Jerzy Axer
Trybunał - scena - arena :
modelowanie sytuacji
komunikacyjnej w mowach
sądowych Marka Tuliusza Cycerona
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 79/1, 183-192
1988
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X I X , 1988, z . 1 P L I S S N 0031-0514
JERZY A X E R
TRYBUNAŁ — SCENA — ARENA *
MODELO W ANIE SY T U A C JI K O M U N IK A C Y JN E J W MOW ACH SĄ DO W YC H M A R K A T U L IU S Z A CYCERONA
Coraz częściej badacze mów Cycerona, zafascynow ani w ielorakim i zw iązkam i a n ty czn ej sztuki o rato rsk iej z teatrem , k o n k lu d u ją dobitnie:
„Cycero przem ienia swoje m ow y w kom edie i prow adzi swoich słucha
czy do te a tru ” , albo: „ten m ówca przem ienia sąd w te a tr kom iczny” , albo: „mówca jest nie ty lk o dram ato p isarzem , lecz także reżyserem i a k to re m ”, albo w końcu: „ try b u n a ł to scena, a u to r m ow y to a k to r” 1.
Sąd jest tea tre m , try b u n a ł jest sceną... B ardzo różnym i drogam i zm ie
rzają badacze do tak ich uogólnień.
W ielu z nich in te resu je się przede w szy stk im cy ta tam i i parafrazam i cytatów ze sz tu k te a tra ln y c h d ający m i się rozpoznać w tek stach m ów Cy
cerona, a także podobieństw em słow nictw a użytego w n iek tó ry ch p a r
tiach ty ch mów do języka rzym skich d ram atop isarzy . J e st to głów ny i zarazem n a jb a rd zie j tra d y c y jn y przedm iot zainteresow ania filologów klasycznych w zakresie rozw ażań o zw iązkach m ów Cycerona z te a tre m 2.
* T ezy tego artyk u łu p rzed sta w iłem krótko n a V II K on gresie In tern ation al S o c ie ty of th e H istory of R hetoric w T ours (15 III— 20 VII 1987) w refera cie pt.
R o s t r u m — S ta g e — Are na.
1 M. J.-C. D u m o n t , C icéron e t le th é â tre . W zbiorze: A c t e s d u I X e C ongrès I n te rn a tio n a l d e l’A sso c ia tio n G u illa u m e Budé. T. 1. P aris 1975, s. 430. — K . A.
G e f f c k e n , C o m o e d y in th e „Pro C aelio”. L eid en 1973, s. 10. — V. P ö s c h l , Z u r E in b e zie h u n g a n w e s e n d e r P e r s o n e n u n d s i c h t b a r e r O b j e k t e in C ic eros Reden.
W zbiorze: R o m a A e t e r n a : Ciceroniana. H o m m a g e s à K a z i m i e r z K u m a n i e c k i. Ed.
A. M i c h e l et R. V e r d i è r e . L eid en 1975, s. 206. — A . V a s a l y , T h e M a s k s of R h e t o r i c : C icero ’s „Pro Roscio A m e r i n o ”. „R h etorica” 1985, nr 1, s. 2.
2 Zob. m .in. I. K u b i k , De M. T. C ic eronis p o e t a r u m L a ti n o r u m studiis. T. 1.
L ip sia e et P ragae 1877, s. 237— 348. — G. L a n d g r a f, De Cic eronis elocutio ne in ora tio n ïb u s p ro P. Q u in cti o e t p ro S e x . Roscio A m e r i n o conspicua. W ürzburg 1978, cz. 2. — S. H a m m e r , C o n tu m e li a e q u a e in C iceronis i n v e c t i v i s e t ep is tu lis o c c u r r u n t, q u a te n u s P la u t in u m r e d o l e a n t s e r m o n e m . C racoviae 1905. — W. A. L a i d - 1 a w , Cicero, P la u t u s an d T erence. „P roceed in gs of th e A frica n C lassical A sso cia tio n ” 1959, s. 21— 24. — G. K r o k o w s k i , T r a g ic a I. W rocław 1952, s. 114. —
N a tu ra ln e dopełnienie ty ch prac stanow ią pró b y zbadania te a tra ln y c h dośw iadczeń autora; od kilkudziesięciu więc lat kreśli się coraz w y ra zistszy p o rtre t Cycerona jako m iłośnika te a tru , znaw cy g ry ak to rsk iej i pilnego czytelnika lite ra tu ry d ra m a ty c z n e j3. Rzeczywiście, uw agi m ów
cy o tea trz e (inaczej niż te o m alarstw ie, rzeźbie i arc h ite k tu rz e ) są w nik
liw e i niekonw encjonalne, nie ulega w ątpliw ości, że te a tr in tereso w ał go g łę b ie j4. N iejako p rofesjonalnie — dodaje się dzisiaj zw ykle. P o k re w ień stw a p ro fesji m ów cy i aktora, oczywiste dla s ta ro ż y tn y c h 5 (doceniane zresztą, jak się zdaje, przez ludzi p rak ty k u jąc y c h sztu k ę o rato rsk ą we w szystkich epokach, w k tó ry ch działał zawodowy te a tr i w ystęp ow ał zaw odow y aktor), budzą bowiem od pew nego czasu żywsze zaintereso w a
nie także badaczy w ym ow y C ycerońskiej, tra d y c y jn ie — p rz y n a jm n ie j od dw óch stuleci — m ało zajm u jących się p ro b lem aty k ą actio. Częściej zatem niż daw niej zw raca się uw agę na ak torsk ie zadania, jak ie p rz y chodziło m ów cy realizow ać, i n a elem enty tre n in g u aktorskiego w jego
kształceniu; uw ażniej czyta się też antyczne, przede w szystkim Cycero- now e w ypow iedzi na ten t e m a t 6.
Inny m , zupełnie now ym i szczególnie — jak sądzę — ow ocnym kie
ru n k ie m badań są p róby ustalenia, w jakim zakresie i w jak i sposób Cy- cero im itu je w swoich m ow ach tek sty d ram atyczne, zwłaszcza kom edio
we. Nie c y tu je (ani nie p arafrazu je) istniejący ch sztuk, lecz u p raw ia quasz-dram atopisarstw o, p rzy n ajm n iej na pew nym poziom ie s tr u k tu ry tek stu .
J a k , w interesie oskarżonego, w y k o rzy stu je schem at kom ediow ej in
try g i p rzed staw iając przebieg w ypadków , k tó re doprow adziły do p ro cesu. Schem at tak i pozwala m u w toku „obiek ty w n ej” rela cji sugerow ać w odniesieniu do ludzi i czynów w y razistą d od atn ią lub u jem n ą ocenę m o raln ą — rodem z te a tra ln e j konw encji.
A lbo jak, dla w zm ocnienia w yw odu obrończego lub oskarżycielskiego, p rzy c h a ra k te ry sty c e osób zaangażow anych w proces sięga Cycero do k atalo g u czarno-białych typów kom ediow ych upow szechnionego w R zy
m ie przez P la u ta i T erencjusza; jak m istrzow skim i pociągnięciam i pióra
R. G i o m i n i , Echi d ’A ccio in Cicerone. W zbiorze: A t t i del I C on gresso I n t e r n a - z ionale d i S t u d i Ciceroniani. T. 1. R om a 1961. Zob. też b ib lio g ra fię cy to w a n ą w : L. L a u r a n d , E tu d e s su r le s t y l e d e s dis co u rs de Cicéron. T. 3. P aris 1940, s. 230.
* Zob. m .in. K u b i k , op. cit. — F. W. W r i g h t , C ic ero and th e T h e a t e r .
„S m ith C ollege C lassical S tu d ie s” t. 11 (N ortham pton 1931). — L. W i n n i c z u k , C icero on A c to r s and th e Sta ge. W zbiorze: A t t i d e l I C ongresso I n t e r n a ti o n a le d i S t u d i Cic eroniani, t. 1. Zob. „M eander” 1959, s. 337— 343. — W. A. L a i d l a w [i in n i], S t u d i e s in Cicero. R om a 1962. — O statnio: D u m o n t , op. cit.
4 Zob. A. W. L a i d l a w , Cic ero and th e A rts . W: S tu d i e s in Cicero.
6 Zob. np. C y c e r o , D e orat. 3, 221, oraz D iv. 1, 80; zob. też De orat. 1, 18;
1, 128— 130; 1, 251; 2, 192— 194; 2, 242; B r u tu s 200, 290.
® Zob. P ö s с h 1, op. cit. — V a s a 1 y, op. cit.
T R Y B U N A Ł — S C E N A — A R E N A 185 nakłada na tw arze przyjaciół i w rogów m aski scenicznych łajdak ów lu b scenicznych niew iniątek.
W odniesieniu do k ilk u m ów udow odniono w sposób tru d n y do pod
w ażenia, że Cycero stosuje takie w łaśnie zabiegi sw oistej „ te a tra liz ac ji”
w iększych lub m niejszych p a rtii swoich w y stąpień sądow ych — że pro
ponuje au d y to riu m zgrom adzonem u w okół try b u n a łu św iat w idzian y oczym a kom ediopisarza: bieg w ydarzeń w ry tm ie scenicznego k o nflik tu , ludzie jako persony te a tra ln e . Tego rodzaju poszukiw ania dały n ajciek aw sze re z u lta ty n a jp ie rw w odniesieniu do pew nych w ątków w Pro Caelio 7, w krótce w odniesieniu do n iek tó ry ch epizodów w In Pisonem 8 i do ca
łości Pro Q. Roscio Comoedo 9; ostatnio zaś także w odniesieniu do w aż
n y ch w ątk ów w Pro Roscio A m erino 10.
Jeszcze z in n ej stro n y n a św ietlają problem p okrew ieństw rzym skiego o rato rstw a i te a tru stu d ia n ad zabiegam i m ów cy o stw orzenie w w y
obraźni słuchaczy tak sug esty w n y ch w izji om aw ianych w ydarzeń, żeby n astąpiło ich „unaocznienie”. To rozbudzanie czy też może raczej w y
k orzysty w anie w zrokow ej rea k c ji au d y to riu m na żywe słowo 11 łączy się z inn ym zabiegiem : m ówca s ta ra się zapew nić sw oistą obecność w sądzie osób w rzeczyw istości nieobecnych, m alując słow em ich p o rtre ty i opisu
jąc „działania fizyczne” tak stw orzonych postaci; ba — w ypow iadając w ich im ieniu stosow ne kw estie. Takie docieranie przez uszy do oczu odbiorcy i organizację takiego „ te a tru w yo b raźn i” — niew ątpliw ie re a ln e cechy an tyczn ej (każdej?) sztuki o rato rsk iej — byw ają uznaw ane za rzy m ską specjalność. M iałyby to być bow iem szczególnie skuteczne sposoby oddziaływ ania na a u d y to riu m schyłku rep u b liki — au d y to riu m odporne n a a rg u m e n ta c ję racjo n aln ą, skłonne do em ocji, w ychow ane w poczuciu
7 W ychodząc od sp ostrzeżeń R. G. A u s t i n a od n otow an ych w e w stę p ie do.
ed y c ji Pro M. Caelio (w yd. 3. O xford 1960) d oskonałe w y n ik i u zysk ała tu G e f f- c k e n (o p . cit.); n ieza leżn ie od tych badaczy tra fn e ob serw acje p oczyn ił też D u m o n t (op. cit., s. 425— 426).
8 D u m o n t , op. cit., s. 427— 429 (w ślad za: E. P a r a t o r e , O s s e r v a z io n i su llo stile d e l l ’ora zio ne cic eronia na „In P is o n e m ”. W zbiorze: A t t i d el I C o n g re ss a In t e r n a z i o n a le di S tu d i Cicero niani, t. 1, s. 36. — P. G r i m a i , Cicéron, „ D iscours”.
„C ollection des U n iv ersités de F ra n ce” t. 16, s. 160, nota 3). T en sam autor (ibi
d e m , s. 426) w sk a za ł podobny e fe k t w d rugiej Filipice.
9 J. A x e r , T h e S t y l e and th e C o m p o s i ti o n of C icero ’s S p e e c h „Pro Q. Roscio C o m o e d o ”. W arszaw a 1980. (Zarys tej in terp reta cji m o w y p rzed staw ion y został w rozd ziale w stęp n y m k siążki: M o w a C y c e ro n a w obronie a k to r a k o m e d i o w e g o R o s c ju - sza. S t u d i u m z k r y t y k i te k s tu . W rocław 1976.) Zob. też J. A x e r , S p ó r a k to r a z w ł a s n ą m a s k ą — p l a u t y ń s k i w y s t ę p C ycerona. „ P am iętn ik T ea tra ln y ” 1978, z. 4.
10 V a s a 1 y, op. cit., passim .
11 P iszę „ w y k o rzy sta n ie”, bo n ie jestem p rzekonany, czy słu szn e jest u p a try w a n ie czegoś zu p ełn ie szczególn ego w od d zia ły w a n iu sło w a m ów cy na w y o b ra źn ię odbiorcy. Sądzę, że m ów ca d ysp on ow ał tak ą w ra żliw ą „ w izu a ln ie” n a u sły sza n y te k s t p u b liczn ością, bo tak ą sta n o w ili słu ch acze an tyczn i. W yk orzystał w ię c , n ie zaś tw o r z y ł ow ą „sytu ację u n a o czn ien ia ”.
spraw iedliw ości płynącej nie m niej e x lege niż ze zbiorowego consensusu i gw aran to w an ej nadto przez a u to ry te ty polityczne 12. N aw et jeżeli w y
daje nam się pod ejrzane uznanie za swoiście rzym skie ty ch w łasności — zapew ne w spólnych bardzo w ielu środow iskom w bardzo ró żn y ch cza
sach — hipotezy takie jak w yżej zrelacjonow ana m ogły się uk ształtow ać jedynie w atm osferze żywego zainteresow ania obojętnym i dla tra d y c y jn e j filologii w łaściw ościam i w ystępów oratorskich, zafascynow ania te a tra l
n ym i czy też p a ra te a tra ln y m i aspektam i popisów krasom ów czych 13.
T ak w ięc z w ielu stro n nap ły w a m ateriał ilu stru ją c y w ielorakie po
krew ień stw a sztuki o rato rsk iej z d ram atem i teatrem . Jeżeli p rzypo m n i
m y sobie, jak sam C ycero w żyw ym opisie p rzy ró w n u je w y stę p w y b it
nego m ów cy do prem ierow ego w ystęp u wielkiego ak to ra w daw no ocze
kiw anym p rzed staw ien iu 14, to cóż n atu ralniejszeg o niż pow tórzyć z p rze
konaniem : „sąd jest teatrem , try b u n a ł jest sceną” 15.
Ale przecież w różnym stopniu i nie całkowicie. Bo chociaż praca m ów cy przypom ina czasem pod n iek tó ry m i w zględam i p racę d ram a to - pisarza, a często i pod w ielom a w zględam i pracę aktora, to m ów ca nie sta je się przez to ani dram ato p isarzem (w ystarczy uśw iadom ić sobie, że nie u k łada fikcy jn y ch fabuł do scenicznej realizacji), an i ak to re m (rep re
z en tu je przecież zawsze siebie samego). Z d ru g ie j stro ny , te k s t m ow y, chociaż może obfitow ać w cytaty, k ry p to c y taty i p a ra fra z y zaczerpnięte ze sztuk tea tra ln y ch , nie staje się przez to scenariuszem te a tra ln y m . W reszcie w y stęp antycznego m ów cy może być w praw dzie p ełen d ra m a tycznych efektów i apelow ać może rów nocześnie do rozum u, uczuć i zm y
słów słuchacza w sposób przyp om in ający kom pleksow e oddziaływ anie p rzedstaw ien ia teatraln eg o na w id z a 16, ale m im o to pozostaje czym ś w istocie sw ej bardzo różnym od w ielotw orzyw ow ego dzieła sztuki, ja kim jest p rzedstaw ienie te a tru dram atycznego. T ak więc „sąd zm ienia się w te a tr ” ty lko w pew nym sensie.
W jakim ? Otóż sądzę, że nie zostało to dotychczas bliżej określone, a n aw et że sam o p y tan ie nie zostało jeszcze nigdzie jasno sform ułow ane.
O św iadczenia głoszące dokonanie się p rzem ian y w y stęp u m ów cy w w y stęp te a tra ln y (takie jak zacytow ane na w stępie tego a rty k u łu ) dotyczą bowiem bardzo różnych zjaw isk — różnych co do zasięgu, in te n sy w
12 Zob. P ö s с h 1, op. cit.
18 N a m argin esie: n ajbardziej w ą tp liw y w y d a je m i się pogląd, że ró żn ice w za k resie o d w o ły w a n ia się do „ efek tó w p a ra tea tra ln y ch ” w p rak tyce oratorsk iej G rek ów i R zym ian w y p ły w a ją g łó w n ie, czy w y łą czn ie, z w ięk szej p od atn ości R zy m ian na teg o typ u e fek ty , z ich a n tyracjon aln ego n a sta w ien ia i em o cjo n a ln ej p o b u d liw o ści (zob. P ö s с h 1, op. cit.). W ielką w a g ę p rzy w ią zy w a łb y m p rzede w s z y s t
kim do różn ego m iejsca tea tru w obu kulturach.
14 C y c e r o , B ru tu s 290.
16 V a s a 1 y, op. cit.
16 Zob. P ö s с h 1, op. cit.
T R Y B U N A Ł — S C E N A — A R E N A 187 ności, genezy. W łaściwie d e k la rac je te znaczą tyle tylko, że któreś z w y żej sygnalizow anych pow inow actw sztuki o ratorsk iej i sztuk i te a tra ln e j (albo też w szystkie one n araz) w y d ają się piszącem u tak istotne, iż sięga po dobitne sform ułow anie, którego nie należy rozum ieć dosłow nie 17. Nie nastąpiło też dotychczas w zn anych m i pracach dotyczących teatralności w ystąp ień rzym skich m ówców w y raźn e rozdzielenie obserw acji odnoszą
cych się do zjaw isk ta k różnych, jak, z jed n ej strony, w łaściw a w szelkim zapew ne rodzajom sztuki żywego słow a p a ra - czy też qucm -teatralność w yn ik ająca nie z in ten cji tw órcy, lecz z n a tu ry jego rzem iosła (z samego podobieństw a w arunków , w jakich w y k o n u je się w szelki popis kraso
m ów czy i k ażd y pokaz tea tra ln y ), z d ru g ie j zaś strony, św iadom a tea - tralizacja n iek tó ry ch przem ów ień przez o rato ra (a więc rozm aitym i środ
kam i realizow ana próba w y k o rzystania i pogłębienia owej leżącej w n a tu rze w y stę p u krasom ów czego quasż-teatralności sytuacji), aż do s ta rań — w sk ra jn y c h p rzy p adk ach — o upodobnienie w łasnego w ystąp ienia do przed staw ien ia tea tra ln eg o sensu stricto — takiego oczywiście, jakie w ystaw iał te a tr m ówcy w spółczesny. A przecież tylko w odniesieniu do zjaw isk tego drugiego ro d zaju jest w ogóle sens mówić o procesie jak kolw iek rozu m ian ej p rzem ian y m ów nicy w scenę te a tra ln ą 18.
Takie przem ieszanie m aterii, a także nad m iern a pojem ność pojęcia
„ te a tr ” używ anego w tych pracach, zapew ne też niedocenienie przez ich auto rów (w każdym razie pom ijanie m ilczeniem ) doniosłych, sygnalizo
w any ch w yżej, różnic m iędzy w ystępem m ów cy a w ystępem tea tra ln y m sensu stricto (różnic dotyczących fu n k cji tek stu , zachow ań w ykonaw ców, sposobów oddziaływ ania na publiczność) jest n iew ątpliw ie jednym ze źródeł nieufności, a n a w e t lekcew ażenia, z jakim i w ielu filologów od
nosi się do rozw ażań o p o k rew ień stw ach sztuki o rato rskiej i t e a t r u 19.
Tym czasem w y starczy p ew na dyscyplina w form u łow an iu p y tań i w y
ciąganiu wniosków, żeby bezprzedm iotow a okazała się większość zastrze
żeń i żeby u jaw n iła się w pełni atrak cy jn o ść tej p roblem atyki.
17 Z ap ew n e jest w tym ta k że in ten cja p olem iczn a (w p ełn i zresztą u sp ra w ied li
w iona): b adacze od k ry w a ją cy w ie lo ść n iep o d w a ża ln y ch p o k rew ień stw rzym sk iego o ratorstw a i teatru k ieru ją sw o ją e fe k to w n ą form u łę p rzeciw k o gen eracjom filo lo g ó w ślep y ch (czy też g łu ch ych ) na całą tę prob lem atyk ę.
18 C hyba że zgodzim y się na tak szerok ie rozu m ien ie term in u „teatr”, iż sam ą sztu k ę oratorsk ą, ze w zg lęd u na jej — sy g n a lizo w a n ą już tu ta j — im m an en tn ą p a rateatraln ość, uzna się za p ew n ą odm ianę teatru . W tedy o czy w iście cały pro
blem po prostu p rzestan ie istn ieć: stw ierd zen ie „m ów n ica to scen a ” b ędzie zw y k łą tau tologią. Nb. w w ię k sz o śc i stu d ió w p o św ięco n y ch tea tra ln o ści m ów C ycerona w id ać w y ra źn ie, że badacze n ie m ają jasno sp recy zo w a n eg o poglądu na to, co chcą za tea tr u znaw ać.
19 Zob. np. recen zję k sią żk i G e f f c k e n , pióra H. W. N ö r e n b e r g a w
„G nom on” 1976 (w pod ob n ym duchu u trzym an e b y ły u w agi F. D e l a r u e w y p o w ied zia n e w refera cie U n D iscours é th iq u e d e Cicéron: le „Pro C aelio” na K on g r e sie w T ours <zob. p rzypis w stę p n y )).
Tak więc w ypada jak n ajd o k ład n iej określić, jak ą „przem ian ę sądu w te a tr ” m am tu ta j na m yśli i na jakie p ytan ie dotyczące tego zjaw iska sta ra m się odpowiedzieć. Otóż z ajm u je m nie w ty m m iejscu w yłącznie taka teatralizacja w ystępu m ów cy przed try b u n ałem , k tó ra polega na naw iązaniu przez m ówiącego do jakiegoś rodzaju p rzed staw ien ia te a tra l
nego znanego aud y toriu m , ponadto na naw iązaniu w yraźnym , o b e jm u ją cym różne poziom y organizacji tek stu przem ów ienia. P y ta n ie zaś jest następujące: czy fenom enu tego nie da się lepiej zrozum ieć, jeżeli (za
m iast umieszczać go w yłącznie w ram ach różnych klasy fikacji m n iej lub bardziej p orów nyw alnych dowodów na „p a ra te a tra ln o ść ” sztuk i o rato r- skiej) sp ró b u jem y uchw ycić istotę szerszego procesu, którego zjaw iska takie jak ta tea tra liz a cja są przejaw em .
N ajpierw ted y przy k ład rad y k a ln ej „p rzem iany sądu w te a tr ” . Chciał
bym przy jego ro zp atry w an iu zaproponow ać trochę in n y od zw ykle p rz y j
m owanego p u n k t w idzenia, k tó ry pozwoli lepiej zdać sobie sp raw ę z te
go, jak głęboka byw a czasem ta przem iana. W ydaje mi się bow iem , że w a rto niekiedy z m ów cy i upraw ianego przezeń p isarstw a przenieść uw agę na jego słuchaczy; wiedzę o k w alifikacjach m ówiącego uzupełnić m yśleniem o przygotow aniu a u d y to riu m do słuchania. Nie sposób w ted y nie uznać, że dośw iadczenie te a tra ln e jest jedn ym ze w spólnych dośw iad
czeń ludzi stanow iących p oten cjaln e au d y to riu m rzym skiego m ów cy u schyłku R epubliki, Oczywiście stopień teatraln eg o obycia każdego rze
czywistego au d yto riu m , przed k tó ry m przychodziło mówić Cyceronow i, był różny, zależnie od c h a ra k te ru przem ów ienia. W iększy, jeżeli tem a t zgrom adził słuchaczy należących do elity in te le k tu a ln e j, m niejszy w śród zebranych na ry n k u tłum ów . W pew nych okolicznościach poziom „te
atralnego przeszkolenia” słuchaczy mógł być niezw ykle w ysoki — stw a
rzając m ówcy doskonałe w a ru n k i do q uasi-teatraln eg o popisu.
Tak w łaśnie rzeczy się m iały, kiedy Cycero bro nił najw iększego akto
ra republikańskiego Rzym u, K w in tu sa Roscjusza G a lla 20. Okoliczności, w jakich wygłoszona została ta mowa, spraw iły, że te a tr był n a tu ra ln y m p un ktem odniesienia. Pozw any był aktorem , powód — przedsiębiorcą do
starczającym niew olników na scenę, przedm iot sporu (zam ordow any P a - nurgus) też był aktorem . R ealia sp raw y dotyczyły zarobków , w aru n k ó w kształcenia i k a rie r aktorsk ich 21. Proces z pew nością zgrom adził w y ją t
kową publiczność: ludzi ze środow iska teatralnego, w ielbicieli ta le n tu Ros
cjusza, ludzi zainteresow anych skandalicznym procesem m istrza sceny.
A więc z pew nością publiczność szczególnie w rażliw ą na te a tra ln e aluzje.
I oto całe przem ów ienie obrończe Cycerona zam ienione zostało w ro
20 Streszczam tu w n a jw ięk szy m sk rócie p oglądy sfo rm u ło w a n e w m ojej k siążce T h e S t y l e and th e C o m p o s i ti o n of C ic e r o ’s S p e e c h „Pro Q. Roscio Com oedo".
21 Zob. J. A X e r, I p r e z z i d eg li s ch ia vi e le p a g h e d e g li a tt o r i n e ll’o razio ne d i Cic erone p ro Q. Roscio Com oedo. W zbiorze: A c t e s d u C olloque su r l ’esclavage.
W arszaw a 1979.
T R Y B U N A Ł — S C E N A — A R E N A 189 d zaj w ystęp u komediowego. Z araz na w stępie w um ysłach słuchaczy p ow stają w yraźne sk ojarzen ia te a tra ln e i odtąd te a tra ln e asocjacje to
w arzyszyć im m ają przez cały czas. Przez cały bowiem czas Cyceron m ów i językiem na tyle przy p o m in ający m ry tm m ow y potocznej, na ile pozw alały reg u ły anty czn ej reto ry k i; in ta rsju je też tę potoczność kom e
diow ym i zw rotam i. P ew ne p a rtie przem ów ienia przekształca w p ra w dziw e dialogi sceniczne. W rysach Roscjuszowego przeciw nika pozw ala w idzom dostrzec schem at m aski ak to ra grającego rolę ra jfu ra (leno) .—
przysłow iow ego czarnego c h a ra k te ru z P la u ty ń sk iej kom edii i podkreśla tę id en ty fik ację k ry p to c y tata m i z P la u ta . Do końca m ow y nie pozwala, ab y ta kom iczna m aska choć na chw ilę zsunęła się z tw arzy człowieka ośm ielającego sie oskarżyć w ielkiego ak tora, M istrza Roscjusza, dzięki którego talentow i kom ediow e postacie żyły w w yobraźni ludzi stanow ią
cych publiczność procesową.
T e a tra ln a stylizacja by ła istotą m etody obrończej Cycerona w tej m owie. Przenosząc akcję z sądu do te a tru zw ielokrotnił bowiem adw okat szanse Roscjusza. Na ty m gruncie to już nie oskarżony, którego przy po
m ocy kruczków p raw ny ch bronić trzeba przed zarzutam i oszukanego w spólnika — to genialny aktor, w zór scenicznych cnót, odpierać m usi napaści niew dzięcznej k re a tu ry , k tó rą sam po w ielekroć obdarzył życiem n a scenie. To jakb y proces Coquelina oskarżonego przez swego H arp a- gona o chciwość! To przecież Ł atk a skarży Solskiego o oszustwo! A za
razem to sy tu acja u trw alo n a w an ty cznej tra d y c ji plastycznej — akto r i jego m aska, przem ieniona tu ta j w scenkę: spór ak tora z w łasną m aską.
M ożna sobie w yobrazić powodzenie takiego konceptu u publiczności tak ie j, jak ą zgrom adził proces. Bez w zględu na realia spraw y słuszność m usiała być w tej sy tu acji niejako autom atycznie po stronie Roscjusza — p o zyty w n ej postaci w zaproponow anym przez mówcę „sp ek tak lu ”. A po w y ro k u na korzyść ak to ra któż nie posłucha Plautow ego zalecenia: „leno periit, plaudite!” 22
N iew ątpliw ie m am y tu do czynienia ze zjaw iskiem w noszącym coś nowego do relacjonow anych w yżej p okrew ieństw sztu ki oratorskiej i sztuki te a tru 23. T e a tra ln a sty lizacja jest tak rad y k aln a, że właściw ie nie rozum ie się tek stu m ow y Pro Q. Roscio Comoedo bez uśw iadom ienia sobie, że istniało tu szczególnego rod zaju porozum ienie m ówiącego ze słuchaczam i na gruncie w spólnych dośw iadczeń tea tra ln y ch . Cycero „obu
d z ił” w swoich słuchaczach widza teatralnego. W łaśnie z p u n k tu w idze
nia m echanizm ów recepcji dokonała się tu n a jd a lej idąca przem iana w y stę p u m ów cy w popis tea tra ln y .
Teraz zapow iedziane p y tan ie o głębszą n a tu rę tego zjaw iska. Czy da
Łz P 1 a u t, P e r s a 857.
28 N ie znaczy to o czy w iście, że P ro Q. Roscio C o m o e d o jest jed yn ym p rzy k ła d em tego rodzaju sk rajn ej tea tra liza cji. J est to jednak jed yn a m ow a, w której s ty liz a c ja o b ejm u je cały tek st.
się je opisać jako jeden z przejaw ów jakiegoś szerszego procesu, takiego, k tó ry przejaw iać się może różnie? A zatem czy tea tra liz a c ja nie pow inna być sensow nie rozp atry w an a w zestaw ieniu ze zjaw iskam i, k tó re dotych
czas nie b yły z nią w cale zestaw iane? Nie w pełni zdaw ałem sobie spraw ę z tak ie j możliwości pu b lik u jąc sw oją in te rp re ta c ję m ow y Pro Q. Roscio Comoedo — interesow ało m nie w ted y przede w szystkim rozw iązanie
„zagadki sty lu ” tej kom pozycji, przeciw staw ienie się h ipotezie K ling- nera, udow odnienie, że źródeł osobliwej sty listy k i szukać n a le ż y nie w rozw oju upodobań stylistycznych mówcy: od azjanizm u do attycyzm u, lecz w specyfice sy tu a c ji procesowej. Ale w toku badań n ad inn ym i teks
tam i sądow ych m ów Cycerona uśw iadom iłem sobie potem jaśniej, co było w tych spostrzeżeniach dotyczących Pro Q. Roscio Comoedo najcie
kawsze: otóż w yk ry cie m an ew ru mówcy, polegającego n a su gerow aniu au d y to riu m konw encji odbioru w ypow iadanego tek stu odm iennej niż ta, k tó rą narzu ca fak t uczestniczenia w rozpraw ie s ą d o w e j24.
Je ste m teraz przekonany, że w yniki bad ań n ad sty lem m ow y Pro Q.
Roscio Comoedo m ogą być bodźcem do ciekaw ych rozw ażań w y kracza
jących daleko poza problem związków o rato rstw a antycznego z teatrem . Z achęcają m ianow icie do badań nad niezm iernie ciekaw ym zjaw iskiem : m ówca sądow y może, jak widać, dążyć do zapew nienia sw ojem u prze
m ów ieniu jak najlepszych w aru nk ó w odbioru w yw ołując u sw oich słu
chaczy skojarzenia z jakąś sy tu acją, inną niż rzeczyw istość procesow a, oczywiście z sy tu acją taką, w k tó re j reak cje au d y to riu m sp rz y ja ły b y intencjom mówcy. W Pro Q. Roscio Comoedo fun k cję tę sp ełn iają sk o ja
rzenia te a tra ln e. Z apew ne te a tr ze w zględu n a tak liczne, sygnalizow ane w yżej p okrew ieństw a ze sztuką o rato rsk ą n a d a je się do ta k ie j roli szcze
gólnie dobrze. Ale cóż stoi na przeszkodzie, żeby sugestie szły w innym k ierunk u ? W ydaje się, że tego ro d zaju fu n k cje pełnić może każda sy tu acja, k tó ra w w y starczający m stopniu spełnia następ u jące w aru nk i:
1) stanow i w ażny i stały elem ent „św iata w spólnego” a u d y to riu m i m ówcy;
2) w pew nym p rzy n ajm n iej zakresie odpow iada realiom procesow ym (osobom i faktom );
3) g w a ra n tu je określone (oczywiście pożądane przez mówcę) rea k c je em ocjonalne publiczności oraz zaw iera w yraźnie sug erow aną ocenę m o
raln ą postaw .
T akie swoiste „m odelow anie sy tu a c ji k o m u n ik a c y jn e j” przez m ów cę jest w odniesieniu do C ycerona bardzo m ało zbadane i stanow i obiecu
jący — jak sądzę — k ieru n e k dociekań.
24 W praw dzie ten p unkt w id zen ia czy teln y jest w m ojej k siążce o P ro Q. R oscio C o m o e d o , n ie w ą tp liw ie jednak n ie został tam w y sta rcza ją co ostro sfo rm u ło w a n y ; pozw oliło to n iek tórym recen zen tom ch w a lić m n ie zu p ełn ie n ieza słu żen ie za k o n ty n u a cję k ieru n k u m y śle n ia W. Schm ida (p rzed staw ił sw o je tezy w k ry ty czn ej n o cie na tem a t teorii K lin gera, w : „G nom on” 1954, s. 317— 322), k tórem u p rob lem y re c e p cji p o zo sta w a ły zu p ełn ie obce.
T R Y B U N A Ł — S C E N A — A R E N A 191 Oto dowód. W yrazisty p rzy k ład na tak ie w łaśnie kształtow anie sy tu acji kom unikacyjnej, ale w zupełnie in n y m niż przekształcanie w te a tr — i nigdy dotychczas nie sygnalizow anym — k ieru n k u stanow ić może to, co Cycero su g eruje sw ojem u au d y to riu m w m owie Pro Milone. W kilku zdaniach pozwolę sobie zrelacjonow ać w y nik i m oich badań nad tym tek stem 25.
Otóż istn ieją przekonujące dow ody n a to, iż Cycero dąży w te j mo
wie do w y korzystania dośw iadczeń swoich słuchaczy jako publiczności w alk gladiatorskich w sposób podobny do tego, w jaki w yk orzysty w ał dośw iadczenia te a tra ln e swojego au d y to riu m w Pro Q. Roscio Comoedo.
Szczególna sceneria procesu — bardzo, jak w iadom o, niek orzy stna dla M ilona — um iejętnie ukazana, obudzić m ogła (m usiała?) w świadom ości odbiorców przem ów ienia 26 skojarzenia z sy tu a c ją zupełnie inn ą niż ta, tak niezw ykła, w jakiej znalazł się oblężony i osaczony try b u n a ł w dniu sądu nad Milonem: przecież bardzo podobnie w yglądało F o ru m Rom a- num w dniach rozgryw ania na nim w alk gladiato rskich 27. A to już sy
tuacja, w k tó rej niem al w szyscy obyw atele R zym u p rzyw y kli reg u larn ie uczestniczyć — jako widzowie. Cycero w yk o rzy stu je tę szansę. Tożsamość m iejsca, identyczność „d eko racji” , pozw ala m u liczyć na to, że sytu acja z p u n k tu w idzenia tra d y c ji sądow ych całkow icie bezprecedensow a, nie odpow iadająca żadnym dośw iadczeniom jego słuchaczy jako obserw ato
rów procesów sądowych, skojarzy im się (p rzyn ajm niej podświadom ie) z tym , co od pokoleń stanow iło ich zbiorowe dośw iadczenie jako m iłośni
ków pokazów gladiatorskich. Jeżeli zaś asocjacje takie pow staną, w ted y w raz z „m iejscem ak cji” sw oistej przem ianie ulegną także k ry te ria oceny czynów i oczekiwania słuchaczy. Na tak zapro jek tow an ej scenie Milo o trzy m u je więc w C yceronow ej inscenizacji rolę bohaterskiego gladia
tora, pogrom cy bestii, k tó rej napaść zagrażała każdem u obyw atelow i.
Milo — g lad iato r na aren ie — bez lęku i bez słowa skargi oczekuje na w y ro k śm ierci lub na uw olnienie.
P rzed staw iam to w szystko w bardzo uproszczony sposób (nie w dając się zupełnie w opis środków , k tó rych Cycero używ a, żeby osiągnąć cel,
25 Streszczam w k ilk u zdan iach rozpraw ę Ś m i e r ć gla diato ra. O p e w n y c h a s p e k ta ch te c h n i k i r e t o r y c z n e j C y c e r o n a w m o w i e „Pro M ilo n e ” („Eos”, w druku).
26 S łu ch aczy lub czy teln ik ó w . A b strah u ję tu b o w iem zu p ełn ie od p roblem u w er
sji w y g ło szo n ej i w ersji op u b lik ow an ej m o w y Pro Milone. B adam sy tu a cję k om u
nik acyjn ą tak ą, jaka zap rop on ow an a została w za ch o w a n y m tek ście. O czyw iście, z p ew n ego p u n k tu w id zen ia — i do p ew n eg o sto p n ia — in teresu ją ce m oże być tak że za sta n a w ia n ie się nad tym , czy C ycero za p ro jek to w a ł tę sy tu a cję już dla p u b liczn ości ob ecn ej na procesie. D la zagad n ien ia rozp atryw an ego w n in iejszy m artyk u le jest to jednak n a jzu p ełn iej ob ojętn e.
27 W izja k rw a w y ch zap asów na aren ach a m fitea tró w ok resu C esarstw a tak d alece op a n o w a ła w yob raźn ię potom nych, że n a w e t sp ecja lista ła tw o zapom ina o tym , iż w R zym ie rep u b lik ań sk im w a lk i g la d ia to rsk ie o d b y w a ły się w ła śn ie na Forum .
a n i nie sygnalizując ry tm u , w jakim ,,g ladiatorskie” sugestie p o jaw iają się w toku przem ów ienia), chodzi m i tu bowiem tylko o sam m echanizm . Cycero w ykorzystał oto dośw iadczenia swoich słuchaczy jako odbiorców w alk gladiatorskich. Z użytkow ał dla zrealizow ania swego pom ysłu rze
czyw istą scenerię procesu i rzeczyw iste zachow anie M ilona; zapew ne nakazał m u n aw et pew ną postaw ę i „zaprojektow ał k o stiu m ” (Milo, jak w iadom o, u b ra n y b ył i zachow yw ał się w brew w szelkim zasadom p rzy zw oitości obow iązującym oskarżonego w procesie gardłow ym , n a to m ia st — zauw ażm y — w pełnej zgodzie z tym , czego w y m aga się od oczekującego na w e rd y k t publiczności gladiatora). U zyskał dzięki tem u now e źródło skojarzeń m ogących obudzić życzliwość publiczności dla M ilona: T y tu s A nnius Milo, bezw zględny m orderca K laudiusza, może te
raz liczyć, że przem ów i za nim cały ten entuzjazm , jak i w yw oływ ał w społeczeństw ie rzym skim etos g la d ia to rs k i28.
T ak ted y — pow tarzam — z interesu jącego nas p u n k tu w idzenia ■— m am y tu do czynienia z tak ą sam ą m an ip ulacją świadom ością (czy też podświadom ością) a u d y to riu m jak w Pro Q. Roscio Comoedo, Tyle, że w m iejsce odw ołania się do reak cji publiczności te a tra ln e j zn ajd u jem y odw ołanie się do m entalności w idow ni w alk g ladiatorskich. To zupełnie oczyw iste, dlaczego: in n y był przecież „w spólny św ia t”, do którego Cy
cero m ógł się odwołać obcując z e lita rn ą publicznością zgrom adzoną na procesie Roscjusza, i ten, do którego mógł sięgnąć zw racając się do w zbu
rzonych tłum ów otaczających try b u n a ł w o statn im dniu procesu M ilona.
In n e b y ły też okoliczności, osoba oskarżonego, inne oskarżenie 29.
Raz więc try b u n a ł staje się sceną, in n y m razem try b u n a ł zm ienia się w arenę... W co jeszcze może się przeobrazić?
Nie b rak ło w świecie rzym skim schyłku R epubliki sy tu a c ji d o sta
tecznie „steatralizo w an y ch ”, spełniających w arun ki, któ re sform ułow ałem w yżej zastanaw iając się nad teoretycznie m ożliw ą skalą przem ian. Do
p iero uw ażne przebadanie całego korp usu mów sądow ych Cycerona pod ty m k ątem pozwoli ustalić, k tóre z owych przem ian zrealizow ane zo
s ta ły przez mówcę w p rak ty ce; pozwoli przekonać się, w jakich odm ia
n ach w y stę p u je u niego takie „m anipulow anie sy tu a c ją k o m u n ik acy jn ą”
i jak i m a zasięg.
28 T rzeba stale pam iętać o a m b iw a len tn y m stosu n k u R zym ian do gladiatorów 7.
Z jed n ej stron y znajdują się oni b ow iem na sam ym dole drabiny sp ołeczn ej, z dru
g ie j jed n ak — na szczytach p restiżu sp ołecznego. P ierw sze n ie p ow in n o nam p rze
sła n ia ć drugiego.
29 N a leży też podkreślić, że w P ro Q. Roscio C o m o e d o tea tra liza cja obejm ow ała c a ły tek st, w Pro M ilone m o ty w glad iatorsk i jest ty lk o jed n ym z ton ów . Obok w i
zeru n k u d zieln ego czło w ie k a broniącego się przed napaścią zb ójców , obok w iz e r u n ku zb aw cy ojczyzn y ratu jącego R zym w god zin ie próby, p ojaw ia się „trzecia tw a r z ” M ilona. T w arz glad iatora na arenie, goto w eg o um rzeć bez sło w a skargi, jeśli tak i zap ad n ie w yrok . T en trzeci w izeru n ek — su g ero w a n y raczej niż pokazany od b ior
c y — przeznaczony jest zap ew n e dla tych , do k tó ry ch nie p rzem ó w iły d w a p ierw sze.
