O dramaturgiczności "Niedokończonego poematu" Zygmunta Krasińskiego : na przykładzie operowania światłem

Halina Waszkiel

O dramaturgiczności

"Niedokończonego poematu"

Zygmunta Krasińskiego : na

przykładzie operowania światłem

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 13, 43-52

Rocznik X III/1978 Towarzystwa Literackiego im. A . Mickiewicza

Halina W aszkiel

O D R A M A T U R G IC Z N O Ś C I N IE D O K O Ń C Z O N E G O P O E M A T U Z Y G M U N T A K R A S IŃ S K IE G O

N a przykładzie operow ania światłem

T erm in „d ram aturgiczność” w zasadzie nie istnieje. Nie m a go w żadnym słow niku. Pojaw ia się więc pytanie, czy tw orzenie go jest dostatecznie uzasadnione, czy odpow iada m u rzeczywiście nowe pole badaw cze?

P od względem etym ologicznym pojęcie „d ram aturgiczność” obejm uje sens tem atu „ d ra m a t-” i sens przy ro stk a ,,-urg-” , pochodzącego od greckiego „o u rg o s” - „ tw ó rc a ” . B adanie tekstu po d kątem jego dram aturgiczności byłoby w ydobyw a­ niem z niego ukrytych sugestii o dautorskich, dzięki którym (na podstaw ie samego tekstu) m ożna by odpow iedzieć na p y tan ia: czy w intencjach a u to ra dany utw ór stanow ić m iał d ram at przeznaczony na scenę? Czy a u to r m iał w łasną wizję insceni­ zacji swego dzieła, a jeśli tak, to ja k a była ta w izja? W ja k i sposób w ykorzystał a u to r ró ż n o ro d n e tw orzyw a teatralne, takie ja k światło, dźwięk, ruch, barw a, ko­ stium , rekw izyt? Jak zorganizow ał czas i przestrzeń, ja k w swych intencjach p o ­ p row adził a k to r a ? 1

W ydobycie z tekstu tego typu autorskich sugestii daje dw ojakie korzyści. Z je d ­ nej strony pozw ala lepiej i wnikliwiej zrozum ieć bad an y tekst, dokładniej zobaczyć jego w ew nętrzną stru k tu rę ; z drugiej - dostarcza konkretnego m ateriału, ułatw ia­ jącego odpow iedź na pytania wychodzące daleko poza sam tek st, np. : ja k i typ te a ­ tru stanow ił dla au to ra w zór i źródło inspiracji? Jakie dośw iadczenia teatralne naj­ silniej kształtow ały jego w yobraźnię? N a ile o ry g in a ln e i now atorskie były sceniczne rozw iązania a u to ra na tle współczesnego m u teatru ?

W pew nych w ypadkach zbadanie, czy a u to r pisał swój utw ó r z m yślą o scenie, czy nie, pozw ala uśw iadom ić sobie, czym w istocie jest dzieło, z którym m am y do czynienia. T ak właśnie dzieje się w przypadku Niedokończonego poem atu Z ygm unta K rasińskiego. Jest to bowiem utw ór, co do którego nie m a ustalonej opinii, czy jest on d ram atem , poem atem czy zlepkiem fragm entów o odm iennych p o ety k ach 2.

dokończonego poem atu, ja k o całości jest rzeczą dość tru d n ą , bowiem z bardzo b o ­

g atą, ró żn o ro d n ą i skom plikow aną k o n stru k cją m am y tu do czynienia. Poszczegól­ ne części utw oru budow ane są na coraz to innych zasadach i w ym agają oddzielnych drobiazgow ych analiz, k tó re tu z konieczności m uszą zostać pom inięte.

G dyby pokusić się o sform ułow anie istoty dram aturgiczności całego utw oru, to z pew nością należałoby przede wszystkim podkreślić charakterystyczną dla

Pierwszej części N ie-B oskiej kom edii wieloplanow ość i w ielopoziom ow ość konstrukcji.

Z jaw isko to pojaw ia się w każdej ze scen i dotyczy różnych tw orzyw d ram atu rg icz­ n y ch 3. Przykładow o: akcja sceny wizyjnej Podziemi weneckich obejm uje po pierwsze - dzieje fikcyjnych bohaterów , A ligiera i M łodzieńca (w tym dzieje duchow ego rozw o­ ju M łodzieńca), po drugie - historyczne dzieje ludzkości (od cywilizacji babilońskiej po wiek X IX ), po trzecie wreszcie - duchow e dzieje ludzkości, czyli drogę ludzi do obiecanego „królestw a Bożego n a ziemi” . W całym utw orze plan fikcyjnej rzeczywistości, plan historii i plan wieczności wciąż się ze sobą p rzep latają; k ażd a myśl i każdy czyn m a swoje przedłużenie, uzasadnienie czy wyjaśnienie w kilku planach jednocześnie i wszystkie je trzeba uwzględnić, chcąc określić praw dziw ą w artość i istotny sens zjawisk.

W pierwszej scenie W stępu w ydarzenia w swej istocie dram atyczne (przebieg polow ania) są jedynie relacjonow ane, a więc odsunięte poza ram y sceny, co dla in­ te rp re ta to ra czy inscenizatora pow inno być w skazów ką, że nie w nich należy szukać istotnych konfliktów d ram atu . N a scenie obecny jest jedynie m odlący się A ligier i ta jego m odlitw a okazuje się ważniejszym zdarzeniem dram atycznym niż w alka uzbrojonego tylko w nóż M łodzieńca z niedźwiedziem. D zieje się tak dlatego, że m odlitw a A ligiera posuw a akcję n aprzód : aranżuje Sen, k tó ry m a ukazać M łodzień­ cowi Bożą „praw dę w iekuistą i praw dę doczesną tej ziem i!” 4 W idać w'ięc, że dzieje duchow ego rozw oju M łodzieńca są zagadnieniem ważniejszym od choćby najbardziej dram atycznych w ydarzeń w planie fikcyjnej rzeczywistości.

W ieloplanow a akcja w prow adza na scenę różnorodnych bohaterów : osoby historyczne (np. N apoleon), fikcyjne (M łodzieniec) i historyczno-fikcyjne (D ante- -Aligier), chóry (jest ich bardzo wiele) i jednostki, postacie bez głosu (np. większość postaci pojaw iających się w scenach wizyjnych) i głosy bez postaci (C h ó r n adpo- w ietrznych głosów, G łos rycerza, itp.). Ale najważniejszym i bohateram i są idee i poglądy, nie zaś konkretne postacie. Jest to uzasadniony, program ow y apsycho- logizm, m ający na celu uśw iadom ienie odbiorcy, że głów nym tem atem Pierwszej

części N ie-B oskiej kom edii jest zm aganie się dw óch św iatopoglądów : uw zględnia­

jącego racje Boskie i - ludzkie, a głów ną am bicją - uchwycenie istoty odwiecznych dziejów całej ludzkości, pokazanie konfliktów św iatopoglądow ych w takiej właśnie, uniw ersalnej perspektywie.

Przestrzeń, w jakiej rozgryw a się akcja Niedokończonego poem atu, bezustannie się zm ienia. R az jest to plac św. M ark a w W enecji, raz Egipt, a znów kiedy indziej nieokreślona, m etaforyczna przestrzeń piekła i czyśćca. W sum ie pow staje przestrzeń uniw ersalna, zarazem ziem ska i kosm iczna, realna i fikcyjna, fizyczna i m etafi­ zyczna.

— 45 —

necji” 5 obejm uje dwie, trzy godziny zapustnej soboty około połow y X IX wieku n a­ szej ery, zaś „C iem nia w podziem iach weneckiego p ałacu ” rozgryw a się m .in. w d ru ­ gim i pierw szym tysiącleciu przed naszą erą. P o n ad to raz p o raz przyw oływ ana zostaje wieczność, czas zatrzym any, aby i w niej przejrzały się ziemskie zdarzenia. W sum ie pow staje specyficzna wszechczasowość, k tó ra obejm uje zarów no czas, w k tórym żyje od z a ra n ia swych dziejów ludzkość, ja k i wieczność, k tó ra była na początku św iata, tow arzyszy rozw ojow i ludzkości i zapanuje ponow nie, gdy o- siągnięte zostanie królestw o Boże n a ziemi. P rzeplata się tu czas historyczny z cza­ sem fikcji literackiej i z wiecznością.

Sposób p rezentow ania poglądów i zdarzeń w N iedokończonym poem acie wy­ kazuje szczególną dbałość K rasińskiego o precyzyjne operow anie wszystkimi tw o­ rzywam i dram aturgicznym i. Świadczy to o jego dużym wyczuciu p otrzeb i m ożli­ wości sceny. Z n aczn a część problem atyki utw oru p rzekazana jest odbiorcy p o ­ przez barw y, św iatło, dźw ięk, ruch, rekwizyt, kostium . Inform acje te nie są du b lo ­ w ane przez słowo, więc o d eb rać je m ożna albo dzięki wiernej inscenizacji, albo dzię­ ki b ard zo uważnej lekturze. Z nam ienna dla Niedokończonego poem atu obrazo ­ wość i wizyjność nie je st obrazow ością poetycką, lecz dram atyczną, przekładalną n a język sceny i funk cjo n aln ą, bo niosącą z sobą określone znaczenia, a nie speł­ niającą roli jedynie tła. W b u dow anie poszczególnych scen w ciągnięte są wszystkie tw orzyw a dram aturgiczne. K onflikty, starcia, ruch, k o n trasty obejm ują ludzi, zdarzenia, obrazy, barw y itd., co spraw ia, że N iedokończony poem at zaw iera w so­ bie wielki ład u n ek dram aty zm u . W scenie giełdy (w Śnie) zagłada dusz wielkich rzesz ludzkich i piekielność granitow ego św iata zobrazow ane są poprzez d ram a t rozgryw ający się między b a rw a m i!6

Nie m ogąc ze względu n a szczupłość ram niniejszej pracy prześledzić sposobu operow ania przez K rasińskiego wszystkim i tw orzyw am i dram aturgicznym i, p o ­ staram się ukazać rolę przynajm niej jednego spośród tych tw orzyw - światła.

Już sam fakt, że m ożem y mówić o „operow aniu św iatłem ” , stanow i inform ację, że K rasiński (m iłośnik i znaw ca teatru ) świetnie rozum iał znaczenie w ynalazku ośw ietlenia gazow ego w teatrze. W ynalazek ten do Polski d o ta rł dopiero w połow ie X IX w., ale n a Z achodzie był w ykorzystyw any ju ż po ro k u 1820 i w swych licz­ nych w ędrów kach po E u ro p ie K rasiński stykał się z nim w ielokrotnie (rp . w ope­ rze R obert diabeł Scribe’a i D elavigne’a, k tó rą K rasiński widział latem 1833 r. w W ied­ n iu 7). W prow adzenie ośw ietlenia gazowego otw orzyło przed ówczesnym teatrem now e ogrom ne możliwości. Ł atw ość w łączania, wyłączania i regulow ania św iatła ta k na scenie, ja k i n a w idow ni pozw alała n a stw arzanie licznych, niem ożliwych wcześniej efektów , robiących n a w idow ni wielkie w rażenie (np. „efekt ju trz e n k i” , pożaru, błyskawicy). W ynalazek gazu um ożliw ił także w prow adzenie do teatru pew nych efektów rodem ze spektakli optycznych, ogrom nie p o p u larn y ch w I p o ­ łowie X IX w. P o czątek tem u nurtow i d ała w spółpraca w ybitnego d e k o ra to ra Ci- ceriego z m istrzem efektów optycznych - D ag u erre’m 8. Z aczęto w ykorzystyw ać w teatrze nie tylko pojedyncze efekty optyczne, ale naw et w prow adzano całe d io ­ ram y i p anoram y. T a fuzja widow isk optycznych i teatru spraw iła, że przed au to ram i

sztuk otworzyły się możliwości nieograniczonego wręcz fantazjow ania. Ówczesny teatr był w stanie pokazać n a scenie niem al wszystko.

W N iedokończonym poem acie w yraźnie w idoczna jest sw oboda a u to ra , który wie, że te a tr m oże podołać nagłym zm ianom miejsca akcji, m oże zrealizow ać wi­ zjonerskie sceny Sn u, m oże odtw orzyć tę niezwykle skom plikow aną grę świateł, dźwięków i obrazów , z ja k ą m am y do czynienia w Pierwszej części N ie-B oskiej

komedii.

Światłem operuje K rasiński w N iedokończonym poem acie często, pow ierzając m u wiele istotnych funkcji znaczeniow ych. Pierw sza część Wstępu n a przykład rozpoczyna się, ja k inform ują didaskalia, „o w schodzie słońca” . F ak t, że teatr rom antyczny był w stanie sugestywnie i wyraziście zrealizować „efekt ju trz e n k i” nie jest tu bez znaczenia, poniew aż m om ent świtu pełni w dram acie kilka w ażnych funkcji. Z jednej strony oznacza on konkretny, natu raln y w schód słońca, określa­ jący czas akcji i odpow iadający rzeczywistej porze rozpoczynania łowów. Z drugiej

strony, co jest bardziej istotne, świt sym bolizuje początkow ą fazę duchow ego rozw o­ ju M łodzieńca: „P łocho, wysm uklę, niedbale, o pierwszej zorzy życia b u ja dziecię

śm iertelne, podo b n e d u ch o m ...” (424 - 425), a więc stanow i jak b y zaw iązanie n a j­ istotniejszego w ątku fabularnego d ram atu , jak im jest form ow anie się osobow ości M łodzieńca. W reszcie, co najważniejsze, świt, to „w schód” Boga nad ziemią, świtanie boskiego św iatła nad błądzącym i w m ro k u grzechów ludźm i:

„Ojcze niebieski! onych dni zaciemniły się Twoje drogi na tej kuli ziemskiej. Twarz Twoja zakryła się obłokiem . Znów Cię ludzie szukają i znaleźć nie mogą. Ty wschodzisz - Ty wejdziesz. Czemuż oni patrzą w sam środek niebios? czem uż nie na widnokręgi?” (425)

Światło stanow i a try b u t boski (Bóg porów nyw any jest do słońca) i wszystko, co zbliża się do ideału, pojaw ia się w aurze świetlistości. I tak M łodzieniec p o ró w n u ­ je księżną R ahoga do „blaskosiejnego m arm u ru ” , do „bryły św iatła” , mówi o jej „prom ienności” . Blask pokonuje ciem ność - dom enę zła i zagrożenia:

„O słońce! bywaj, bywaj! - Zajrzyj w te jary, kędy dotąd lęgną się ciem ności, i m ostami tęcz połącz brzegi tych bladych potoków ” (423)

N oc nie stanow i przeciwieństwa św iatła, bow iem rozjaśniają ją gwiazdy i księżyc („balsam prom ieni m iesięcznych” ). Rzeczywistą opozycję wobec blasku boskiego św iatła stanow i fałszywe słońce św iata bankierów (Bankier-K siążę mówi bluźnier- czo o Bogu ja k o kup cu : „Czyż gwiazdy nie d u k aty Jeg o ?” ). T a opozycja boskiego i nie-boskiego św iatła szerzej rozw inięta jest w scenie Snu, gdzie pojaw ia się sztuczne słońce, żółte ja k złoty pieniądz, któ ry zastąpił w kupieckich um ysłach B oga:

„ A w tym świecie ujrzał m łodzieniec jakoby marę słońca w wielkim oddaleniu, przybitą do pochyłych gzym sów i świecącą wiecznie ukośnym i promieńmi. - A blask ich wydawał się raczej jak choroba światła niż jak sam o św iatło” (440)

W scenie spisków rew olucyjnych ogień i jego św iatło sym bolizują wielkość człowieka pow stającego do słusznej walki. W obszarze m roku „w rą i kipią dzikie postaci” , które „n a przem ian kupią się i rozsypują - czołgają się po ciemnicy ja k żm ije” . W opozycji do ciem ności obszar blasku skupia „zryw ających się m ężów

— 47 —

gotow ych do b o ju ” . Światło niejako nobilituje, dlatego też naw ołujące do walki trzy „rzesze” d b a ją o niewygasanie ognia.

W scenie obrazującej „czyściec dni teraźniejszych” św iatło wraz z barw am i buduje wizję C hrystusa. P ostać Zbaw iciela „rozsłonecznia przestw ory pod so b ą ” i pogrąża ukrzyżow any n aró d w „m orzu niebieskiej jasn o ści” . K o ro n a cierniow a spleciona jest z „palących się pio ru n ó w ” , rany „błyszczą ja k trzy czerw one księży­ ce” , „tęcze krwi p rzek rap lają się n a roje gw iazd” . „O grom ny, jasnobiały krzyż” , to przecięte ze sobą „dw ie drogi m leczne” , zaś w zrok oczu Bożych, to „dw ie żywe błyskawice” . Światła i barw y układają się w obraz, który wypływa stopniow o z ciem ­ ności, ulega różnym m odyfikacjom i na po w ró t stopniow o zanika. T akie skon­ struow anie wizji w yraźnie przypom ina technikę dioram y, w której poprzez zm ianę natężenia św iatła oraz um ieszczanie między ekranem i źródłem św iatła ró żn o b ar­ wnych szkieł lub przezroczystych płócien m ożna tw orzyć i m odyfikow ać treść obrazu.

W pierwszej i drugiej scenie Podziem i weneckich św iatło odgryw a m niejszą rolę. Większe znaczenie m ają tu inne tw orzyw a d ram aturgiczne: głównie dialog (tw o­ rzywo językow e), a także ruch sceniczny, czas, kostium i dźwięk.

Światło w scenie wizyjnej Podziem i weneckich wnosi wiele istotnych znaczeń do ogólnego sensu d ram atu . Podobnie rzecz się tu m a z pozostałym i tworzyw am i dram aturgicznym i, co stanow i konsekw encję dużego sto p n ia kom plikacji tej sceny (występuje tu wielość rzeczywistości, kilkupoziom ow ość akcji, różnorodność b o ­ haterów , wielow ym iarow ość czasu i przestrzeni).

Światło i ciem ność, bard zo silnie skontrastow ane, spełniają różnorodne zadania. C iem ność stanow i główny a try b u t podziem i, p o których w ędrują A ligier i M ło­ dzieniec, co likwiduje potrzebę określenia nieistotnej dla d ram atu scenerii wenec­ kiego pałacu. Ciem ność na sposób a n tra k tu oddziela od siebie kolejne wizje-obrazy. Jednocześnie sym bolizuje przeszłość, czas, który p ochłania („N o c ich ow iała - czas ich p o ch ło n ął” , mówi A ligier po przem inięciu wizji tem plariuszy). Ciem ność, to także zło, a try b u t piekieł i dom ena karłów (na pytanie M łodzieńca, gdzie zniknęły karły, Aligier o dpow iada: „N ie św iatło ich zabrało - gdzieś m usiały ciem ności!” ). Wreszcie ciem ność, to pustka, otchłań i nicość (p u n k t dojścia m ularzy-rew olucjo- nistów). Światło n ato m iast jest siłą i życiem (M łodzieniec, patrząc na A rchanioła, m ów i: „ ja wiem, że on nie um arł - tru p y takim światłem nie zieją w około” ). Świa­ tło jest atry b u tem Boga, jest ja k on „bezm ierne” . O no unosi A rchanioła i w stę­ pującego w niebo C hrystusa, ono otacza N ap o leo n a („m iecz w ręce tej ja k płom ień - nicość się rozśw ietla” ). Św iatło sym bolizuje myśli, sny, tęsknoty i serca ludzi u- m arlych, a więc to wszystko, co było w nich najcenniejsze. P o n ad to św iatło jest kreatorem kolejnych wizji (zwłaszcza w obrazie Grecji, kiedy to „św iatło pracuje i buduje gm ach” ) oraz czynnikiem charakteryzującym okoliczności dziania się poszczególnych obrazów (upalne słońce Babilonii, zachód słońca wyznaczający porę m odłów zakonników K arm elu, grom nice i pożary tow arzyszące albigensom ).

W ielokrotnie wykorzystyw any w om aw ianej scenie k o n tra st św iatła i ciemności oznacza i obrazow o pokazuje opozycje d o b ra i zła, boskości i szatańskości, przy­ szłości, k tó ra kreuje i przeszłości, k tó ra pochłania.

I znów w ypada stwierdzić, że k o n stru k cja całej sceny „C iem ni w podziem iach weneckiego p ałacu ” , a szczególnie specyfika obrazów wizyjnych przyw odzi n a myśl technikę dioram y. K olejne obrazy w yłaniają się z ciemności i w ciem ność odcho­ dzą. O bejm ują najczęściej kilka postaci oraz charakterystyczne, łatw o rozp o zn a­ walne przyrodniczo-architektoniczne tło. G dyby na scenie umieścić dioram ę, wów­ czas sam ym działaniem św iatła m ożna by w ydobyć z ciem ności dow olne wizje, a następnie dynam izow ać je efektam i pożaru (albigensi), zm ierzchu (zakonnicy K arm elu) itd. W o b razach w ym agających dużych grup ludzkich, ak to rzy i statyści m ogliby wchodzić n a scenę w m om entach ciem ności, zaś część postaci m ogłaby być n am alow ana (iluzjonistycznie oczywiście) n a płótnie dioram y i w raz z nim znikać (np. w scenie z różokrzyżow cam i, gdy C h ó r m istrzów odchodzi, różokrzyżow cy „leżą rozciągnieni - ognie ich dogasają nad ciałam i ich” , po czym zap ad a ciem ność).

O statnia scena Niedokończonego poem atu, „Scena druga w w eneckich podzie" m iach” prezentuje jeszcze inny sposób organizacji tworzyw dram aturgicznych. T utaj dialog jest spraw ą bezwzględnie pierw szoplanow ą. A kcja rozgryw a się w wię­ kszości na jednym planie: planie rzeczyw istości fikcyjnej d ram atu , w yznaczonej przez losy głów nych bo h ateró w , M łodzieńca i A ligiera, i jest jed n o w ątk o w a : p rzed­ staw ia przebieg przyjm ow ania przez tajne stow arzyszenie nowego członka (M ło­ dzieńca). M iejsce i czas akcji spełniają tu drugorzędne funkcje znaczeniow e. Prze­ strzeń sceniczna je st je d n a i niezm ienna (określona we w stępnych didaskaliach). Światło rozjaśniające salę zebrań stow arzyszenia p ad a z lam p zaw ieszonych na ścianach i sklepieniach (o czym inform ują didaskalia). N ie ulega ono zm ianie aż do końcow ej sceny „p o g rzeb u ” odstępców , podczas którego „żałobnicy” b io rą w ręce płonące grom nice, by je na końcu zgasić, a iskry i popiół strząsnąć ponad głowam i potępionych. Blask grom nic jest tu z jednej strony typow ym składnikiem o brzędu pogrzebow ego, zaś z drugiej - sym bolem gasnącej jasności um ierających dusz. Bo według słów Prezesa właśnie dusze odstępców , ich „cnoty i zacności” , „m yśli Boże o nich, które nimi być m iały sam ym i” znajdują się w trum nach.

P orów nanie „Sceny drugiej w weneckich podziem iach” z innym i częściami

Niedokończonego poem atu, a głównie ze Snem i sceną wizyjną Podziem i weneckich

prow adzi do stw ierdzenia, że K rasiński celowo narzucił sobie w om aw ianej scenie nieom al ascetyczną oszczędność w w ykorzystyw aniu takich tw orzyw d ra m a tu r­ gicznych, ja k czas, przestrzeń, barw a, św iatło i dźwięk. C ała uw aga odbiorcy zo ­ staje skupiona n a a k to rach , tzn. n a b o h aterach d ram atu oraz na konfliktach, jakie między nimi w ybuchają. A ktyw ność bohaterów w prow adza do akcji rekwizyty (pistolety, grom nice, trum ny) oraz ru ch sceniczny i gesty. N ato m iast funkcje speł­ niane przez pozostałe tw orzyw a, to przede wszystkim m alow anie tła akcji oraz w ytw arzanie nastroju.

W w ypadku ew entualnej inscenizacji Niedokończonego poem atu scena o statn ia nastręczałaby najm niej trudności. N ieskom plikow ana sceneria, ostre konflikty, w yraziste postaci, jedność czasu, m iejsca i akcji - oto praw d o p o d o b n e przyczyny, d la których fragm enty jedynie „Sceny drugiej w w eneckich podziem iach” (i żadnej innej) były pokazyw ane n a scenie9.

— 49 —

W spom niana p opularność spektakli optycznych w I połow ie X IX w. odzw ier­ ciedla się w ielokrotnie w sposobie operow ania światłem w N iedokończonym p o e­

macie. Była ju ż m ow a o zw iązkach z techniką dioram y, o typow ych efektach:

„efekcie ju trzen k i” 10 (początek sceny pierwszej Wstępu), efekcie pożaru (zagłada albigensów). Z kolei w ędrów ka M łodzieńca i A ligiera po piekle i obserw ow anie przez nich coraz to innych obrazów przypom ina zasady działania pan o ram y ru ­ chom ej, polegającej n a przew ijaniu p łó tn a prospektow ego na bębnach. Ł atw o jest wówczas stworzyć iluzję wędrów ki.

P rzebogata korespondencja Z ygm unta K rasińskiego dostarcza wielu cennych inform acji n a tem at teatralnych dośw iadczeń poety, ale są to z reguły bądź uwagi pośw ięcone aktorstw u, bądź filozoficzno-literackie rozw ażania dotyczące sam ego dra m atu . Prawie nigdy nie w spom ina K rasiński o dekoracjach, kostium ach, efek­ tach świetlnych i technicznych, słowem o tym wszystkim , co składało się na specy­ ficzną widowiskowość w spółczesnych m u spektakli.

Przeanalizow anie dram aturgiczności Niedokończonego poem atu w jednym tylko aspekcie - po d kątem sposobu operow ania światłem, pozw oliło wykazać, że K ra ­ siński pozostaw ał pod silnym wpływem współczesnego sobie teatru , że uśw iadam iał sobie możliwości, jakie stw arzała m u ówczesna scena, i że starał się te możliwości ja k najbardziej wykorzystywać.

S posób posługiw ania się innym i niż św iatło tw orzyw am i dram aturgicznym i wskazuje n a zbieżności także z innym i niż optyczne efektam i i m ożliw ościam i tea­ tru rom antycznego. N ie m ogąc pozw olić sobie w tym miejscu na ta k w ielostronne analizy, poprzestańm y przynajm niej n a kilku charakterystycznych przykładach.

O to K rasiński najwyraźniej posługuje się m etodą zm ian otw artych, szczególnie w obu scenach wizyjnych, a także w „ G ó ra c h w okolicach W enecji” , gdzie sceneria skalistego szczytu zm ienia się na oczach widzów w scenerię lasu, łąki i drogi scho­ dzącej w dolinę, a następnie - starego cm entarza z białą kaplicą. W obu scenach

W stępu bohaterow ie często poruszają się w pionie. T eatr rom antyczny realizow ał

takie zad an ia bądź przy użyciu p rak ty k ab li z ukrytym i stopniam i i pom ostam i, bądź - flugów i glorii. W ten właśnie sposób m ogłyby być zrealizow ane takie sceny

Niedokończonego poem atu, ja k np. oglądanie wizji czyśćca z wysokości chm ury,

ap o teo za N apoleona, czy obserw ow anie giełdy przez M łodzieńca ja k b y zawieszo­ nego w p o w ietrzu 11.

M o żn a by wymienić jeszcze wiele cech zbliżających N iedokończony poem at do konw encji teatru rom antycznego, choćby np. operow anie dużą ilością statystów czy barw ność, różnorodność i stylowość kostium ów , dających pole do popisu kostium erom -antykw arystom (stroje kapłanów babilońskich i egipskich, ubiory albigensów , tem plariuszy itd.). Także pom ysł p o k azan ia na scenie czyjegoś snu był przez ówczesny te a tr często i chętnie w ykorzystyw any, np. tzw. „K oszm arny sen S am o tn ik a” z m elodram atu G. de P ixérécourta D zika Góra, wystaw ionego w 1821 r. w teatrze G aîté w dekoracjach G uégo. O braz ten p o w tarzan o później w ielokrotnie n a scenach bulw arow ych.

Zw iązki między N iedokończonym poem atem a teatrem pierwszej połow y X IX w. widoczne są we wszystkich częściach d ram atu . N aw et „Scena dru g a w weneckich

podziem iach” , nie dająca wielu możliwości b o h atero m ówczesnego teatru - d eko­ ra to ro m , m a wiele wspólnego z m otyw am i i chw ytam i typow ym i dla rom antycznego d ram atu , m elodram atu i rom ansu g ro zy 12.

Wiele wspólnego wykazuje N iedokończony poem at z europejską operą ro m a n ­ ty c z n ą 13, ale zagadnienie to wym aga odrębnych szczegółowych b ad ań i nie miejsce tutaj na dokładne jego zreferowanie.

M im o swych bezsprzecznych w alorów scenicznych Niedokończony poem at

nigdy nie doczekał się całościowej realizacji teatralnej. Przyczyn było kilka. Po pierwsze fakt, że utw ór został ogłoszony drukiem dopiero w 1860 r. (w Paryżu). Wcześniej znany był jedynie Sen, wydany w 1852 r. N ato m iast ju ż w latach czter­ dziestych na sceny paryskie, w iodące prym w E uropie, zaczął w kraczać realizm , początkow o m ający jeszcze wiele wspólnego z rom antyzm em , lecz stopniow o o d ­ chodzący od niego coraz dalej. P rzestał istnieć teatr, który mógłby podołać takim trudnościom inscenizacyjnym , ja k ie nastręcza Niedokończony poem at. C ytując słowa Zbigniew a Raszewskiego, m ożna powiedzieć, że tekstu tego, podobnie ja k innych polskich d ram atów rom antycznych, „nigdy nie zagrano na instrum encie, na który je n ap isan o ” 14.

D ruga isto tn a przyczyna, to opinia krytyki literackiej, twierdzącej uparcie, że

Pierwsza część N ie-B oskiej kom edii jest utw orem nie dokończonym i niejedno­

litym, łączącym hybrydycznie konw encję d ram atu i epiki. Skoro więc tekstu tego nie uw ażano za spójną całość, nie p róbow ano wystawić go n a scenie w form ie sa­ m odzielnego spektaklu. Najwyżej w ybierano fragm enty nie budzące wątpliwości co do swego dram atycznego ch arak teru i inscenizow ano je w ram ach przedstaw ień

N ie-B oskiej kom edii, ja k o jej fabularne uzupełnienie15.

W ydobycie wewnętrznej dram aturgiczności Niedokończonego poem atu, łatwiej bądź trudniej (jak w w ypadku Snu) dostrzegalnej, pozw ala chyba stwierdzić, że jest to utw ór stanow iący jed n o litą całość, u kształtow aną z dużą precyzją i z dobrym wyczuciem sceny. W ybujała wizyjność i obrazow ość, bogactw o działań i napięć o raz rozm ach w operow aniu tworzyw am i dram aturgicznym i spraw iają, że w ierna tekstow i inscenizacja nie byłaby z pew nością rzeczą łatw ą. Ale ja k najbardziej jest m ożliwa i istniejące w utw orze wskazów ki o dautorskie pozw alają twierdzić, że K rasiński - znaw ca teatru - pam iętał zawsze o scenie, jej wym ogach i możliwościach. Inna rzecz, że N iedokończony poem at wydaje się b ard zo silnie związany z teatrem rom antycznym , jego m ożliwościam i i upodobaniam i. Być może dzisiaj korzystniej byłoby zrealizow ać ostatni d ram at K rasińskiego w technice film u, a nie teatru , lub w teatrze w ykorzystującym pewne zdobycze kina, ale to ju ż jest zupełnie inne za­ gadnienie.

P r z y p i s y

1 Różnica między pojęciem „dramaturgiczność” a zbliżonym do niego terminem „scenicz- ność” polega przede wszystkim na podm iocie scenicznej wizji dzieła. Badacz rozważający scenicz- ność tekstu literackiego m ówi na ogół o tym, co jego zdaniem nadaje się do pokazania w teatrze,

— 51 —

a co nie. N atom iast sztukanie diamaturgiczności tekstu jest rekonstruowaniem (w miarę m ożli­ w ości) takiej teatralnej jego wizji, jaka rysowała się w umyśle autora utworu.

2 H . Trzpis pisał o Krasińskim jako o autorze Niedokończonego po em a tu : „M im o wszystko nie jest on dramaturgiem. Wizje jego układają się raczej w epos, niż dramat.” (H. Trzpis, M a­

rzenia jasnowidzącego. R zecz o « Niedokończonym poem acie» Z . Krasińskiego. K raków 1912, s. 9).

T. Pini zarzucał Krasińskiemu, że w N iedokończonym poemacie „szedł początkowo po linii naj­ m niejszego oporu, łącząc napisane poprzednio urywki odrębnie pomyślanych utw orów” (T. Pini,

Krasiński. Ż ycie i twórczość. Poznań 1928, s. 280). Także Z. Sudolski stwierdzając, że „ Sen został

[...] napisany prozą poetycką, podczas gdy końcowa wizja ujęta jest w formie dramatycznej” , okre­ śla to zjawisko jako „niejednolitość” (Z. Sudolski, Zygm unt Krasiński. Warszawa 1974, s. 367). 3 S. Skwarczyńska w swej pracy N iektóre praktyczne konsekwencje teatralnej teorii dramatu w: W okół teatru i literatury (studia i szkice), Warszawa 1970, m ówiąc o wielotworzywości sztuki dramatyczno-teatralnej, wymienia jako podstawow e tworzywa: aktora, przestrzeń sceniczną, czas, ruch sceniczny, światło oraz tworzywo językowe i pozajęzykowe tworzywo akustyczne. W ni­ niejszej pracy indeks ten został rozszerzony o barwę, kostium i rekwizyt, których to kategorii Skwar­ czyńska nie wyodrębnia, lecz włącza (jak możem y się dom yślać) w pojęcie „organizowania przestrze­ ni scenicznej” .

4 W szystkie cytaty z Niedokończonego poem atu pochodzą z wydania: Z. Krasiński, Pierwsza

część Nie-Boskiej kom edii (Niedokończony poem at) w: Krasiński, D zieła literackie, wybrał, notami

i uwagami opatrzył P. Hertz. Warszawa 1973, t. I. Po cytatach podaję stronę tego wydania. 5 Poszczególne sceny Niedokończonego poem atu nie mają ani numerów, ani tytułów (wyłą­ czając Sen), ale pierwsze zdania didaskaliów z pow odzeniem m ogą stanowić hasła ułatwiające m ówienie o dramacie. I tak pierwszą część Wstępu możem y określić jako „G óry w okolicach W e­ necji” , a kolejne sceny Podziem i weneckich jako „Karnawał na placu św. Marka w W enecji” , „P o­ mieszkanie M łodzieńca”, „Ciemnia w podziem iach weneckiego pałacu” oraz „Scena druga w we­ neckich podziem iach” .

6 Por. Z. Krasiński, Pierwsza część Nie-Boskiej kom edii, op. cit., s. 453 - 460.

7 Por. J. Tim oszew icz, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1 - 2 - 3, s. 61 - 62. 8 6 lutego 1822 w operze N ico lo Aladyn, czyli Lampa cudowna Ciceri, wspom agany przez Daguerre’a jako specjalistę od oświetlenia, wykonał szereg dekoracji feeryjnych, wykorzystujących na wielką skalę oświetlenie gazowe. Był to początek dłuższej współpracy, która zaowocow ała licznym i inscenizacjami wykorzystującymi efekty rodem ze spektakli optycznych. Największy zachwyt widzów budził wybuch W ezuwiusza, pokazywany początkow o w D ioram ie (założonej w 1822 r. przez Daguerre’a i Boutona), a następnie powtarzany kilkakrotnie w różnych spektaklach teatralnych, z czego szczególnie efektowny był wybuch Wezuwiusza w wykonaniu Ciceriego w ope­ rze Niema z P ortici E. Scribe’a, G . D elavigne’a i Aubera (premiera 29 II 1828 r. w operze pary­ skiej).

9 Pierwszą znaną dziś inscenizacją wykorzystującą fragmenty Niedokończonego poem atu było wystawienie Nie-Boskiej kom edii w Teatrze Polskim w W ilnie w 1914 r. Twórcą tej adaptacji był Bronisław Skąpski. Premiera odbyła się 21 II 1914 r., zaś ostatnie przedstawienie - 12 III tegoż roku.

Powrót do pom ysłu inkrustacji N ie-B oskiej kom edii fragmentami Niedokończonego poem atu nastąpił dopiero w 1964 r., kiedy to Jerzy Kreczmar wystawił w Państwowym Teatrze Polskim w Poznaniu N ie-Boską komedię, dołączając do niej kilka scen z Niedokończonego poem atu oraz fragmenty listów K rasińskiego d o D elfiny Potockiej. Premiera odbyła się 25 III 1964 r., autorem scenografii był Stanisław Bąkowski, a muzyki - Ryszard Gardo. W roku 1971 Kreczmar pow tó­ rzył swą poznańską inscenizację w Teatrze im. Stanisława W yspiańskiego w Katowicach (premie­ ra 8 V). Autorem scenografii był Jan K osiński, a muzyki - Zbigniew Turski.

10 Efekt jutrzenki stosowany był bądź w dioramie, bądź poza nią - jako efekt samodzielny. W ykorzystywano go już w drugim dziesięcioleciu X IX w., posługując się lampami o ruchomym reflektorze. Efekt uzyskiwano dzięki wzmaganiu światła, przy jednoczesnym przesuwaniu płótna z nam alowanym w coraz jaśniejszych kolorach niebem.

11 W tekście: w idm o D antego „p on iosło m łodzieńca na wskroś przez świata przestrzeń [...] i zdało się m łodzieńcowi, [...] że go jakby skrzydła czyjeś utrzymują w powietrzu” (453).

12 Stefania Skwarczyńska, pisząc o Niedokończonym poem acie w związku z wystawieniem je­ go fragmentów w Wilnie w 1914 r., tak podsum ow ała charakter „Sceny drugiej w weneckich pod­ ziem iach” :

„ N ie m o ż n a nie d o strzec tu ta j kw intesencji u ltra ro m a n ty c z n y c h rekw izytów , szero k o w yk o rzy stan y ch jeszcze przez ro m a n s g ro zy , a p o te m przez p o ezję, pow ieść, a zw łaszcza te a tr ro zw ich rzo n eg o ro m a n ty zm u . O d n ajd u jem y tu ta j ja k b y z b ió r efektów sto so w an y ch w te atrze A lek sa n d ra D u m a s a - o jc a, w te atrze V icto ra H u g o , w pew nych u tw o ra c h P ro sp e ra M érim ée, a o d b ity c h niejed n y m ech em i w d ra m a ta c h S łow ackiego i K rasiń sk ie g o , ta k w N ie -B o skiej, ja k i w Irydionie”. (S. S kw arczy ń sk a, Z a g a d ka wileńskiej inscenizacji «N ie -B o sk iej ko m ed ii» po w ią za n ej z « N ie d o ko ń czo n ym p oem atem » tv 1914 ro ku w : S. S k w arczy ń sk a, W kręg u w ielkich r o m a n ty kó w p o lskich . W arszaw a 1966, s. 366).

13 Pioblem operowości dramatów K rasińskiego jest zagadnieniem bardzo interesującym i z pewnością godnym poważniejszego opracowania. Wiele cennych spostrzeżeń na temat zwią­ zków Irydiona z operą romantyczną zawiera rozdział Irydion i Bertram z artykułu Barbary Lasoc­ kiej, O rzym skim dramacie Krasińskiego („Pam iętnik Teatralny” 1959, z. 1 - 2 - 3, s. 198 - 201).

14 Z. Raszewski, Słowacki i M ickiew icz wobec teatru romantycznego, „Pam iętnik Teatralny” 1959, z. 1 - 2 - 3, s. 37.