Konwencja i antykonwencja w Teatrze Laboratorium

Zbigniew Osiński

Konwencja i antykonwencja w

Teatrze Laboratorium

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3, 33-47

Konwencja i antykonwencja

w Teatrze Laboratorium

F. D ostojew sk i: B o b o k (1873).

We w spółczesnej nauce, zw łasz­ cza w rozw ażaniach z zakresu teo rii k u ltu ry i sem io- logii, w y raźn ie d om inuje stanow isko, w edług k tó re ­ go „każda sztuka, w ięc i te a tra ln a , jest polem w y ­ łącznie znaków sztu czn y ch ’*1. Sztuka m a p rzy tym jeszcze sw oistą zdolność „przekształcania w znaki sztuczne znaków n a tu ra ln y c h (oznak)” 2.

W różny ch jej dziedzinach zawsze też istn ieli i istn ieją do dzisiaj tw órcy, k tó rz y w yciągają w sw o­ jej działalności artystyczn ej konsekw encje z tego fak tu i eksponują swoistość sztuki, ów zawsze — z konieczności — sztuczny c h a ra k te r znaku a rty ­ stycznego; p rzy czym m ożliwości in d y w idualny ch rozw iązań są tu ta j p rak ty czn ie nieograniczone. J e d ­ n ym z b ard zo w ielu p rzyk ład ów takiego w łaśnie n a ­ staw ienia wobec sztuki jest dzieło B rechta. Z m y­ ślą o nim p isał też R oland B arthes:

1 S form u łow an ie zaczerpnąłem z om ów ienia przez prof. S te ­ fa n ię S k w arczyń sk ą k siążk i T adeusza K ow zana: „P am iętn ik T ea tra ln y ” 1970 z. 4 (76), s. 528. Por. T. K ow zan: L it té r a t u r e

et sp e c ta c le d an s leurs r a p p o r ts esth étiqu es, th é m a ti q u e s e t sé m io logiq ues. C om ité de P h ilo lo g ie M oderne de l ’A cad ém ie P o lo n a ise d es S cien ces. V arsovie 1970 E ditions S cien tifiq u es d e P ologn e, s. 133—183.

2 K ow zan: op. cit., s. 140— 150; idem : Z n a k w te a trze. „D ia lo g ” 1969 nr 3, s. 92.

S ztu k a p rze­ k szta łca n iem zn ak ów

Z B IG N IE W O S IŃ S K I

₃₄

„Znak teatraln y nie d ziała p r z e z się — to, co n azyw am y n a tu raln ością aktora albo prawrdą jego gry, to ty lk o p e ­ w ie n język, taki sam ja k in n e (dany język sp ełn ia fu n k cję — fu n k cję k o m u n ik acyjn ą — n ie przez to, że je s t p ra w d ziw y , lecz przez to, że je s t w alen tn y), a język ten jest zależn y od określonej m en taln ości, czyli od określonej h istorii. A w ob ec tego zm ie n i ć z n a k i (a n ie tylko to, co znaki m ó ­ w ią), to n adać n a tu rze n o w e r o z c z ło n k o w a n ie (które to z a ­ m ierzen ie określa akurat sztukę), opierając to rozczło n k o w a ­ n ie n ie na praw ach „ n atu raln ych ”, a le w prost p rzeciw n ie — na przysłu gu jącej ludziom w o ln o ści narzucania rzeczom z n a ­ cz e n ia ” 3.

E ksponow anie fa k tu , że sz tu k a jest „polem w yłącz­ nie znaków sztu czn ych ” i ow ego „narzu can ia rz e ­ czom zn aczenia” — to je d n a ten d e n c ja , k tó rej w y ­ stęp o w an ie d ało b y się prześledzić w całym procesie h istory czn y m sztuki. Ale rów nocześnie — w ram ach poszczególnych dzieł oraz historycznie o kreślonych poety k , p rąd ó w czy k ieru n k ó w — zauw ażyć m ożna d ru g ą ten d en cję, zupełnie p rzeciw staw n ą w obec ta m te j, a u jaw n ia jąc ą się w m niej lu b b ardziej w y ­ raź n ie d em o n strow anym n a staw ien iu n a u żyw anie znaków sztu czny ch w c h a ra k te rz e i fu n k cji znaków n a tu ra ln y c h . T a d ru g a te n d e n c ja w y raża w k onsek­ w e n c ji sw oistą podejrzliw ość tw órcy (przekazaną po­ przez k o n ta k t z dziełem rów nież i odbiorcy:) w sto ­ s u n k u do pow szechnie p rz y ję te j i w jak iś sposób społecznie obow iązującej i akceptow anej tezy o n ie­ u n ik n io n ej sztuczności w szelkich w ypow iedzi a rty ­ stycznych. W dziedzinie te a tru ten d en cja tak a u ja w ­ n ia się w pró b ach zakw estionow ania — i to zaró w ­ no w p ra k ty c e a rty sty c z n e j, ja k i w tow arzyszącej jej re fle k s ji teo retycznej — .powszechnie sp o ty k a n e ­ go dzisiaj p o g lądu na ontologiczny s ta tu s tej d y ­ sc y p lin y sztuki. W ydaje się, że w rocław ski T e a tr L a b o rato riu m stanow ić m oże szczególnie w y razisty p rz y k ła d takiego w łaśnie n astaw ienia, tak ie j p o sta­ w y i zw iązanego z n ią w ty m p rzy p a d k u nierozłącz­

3 R. B arthes: L it e r a tu r a i znaczenie . Przeł. J. L alew icz. W: R. B arthes: M it i z n a k (Eseje). P rzekł. W. B łońska, J. B ło ń ­ ski, J. L alew icz, A. T atark iew icz. W ybór i sło w o w stęp n e: J. B łoń sk i. W arszaw a 1970 PIW , s. 291 (podkr. R. B arthes).

nie sposobu u p raw ian ia sztuki. ,Na tym z 'kolei opie­ ra się zarów no sw oista „koniwencja” tego te a tru (widz m usi bow iem p rzy ją ć ten d en cję i k ieru n e k rep rezen to w an y przez zespół, aby był zdolny do m aksym alnie efektyw nego odbioru spektaklu), a za­ razem jego zdecydow any i k o n se k w e n tn y „ an ty k o n - w encjonalizm ”, w y rażający się w geście odcięcia się od tych w szystkich p o e ty k i p rądów , k tó re w sposób b iern y ak c ep tu ją pogląd, że sztu ka te a tra l­ na stanow i w yłączną dom enę sztuczności i sztucz­ nych znaków . Po dstaw o w e zadanie niniejszego szkicu sta n o w i w łaśn ie analiza i in te rp re ta c ja p ro ­ blem ów „ko nw encji” i „ a n ty k o n w en cji” w T eatrze L aborato rium .

„K onw encjom ” i „konw encjonalności” codziennych zachow ań społecznych człow ieka przeciw staw ia T e­ atr L ab o rato riu m nastaw ienie na s k ra jn ą „szcze­ ro ść“’ i p ełn ą „autenty czno ść” w sztuce. Oczywiście, że dotyczyć m a to zwłaszcza tego ro d zaju sztuki, j a ­ k i ten k o n k retn y zespół ludzi in te resu je i któ rą sam i p rag n ą upraw iać. W system ie św iatopoglądu tw ó r­ ców T e a tru L aborato rium pojęcie konw encji fu n k ­ cjonuje więc p rzede w szystkim jak o synonim „sztu­ czności”, z jej nieodłącznym i a try b u tam i — „ g rą ” i nakład aniem „m asek ”.

Nie ty lk o sam proces aktorski, ale całe p rzed staw ie­ nie — każdy sp ek tak l („za każdym razem od no­ w a ” 4) — ma stanow ić w u jęciu Flaszena i G rotow ­ skiego rodzaj „spow iedzi”, odbyw anej wobec czy

w obecności w idzów . A k to r T eatru L ab oratorium

dążyć m a do u jaw n ien ia siebie poprzez „rozbroje­ n ie ”, do całkow itego odsłonięcia się wobec widza, co polega w łaśnie na zdjęciu kry jący ch go jak o a k ­ to ra i jak o człow ieka „m asek” . Pow oduje to z kolei sw o isty stosunek a k to ra do jego zadań, do tego, co w języ k u te a tra ln y m nazyw a się „ro lą ”. „Rola — m ówi Cieślak — jest polem , jest pew ną sytu acją ludzką, od której m ożna się odbić, aby ujaw nić sie­ * J. G rotow ski: T e a tr a rytuał. „D ialog” 1969 nr 8, s. 71.

Sztu czn ość — gra — m aska

Z B IG N IE W O S IŃ S K I

₃₆

U ja w n ić s ie ­ bie: „takim , jak im s ię jest, c a ły ”

N agość też b y w a m ask ą

bie całego” 5. W zw iązku z ty m w T eatrze L ab o rato ­

riu m dąży się w tra k c ie p rac y do p rzyw ró cenia a k to ­ ro w i „w iary w jeg o w łasn y organizm , bez k tórej zawsze w y stę p o w a łb y on p odzielony” 6. Chodzi tu ­ taj przecież o stw o rzenie w arunków , w jak ich m oże zaistnieć całko w ity , in te g ra ln y proces a k to rsk i toż­ sam y z p rocesem ludzkim , gdzie nie m a ju ż podzia­ łu n a to, co cielesne, i to, co duchow e, fizyczne i p sy ­ chiczne, m yśl i uczucie, zew n ętrzne i w ew n ętrzn e, dobre i złe, itd . W szystko to je s t — a p rz y n a jm n ie j być p o w in n o — jed n y m i „n ieod dzieln ym ” , ta k ja k w procesie indy w id uacji, w ielokro tnie o pisyw anym w p racach C. G. Ju n g a 7.

P edag o gik a te a tra ln a G rotow skiego p rzeciw staw ian a je st p rzez niego sam ego m etodom postęp o w ania z ak to rem w zdecydow anej w iększości teatró w , k tó ­ re to m eto dy m ają n a celu p rze d e w szystk im „uzbro­ je n ie ” go w odpow iednią ilość tzw. środków a k to r­ skich, służących do w y k o n y w an ia zaw odu. Ten ze­ spół śro d kó w czy „ch w ytów ” to jed n a k — w ujęciu tw ó rcy T e a tru L a b o rato riu m — także sw ego ro d za ju „m ask i” , u k ry w a ją c e p raw dziw e oblicze a k to ra ja ­ k o człow ieka. T akim i „m ask am i” , m ającym i n a celu chronić np. w spółczesnego a k to ra , są w ro zu m ien iu G rotow skiego p rze d e w szystkim : chow anie się za „p om y słam i” re ż y se ra i scenografa, krzyki, gw ałt lub biologiczny chaos.

„To w szy stk o — m ó w i on — n a zy w a m w ła śn ie bronią. Z b roi­ m y się po to, aby się u kryw ać. W teatrze am eryk ań sk im t e ­ go rod zaju bronią b y w a często n agość. G dyby nagość w y r a ­

5 A k t o r — m a r z e n ia , m y ś li , r o z te r k i : R y s z a r d C ieślak. R o z­ m a w ia ła L. Jab łon k ów n a. „T eatr” 1971 nr 14 (53*1), s. 4— 7. e L. F la szen : A k t o r n i e z w y k ł y . „ P o lsk a ” 197il nr 7(203), s. 39. 7 Zob.: J. Jacobi: Psych o lo g ia C. G. Junga. P rzeł. S. Ł aw ick i. W arszaw a 1968, In sty tu t W y d a w n iczy „F A X ”, s. 136—>140. (R ozw ój o sob ow ości; P ro ces in d y w id u a cji); J. P rokopiuk:

P o s ł o w i e . W: C. G. Jung: P s y c h o lo g ia a relig ia (W y b ó r pism).

Prze<kład i p o sło w ie J. P rokopiuk. Wjstęp B. S u ch od olsk i. W arszaw a 1970 KiW , s. 383—440 (zw łaszcza s. 420—421).

stała z n a jsk rajn iejszej szczerości, b y ła b y w y razem naszej pełni, ale to je s t n iem o żliw e w teatrze kom ercyjn ym ” 8.

T e a tr L ab o rato riu m odcina się zdecydow anie od t a ­ k ich postaw . O drzuca je w geście bezw zględnej dia­ lek ty ki: b ro n ią — a zatem św iadectw em b ra k u a u ­ tentyczności — w spółczesnego te a tru może być za­ rów no jego sw oisty n a d m ia r, jak i niedom iar; za­ ró w n o „p o m y sły -ch w y ty ” , stosow ane przez reżyse­ rów i aktorów , jak i dosłow na nagość. Ta ostatn ia bowiem , jeśli nie jest um otyw ow ana ludzką „szcze­ rością” , stanow i tak ą sam ą „zbroję” , jak: szm inki, p rzy praw io ne nosy, m echaniczna m uzyka, efektow ­ ne scenografie itd. Czy je d n a k „dążenie” d o uw ol­ nienia od konw en cji je st tu ta j rów noznaczne z „uw olnieniem się od n ich ” ? W iadomo przecież, że konw encje są fa k te m społecznej św iadom ości i jako takie nie zależą one w yłącznie od in te n c ji i zam ie­ rzeń, a n aw et od św iadom ości sam ego tw órcy czy zespołu kształtu jącego dzieło artystyczne. F un kcjo ­ n u ją o ne n iejak o poza tą sferą.

R ozpoznaw anie konw encji m ożliwe je st dopiero przez odniesienie do k o n tek stó w n adrzędnych. P o­ nad poszczególnym jedn o stk ow y m utw orem . W n a ­ szym p rzy p a d k u — ponad poszczególnym p rze d sta ­ w ieniem (artefak tem ) tea tra ln y m .

„N ow e k o n w en cje — jak tw ierd zi O k op ień -S ław iń sk a — w yrab iają się przede w szy stk im w opozycyjnej zależności od k on w en cji już istn iejących , przy czym o kierunku zm ian decyd u je — najogóln iej m ów iąc — w ła ściw y danej epoce ideał estety czn y . M oże on w y su w a ć na p la n p ierw szy r ó w ­ n ie dobrze w zgląd na w y w o ł a n i e ilu zji p r a w d z i w o ś c i, ja k i p rzeciw n y m u p o stu la t celo w eg o ek sp o n o w a n ia sw o is to ści

ż y w i o ł u s z t u k i i w ł a ś c i w e g o j e j j ę z y k a . C hociaż n iezależn ie

od obu tych n a sta w ień w sz y stk ie w ła śc iw e sztu ce ch w y ty w kon fron tacji z rzeczy w isto ścią są „sztuczne” (inaczej n ie byłyby środkam i sztuki), to tylko dla p ew n ych nurtów sztuki w ażna je s t sp ołeczn a zgoda na trak tow an ie o w ych „sztu czn ych ” chwyitów jako ch w y tó w „n atu raln ych ” — z g o ­

8 Cyt. w g: F. J. Jotterand: G r o t o w s k i w N o w y m Jorku. „ F o ­ rum ” 1971 nr 13, s. 19.

Czy m ożna uw oln ić się od konw encji?

W yw ołać iluzję p raw d ziw ości

Z B IG N IE W O S IŃ S K I

3 8

Z a k w estio n o w a ­ nie „tea tra liza cji tea tru ”

da stan ow iąca fu n d a m en t dla iluzyjnego od d zia ły w a n ia u tw oru ” 9.

W p rzy p a d k u T e a tru L aboratorium owa zgoda od ­ biorcy n a tra k to w a n ie „sztucznych” chw ytów jak o chw ytów „ n a tu ra ln y c h ” stan ow i — jak się w y d aje — fu n d a m e n ta ln ą zasadę porozum ienia z widzem. J e st to też jed n a z podstaw ow ych zasad w d o k try ­ nie te a tra ln e j F laszena i G rotow skiego. Rów nocześ­ nie T e a tr L a b o rato riu m odcina się coraz b ard ziej zdecydow anie od ty c h zjaw isk i n u rtó w a rty sty c z ­ nych, k tó re w y su w ają na pierw szy p la n p o stu la t celow ego eksponow ania żyw iołu sztuki te a tra ln e j i w łaściw ego jej języka. W okresie d w u n a stu la t działalności tej placów ki arty stycznej d a je się tu zaobserw ow ać n a stę p u jąc a praw idłow ość: im w y ­ raźniej opow iadają się F laszen i G rotow ski za t e ­

atrem jako rzeczywistością, ty m jednocześnie b a r ­

dziej k ry ty c z n ie oceniają o n i te p rą d y i ty ch re ż y ­ serów , k tó rz y p re fe ru ją teatr jako sztuką. W tak im kontekście trzeb a też in te rp re to w a ć tw ierd zen ie: „W m oim p rzek o n an iu te a tr jako sztuka jest w tra k c ie u m ie ra n ia (...) — N ie m ogę krzew ić w ia­ ry, bo sam je j n ie ptosiadam” 10. W k o n sek w en cji m am y tu do czynienia z zanegow aniem tego w szy stk ieg o co w o k resie działalności tw órców tzw. W ielkiej R eform y n azy w ało się „ te a tra liz ac ją te a tr u ”. Ale jednocześnie ow o n astaw ien ie na „praw dziw ość” w sztu ce m a sw oistą ty lk o i w yłącz­ nie T eatrow i L ab o ratorium w łaściw ą jakość, co w y ­ daje się z kolei decydow ać o> jego w yraźnym a n ty - konw encjonalizm ie: zarów no wobec w szystkich h i­ storycznych i w spółczesnych p o etyk realisty czn y ch i n a tu ra listy c z n y ć h ja k i w obec dom inującego, w y ­ d a je się, w naszej epoce id eału estetycznego, którego w yznaw cy — naw iązując do idei W ielkiej R eform y — ek sp o nu ją swoistość żyw iołu sztuk i te a tra ln e j

9 A. O k o p ień -S ła w iń sk a : Rola k o n w e n c j i w proces ie h is to ­

r y c z n o lit e r a c k i m . W: P roces h is to r y c z n y w li te r a tu r z e i s z t u ­ ce. Red. M. Janion, A. P ioru n ow a. W arszaw a 1967, s. 65.

i w łaściw ego jej tw orzyw a. W szelkie konw encje w sztuce są 'historycznie zm ienne n .

T e a tr L ab oratorium p ró b u je przeciw staw ić się i w końcu przezw yciężyć p an u jące w teatrze kon­ w encje, atak u je je. A tak u je rów nież istniejące g u ­ sty i przyzw yczajenia odbiorców spektakli te a tra l­ nych dążąc — zarów no poprzez 'kolejne dzieła, ja k i poetykę sform ułow aną, zaw artą w publikow anych i u stn y ch w ypow iedziach jego twórców — d o odba- nalizow ania i przezw yciężenia w spółczesnych sza­ blonów i stereotyp ó w tea tra ln y ch . Szczególny stopień rady kalizm u w sporze z istniejącym i konw encjam i tea tra ln y m i jest tu ta j um otyw ow any nie tylko in ­ d y w idu alny m i dyspozycjam i tw órczym i G rotow skie­ go i jego aktorów , ale może przede w szystkim d a­ leko posuniętym sp etry fik o w an iem zastanych przez niego i zespół jego w spółpracow ników konw encji re ­ alistycznych, jak i tych, k tó re on sam nazyw a „ilu- zy jn y m i” . Toteż w odniesieniu do konkretnego kon­ tek stu histo ry czn o -teatraln eg o naszej w spółczes­ ności w y d aje się spraw dzać — w łaśnie na p rz y k ła ­ dzie T e a tru L a b o rato riu m — trafność sądu H a rry Levina (w ypow iedzianego zresztą przede w szystkim z m yślą o litera tu rz e ), że p rą d y realistyczne są p rą ­ dam i an ty k o nw en cjo naln y m i: „Cały nowoczesny ru ch rea listy cz n y — tw ierdzi Levin — od stro n y technicznej jest usiłow aniem w yzw olenia lite r a tu r y spod w ładzy k o n w en cji” 12. W takim sensie zdecy­ dow anie a n ty k o n w en cjo n aln y b y ł w swoim kon­ tekście h isto ry cz n o -te a tra ln y m K. S tanisław ski (tw órca z w ielu powodów G rotow skiem u szczegól­ nie bliski i bard zo często przez niego przyw oły­ wany), zwłaszcza w początkow ym okresie działal­

11 Por. M. G łow iński, A. O kop ień -S ław iń sk a, J. S ław iń sk i:

Z a r y s te orii li ter a tu ry. W ydanie II, zm ienione. W arszaw a

1967, PZW S, s. 18—20, 494—495.

12 H. L evin: L it e r a tu r e as In stitution. W: L it e r a r y O pinion

in A m e ric a . Wyd. M. D. Zabel. N e w York (hr.), s. 662. Cyt. za:

O k op ień -S ław iń sk a: op. cit., s. 63—65.

P rzezw y cięża ­ n ie stereotyp ów G rotow ski: „W S ta n isła w ­ skim teatr — jako sztuka aktora — u zysk ał sw ój w ierzch o łek ”

Z B IG N IE W O S IŃ S K I

₄₀

T ra d y cje T eatru L aboratorium

ności M C hA T-u; an ty k o n w e n cjo n a ln y je s t też dzi­ siaj T e a tr L ab o rato riu m .

C h a ra k te ry sty c zn e je st p rz y tym to, że ta k w jed n y m , jak i w d ru g im p rzy p a d k u an ty k o n w e n - cjonalizm ten w yraził się w n astaw ien iu na m aksy­ m alne m askow anie określonej — tzn. dom inującej w d a n e j, za każdym razem inn ej w spółczesności — ko nw en cji te a tra ln e j; n astaw ien iu , m a n ife stu ją c y m się w ty m p rzed e w szystkim , aby konw encje określo­ nego czasu i m iejsca zostały o d ebrane przez odbior­ ców sp e k ta k lu , ja k o m ożliw ie „najm niej n a rzu cając^ się i sztu czn e” 13. W yrazem tej ten d en cji b y ła w sw oim czasie ,,teo ria p rze ż y w a n ia ’4 w te a trz e S ta ­ nisław skiego, a obecnie je st n im p o stu la t „ubogie­ go te a tr u ” i zw iązanego z n im n ierozerw aln ie „ubo­ giego a k to rstw a ”, zgłaszany przez T eatr L ab o rato ­ riu m . Nie je s t zapew ne sp raw ą p rzy p a d k u , że p ro ­ ces odchodzenia G rotow skiego od m anifestow ania sw oistości żyw iołu sztuki te a tra ln e j, od „ek spery ­ m en tu fo rm y ” 14 znam iennego dla p ierw szych la t działalności T e a tru 13 Rzędów w O polu (kiedy w zo­ ram i osobowościow ym i byli d la niego inscenizatorzy W ielkiej Reform y: zwłaszcza Craig, S chiller, R ein­ h a rd t, M eyerhold, Tairow , B recht, (Burian, P isca- to r 15) w k ieru n k u „ te a tru ubogiego” — spow odow ał w kon sek w en cji zbliżenie się do idei Stanisław skiego i u zn an ie w łaśnie tw órcy M ChA T-u — i odpow ied­ nia n a g ru n cie polskiej R e d u ty — za w y b ra n ą „w ielką tra d y c ję ” : „R edutę uw ażam za p o p rzed ­ niczkę n aszej p rac y i naszych am bicji; za tra d y c ję ,

13 H. M. C h evalier: i(hasło:) C on ven tio n . W: D ictio n a ry o f

W o r ld L i t e r a r y T erm s . (C riticism , Form , Techniq ue). W yd.

J.T. S h ip ley. London »1055, s. 77. Por. O k op ień -S ław iń sk a:

op. cit., s. 67 (przypis lfi). Zob. też: R. M. B row ne: T h eo ries of C o n v e n ti o n in C o n te m p o r a r y A m e r i c a n C riticism . W a ­

shington 1968.

14 Program do p rzed staw ien ia B o g o w i e d eszczu, sztu k a J e ­ rzego Krzysz.tonia. Scen ariu sz te a tra ln y i reżyseria J. G ro­ tow ski. K raków . S tary Teatr. P rem iera 4 VII 1958.

15 J. G rotow ski: T w ó r c z e a m b i c je teatru . „W spółczesność” 1958 nr 29/19, s. 3.

do k tó rej chcielibyśm y doróść. To jed y n y w h isto rii polskiego te a tru zespół, k tó ry m iał skrystalizow aną ideę te a tru i w iernie ją rea liz o w a ł” 16.

„R edutę uw ażam y za w ielką tra d y c ję polskiego te ­ a tru i czulibyśm y się dum ni, gdyby działalność nasza uznana była tu za k o n tyn u ację. O to (...) powód, dla którego p rzy jęliśm y znak R e d u ty ” 17. Znak ten je st utw orzony z dwóch przecinających się elips z Wpi­ saną lite rą „R” w przecięciu, a symbolizować ma on „w ieczystość dążeń i ru ch k u doskonałości” 18. J e d ­ n ak T e a tr L ab o rato riu m b y n ajm n iej nie ograniczył się do p rzyjęcia od R ed u ty w yłącznie jej godła w raz z jego znaczeniem , ale zapożyczył cały szereg in ­ nych elem entów i zw yczajów redutow ych. (Uświa­ dom ienie tego fa k tu w y d aje się isto tn e dla zrozum ie­ nia d o k try n y a rty sty czn ej, ja k i nie bez znaczenia dla rozum ienia p ra k ty k i tw órczej w rocław skiego ze­ społu.) M iędzy innym i, podobnie jak w Reducie, w prow adzono obow iązek m ilczenia aktorów na pół godziny przed sp ek tak lem (w Reducie na godzinę przed p rzed staw ien iem zawieszało się głośne m ó­ w ienie i w ogóle rozm ow y p ry w a tn e 19). U znano a k ­ to ra za czynnik zasadniczy, podstaw ow y w tea trz e , a w procesie p racy z nim chodzi reżyserow i o dopro­ w adzenie go do „szukania w sobie” i — w konsek­ w encji — „bycia sobą” w w aru n k ach spektak lu, a nie „g ra n ia ” przez niego określonej postaci literack iej.

lfi 10 m i n u t z J e r z y m G r o to w s k i m . R ozm aw iała K. Z b ijew - ska. „D ziennik P o ls k i” 1966 nr 86, s. 3.

17 J. G rotow ski: O s z tu c e akto r a (T e a tr L a b o ra to r iu m „13

R z ę d ó w ”). R ozm aw iał J. Budzyński. „ITD” 1906 nr 28 (294),

s. 8.

18 W Sta tu cie „Zespołu R e d u t y ”, podpisanym 23 lutego 1938 roku, czytam y: „S tow arzyszen ie pieczętu je się znakiem u tw orzonym z dw óch p rzecinających się elips z literą R w przecięciu . P ieczęć okrągła z napisem w otoku «Zespół R ed u ty»”. — S t a t u t S t o w a r z y s z e n i a a r t y s ty c z n e g o p.n. „ Z e ­

spół R e d u t y ” w W a r s z a w ie (I. N a z w a , cel, środki i p r a w a S t o w a r z y s z e n i a . § 1). w : O Z espole R e d u ty 1919— 1939 (w spom nie nia). W arszaw a 1970 C zytelnik, s. 397.

19 Por. J. S zczu b lew sk i: Ż y w o t O s te r w y . W arszaw a 1971, s. 172.

W ielka tradycja R eduty

Z B IG N IE W O S I ttS K l

₄₂

„P u b lik otrop ia”

T elegram G rotow sk iego

D alej — w prow adzenie zasady „gram y nie dla widza, ale wobec w id z a ”, co m a bezpośredni związek z nie- reag o w an iem na oklaski po sp ek tak lu i z bezw zględ­ ną n egacją jakiegokolw iek kolkietowania widza, k tó ­ re Ju liu sz O sterw a określał słow em „p u b lik otro pia” . G rotow ski dla o k reślenia sw ojej fu n k cji w T eatrze L ab o rato riu m używ a pojęcia „przew odnik w działa­ n iu ”, podobnie ja k O sterw a w Reducie.

W teleg ram ie p rzesłan y m do uczestników spotkania redutow ego’ w d niu 29 X I 1964 r. — w czterdziestą p iątą rocznicę głośnej p ra p re m ie ry Ponad śnieg, in a u g u ru jąc e j o ficjalnie działalność R ed uty — Je rz y G rotow ski pisał:

„T radycję pracy R ed u ty u w ażam y za w łasn ą. P ragn iem y zrobić ile w naszej m ocy, aby do niej doróść. C h cielib yśm y zap ew n ić P a ń stw a o naszym szacunku oraz o tym , że n a ­ zw isk a O sterw y i L im an ow sk iego kojarzą nam się z r z e ­ czyw istą w iern o ścią p ow ołan iu w naszym zaw od zie — T eatr L aboratorium «13 R zędów » w e W rocław iu ” 20.

E ard zo c h a ra k te ry sty c z n a je s t także odpowiedź n a an k ietę opu b lik o w an ą w 1965 r. w dw utygo d nik u „ T e a tr”. R edakcja pism a zw róciła się wówczas — jak czytam y w pochodzącym cd niej k om entarzu — „do szeregu a rty stó w rep re z en tu ją c y c h różne poko­ lenia działające n a naszej scenie, z n astęp u jący m i p ytan iam i: 1) G dybym m iał w ybrać p o rtre t — p rze d ­ staw iający człow ieka naszego te a tru (dyrektora, re ­ żysera, scenografa, aktora), czyj w izeru nek um ieścił­ b ym w fo y e r lub gabinecie p racy d y rek to ra w a r­ szaw skiego T e a tru Narodowego? 2) Jakiego polskie­ go człow ieka te a tru p o rtre t um ieściłbym w swoim gabinecie p ra c y ” ? W ypowiedź G rotow skiego p rz y ta ­ czam tu ta j in crudo:

„Z w ie lk ą trudnością przychodzi m i sform u łow ać odpow iedź na pytan ia an k ietow e. Po p ierw sze b ow iem n ie m am g a b i­ n etu dyrektorskiego, po drugie zaś, gdybym go m iał, chyba n ie w iesza łb y m w nim żadnych portretów . J eśli chodzi o g a ­ 20 Por. fotok op ię tek stu tego telegram u w p u b lik acji z b io ­ row ej: O Z e sp o le R e d u t y 1919— 1939 (w spom nie nia). W arsza­ w a 1970 C zytelnik, pom ięd zy ss. 352— 353.

b in et pracy dyrektora w arszaw sk iego Teatru N arodow ego, to, jak sądzę, tylko i w y łą czn ie jem u n ależałob y pozostaw ić p ra ­ w o w yboru portretu. G dybym już jed n ak m u siał w ieszać ja ­ kieś w izerunki, proponow ałbym dla przestrogi i ku p a m ię­ ci podobizny m ęczen n ik ów teatru. Po p ierw sze M eyerholda, którego m ęczen ie dosłow n e w yn ik ało, jak się w yd aje, z fa k ­ tu, iż nie chciał p okazyw ać w teatrze pięknych lu d zi w śród pięk n ych krajobrazów . Po drugie W itkacego, który odebrał sobie życie, poniew aż n ie m ógł zn ieść m yśli o sp ołeczności d ostateczn ie zdrow ej, aby nie b yło jej p otrzebne, jak to n azyw ał „przeżycie m eta fizy czn e” tzn., m ów iąc m niej po s t a ­ rośw iecku, potrzeba w yższych i bardziej złożonych form życia psychicznego. Po trzecie A rtauda, którego zam knięto w szp italu dla ob łąk an ych , gd zie lekarze próbow ali w yb ić m u z g ło w y (przy pom ocy elektrycznych w strząsów m.in.) skrajne w id zen ie k u ltu ry i teatru, w ielk i bunt p rzeciw płaskości um ysłu. Po czw arte S tan isław sk iego, um ęczonego p ośm iertn ie przez w łasn ych uczniów , którzy n ie um ieli ze spuścizny n auczyciela iprzejąć tego, co esencjonalne: dążenia do św iad om ości w rzem iośle, zaw sze w ew nątrz praktyki, na każdym etapie od now a, w polem ice ze sam ym sobą, bez żadnych kom prom isów .

Gdyby jednak n iezbędne b yło przy w ieszaniu portretów p o ­ słu g iw a n ie się kryterium narodow ościow ym , n ależałoby m o ­ że eksponow ać w teatrze w izeru n k i panów O sterw y i L im a ­ now skiego. A by ci spośród tzw . ludzi teatru, którzy śm ieją się do rozpuku z przesądów O sterw y, dziw acznych p om ysłów „L im ana”, k lasztornego rygoru pracy w R educie (a którzy zresztą g otow i są śm iać się zaw sze od now a na w id ok s o lid ­ nej pracy i u czciw ego traktow ania zaw odu, słow em tego, co w zam ierzchłych czasach n azy w a ło się pow ołaniem ) m ogli się zorientow ać, że stare praw dy, które lan sow ała R eduta, n ie w y sz ły już na tyle z m ody, aby przypadkiem nie należało ich przyp om n ieć” 21.

Sam a idea „lab o rato ry jn o ści” pozostaje zresztą w w ątp liw y m zw iązku z dośw iadczeniem R eduty; nie bez uzasadnienia m ówiono przecież jeszcze w latach d w udziestych i trzydziestych, że jest ona zać w łaśnie te a tr Grotow skiego.

W przyszłości d rugim tak im zespołem m iał się o k a­ zać w łaśnie te a tr G rotow skiego.

Zastanow ić m usi rów nież fak t, że koncepcja a k tu

21 C z y j p o rtre t. „T eatr” 1955 nr 21, s. ,14.

22 Por. M. Orlicz: P olski teatr w s p ó łc z e sn y (Próba s y n te z y ),

W arszaw a 193*5, s. 119— L89. M eyerhold, W itkacy, A rtaud 'Stanisław ski, O sterw a i L im an ow sk i

Z B IG N IE W O S IŃ S K I ₄₄ A kt tw órczy w y zn a n iem i sp ow ied zią Id ea ln y ad re­ sa t T eatru — c zło w ie k in te ­ gralny

tw órczego jako „w yznania-spow iedzi” zrodziła się- przed T e a tre m L ab o rato riu m po ra z pierw szy i je d y ­ ny w dziejach polskiego te a tru w łaśnie w k ręg u R e­ d u ty : „pozostając m im o całą sw oją ostrożność pod w pły w em m oskiew skiej szkoły S tanisław skiego — pisał o R educie w 1928 ro ku Orlicz —■ udow odniła (ona) z biegiem czasu, że to przeżyw anie nie jest w łaśn ie niczym in n y m , ja k przeanalizow aną, skon­ trolo w an ą, oczyszczoną spow iedzią a rty s ty ” 23. W ro zu m ieniu G rotow skiego sztuka jest sp ra w ą dla każdego, kto się nią in te resu je, a nie d la w szy st­ kich i dla każdego. P odstaw ow e zadanie „ te a tru ubo­ giego” w idzi on w daniu m ożliwości k o n fro n ta cji człow ieczej — zarów no ze s tro n y aktora, jak i w i­ dza. T e a tr jest p rzede w szystkim m iejscem kon­ fro n ta cji, a w idz pow inien się pozwolić sk o n fro n to ­ w ać w toku sp e k ta k lu ze sw oim życiem, swoim cia­ łem , swoim d u ch em i sw oją św iadom ością — ze w szystkim . P ow inien się on „otw orzyć” w obec rze­ czyw istości sp ek tak lu : nie ja k o „Widz” , ale ja k o człowiek.

O to założony a d resat — „id ealn y p a rtn e r” 24 T e a tru L ab o rato riu m : człow iek „w sta d iu m rozw oju ducho­ w ego”, w procesie „tw órczego w z ra sta n ia ” , szuka­ jąc y w w idow isku klucza do sam orozw oju i sam opo- znania. P rz y ty m n ie decyduje o tym ani jego p o ­ chodzenie społeczne, ani bogactw o, ani w y k ształce­ nie. D ecyduje, ja k m ożna by powiedzieć, sam rodzaj człow ieka jak o człow ieka w łaśnie, „człowiek w czło­ w ie k u ” (określenie D ostojew skiego). P ow iada G ro­ tow ski, że w ty m ujęciu nie istn ieje podział na w e­ w n ę trz n e i zew nętrzne, duchow e i cielesne, eros i c h a rita s — w szystko to jest jednym : zm ysłow e je s t psychicznym , psychiczne je st zm ysłow ym itd. Opo­

23 M. Orlicz: K u l t id e a ł u w te atrze... „Słow o” {1928 nr 45, s. 2.

24 K a teg o rię „założonego ad resata” w p row ad zam w ro zu m ie­ niu E dw arda B alcerzana: P e r s p e k t y w y „ p o e ty k i odbio ru W: P r o b l e m y so cjolo gii lite r a tu ry . Red. J. S ła w iń sk i. W roc­ ła w 1971 O ssolineum , s. 79—95 (zw łaszcza s. 82—<83).

zycje te są bowiem tw orem ludzkiego um ysłu, a nie sam ej rzeczy w isto ści25. Faktycznie, nie zna ich m ię­ dzy in n y m i filozofia h in du sk a, chińslka, niek tó re

k ieru n k i m istyczne. K arol G ustaw J u n g w idział możliwość ich przezw yciężenia w opisanym przez siebie procesie indyw iduacji, będącym szczytową fazą sam orozw oju człow ieka, ale do któ rej docho­ dzą jed n a k w p ra k ty c e ty lk o bard zo nieliczni. Mó­ w ili i p isali o ty m rów nież w ielcy fizycy, jak Niels Bohr, W e rn e r H eisenberg.

Przezw yciężenie tych opozycji stanow i także p rze­ w odni m o ty w p rac E rn sta C assirera. Dzisiaj b a r­ dzo m ocno a k c en tu je ten problem E rich From m . Ze stan ow iska fizyki te o re ty c z n e j: W. H e itle r nie w ah a się w nioskow ać, że trzeb a pożegnać się raz na zawsze ze stary m , galileuszow sko-kartezjańskim po­ działem św iata n a zew nętrzny obiektyw ny i w e­ w n ę trz n y subiektyw ny. W edług H eitlera — którego stanow isko nie je st odosobnione w śród fizyków — dla rozw iązania w ielu ak tu aln y ch problem ów , zw ią­ zanych zwłaszcza z koncepcją człow ieka, niezbędne je st przezw yciężenie rozłam u m iędzy „w ew n ątrz’* i „zew n ątrz” , m iędzy „subiektyw n e” i „obiektyw ­ n e ”. Również w spółczesna psychologia w sparła tę w izję człowieka. Podział: w ew n ątrz = subiektyw ne i zew nątrz = obiektyw ne, je st psychologii nie m niej obcy niż fizyce. Podobnie w ygląda to na teren ie an ­ tropologii, gdzie m ówi się o „dobrze zbutw iałym po­ dziale ludzkiego poznania na obiektyw ne zew nętrzne i su b iek ty w n e w ew n ętrzn e” 26.

25 M ów ił o tym G rotow ski m .in. podczas sp otk an ia w T e ­ atrze „A ten eu m ” (8 III 1971), zorganizow anego przez polski ośrodek ITI.

26 Por. K s. B. H ałaczek (Zurych): C z ło w i e k — an im al s y m b o -

licu m (P la tfo rm a p r z y r o d n ic z a — te ologicznego dialogu),

„Znak” R. X X III 1971 nr 1(199), s. 15—27; Por. rów nież: M. M aliński: E gzy ste n c ja ln o ść sy m b o lu . „Znak” R. X X II 1:970 n r 191. W. H eitler sfo rm u ło w a ł sw o ją koncep cję w n astęp u jących pracach: D er Mens ch und n a tu r w i s s e n ­

schaftliche E rken n tn is. B rau n sch w eig 1966; N a tu rp h ilo so ­ phisch e S tr e if zuege. B rau n sch w eig 1970.

W p o szu k i­ w a n iu je d ­ n o ści czło ­ w iek a

Z B IG N IE W O S IŃ S K I _{4 6}

N ow e zadania sztuki te a tr a l­ nej

F rom m przeciw staw ia m yśl p arad o k saln ą, logikę p a rad o k saln ą — logice arystotelesow skiej 27. W u ję ­ ciu G rotow skiego zaś „św iat nie je st logiczny, albo inaczej — rządzi się on logiką, k tó rą m ożna b y n a ­

zwać — p a ra d o k s a ln ą ” 28. T akie stanow isko pociąga za sobą o kreślone konsekw encje. P rz ed e w szystkim prow adzi ono do przyw iązy w ania w iększej w agi do przek ształcan ia człow ieka niż dot rozw oju dogm atów z jed nej stro n y , a n a u k i z d ru g iej. Chodzi tu o w y ­ siłek zm ierzający do przekształcen ia sam ego siebie nie w drodze spek ulacji in te le k tu a ln e j, lecz przez doznanie jedności z sam ym sobą i z dru gim człow ie­ kiem .

Cały w ysiłek G rotow skiego i zespołu T eatru L a­ b o rato riu m zdaje się zm ierzać do zdem askow ania p raw dziw ego oblicza w spółczesnego te a tru i zapro ­ p onow ania — pop rzez c h a ra k te r w łasn ej działaln o ­ ś c i — zasadniczego p rzek ształcen ia zadań tej dziedzi­ n y sztuki. W ysiłek ten zm ierza w ko nsek w en cji do w ielkiej n o b ilitacji ro li sz tu k i w e w spółczesnym społeczeństw ie. D latego w łaśnie z dzisiejszej p e r­ sp e k ty w y ta k celne w y d ają się uw agi tych lu d zi te a tru , k tó rz y (np. T adeusz B yrsk i czy J a n K recz­ m ar) od w ielu la t tw ierd zą, że działalność T e a tru L a b o rato riu m u jaw n iła m iejsca schorzeń, jak ie to ­ czą org an izm w spółczesnej sztuki te a tra ln e j. W ty m sensie tra fn ie p o ró w nyw ano ro lę G rotow skiego do ro li „ le k a rz a ” i w y daje się, że fak ty cznie ta k ą w łaśn ie te ra p e u ty c z n ą fu n k cję T e a tr L a b o rato riu m m .in. sp ełn ia i chyba — w zam ierzeniu jego tw ó r­ ców — zam ierzał spełnić.

Podstaw ow ym celem poszukiw ań G rotow skiego i jego zespołu je st — w tak im ujęciu — nad an ie zn

a-27 O „logice p arad ok saln ej” por. E. From m : S z k i c e z p s y c h o ­

logii religii. P rzek ład i nota biograficzna: J. Prokopiuk.

W stęp: J. S trzeleck i. W arszaw a 1966 iKiW, s. 107— 114; E. From m : O sz tu ce miłości. Przeł. A. B ogdański. W stęp M. C zerw iński. W arszaw a 1971 PIW , s. 86— 95.

28 Z w y p o w ied zi J. G rotow sk iego podczas spotkania w T eatrze „ A ten eu m ” (8 III 1971 r.).

ezenia naszem u życiu poprzez sztukę i z drugiej stro ­ n y przyw rócenie utraconego znaczenia teatro w i po­ przez jego u silny i możliwie bezpośredni k on tak t z rzeczyw istością. W konsekw encji droga ta w ydaje się służyć poszerzeniu granic sztuki o nowe, nie zna­ ne jej dotąd i nie w yeksploatow ane przez nią ob­ szary. Jeśli oczywiście m ożna tu jeszcze w ogóle mówić w sposób zasadny o czym ś takim , jak „granice sz tu k i” . Można w ty m rów nież w idzieć now ą utopię, nie pozbaw ioną cech dziw actw a. Rzecz jednak w tym , że p raw dziw e i k o n sekw en tn e tw órcze poszukiw ania nigdy nie 'były uw olnione od teg o rodzaju podejrzeń. Nie b y ły też uw olnione od w ielkich zazwyczaj kosz­ tów ry zy k a i m ożliwości poniesienia klęski. W tym w łaśnie zaw iera się zarazem „w ezw anie i w yzw a­ n ie ” T e a tru L ab o rato riu m rzucone wobec siebie sa ­ mego, wobec sztuki i wobec nas w szystkich. W o­ bec h is to r ii29.

29 Już po oddaniu do druku nin iejszego szkicu zo sta ły ■opublikowanie now e te k sty G rotow skiego (S p o tk a n i e z G r o ­

t o w s k i m . P odał do druku L udw ik F laszen. „T eatr” 1971

nr 5, s. iT7—00; Ja k ż y ć b y można. „Odra” 1972 nr 4, s. 33— — 38; T a k im , j a k i m się je s t, cały. „O dra” 1972 nr 5, s. 51— —'56; Ś w ię to . „Odra” 1972 nr 6, s. 47—51), które zm uszają do zrein terp retow an ia n iek tórych w ą tk ó w pod jętych w p ow yższych rozw ażaniach. J est to zresztą sytuacja, w jakiej T eatr L aboratorium sta w ia ł zaw sze i sta w ia rów n ież dzisiaj in terp retatorów jego dośw iadczeń.

W ezw anie i w y z w a n ie T eatru L a ­ b oratorium