema te ondersteunen, bijvoorbeeld een witte lelie in een vaas duidt op de zuiverheid van Maria.
Jantzen zegt eigenlijk dat het schilderij van Van Eyck, zonder de figuur van Maria, hem doet denken aan werk uit de 17de eeuw. Wanneer men voor ogen houdt, zoals in de hypothese in hoofdstuk I gesteld, dat door de Reformatie voor de protestanten het symbool Maria niet meer leeft en het bijwerk zelfstandig gaat worden, dan steunt de opmerking van Jantzen volledig de gestelde opvatting.
2.2. De practische aanduiding van de aanvang van het genre
Bovenstaande geeft de theoretische kant weer van de aanvang van het "Architekturbild als selbstandige Bildgattung".
Voor de practische uitvoering ervan verwijst hij naar de perspec tieven van Vredeman de Vries, die in het jaar 1560 in de vorm van kopergravures verschijnen. Een voorbeeld hiervan is: Kirchenraum, Kunsthistorisches Museum, Wenen.
Vredeman de Vries sluit, volgens hem, de periode van de maniëris tische schilders af en geeft de aanzet tot het werk van de Antwerpse schilders. De overgang geschiedt, niet door een schilder maar door een theoreticus, een architect of "decorateur".9
Deze keuze voor Vredeman de Vries wordt gemotiveerd door erop t e wijzen dat bij hem de ruimte schematisch-geometrisch wordt weergegeven, waardoor het probleem van de plastische vormgeving van de ruimte consequent is uitgewerkt. In de periode die na hem komt zullen de schilders dit motief, om de ruimte als afgezonderd en zelfstandig geheel af t e beelden, overnemen.10
Hoewel ook de schrijver Vredeman de Vries ziet als degene die het genre architectuurschilderkunst inluidt, is zijn motivering hier voor toch anders.
Bij de maniëristische schilders krijgt de architectuur op twee ma nieren grote aandacht en wel:
1. door een fantasierijk spel van vormen die het schilderij visueel beheersen,
2. door de rangschikking van het architectonische spel in een strak perspectivisch schema: de orthogonaalperspectief.
Het verschil tussen de weergave van de relatie figuur/architectuur bij de Antwerpse manieristen en de Antwerpse schilders uit de periode daarna is als volgt aan te duiden.
Bij de laatsten is niet alleen het religieuze element niet meer opval lend aanwezig en is in het bijzonder het symbool Maria verdwenen, maar ook de overdaad aan ornamenten is afgenomen. Het perspecti vische element daarentegen is hoofdzaak geworden.
Bij het vergelijken van het schilderij, H. Lucas de Madonna schilde rend, van Jan Gossaert (1478-1532), Nationalgalerie, Praag, met het werk, Schlosshof van Vredeman de Vries, Kunsthistorisches Museum, Wenen, valt het op dat er veel overeenkomst is maar dat bij het laatste werk het religieuze symbool verdwenen is en dat de perspectief de boventoon voert.
Het genre architectuurschilderkunst is geboren.
3. Maniëristische architectuur
Aandachtige beschouwing van een groot aantal uit Vlaanderen afkom stige schilderijen met religieuze architectuur uit de maniëristische periode leert dat deze werken een aantal gemeenschappelijke ken merken bezitten.
Deze kenmerken zijn:
1. centraal perspectief (orthogonaal) 2. vrij hoge horizon
3. ruime afstand tussen toeschouwer en voorstelling 4. tamelijk donker kleurgebruik (veelal donkere tinten) 5. fantasie architectuur
6. veel ornamenten die de afbeelding onrustig maken 7. aanwezigheid van een religieus element (Maria) 8. nogal veel staf f age.
Deze kenmerken zijn te verklaren door het maniërisme als een fase in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst te be noemen, die zich door een aantal grootheden laat typeren.
Ter onderscheiding van de periode van de "Antwerpse schilders", term gebruikt door Jantzen, die op deze volgt, zal gesproken worden van het maniëristische type.
Voorbeelden van werken die tot het maniëristische type behoren zijn:
1. De Geboortescène, Meester van Amiens (eind 15de-begin 16de eeuw), M.H. de Young Memorial Museum, San Francisco.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.67)
2. De Adoratie, Pseudo Bles (eind 15de-begin 16de eeuw), Alte Pinakothek, MUnchen.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.1
3. Altaarstuk van de aanbidding, Meester van de Antwerpse Aan bidding (eind 15de-begin 16de eeuw), Museum voor Schone Kunsten, Brussel.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.52)
4. Altaarstuk, middengedeelte, Christus in het huis van Simon, Meester van 1518, Museum voor Schone Kunsten, Brussel.(Fried-lander, 1974, deel XI, cat.n.72)
5. De Geboorte, Jan de Cock (1480-1526), Gallerie van de Joegosla vische Academie, Zagreb.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.123)
6. Altaarstuk van de Aanbidding, midden gedeelte en linker luik, Adriaan Ysenbrant (1490-1551), Santa Maria, Lübeck.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.125)
7. Altaarstuk van de Aanbidding der Koningen, Jean Bellegambe (1470-1534) Kathedraal van Arras.(Friedlander, 1974, deel XII, cat.n.115)
8. De Geboorte, Dieric Vellert (16de eeuw), Paleis voor Schone Kunsten, Lille.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.140)
4. Conclusies
4.1. Jantzen gaat voor het ontstaan van het genre architectuurschil derkunst uit van een ontwikkeling maar geeft hiervoor geen oorzaken aan.
4.2. Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst wordt bepaald door twee feiten:
a. het religieuze symbool (Maria) mag niet meer aanwezig zijn, en
b. een element uit het bijwerk van de religieuze historieschilder kunst moet hoofdzaak worden (dit kan ook de perspectief zijn).
4.3. De overeenkomst die Jantzen ziet tussen schilderijen van de 15de en de 17de eeuw steunt de theorie van de schrijver betref fende het ontstaan van de genres.
4.4. De maniëristische architectuurschilderkunst is als een type in de ontwikkeling van de architectuurkunst te beschrijven.
Noten hoofdstuk II
1. H. Jantzen, Das niederlandische Architekturbild, 2. Auflage, Braunschweig 1979, p. 1
2. H. Jantzen, op. cit., p. 129 3. H. Jantzen, op. cit., p. 156 4. H. Jantzen, op. cit., p. 4
5. J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum 1974, 20:59, 66, 197, 324, 457
6. F. Dülberg, Niederlandische Malerei der Spatgotik und Renais sance, München 1929, p. 14-15
7. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Harvard, 1971, p. 147-148
8. H. Jantzen, op. cit., p. 9 9. H. Jantzen, op. cit., p. 16 10.H. Jantzen, op. cit., p. 16.
HOOFDSTUK m
Typen in de architectuurschilderkunst
1. Inleiding 2. Literatuur
3. Type indeling volgens de schrijver 4. Matrix
5. Het overgangswerk 6. Conclusies 7. Appendix Noten
1. Inleiding
Een streng aangehouden indeling met betrekking tot de architectuur schilderkunst, een indeling waarin een systematiek te vinden is door middel waarvan verschillende typen onderscheiden kunnen worden, is in de literatuur niet bekend. Wel noemen diverse auteurs bepaalde kenmerken van de verschillende onderverdelingen van dit genre. In dit hoofdstuk zal een dergelijke, systematische, indeling gepresenteerd worden.
2. Literatuur
Jantzen geeft in zijn handboek: Das niederlandische Architecturbild bij de bespreking van de geschiedenis van het architectuurbeeld reeds de volgende indeling:
1. De voorgeschiedenis 2. De Antwerpse schilders
3. Eerste ontwikkelingen in Holland 4. Het Haarlemse kerkportret 5. Het Delftse kerkportret 6. Emanuel de Witte
Als eerste aanzet is deze indeling voortreffelijk, maar er wordt geen typologische indeling gegeven. Er is immers geen vast patroon, maar het onderscheid wordt gevormd door, naast de voorgeschiede nis, een groep schilders, bepaalde ontwikkelingen, twee soorten kerkportretten en tenslotte een individuele schilder.
Toch merkt Jantzen met betrekking tot de Antwerpse schilders op dat het kerkportret al vroeg tot een type verstijft (einem gefes-tigten Typus erstarrt).l
Daarmee geeft hij echter een waardeoordeel en zegt hij hiermede dat het kerkportret al spoedig stereotiep is. Immers de kenmerken van dit type worden niet expliciet genoemd.
Met betrekking tot het Haarlemmer kerkportret spreekt Jantzen wel degelijk van een type. Vooral.de lage horizon en de kleine oog afstand, waardoor het gewelf goed zichtbaar wordt, zijn opvallend.2 De lage horizon vindt hij echter al bij Van Steenwijck de Oudere. 3 Het Haarlemse type betitelt hij als "Gewölbebild".4
Wat het Delftse kerkportret betreft, ook daar spreekt Jantzen van een type.5 Het heeft als kenmerken een "perspektivisch schragen Ansicht" en een "kleiner Distanz".6 Het Delftse type wordt met de term "Pfeilerbild" getypeerd en wel in combinatie met de over-hoeksperspectief.7
Overziet men deze indeling dan volgt hieruit dat bij Jantzen de idee om in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst gemeen schappelijke grondvormen te onderkennen zeker aanwezig is maar dat deze niet is uitgewerkt.
In tegenstelling tot Jantzen introduceert Liedtke, ten einde de ontwikkeling in de architectuurschilderkunst te vangen, een nieuw begrip. Hij stelt in zijn boek: Architectural Painting in Delft, Doorn-spijk 1982, dat de "Antwerp tradition" voor schilders zoals Van Bassen en Houckgeest het uitgangspunt was voor schilderijen met de "realistic imaginary church".8
Liedtke is van mening dat de behandeling van het licht, de model lering en de textuur, de suggestie van de atmosfeer, het spel van licht en donker door Van Bassen en Houckgeest, ook al schilderen zij denkbeeldige kerken, afhankelijk zijn van aandachtige bezoeken aan werkelijke kerken. Van Bassen en ook Houckgeest kruisen hier bij de lijn tussen werkelijke- en denkbeeldige kerken. Ook Van Steen-wijck de Oudere met zijn Dom te Aken (1573), München, moet in dit verband genoemd worden. Het spel tussen werkelijke- en denkbeeldige kerken wordt ook gevonden in de latere jaren van schilders als Houckgeest en De Witte. De Witte schildert eerst Delftse-kerken, maar-later-in-Amsterdam-een groot-aantaLdenkbeel-dige kerken. Ook Houckgeest schildert nog in 1656 zijn denkbeelgroot-aantaLdenkbeel-dige katholieke kerk. Een kunstenaar, zo gaat Liedtke verder, kan dus op verschillende tijdstippen na elkaar zowel denkbeeldige- als werke lijke kerken geschilderd hebben.9 Voor de overgang van de portrette ring van denkbeeldige kerken naar werkelijke kerken stemt hij in met de opmerking van Jean du Breuil, dat in 1642 de moderne schilders de praktijk van de perspectief niet kennen, maar steeds uit boeken copiëren.10 en 11
Tenslotte komt Liedtke tot de conclusie dat de "realistic imagina ry church" met Pieter Jansz Saenredam (1597-1665) een achtergrond vormt voor de bloeiende productie kerkportretten in het derde kwartaal van de 17de eeuw. 12 Het "Delftse type", zo zegt hij, heeft als kenmerk een "oblique recession of forms perceived from a close point of view. 13
Liedtke zegt met het bovenstaande dus dat de schilder Van Bassen weliswaar imaginaire kerken schildert, maar dat zijn stijl realistisch is. De schilder geeft door middel van suggestie de indruk dat de kerken reëel zijn. Met andere woorden Van Bassen schildert op suggestieve wijze, hij roept bij de beschouwer beelden op van werke lijke kerken. De schilder suggereert realiteit. Toch blijven de kerken denkbeeldig en geven zij slechts de indruk werkelijk te zijn door het vakmanschap van de schilder. Daarom kan beter gesproken worden van realistisch aandoende kerken die op suggestieve wijze geschilderd zijn, dan van "realistic imaginary church" en progressieve stijl.
Volgens de schrijver ontbrak het bij de Antwerpse schilders niet aan pogingen om de werkelijke kerk te schilderen, maar door het niet voldoende beheersen van de wetten van de perspectief en wel licht door onvoldoende vakmanschap waren de resultaten niet opzien barend. In dit verband kunnen genoemd worden: de Carolingische Kapel, München, enkele schilderijen van de Kathedraal te Antwerpen en een Interieur van de St. Pieter te Leuven van Van Steenwijck de Oudere, Museum voor Schone Kunsten, Brussel, en de schilderijen van de Antwerpse Kathedraal van de Neef f s' (Jantzen,1979, afb. 14+111). Ook Van Bassen met zijn portret van de Cunera kerk is in dit verband van belang.
Pas toen Houckgeest met het Hamburg-paneel, Kunsthalle, Hamburg, figuur3, het verlossende woord sprak was het vraagstuk van de weergave van de werkelijke kerk opgelost. Daarna kon ook de denkbeeldige kerk weer aandacht krijgen en was er ruimte voor de fantasie.
Maar toen was de situatie geheel anders geworden. De schrijver ziet dan ook geen reden om de term "realistic imaginary church" in verband met de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst over te nemen.
De Vries tenslotte onderscheidt op grond van de indeling van Jantzen: 1. Schilders van fantasie architectuur
2. Saenredam en zijn navolgers 3. De Witte en zijn Delftse omgeving
Waarbij hij opmerkt dat deze drie kapittelen onderling slechts los verbonden zijn en dat de samenhang vergroot kan worden door aandacht te schenken aan het werk van Houckgeest.14
Deze indeling heeft het voordeel dat zij bondig is, maar geeft geen typen aan. De voorgeschiedenis en de eerste ontwikkelingen in Holland worden niet meer apart genoemd. Opvallend is dat schilders als Van Steenwijck de Oudere, de Neeffs' en Van Bassen, voor zo ver zij reële kerkportretten schilderen, buiten dit schema vallen. Hoewel de literatuur betreffende de architectuurschilderkunst beslist niet uitgebreid genoemd kan worden, is zij toch niet gemak kelijk te overzien. Het ontbreekt niet zozeer aan gegevens, als wel aan de samenhang tussen die gegevens. Anders gezegd, er ont breekt node een duidelijk overzicht waarin een systematische orde ning op grond van een aantal eigenschappen wordt gegeven.
3. Type indeling volgens de schrijver
Teneinde meer greep op de materie te verkrijgen heeft de schrijver voor^een~gedeelte~van~-de—architectuurschilderkunst een indeling gemaakt waarin de volgende typen worden onderscheiden:
1. Het Maniëristische type 2. Het Antwerpse type 3. Het Haarlemse type 4. Het Delftse type
Evenals bij De Vries is Jantzen's "aanvang in Holland" niet apart geëtiketteerd. Hierbij spelen twee overwegingen een rol.
Ten eerste moet een overzichtelijke indeling niet te fijnmazig zijn en ten tweede zijn de innovaties van Van Bassen en van Houck-geest vóór het Hamburg-paneel niet zo groot dat deze buiten het kader van de Antwerpse traditie vallen.
Een indeling, wil zij handzaam zijn, dient te geschieden op grond van een niet te groot aantal eigenschappen. Het is opmerkelijk dat deze eigenschappen weliswaar alle in de literatuur genoemd worden, maar dat zij verspreid en onvolledig behandeld voorkomen en dus geen onderwerp zijn van een systematische vergelijking waardoor een ordening naar typen mogelijk is.
De grootheden of zo men wil parameters die door de schrijver gese lecteerd zijn om de eigenschappen van de typen vast te stellen en daarmede ook van elkaar te onderscheiden, zijn:
1. De perspectief
Hierbij worden orthogonaal- en overhoeksperspectief onder scheiden.
2. De horizon
Aangegeven wordt of de horizon hoog, laag of daar tussenin gelegen is.
3. De afstand tot het onderwerp
De afstand wordt benoemd als ruim, matig of klein. 4. De helderheid
Wij maken slechts onderscheid tussen donker en licht, waarmee dus de helderheid wordt aangegeven.
5. De architectuur
Bij de architectuur wordt onderscheid gemaakt tussen denkbeel dige en reële architectuur. De schrijver is zich er van bewust dat er schilderijen bestaan met reële interieurs, maar waarin elementen uit andere kerken voorkomen.
Bij de hoeveelheid ornamenten kan een variatie optreden van veel tot bijna nihil. De schrijver heeft gemeend onder deze noemer ook voorwerpen te vatten die in de eigenlijke betekenis van het woord geen ornament zijn maar wel eenzelfde functie kunnen vervullen.
Hierbij denke men aan gordijnen, vlaggen, een preekstoel en koorhekken.
Op deze wijze opgevat ziet men in de loop van de tijd het gebruik van ornamenten afnemen tot vrijwel nihil, waarna op het beeldvlak, in steeds grotere aantallen, voorwerpen verschijnen die, volgens de schrijver, de rol van het ornament overnemen.
7. Symbool of teken
In hoofdstuk II is door de schrijver aangegeven dat er een groot verschil bestaat tussen een symbool en een teken. Maar ook is duidelijk gemaakt dat waar de één spreekt van een symbool de ander dit begrip niet behoeft te delen. In verband met het naast elkaar voorkomen van symbool en allegorische voorstelling zijn deze twee onder de noemer: symbool of teken (onder) gebracht. De schrijver is zich er van bewust dat de waarde van het grafmonument van Willem van Oranje op verschillende wijzen opgevat kan worden en daardoor ook meer dan één betekenis heeft. Zo kan het monument gezien worden als nagedachtenis aan Willem van Oranje, maar ook als symbool.
8i-De-st-af-f-age
Als laatste karakteristiek is de staffage gekozen. Deze groot heid geeft bij de verschillende typen een interessant verloop te zien.
De schrijver beschouwt nu de architectuurschilderijen die gemaakt zijn door de Antwerpse schilders:
Hans Vredeman de Vries (1527-1623)
Hendrick van Steenwijck de Jongere (1580-1649) Pieter Neeffs de Oudere (1578-1661)
Pieter Neeffs de Jongere (1620-1675)
Anton Gheringh (+1668) en Wilhelm von Ehrenberg (1630-1676),
en de architectuurschilderijen gemaakt door de Hollandse schilders:
Hendrick Arts (werkzaam c,1600) Bartholomeus van Bassen (1590-1652) Dirck van Delen (1665-1671)
Jan van Vucht(1603-1637) Hans van Baden (1604-1663) Anthonie de Lorme (1620-1673)
en door Gerard Houckgeest (1600-1661) vóór 1649, als behorend tot het Antwerpse type.
De architectuurschilderijen van de schilders: Pieter Jansz. Saenredam (1597-1665)
Gerrit Berckheyde (1638-1698) Job Berkckheyde (1630-1693)
en Isaak van Nickele (vanaf 1659 in Haarlem-1703) worden beschouwd als behorend tot het Haarlemse type. De kerkportretten van de schilders:
Gerard Houckgeest(1600-1661) na 1649 Hendrick van Vliet (1611/12-1675)
Daniël de Blieck (1630-1673) (sinds 1651) en Emanuel de Witte (1617-1692)
worden tenslotte beschouwd als t e behoren tot het Delftse
type.
Bepalen wij nu de waarden van de bovengenoemde karakteristieken als functie van de door ons geïntroduceerde typen (op grond van de door Jantzen geschetste historie), dan is een typologisch overzicht verkregen.
Teneinde aan duidelijkheid te winnen hebben wij dit overzicht onder 4. op één pagina in de vorm van een matrix weergegeven.
Het invoeren van een matrix geeft wellicht hier en daar aanleiding tot éénzijdigheid doordat zij in haar beknoptheid onvoldoende recht doet aan de verscheidenheid binnen één type. De schrijver acht een zekere schematisering echter gerechtvaardigd omdat op deze wijze de specifieke eigenaardigheden van een type het best tot hun recht komen.
