Michaśki, kamp, pedały i literatura amerykańska

Mike Perkovich

Michaśki, kamp, pedały i literatura

amerykańska

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (137), 33-49

2012

Michaśki1, kamp, pedały i literatura amerykańska2

A u to r p o s łu g u je s ię te r m in e m „ m o ll ie s ” - w a ż n y m d la h is to r ii k u ltu r y

h o m o s e k s u a ln e j, le c z p o z b a w io n y m o d p o w ie d n ik a w p o ls z c z y ź n ie . T o m a sz B a siu k p isze: „ [ ...] z ło ż o n y m e le m e n te m X V II I -w ie c z n e j z n ie w ie ś c ia ło ś c i m ę ż c z y z n b y ły d o m y s c h a d z e k z w a n e m o lly houses (ic h n a z w a p o c h o d z i o d ła c iń s k ie g o m ollis - m ię k k i). M ę ż c z y ź n i p r z y jm o w a li ta m k o b ie c e im io n a , p r z e b ie r a li s ię w k o b ie c e stroje i o d g r y w a li k o b ie c e role. T rad ycja ta p o d w ie lo m a w z g lę d a m i p r z y p o m in a p ó ź n ie js z e b a r y i k lu b y g e jo w sk ie , i w ie le p r z em a w ia z a ty m , b y u z n a ć m ollies za p r e k u r o so ró w w s p ó łc z e s n y c h g e jó w [ . . . ] ” . (T. B a s iu k C asus W ild e ’a: h o m o seksu a lizm i tożsam ość

o d m ień ca od ko ń ca X I X w ie k u , w: In n y , In n a , In n e . O inności w k u ltu r z e , red. M . J a n io n ,

C . S n o c h o w s k a -G o n z a le z , K. S z c z u k a , W y d a w n ic tw o IB L P A N , W a rsza w a 2 0 0 4 , s. 3 2 5 ). „ M o lly ” w d z is ie js z y m ję z y k u a n g ie ls k im str a c iło h is to r y c z n e k o n o ta c je i u le g ło s e m a n ty c z n e j r ed u k c ji - z n a c z y ty le , c o „słaby, u s tę p liw y , z n ie w ie ś c ia ły , tc h ó r z liw y c h ło p a k /m ę ż c z y z n a ” lu b „ c io ta ”, a w ię c p o k ry w a s ię z o k r e ś le n ie m „ fa ir ie ”, które P e r k o v ic h u m ie ś c ił w ty t u le i w te k ś c ie . A b y z a c h o w a ć r ó ż n ic ę m ię d z y ty m i

o k r e ś le n ia m i, p r o p o n u je m y d la „ m o ll ie s ” p o ls k i e k w iw a le n t „ m ic h a ś k i”, p o n ie w a ż o d c z a s u L u b ie w a M ic h a ła W itk o w s k ie g o s ło w o /im ię „ M ic h a śk a ” n a b ra ło w p o to c z n y m u ż y c iu z n a c z e n ia „ c io ta ”, a w n ie c o m n ie j p o to cz n y m : „ m ę ż c z y z n a te a tr a liz u ją c y o d m ie n n o ś ć p łc io w ą i s e k s u a ln ą ”. (P rzy p . red .).

T e k st n in ie j s z y to p ie r w s z y r o z d z ia ł (M ollies, cam p, fa ir ie s a n d A m e r ic a n letters) z k s ią ż k i M . P e r k o v ic h a N a tu r e boys. C a m p discourse in A m e r ic a n lite ra tu re fr o m

W h itm a n to W h a r to n , P. L a n g , N e w Y ork 2 0 0 3 . S. S o n ta g N o t a t k i o k a m p ie , p r z e ł. W. W a r te n s te in , „ L ite r a tu r a n a S w ie c ie ” 1979 nr 9 , s. 315; lo k a liz a c ja k o le j n y c h c y ta tó w b e z p o ś r e d n io w te k ś c ie . (P rz y p . red .). 2 3

33

3

4

M ój p ro jek t składa się z dwóch części. Z am ierzam dowieść, że m ęski odm ie­ niec (queer) czy raczej hom oseksualista - p o n ie k ąd wytwór późnego w ieku X IX - był w USA figurą czekającą na nazw anie lub przynajm niej funkcjonow ał przez pew ien czas jako ktoś więcej n iż zwykły sodom ita, zan im określono go ponow nie. M oim celem jest rów nież udow odnienie, że dyskurs opatrzony m ia n em „k a m p ”, w ystępujący w licznych (a naw et bardzo licznych) tek stach literac k ich , przejaw ia się nie tylko w b u d o w an iu w yobrażeń sodom ity będącego jednocześnie od m ień ­ cem , ale jest też odpow iedzialny za jego ew entualne ponow ne nazw anie. To zn a­ czy, że kam p stw orzył hom oseksualistę w ta k im sam ym sto p n iu (a naw et w ięk­ szym), w jakim pierw si hom oseksualiści (protohomosexuals) czy odm ieńcy byli od­ p ow iedzialni za pow stanie kam p u . O dm ieniec (queer) jest w rzeczyw istości le p ­ szym te rm in e m na określenie postaci k ształtującego się hom oseksualisty, p o n ie­ waż używano tego pojęcia, by w yrazić różnorodność ekscentrycznych zachow ań i postaw - w łączając tych w szystkich, któ rzy w ydaw ali się dziw aczni pod w zglę­ dem płciowym . Choć słowo „k a m p ” nie pojaw ia się w dziełach W alta W h itm an a, Breta H a rte ’a4, A m brose’a B ierce’a5, M arka Tw aina, C harlesa W arrena S toddar- d a6, F ran k a N o rrisa7 an i E d ith W h a rto n 8, to jed n ak jest ich znaczącą częścią. Czy­ ta m b ardziej znane utw ory na przekór u ta rty m w zorcom i om aw iam inne, zwykle niedyskutow ane, aby pokazać, w jak zaskakujący sposób kam pow y dyskurs w kro­ czył w am erykańską św iadom ość, w yprzedzając świeżo w prow adzone i oczywiście niezw ykle p o p u la rn e te rm in y - „k am p ” i „hom oseksualista” . W ielu lu d z i zwykło uważać, że kam p był w ytworem angielskiego fin de siècle’u czy nawet Oskara W ilde’a. Je d n ak A m eryka m a oczywiście w łasną jego wersję: kam p m ożna dostrzec w te k ­ stach dotyczących w ojny secesyjnej, osad górniczych, w niestw orzonych h isto ria ch i p aro d ia ch oraz pow ażnych, realistycznych tekstach. N ajpraw dopodobniej uży­ w am tego te rm in u w sposób anachroniczny, ale chronologiczny b łą d w yniesie tu najwyżej czterdzieści lat. W ykorzystanie tego szczególnego an a ch ro n iz m u jest, po pierw sze, zgodne z prak ty k ą k am pu; po drugie, m ożna dzięki n ie m u docenić za­ sługi X IX w ieku w zakresie tw orzenia w yrafinow ania, co pom oże zdyskredytow ać

B re t H a r te (1 8 3 6 - 1 9 0 2 ) - a m e r y k a ń s k i p is a r z i h u m o r y s ta , n a p is a ł m .in . S zczę śc ie

h u c zą c e j o sa d y, O p o w ia d a n ia o A r g o n a u ta c h . (P rz y p . tłu m .).

A m b r o s e B ie r c e ( 1 8 4 2 - 1 9 1 3 /1 9 1 4 ) - a m e r y k a ń s k i p is a r z , tw ó r c a o p o w ie ś c i n a d p r z y r o d z o n y c h , h o rro ró w , a u to r S ło w n ik a c y n ik a , S ło w n ik a d ia b ła . (P rz y p . tłu m .). C h a r le s W a r re n S t o d d a r d (1 8 4 3 - 1 9 0 9 ) - p isa r z; h o m o e r o ty c z n e o p o w ie ś c i z e b r a ł w z b io r a c h Id y lla z M o r z a P o łu d n io w e g o , W yspa sp o ko jn ych ro zk o szy . (P rz y p . tłu m .). F r a n k N o r r is (1 8 7 0 - 1 9 0 2 ) - a m e r y k a ń s k i p is a r z , a u to r im p o n u ją c e j n ie d o k o ń c z o n e j tr y lo g ii Z b o ż o w a epopeja s k ła d a ją c e j s ię ty lk o z d w ó c h c z ę ś c i: O śm io rn ica (o p o w ia d a 0 w a lc e r o ln ik ó w z k o le ją ż e la z n ą ) o r a z K o p a ln ia (d o ty c z y ry n k u z b o ż a w C h ic a g o ). (P rz y p . tłu m .). E d ith W h a r to n (1 8 6 2 - 1 9 3 7 ) - a m e r y k a ń s k a p o w ie ś c io p is a r k a , n o w e lis tk a 1 p a m ię t n ik a r k a , a u to r k a p o w ie ś c i: D o m ra d o ści, E t a n F r o m e , W ie k n ie w in n o śc i. (P rz y p . tłu m .). 4 5 6 7 8

daleko bardziej zdradziecki anachronizm m yślenia o X IX stuleciu jako o czasach prostoty albo „naturalności”. K am p jest sprzeczny z naturalnością. M ożna go nawet uważać za nieznośnie heroiczny z pow odu rozm aitości sposobów, na jakie kw estio­ nu je prym at n a tu ry czy dem askuje dom inujące koncepcje n a tu ry jako konstrukty.

O E D 9 defin iu je kam p jako słowo potoczne o niejasnej etym ologii: „o stenta­ cyjny, przesadzony, afektow any, teatralny, zniew ieściały czy hom oseksualny; d o ­ tyczący albo ch arak tery zu jący hom oseksualistów , ta k jak czyjeś «kampowe» za­ chow anie [...]; człow iek zachow ujący się w ta k i sposób”. O dnotow uje pierw sze użycie słowa „k am p ” w d ru k u w 1909 ro k u przez bry ty jsk i słow nik slangu Passing

English: „działan ia i gesty p rze sad n ie akcentow ane. P raw dopodobnie z F rancji.

U żyw ane głów nie przez osoby całkow icie pozbaw ione c h a ra k te ru ” 10. P odobnie defin iu je użycie te rm in u w znaczeniu czasownikowym . Oczywiście, ludzie pozba­ w ieni c h a ra k te ru - albo zm anierow ani na tyle, by ów b ra k zdradzać - n ie pojaw ili się w A nglii nagle, przepraw iając się przez K anał; zdobyli przyczółek już w cześ­ niej, być m oże sprow adzając ze sobą swoją term inologię. To sam o dotyczy A m ery­ ki. W pew nym m om encie pojaw ili się tu osobnicy, którzy gestykulując te atraln ie na p rze m ian baw ili i w praw iali tubylców w za kłopotanie lub przerażenie. K am p, jako jedna z najw ażniejszych form d y sk u rsu pozw alającego dziw akom , ciotom , tran so m (Uranians, Urnings)'1'1, ciepłym , „hom oseksualistom ”, pedziom , gejom albo odm ieńcom w yjaśnić absurdalność tego, co często było uprzyw ilejow aną i za ra­ zem m a rg in aln ą pozycją, pozw olił rów nież zdefiniow ać ich tożsam ość z zew nątrz. Uw ażam , że w am erykańskiej lite ra tu rz e jest wiele przykładów k am p u , których nie rozpoznano. N ie zawsze in te rp re tu je się je jako hom oseksualne czy kam powe, i też au to rzy tych tekstów niek o n ieczn ie są hom o sek su alistam i, g ejam i czy od­ m ieńcam i. Sugeruję, że n iektórzy ekscentryczni artyści (ale n iekoniecznie sodo­ m ici) w cześnie w yzyskali m ożliw ości, jakie dawał nowy dyskurs. M ożliw ości tych jest w iele i m ają dużo w spólnego ze sposobam i, dzięki którym to, co parodiow e, k ry tykuje dom inujący porządek.

9 O x fo r d E n g lish D ic tio n a ry. (P rz y p . tłu m .).

10 „ F r a n c u s k i” w s ło w n ik u s la n g u o k r e śla n a p e w n o s to s u n e k A n g lik ó w d o s a m y c h F r a n c u z ó w , a le je s z c z e b a r d z ie j d o f r a n c u s k ie g o c z a s o w n ik a „se c a m p e r ” - p o z o w a ć . E ty m o lo g ia te g o te r m in u je s t je d n a k d u ż o b a r d z ie j n ie ja s n a . T h o m a s A . K in g w sk a z u je in tr y g u ją c ą a lte r n a ty w ę , k tó ra m a z w ią z e k ze s ło w e m „ a k im b o ” [w z ią ć s ię p o d b o k i - p r z y p . red .] i m a sw o je m o ż liw e k o r z e n ie w w a lijs k im s ło w ie c a m b ren , o z n a c z a j ą c y m z a k r z y w io n y k ij. P o s ta w a z r ę k a m i n a b io d r a c h i ło k c ia m i u g ię ty m i b y ła u p r z e d n io „ m ę s k ą ” i a r y sto k r a ty c z n ą p o z ą , a le w r a z z d o j ś c ie m d o w ła d z y b u r ż u a z ji to , c o b y ło a r y sto k r a ty c z n e , c z ę s to p o s tr z e g a n o ja k o d e k a d e n c k ie i (stą d ) z n ie w ie ś c ia le . A n g lik z a z w y c z a j s ły s z y w a lij s k ie „ b ” ja k o „ p ” - p o sta w a o k r e śla n a ja k o „ c a m b r e n ” m o g ła sta ć s ię „ c a m p r e n ”. I st n ie je r ó w n ie ż w ie le in n y c h m o ż liw y c h e t y m o lo g ii.

11 W X I X w ie k u te r m in ‘U r a n ia n ’ o z n a c z a ł o s o b ę „ tr z e c ie j p ł c i ”, to z n a c z y m ę ż c z y z n ę o k o b ie c e j p s y c h ic e o d c z u w a ją c e g o p o c ią g d o m ę ż c z y z n . S ło w o to p o c h o d z i

3

6

Pierwsza w yraźna dyskusja, a na pew no początek literackiej teo rii kam powej pojaw ia się nie w pism ach krytycznych, ale w pow ieści C h risto p h era Isherw ooda z 1954 ro k u The world in the evening. N a rra to r-p o d m io t pow ieści, której akcja roz­ grywa się la tem 1941 roku, p rze d p rzy stą p ie n iem USA do II w ojny światowej, po złam a n iu nogi w raca do zdrow ia we w spólnocie kw akierskiej, w dom u swojej ciot­ ki po d Filadelfią. Składa m u ta m w izytę d oktor gej, który odw iedza go zarówno z powodów m edycznych, jak i dla „światow ego” towarzystwa:

„ C z y n a t k n ą łe ś s ię k ie d y k o lw ie k n a s ło w o k a m p ? M y ś la łe ś , ż e to o z n a c z a s z y k o w n e g o c h ło p c z y k a z u t le n io n y m i w ło s a m i, u b r a n e g o w b o a i k a p e lu s ik ja k z o b r a z k a , u d a ją c e g o M a r le n ę D ie tr ic h ? T ak, w p e d a ls k ic h ś r o d o w is k a c h n a z y w a ją to ca m p in g . I n ie c h im b ę ­ d z ie , a le je s t to fo r m a z u p e łn i e z d e g e n e r o w a n a ... T o, c o ja r o z u m ie m p r z e z c a m p , to c o ś z n a c z n ie b a r d z ie j p o d sta w o w e g o . M o ż e s z n a z w a ć to C a m p N i s k i , je ś li c h c e s z : w te d y to, 0 c z y m ja m ó w ię , to C a m p W y s o k i. C a m p W y s o k i to n a p r z y k ła d e m o c jo n a ln a p o d sta w a b a le tu , i o c z y w iś c ie s z tu k i b a r o k o w e j. W id z is z , p r a w d z iw y C a m p W y s o k i z a w s z e m a w s o ­ b ie u k ry tą p o w a g ę . N i e m o ż e s z b y ć ca m p w s to s u n k u d o c z e g o ś , c z e g o n ie tr a k tu je s z p o ­ w a ż n ie . N i e b a w is z s ię tym : r o b is z z te g o z a b a w ę . W y r a ż a sz to , c o je s t d la c ie b ie z a s a d n i­ c z o p o w a ż n e , p r z e z ś m ie c h i a r ty s ty c z n e s z t u c z k i, i w y k w in t. S z tu k a b a r o k o w a je s t b a r ­ d z o c a m p w s to s u n k u d o r e lig ii. B a le t je s t c a m p w s to s u n k u d o m i ł o ś c i .12 C z y r o z u m ie s z , d o c z e g o z m ie r z a m ? ” „ N ie je s te m p e w ie n . D a j m i k ilk a p r z y k ła d ó w . A M o z a r t? ” „ M o z a r t b e z w ą tp i e n ia je s t k a m p o w y . Z a to B e e th o v e n n i e .” „A F la u b e r t ? ” „O B o ż e , n ie !” „ R e m b r a n d t ta k że n ie ? ” „ N ie , a b s o lu t n ie n i e .” „ A le E l G r e co ta k ? ” „ O c z y w iś c ie .” „I D o s t o je w s k i ta k ż e ? ”

„ O c z y w iśc ie , ż e tak . J e st z a ło ż y c ie le m c a łe j s z k o ły n o w o c z e s n e g o p s y c h o k a m p u , k tó ra z o s t a ła p ó ź n ie j r o z w in ię ta p r z e z F r e u d a ” . C h a r le s n a g le w y b u c h n ą ł ś m ie c h e m . „ C u d o w ­ n ie , S te p h e n ! N a p r a w d ę to z r o z u m ia łe ś .”

„ N ie w ie m , c z y z r o z u m ia łe m , c z y n ie . W y d a je m i s ię to s tr a s z n ie p ły n n e .”

„ W ła śc iw ie w c a le n ie je st. P r z y z n a ję , że to s tr a s z n ie tr u d n e d o z d e fin io w a n ia . M u s is z się n a d ty m g łę b ie j z a s t a n o w ić i p o c z u ć to in s ty n k to w n ie , ja k ta o L a o -T se . K ie d y ju ż to z r o ­ b is z , b ę d z ie s z c h c ia ł u ż y w a ć te g o te r m in u z a w sz e p o d c z a s r o z m ó w o e s t e t y c e , fil o z o f ii 1 p r a w ie w s z y s tk im . N ig d y n ie m o g łe m z r o z u m ie ć , ja k k r y ty c y r a d z ą s o b ie b e z n ie g o .”

Ten ustęp m a zasadnicze znaczenie z w ielu powodów. Isherw ood w w iększości p rzypadków anachronicznie odnosi te rm in „k am p ” do sztuki i literatu ry , a b a r­ dziej w yraziste, p rzekraczające płciow e k an o n y (gender-bending) p rzed staw ien ie zniew ieściałego chłopca uznaje za „Kam p N isk i”13. M im o to autor ro zpatruje chłop­

12 C h . I sh e r w o o d T h e w o r ld in the e v e n in g , R a n d o m H o u s e , N e w Y ork 1 9 5 4 , s. 110. (F r a g m e n t c y ta tu w p r z e k ła d z ie M . U m iń s k i e j , „ L ite r a tu r a n a S w ie c ie ” 1 9 9 4 n r 12, s. 327; c ią g d a ls z y - p r z e k ła d J.P. P r z y p . red .).

13 W .H . A u d e n ta k ż e u ż y w a sło w a k a m p w p o d o b n y sp o só b : „Z e w s z y s tk ic h s ty ló w a r c h ite k to n ic z n y c h b a r o k je s t n a jb a r d z ie j ś w ia to w y m , w y r a z is ty m h y m n e m d o

ca i b aro k jako elem enty pew nej ciągłości, pow iedziałbym - genderow ej. N iew ar- tościujące użycie słowa odm ieniec (queer) jest interesu jące z historycznego p u n k ­ tu w idzenia, ale powieściowy M ichael nie rozum ie, że chłopiec naślad u jący M a r­ lenę D ie tric h um ieszcza ikonę k u ltu ry w dialektycznym n apięciu. N ależy także zauważyć, że ta sam a postać, M ichael, porów nuje kam p do tao, co oznacza, że p rak ty k a nie była ograniczana przez teorię albo podporządkow ana jej całkow icie. P raktyka n igdy nie p o trze b u je d o b itn ie sform ułow anej teorii; zu p ełn ie steorety- zow ana prak ty k a jest zazwyczaj m artw a albo w łaśnie um iera. Coś m u si się wym y­ kać teorii, jeśli m a istnieć w praktyce. D ostrzegam y tu nieskażony teorią, parody- styczny w ym iar k am p u w yraźnie prezentow any przez chłopca, chyba że ktoś p o ­ strzega b aro k i b alet jako form y parodystyczne. Tak czy inaczej, Isherw ood odkry­ wa tu ta j w ażne aspekty kam pu.

G dyby M ichał B achtin znał te n fragm ent, m ógłby nie w iedzieć, co z tym zro ­ bić, i zapew ne odrzuciłby pom ysł, że F re u d odziedziczył schedę po D ostojew skim . Je d n ak w kam p ie, naw et w d efinicji Isherw ooda, któ ra obejm uje także chłopca, tkw ią n iek tó re aspekty B achtinow skiej idei karn aw ału oraz coś, co p rzypom ina jego „realizm ludow y”. D avid B ergm an zauw aża również, że k arnaw ał i k am p m ają wiele p u n k tó w w spólnych. K arnaw ałow i tow arzyszyły często p rze b ieran k i w stro ­ je płci przeciw nej (cross-dressing). N a przykład w X VIII-wiecznych angielskich molly-

houses w ystaw iano naw et udaw ane porody i narodziny; na jednym poziom ie uczest­

nicząc w odnow ieniu ż y c ia /n atu ra ln y ch sił, co było celem k arnaw ału, na innym w yrażając w ątpliw ości, podw ażając i dek o n stru u jąc pry m at „ n a tu ry ” . Jak stw ier­ dza B ergm an, „kam p ko n fro n tu je n a tu rę i społeczeństw o ze sz tu k ą” . G łówny p ro ­ b lem z definicją Isherw ooda polega na jej niew ystarczającej dobitności, gdy p ró ­ buje wyczarować elektryzująco niekonw encjonalny, bezcerem onialny, jednorazo­ wy blask k am p u - będący najw yraźniej codziennością tych, dla których ideał to rów nocześnie bełkot i w yrafinow anie. W kontekście pow ieści kam p znaczy w ię­

z ie m s k ie g o p r z e p y c h u i w ła d z y . J e d n o c z e ś n ie p r z e z s w o ją n a d m ie r n ą te a tr a ln o ś ć o d k r y w a , b y ć m o ż e w n ie z a m ie r z o n y s p o s ó b , is t o tę « k a m p u » w ca łe j z ie m s k ie j o k a z a ło ś c i. J e st z a te m id e a ln y m s ty le m d la k s ią ż ę c y c h p a ła c ó w . P o n ie w a ż je d n a k n ie p a s u je d o a r c h ite k tu r y k o ś c ie ln e j , z o s t a n ie b e z ż a d n y c h w id o c z n y c h p r z y c z y n u s u n i ę t y z c h r z e ś c ij a ń s k ic h w y o b r a ż e ń o B o g u i C z ło w ie k u ” . A u d e n , g e j, u ż y w a te g o p o ję c ia , ż e b y p o k a z a ć d u c h o w ą p u stk ę p e w n y c h sty ló w . N a r z u c a tu ta k ż e d o ś ć o s o b is t ą in te r p r e ta c ję „ c h r z e ś c ija ń s tw a ”, z a k ła d a ją c , ż e k a m p i c h r z e ś c ija ń s tw o w z a j e m n ie s ię w y k lu c z a ją . N ie k t ó r z y m o g ą d o s tr z e c w s t w ie r d z e n iu A u d e n a u w e w n ę tr z n io n ą h o m o fo b ię i n o n s z a la n c k ą d ia le k ty k ę , k tó ra - ja k u tr z y m u ję - p o m o g ła s tw o r z y ć k a m p . T o z p o w o d u c z a s u i m ie js c a , w k tó r y c h p r z y s z ło m i ż y ć , n ie je s te m z u p e łn i e p e w n y , c z y k a m p i c h r z e ś c ija ń s tw o n ie m o g ły b y is t n ie ć o b o k s ie b ie . D la ty c h s p o śr ó d n a s, k tó r z y m a t e r ia lis t y c z n ie u w a ż a ją w s z e lk ą w ie lk o ś ć za d o c z e s n ą , k a m p m o ż e o z n a c z a ć sa m s ie b ie lu b p a r o d ię , k tó rej o fia r ą p a d a ją w s z y s t k ie u tr w a lo n e i s k o s t n ia łe s y s t e m y z n a k ó w , z r z y m s k o k a to lic k im w łą c z n ie . T aka je s t fa k ty c z n a „ p r a w d a ” o ś w ie c ie : u t r w a lo n y s y s te m z n a k ó w je s t o c z y w iś c ie b a r d z ie j o d p o w i e d n i d o p a r o d io w a n ia n iż te n , k tó r y d o p ie r o s ię r o d z i, a le z a w sz e

3

8

cej, niż przytoczony fragm ent m ógłby sugerować, jako że sam n a rra to r jest u ro ­ czym estetą. „K am p ” to te rm in , z któ ry m n a rra to r się tu zapoznaje, te rm in na określenie tego, co już zaczął doceniać.

D ekadę po pow ieści Isherw ooda Susan Sontag w swoim eseju N otatki o Kampie podjęła jako pierw sza te m at i spróbow ała sform ułow ać teorię oraz w skazać h isto ­ ryczne uw arunkow ania kam pu. Sontag rozpoczyna esej uwagą, że zam ierza m ó­ wić o k am p ie jako o „rodzaju w rażliw ości [...], od m ian ie w yrafinow ania, która jed n ak w yrafinow aniem nie je st” (Notatki, s. 307). Sontag, m im o że rozum ie wiele estetycznych aspektów kam p u , ogranicza go, nazyw ając „w rażliw ością” - zam iast m ówić o kodzie, system ie póz (rozm aitość m ożliw ych postaw uczyniła tę kw estią zasadniczą), o ideologii i ideologicznej strateg ii (chociaż czasem nieśw iadom ej) oraz m etodzie sym bolicznego rozkładania s tru k tu r władzy. Czyniąc ta k p o m n ie j­ sza zagrożenie, m ogące dotyczyć tych, którzy k o n tro lu ją stru k tu ry w ładzy - i k tó ­ rzy nie m ogą znieść naw et sym bolicznej d estru k c ji owego porządku. Trzeba przy­ znać Sontag, że uśw iadam ia, iż sm ak i w rażliwość są „pow ażnym i kw estiam i” . Ale także zapew nia, że sztuka kam pow a jest ledw ie dekoracyjna i n ieznacznie tylko p rzed k ład a styl n a d istotę czy „zaw artość”. To zu p e łn ie błęd n e założenie. Praw ­ dziwie kam pow a twórczość czy p rzedstaw ienie nie są w stanie rozw iązać p ro b le­ m u, ale przyciągają uwagę do tego, co zwykle nazyw ane jest sednem - odw racanie kategorii zew nętrza i w nętrza albo relacji w innych różnorodnych i niestałych p rze­ ciw staw ieniach. Sontag sugeruje także, że żadna praw dziw ie w ielka sztuka nie m oże być kam pem i przypuszcza, że sztuka, która uprzyw ilejow uje w ym iar ironicz­ ny n a d „głębokim ” i poważnym , m oże być w yrafinowana, ujm ująca i gładka, ale nigdy nie będzie m iała trwałego znaczenia. Zgadza się to z tw ierdzeniem p isarki, że kam p jest apolityczny. Ale jej w łasny esej dowodzi czegoś przeciwnego, co wynika choćby z uwagi: „D ośw iadczenia k am p u opierają się na w ielkim odkryciu, że w raż­ liwość wysokiej k u ltu ry nie m a m onopolu na subtelność” (Notatki, s. 322). Jeśli prze­ różne wojny kulturow e ostatnich stu lat czegoś nas nauczyły (nas, czyli także Sontag w 1964), to w łaśnie tego, że orzekanie o jakim kolw iek rodzaju w yrafinowania bez wcześniej zatw ierdzonych kulturow ych uw ierzytelnień jest potencjalnie aktem po­ litycznie niebezpiecznym . „A utoryzowana” k u ltu ra (to Sontag) zapew nia nas, że kam p to tylko błahostka, pod w arunkiem , że nie okaże się przestępstw em - choć może być i jednym , i drugim - jak w przypadku Oskara W ilde’a. Ograniczanie kam pu do „wrażliwości” pozbawia go odm iennościow ego potencjału - okradając tym sa­ m ym z ew entualnych nowych znaczeń - i przechw ytuje dla społeczeństwa norm al- sów identyfikującego się z estetyką pop (straight/Pop society).

N iek tó rzy zw racali uwagę, że Sontag w swoim eseju praw ie n ie w spom ina o h o ­ m oseksualistach; czyni to dopiero po d koniec, robiąc z n ic h - kam pow ych now a­ torów i praktyków - ledwie praktykantów . W pew nym sensie m ężczyznam i, o k tó ­ rych opow iada, rów nie łatw o m anipulow ać jak „ich ” popow ą estetyką. Badaczka stw ierdza, że „sm ak kam pow y nie jest w praw dzie rów noznaczny z gu stem hom o­ seksualnym , istn ieje jed n ak m iędzy n im i szczególne pokrew ieństw o, często krzy­ żują się” (Notatki, s. 321) i „m im o w szystko gust kam pow y jest czym ś więcej niż

gu stem h o m oseksualistów ” (Notatki, s. 322). Tym odm ieńcom , któ ry ch nazywa „aw angardą” k am p u , nie m ożna pow ierzyć k o n tro li n a d w łasnym dyskursem - najw yraźniej p o trze b u ją oni kogoś, kto upow szechni, w ynegocjuje, a naw et zin ­ te rp retu je ów dyskurs za nich. M ożna by sparafrazować Sontagowską lekturę kam pu jako „sztukę dla sztuczności” (Art For A rtifice’s Sake) i podejrzew ać, że nie m a on nic w spólnego z „praw dziw ym i” d ziała n ia m i artystycznym i an i w artościow ym ży­ ciem i że nie m iałoby znaczenia, czy k am p i/a lb o jego aw angarda z czasem z n ik ­ ną. Ale żaden ze słabych pu n k tó w rozum ow ania i prezentow ania w niosków w i­ docznych u Sontag nie um niejsza faktu, że wydobyła k am p z przezroczystej szafy

(transparent closet). D zięki te m u m ożna go poddać drobiazgow ej analizie, zaw łasz­

czyć, n astęp n ie zawłaszczyć ponow nie, dochodzić zw rotu jako jego aw angarda albo „praw ow ici” w łaściciele. B adaczka św ietnie uchw yciła wiele kw estii, choćby kam - pową podw ójność czy pociąg do przesadnych stylistycznie znaczeń. Sontag w yraź­ nie starała się uhistorycznić kam pow e artefak ty i p raktyki. Ale m yślała chyba - w brew tym staran io m - że kam p z całym swoim niepow strzym anym b ałaganiar- stw em nie m a rodow odu. Jed n ak n iezależnie od tego, kto kam p u je, odm ieńcy za­ wsze m ogą być nazyw ani praw ow itym i „w łaścicielam i” k am pu. K am p parodystycz- nie i iro nicznie utożsam ia się z odm ieńcem . K iedy jest zaw łaszczany przez n o r­ m alsa próbującego um acniać stru k tu ry dom inującego natural(izow a)nego p o rzą d ­ ku, każdorazow o zaw odzi i k o m p ro m itu je ta k ie usiłow ania. O dm ieńcy ch ę tn ie podzielą się kam p em z w yznaw cam i p o p u i ich potom kam i, ale kiedy ci ostatni z o rie n tu ją się, że im i ich estetyce udało się zdobyć k u lturow e znaczenie, pow inni dygnąć i podziękow ać m aluczkim , którym ta k w iele zawdzięczają.

Sontag u trzym uje, że „hom oseksualiści zw iązali swoją in tegrację w społeczeń­ stwie z propagow aniem poczucia estetycznego. K am p jest rozpu szczaln ik iem m o­ raln o śc i” (Notatki, s. 322). Tym czasem kam p to raczej system sem iotyczny, który p oddaje analizie przyjęte w yobrażenia o m oralności. M o ż e n a d in n e w artości przedkładać - i przedkłada - zm ysł estetyczny, ale zazwyczaj wskazuje, kiedy i gdzie d om inująca estetyka p o s t r z e g a n a jest jako m oralność, n a tu ra , a naw et d u ­ chowość. D latego jako taktyka integracyjna kam p z góry skazany jest na porażkę. P raw dziw i kam pow cy m ogą m ieć najw yżej n ad zieję na u n ik n ię cie szykan. Ale p arodia, naw et ta o w artości artystycznej, jest sposobem na d raż n ien ie innych - dlatego nie da się um knąć nękan iu .

W edług M oe M eyera k am p jest zasadniczo „parodią odm iennościow ą”14. M e­ yer zdaje sobie sprawę, że k am p jest jed n ak czym ś więcej i u p rzy ta m n ia , że p ro ­ b lem z definicją zaczyna się od Sontagowego opisu k am p u jako w rażliw ości, opisu próbującego pogodzić subiektyw ne i obiektyw ne (to znaczy „obiektyw izujące”) kry­ te ria. S ugeruje re a ln ą definicję, ogarn iającą p aro d ię odm iennościow ą - a więc parodię, która jest „jazdą na plecach dom inującego p o rzą d k u m onopolizującego nadaw anie zn aczeń ” . Tak w łaśnie działa każda p aro d iu jąca m niejszość, to oczywi­

14 Z o b . M . M e y e r R e c la im in g the discourse o f c a m p , w: T h e p o e tic s a n d p o litic s o f c a m p ,

4

0

ste; tyle że k am p zawsze p ró b u je przeginać swoje genderow e i „ n ie n a tu ra ln e ” w ła­ ściwości, aby uśw iadom ić, iż p odobnie m ożna postrzegać znaczenia w ytw arzane przez dom inujący p orządek - jako skonstruow ane albo inne niż n atu ra ln e . M eyer sugeruje w końcu, że odm ieniec (zarówno w zn aczen iu ogólnym , jak i in d yw idu­ alnym ) jest uciszany przez k u ltu rę popu, któ ra zaw łaszcza odm iennościow ą p a ro ­ dię, a jej pom ysłodaw ców (społeczność odm ieńców ) tra k tu je tak, jakby byli niew i­ d zialn i albo „historycznie zb ę d n i” . W reszcie podsum ow uje: „K am p m ożna odbie­ rać jako krytykę ideologii dokonyw aną poprzez p arodię, któ ra zawsze jest już za­ w łaszczona” 15.

K am p odm ieńców, który był przejęciem dom inującego dyskursu, to przyw łasz­ czenie oznaczające opór. Ponowne przejęcie k am p u przez pop jest n ajp raw d o p o ­ dobniej (nieświadomą?) próbą zagłuszenia głosów sygnalizujących sprzeciw. Sztuka i styl kulturow y, k tó ry określa się m ia n em „pop”, były jed n ak często w ytw orem odm ieńców. Esej Sontag p rzypom ina, że w ielu czołowych aktorów tw orzących h i­ storię często odgrywa w niej role drugoplanow e.

N iek tó rzy m ogliby się jednak upierać, że p raktyka k am p u naro d ziła się w raz ze w spółczesnym hom oseksualistą. Ale jak sugeruję powyżej, data owych n a ro ­ dzin jest także p rze d m io te m dyskusji. M ichel F o u cau lt wyznacza ją na rok 1870, czyli m om ent p u b lik a cji „słynnego a rty k u łu [Carla] W estp h ala” w Archiv fü r N eu­

rologie16. Jed n ak w iele z F oucaultow skich kryteriów d efiniujących tę postać m ożna

wychwycić już w cześniej. Badacz słusznie stw ierdza, że sodom ita, kiedy narodził się na nowo jako hom oseksualista, stał się „osobą, przeszłością, h isto rią p rzy p a d ­ ku i dzieciństw em , w d o d atk u będąc sposobem życia, form ą egzystencji, m orfolo­ gią z n iedyskretną anatom ią i praw dopodobnie tajem niczą fizjologią”. Ale być m oże „n aro d zin y ” n ie są właściw ym term in em . Lepiej byłoby pow iedzieć, że hom osek­ sualista z czasem ewoluował w różnych m iejscach europejskiego i am erykańskie­ go świata i z defin icji ta ewolucja przebiegała stopniow o. Rok 1870 fig u ru je jako sym boliczna data d eb iu tu „ p ro d u k tu ”, który najpraw dopodobniej rozw ijał się przy­ najm n iej od ro k u 1700. A ngielscy byw alcy molly-houses p o p rze b ieran i za kobiety d em o n stru ją b ard z o „ruchliw e” płciow e odw rócenie, czasam i w łączające to, co nazyw am y agresywną biernością. N a przy k ład ci, k tórzy zachowywali się „pasyw­ n ie ”, często inicjow ali w yuzdane zachow ania, zakłócając zdrow orozsądkow e sko­ jarzenie m ęskości z aktyw nością i kobiecości z biernością. W p re h isto rii hom o- seksualności tu i ówdzie m ożna znaleźć w skazów ki, że k ry m in a ln e i m edyczne aspekty „sodom ii” p rze n ik ały do d y skursu dotyczącego sodomitów.

N a przy k ład w USA D avid R eynolds relacjonuje, że kiedy w 1841 W alt W h it­ m a n pracow ał jako nauczyciel w szkole, został z p rezb iteriań sk iej am bony w So- u th o ld na Long Islan d potęp io n y za sodom ię, po tem oblany sm ołą i obsypany p ie ­

15 Z o b . ta m ż e , s. 18.

16 N ie m i e c k i p s y c h ia tr a K arl F r ie d r ic h O tto W e s tp h a l w e w s p o m n ia n y m a r ty k u le d o w o d z ił, że n ie n a le ż y tr a k to w a ć h o m o s e k s u a liz m u ja k c h o r o b y u m y sło w e j; u w a ż a ł ta k ż e , i ż m a o n w r o d z o n y , a n ie n a b y ty ch a r a k te r . (P rz y p . red .).

rzem . U ciekał z m iasta koleją p rze d tłu m e m rozw ścieczonych p ara fia n . „Jedną z o f i a r W h itm a n a ” był syn pew nego sędziego, Jesse’a C ase’a. T erm in „ofiara” sugeruje raczej k ry m in aln e niż grzeszne zachow anie. Sam W h itm a n w 1858 roku w „B rooklyn D aily T im e s”, w eseju zatytułow anym Long Islands schools and scho­

oling pisze o w iejskich nauczycielach: „M ają ten d en cję do bycia ekscentrycznym i

okazam i m ęskiej rasy - ostem plow ani różnym i «izmam i» i «logiami» stanow ią za­ gadkę dla prostych farm erów i ich ro d zin ” . Sufiksy „izm y” i „logie” sugerują me- dykalizację/psychologizację „ekscentryczności” - te rm in u , k tó ry długo był zaszy­ fro w an y m te rm in e m p o k rew n y m b a rd z ie j w spółczesnej „ h o m o se k su a ln o śc i” . W użyciu W h itm a n a przy ro stk i przyw ołujące m edykalizację staw iają ją w ironicz­ nym świetle. Czytając o w ydaleniu pisarza z m iasta i zapoznając się z jego póź­ niejszym i k o m e n tarza m i do tej h isto rii, m ożna zobaczyć, jak oficjalne zwyczaje i dyskursy, które ze starom odnego sodom ity w ykreow ały hom oseksualistę, um ac­ n ia ją się z upływ em czasu. Ten dyskurs prow adzi niek ied y do rozpaczy, ale rów­ nież doprow adza sam siebie do p aro d ii (albo kam pu). K am p stał się więc cieniem oficjalnego d y skursu i ostatecznie wywołał potrzebę stw orzenia nowszych pojęć. K iedy sytuacja jest tego w arta, k am p bywa, jak u W h itm a n a w cytow anym frag­ m encie, ob łu d n ie poważny. W om aw ianym tekście widzim y, jak n ieśm iałe paro- dystyczne poszukiw anie nazw y dla nienazw anego (która w iele ukrywa, ale też n ie ­ co odsłania) m ogło zainicjow ać tw orzenie alternatyw y dla tego, co później nazw a­ no „przym usow ą hetero sek su aln o ścią” .

W iliam L ane C lark w Degenerate personality: D eviant sexuality and race in R o ­

nald Firbank’s novels stw ierdza: „Praw dziw ym tem atem k am p u od X IX w ieku aż do

teraz jest ideologia Przyzw oitości; po raz pierw szy rzucił jej w yzwanie W ilde, p o ­ tem zaatakow ał ją F irb a n k ” 17. Te sam e siły, któ re stw orzyły X IX -w ieczne poczucie przyzw oitości, są odpow iedzialne za ustanow ienie przym usow ej heteroseksualno- ści. N iew ykluczone, że ta druga m ogłaby być znaczącym sk ład n ik iem pierw szej. C lark m a zu p ełn ą rację, że W ilde i F irb a n k rzu c ili w yzwanie „Przyzw oitości” i za­ atakow ali ją - ale nie jako jedyni. C lark pisze dalej, że W ilde i F irb a n k zakw e­ stionow ali pow szechnie przyjęte poglądy dotyczące w yobrażeń głębi i zew nętrz- ności, uprzyw ilejow ując tę ostatnią - groźną dla rozw ijającej się „podm iotow ej tożsam ości” . G roźby po d adresem podm iotow ej tożsam ości były więc - i nad al są - w najgorszym m ożliw ym guście. Lecz zły sm ak jest niezbędny, by nam p rzypo­ m nieć, że dobry sm ak to, jak rzecz ujm uje D ave Hickey, „pozostałość po cudzych przyw ilejach” 18.

17 W .L . C la r k D eg en era te p erso n a lity . D e v ia n t s e x u a lity a n d race in R o n a l d F i r b a n k ’s

n o vels, w: C a m p grounds. S ty le a n d h o m o se x u a lity , e d . D . B e r g m a n , U n iv e r s it y o f

M a s s a c h u s e t t s P r e ss , A m h e r s t 1 9 9 3 , s. 1 3 5 .

18 Z o b . D . H ic k e y A i r g u ita r. E ssa ys on a r t a n d d e m o cra c y, A r t is s u e s , P r e ss, L o s A n g e le s 199 7 . Z d a n ie - k tó re n a t y c h m ia s t s ta ło s ię s k r z y d la tą m y ś lą - b r z m ia ło w c a ło śc i: „ B a d ta s te i s r ea l ta s te , o f c o u r se , a n d g o o d ta ste i s th e r e s id u e o f s o m e o n e e l s e ’s p r iv ile g e ” („ Z ły g u s t to , o c z y w iś c ie , p r a w d z iw y g u s t, a d o b r y g u s t to p o z o s ta ło ś ć

4

2

D ługo po tym , jak słowo k am p weszło do pow szechnego słow nika, praw dziw ie kam pow a sztuka n ad al zagraża uprzyw ilejow anym , szanow anym , a także p rzy m u ­ sowej h eteroseksualności i d o m inującym p orządkom w ytw arzającym znaczenia. N a p rzy k ła d A ndrew S ullivan19, p isujący dla „New York T im es M agazine”, p o ­ rów nuje drag queen, członkinię Sióstr W iecznej Pobłażliw ości z San F rancisco i jej sprośne, antyklerykalne błazeństw a, do ludzi, którzy p o p ełn ili zbrodnię nienaw i- ści20. Kościół k atolicki, d efiniujący hom oseksualność jako grzech, k tó ry jest jed­ nocześnie „obiektyw nym za b u rzen iem ” i „w rodzonym złem ”, przyczynia się do kształtow ania podm iotow ej tożsam ości blisko m iliard a ludzi, z których znaczna liczba m a skłonności hom oseksualne. D obre Siostry i ich zm yślny zły sm ak docie­ rają bezpośrednio być m oże do k ilk u tysięcy ludzi, ale zwykły re p o rtaż opisujący ich błazeństw a gniewa Sullivana, k tó ry sam jest gejem . Parodiow e działan ia Sióstr często ledw ie odw racają opozycję duch o w e/cielesn e, ale swoim złym sm akiem p o trafią zagrozić przyzw oitości, d o m in u jąc em u porządkow i (tutaj: Kościołowi) i (przym usow o h eteroseksualnej) podm iotow ej tożsam ości. W te n sposób kam p pozostaje nad al dostatecznie groźny, aby zostać określony m ia n em zb ro d n i n ie n a ­ w iści, a jednocześnie ciągle w ystarczająco m arginalny, by stać się pojęciem p o ­ zw alającym zlekceważyć to, co tryw ialne i niew ażne - jak to często bywa, gdy coś (lub ktoś) w ydaje się w ygadany i pow ierzchow ny21. Te pozornie naw zajem w yklu­ czające się zastosow ania d em o n stru ją, jakim w yzw aniem jest krytyczne używ anie tego te rm in u . N ie m ożna przem aw iać z pozycji przestępczo frywolnej. A naw et jeśli uda się w trącić słówko, frywolność i przestępczość zawsze zostaną uw ydat­

19 A . S u lliv a n (ur. 1 9 6 3 ), d z ie n n i k a r z i b lo g g e r , s e r o p o z y ty w n y gej o k r e ś la ją c y się m ia n e m k o n se r w a ty sty , k a to lik . (P rz y p . tłu m .).

20 S io s tr y W ie c z n e j P o b ła ż liw o ś c i są g r u p ą d ra g q u een s, k tó r e , n ie p r ó b u ją c „ u c h o d z ić ” z a p r a w d z iw e z a k o n n ic e c z y p r a w d z iw e k o b ie ty , p r z e b ie r a j ą s ię w „ h a b ity ”, n a k ła d a ją m o c n y m a k ija ż i o d g r y w a ją p a r ty z a n c k i te a tr na u lic a c h . G r u p a p o w s ta ła w S a n F r a n c is c o i u t w o r z y ła o d d z ia ł y w r ó ż n y c h m ie js c a c h a n g lo j ę z y c z n e g o św ia ta . N a ic h b ła z e ń s tw a s k ła d a ją się p a n to m im y n a ś la d u ją c e a k ty s e k s u a ln e , m o d litw y za n ie o ś w ie c o n y c h o r a z p a r o d io w a n ie r ó ż n y c h k o ś c ie ln y c h i r z ą d o w y c h d o k tr y n c z y u sta w , k tó re p o s tr z e g a j ą ja k o r e p r e s y jn e lu b o b łu d n e . N a js ły n n i e j s z a z n ic h , S is te r B o o m -B o o m , T h e N u n o f th e A b o v e , p r o w a d z iła k a m p a n ię p r e z y d e n c k ą w la ta c h 80.. Z a ło ż e n ie b y ło ta k ie , ż e k a la m b u r „T he N u n o f th e A b o v e ” z a g w a r a n tu je jej e le k c ję . [ ...] 21 H a r r y M . B e n s h o f f p r z y ta c z a k r y ty k a P e te r a H u t c h in g s a , który, o m a w ia ją c film H o u se o f F r a n k e n s te in , le k c e w a ż y g o i tr a k tu je ja k o „ z e s z p e c o n y e s t e t y c z n ie p r z ez n ie r ó w n o m ie r n o ś ć a tm o s fe r y i z a w a r to śc i (k tó r a p r z e c h o d z i o d h o r r o ru d o k a m p o w e g o h u m o r u c h a r a k te r y s ty c z n e g o d la w ię k s z o ś c i b r y ty jsk ic h h o r r o ró w z te g o o k r e s u ) ” . J a k z a u w a ż a B e n s h o ff, u w a g a H u t c h in g s a d o w o d z i je g o o d c z u c ia , ż e „ je ś li f ilm raz ju ż z o s t a ł o p a t r z o n y e ty k ie tk ą « k a m p » , n ie je s t w ię c e j w a r t k o m e n to w a n ia ” . B e n s h o f f ta k ż e s łu s z n ie z a u w a ż a , ż e to le k c e w a ż e n ie je s t „ s u b te ln ą fo r m ą h o m o f o b ii” - z o b . H .M . B e n s h o f f M o n ste rs in the C loset: H o m o s e x u a lity a n d the

H o rr o r F ilm , w: In sid e p o p u la r f i l m , M a n c h e s t e r U n iv e r s it y P r e ss, M a n c h e s t e r 199 7 ,

nione kosztem inn y ch kam pow ych cech. Tak czy inaczej, w edług dom inujących kategorii, któ ry m i p osługują się także A ndrew Sullivan i Kościół, okażą się one tym , co M eyer nazywa „historycznym od p ad em ” .

Idea historycznego o dpadu m oże także w yjaśniać zaangażow anie k am p u we w skrzeszanie odrzuconych wytworów k u ltu ry lu b ich ratow anie - jako że zostały skazane na zagrzebanie w dziurze kulturow ej pam ięci. Sontag sporządza „wyryw­ kową listę przykładów należących do k an o n u k a m p u ” (Notatki, s. 309), obejm u ją­ cą Zuleikę Dobson, lam py T iffan y ’ego i „niektóre k a rtk i z p rzeło m u stu lec ia” (s. 309). D w ie pierw sze m o g ą być kam pem , ale n igdy nie potrzebow ały ratu n k u . Pocztówki, być m oże C urrier& Y ves22 lub „fran c u sk ie” - badaczka nie precyzuje, o k tóre dokładnie chodzi - to inna kw estia. M iłośnicy k am p u często ocalają jakieś „fran c u sk ie” pocztów ki, bo ich p osiadanie będzie dodaw ać im oryginalności; n ie ­ które pocztów ki Currier& Y ves zostaną zachow ane, bo przyw ołują złote czasy, o k tó ­ rych większość X IX -w iecznych A m erykanów m ogła tylko pom arzyć. Oba rodzaje k arte k zlekcew ażyłby realista czy pew ien typ m aterialisty, poniew aż nie m ają oni p otrzeby posiadania ta k ich p rzedm iotów ani „fałszyw ych” w yobrażeń, jakie ewo- kują. K am pow iec czy m iłośnik k am p u m ógłby rozpoznać „m glistą” historyczną w artość tych rekw izytów i w szelkich rzeczy, które, choćby w niestosow ny sposób, w zbudzają żądzę. Być m oże określanie ich m ia n em odpadów spraw i, że m a rn o ­ traw cy obdarzą je sym patią. M oje (nad)użycie słowa „m arnotraw ca” jest celowe. Ci odm ieńcy, których stać na spędzanie czasu na k ulturow ym śm ietnisku, są jed­ nocześnie burżu jscy i „bezp ro d u k ty w n i”. Z m artw ychw stanie m artw ych jest sp ra­ wą bogów i historyków , którzy pow inni w iedzieć, co się liczy. R atow anie o dpad­ ków u znanych za kulturow o nieznaczące, żenujące czy niebezpieczne to praca dla F ra n k en ste in a czy śm iesznych, m ieszczańskich odm ieńców. D la utracjuszy i m a r­ notraw ców - z szerszego, to znaczy dom inującego p u n k tu w idzenia.

K am p jest system em znaków, który praw ie na pew no m a swoje korzenie w p o ­ trzebie id entyfikacji z osobam i o podobnych skłonnościach lub u tożsam ienia się z poten cjaln y m i p rzyjaciółm i czy p a rtn e ra m i seksualnym i. W tym zaszyfrow anym system ie tkw ią p oczątki ukryw ania w łasnej hom oseksualności (the closet) albo po ­ trzeby „ujścia” niezauw ażonym w śród „n o rm aln y ch ” . N ie w iadom o, kiedy chęć n ie rz u ca n ia się w oczy stała się w ażna, ale jednoczesny fakt, że m ichaśki z molly-

-houses potrzebow ały w łasnych „dom ów ”, sugeruje, że podział na n o rm a ln o ść /n ie ­

norm alność ukształtow ał się w cześnie w p re h isto rii h om oseksualizm u i kam pu. Ta strategia p rzetrw an ia, jak w szystkie inne, ro d zi problem y. N a przykład, m im o że hom oseksualista z czasem za istn iał w św iadom ości społecznej, dyskurs do m i­ nującej g ru p y został w chłonięty przez poprzed n ik ó w hom oseksualistów , którzy chcieli być postrzeg an i albo postrzegali siebie jako część tej grupy. K am p zaczął dom agać się od n ic h chociaż szczątkowej w iary w ów dyskurs; p o p rzed n icy h o m o ­ seksualistów dali się pew nie przekonać, p rzynajm niej częściowo, że nie tylko są n ie n o rm aln i, ale w jakiś sposób m edycznie lub psychologicznie w adliwi. M am y tu

4

4

jednocześnie sprzeciw wobec takiej diagnozy i w ew nętrzny dialog. K am p p rzejął więc pew ne cechy w isielczego h u m o ru i z prostego ko d u stał się złożonym , a p o ­ tem okazał się epistem ologią: jeśli nie ściśle „epistem ologią uk ry cia” (epistemology

o f the closet), jak to nazw ała Eve Sedgwick, to przy n ajm n iej tak ą teorią p oznania,

która uśw iadam ia, że sposoby w idzenia i m ów ienia jednocześnie ukryw ają i od­ słaniają. To podw ójne d ziałanie jest m odelowe dla odw racania głębi i pow ierzchni oraz dla dem askacji, jakie upraw ia kam p.

K am p i kam pow cy zdają sobie spraw ę, że z p rem e d y tac ją ukryw ają p ra k ty k i i motywy. K am p także (słusznie) przypuszcza, że d o m in u jąc y d yskurs rów nież m a sk u je motywy, któ re n im k ie ru ją , a często i swoje p o stę p k i. W tym p rz y p a d k u przew aga k a m p u polega na św iadom ości zd rad zający ch go sztuczek, podczas gdy d o m in u jąc y d yskurs - czyli praw o - nie uzm ysław ia sobie swojej sztuczności. Pod w ielom a w zględam i za te m m ożna czytać k am p jako p o d ro b io n ą lite rę p ra ­ wa. L ite rę , ale n ie d u ch a - in n y m i słowy: praw o jest dość pew ne relatyw nej w ar­ tości „ró żn icy ” i identyczności, orzekając gdzie, k ie d y i do jakiego sto p n ia ró ż­ nica m oże być tolerow ana. K am p um ieszcza różnicę i identyczność w bard ziej niew ygodnej relacji. P arodia pow ołuje się na praw o i zarazem je podw aża, z m u ­ szając jego p rze d staw ic ie li do zadaw ania p ytań: „Taki sam - jak co? R óżny - od czego?”. K am p popycha znak i znaczone do k łó tn i i sprzeczek, ale n ig d y do otw ar­ tej wojny.

K am p dopuszcza się „w ystępku”, działając na granicy hom oseksualnego uk ry ­ cia (the closet); naw et hom oseksualista, który dokonał com ingoutu, był (i pozosta­ je) kulturow o ograniczony lub w ydziela się d la ń przestrzeń , dostosow uje praw o czy n o rm ę do jego (czy jej) oczywistej różnicy. Praw dziw y k am p zapew nia jednak, że narzucającej się „identyczności” nie wolno zaufać. H om oseksualna szafa jest m iejscem , które m ożna p rzetrząsać w p o szukiw aniu odpow iedniego k o stiu m u - i praw o od czasu do czasu zn a jd u je ta m coś dla siebie: togi sędziów, su ta n n y k się­ ży i kom że m in istran tó w istn ieją jako an a ch ro n iz m - i, pom inąw szy kilka oko­ liczności, w szystkie m ogłyby się wydać zniew ieściałe. W ystarczy, że drag queen, k tó ra m a u s i e b i e te suk n ie, tylko krzyknie: „Vicky C nota i L in d a Prawo! W ejdźcie i rozgośćcie się!”, a przedstaw iciele praw a odkryją, że w p lątano ich w de­ m ontow anie fun d am en tó w 23. O ni jednak - jak zwykle - p oradzą sobie. H o m o ­ s e k s u a l n e z a m k n i ę c i e i k a m p t y m s p o s o b e m j e d n o c z e ś n i e w s p i e r a j ą i p o d k o p u j ą a u t o r y t e t. D zięki te m u rep rez en ta n ci praw a nie zawsze m ogą być pew ni: w cielają zm ianę czy konserw ują status quo? Sprow a­

2 3 I s tn ie j e h is to r ia , b y ć m o ż e a p o k r y f ic z n a , ż e T a llu la h B a n k h e a d c z e k a ła n a p a s te r k ę w K o ś c ie le św. P a try k a na M a n h a t ta n ie , k ie d y k a r d y n a ł S p e llm a n , p r z e z w ie lu n o w o jo r s k ic h cognoscenti u z n a w a n y z a z a k a m u flo w a n e g o h o m o s e k s u a lis tę , p r o w a d z ił p r o c e s ję p o d n a w ą w p e łn y c h in s y g n ia c h k a r d y n a ls k ic h , m a c h a ją c k a d z id łe m . G d y p r z e c h o d z i ł o b o k , B a n k h e a d p o w ie d z ia ła p o d o b n o : „ U w ie lb ia m tw o je p r z e b r a n ie , F r a n n y , a le tw o je k le j n o ty p ło n ą ” . N i e z n a m d rag q u e en , k tó ra o d m ó w iła b y M is s B a n k h e a d ty t u łu K a m p o w c a p ie r w sz e j klasy.

dza się to do prostej zasady „N ie pytaj; n ie m ów ”, i jest zalegalizow anym pow ro­ tem do hom oseksualnego podziem ia. Jed n ak strategia ta oznacza także, że Praw ­ dziwy Facet nie m oże być „pew ien”, z kim znalazł się p o d prysznicem , zwłaszcza jeśli n am ydlający się obok ku m p el jest m u sk u larn y m atletą, k tó ry o statnio stał się synonim em hom oseksualisty czytelniejszym niż jakikolw iek panienkow aty m ię­ czak w cześniej. Po zdjęciu g a rn itu ru Praw dziw y Facet m oże naw et nosić kolczyk, nie znając h isto rii tej obecnie „m ęskiej” ozdoby. Kolczyk to przy k ład k am p u od­ m ieńców, p o tem k am p u popowego. D zisiaj jest p r a w i e w olny od skojarzeń i p o ­ dobno nie oznacza nic poza m odą, czyli grą, w któ rą m oże grać każdy, nie zagraża­ jąc niczyjej tożsam ości. Ale cały czas kolczyk nosi ślady swoich w cześniejszych znaczeń, ślady, któ re m ogą zm usić konserw atorów kulturow ych w artości do zad a­ nia Praw dziw em u Facetowi pytania o m otyw y jego postępow ania, jego potrzebę bycia „in n y m ” - naw et jeśli w jego otoczeniu wszyscy są zakolczykow ani. W n ie ­ w innym kolczyku tkw i niew ielkie - naw et bardzo m ałe - niebezpieczeństw o. Z a­ w łaszczenie k am p u przez pop n ad al więc niesie ze sobą n ieznaczne ryzyko.

„P op” i k am p odm iennościow y m ogły narodzić się osobno, ale istniało h isto ­ ryczne praw dopodobieństw o, że się spotkają. E stetyka pop i później p o stm o d er­ n izm w ykorzystują podw ójne kodow anie - co kam p ro bił już od pew nego czasu. M ożna naw et pow iedzieć, że p o stm o d ern izm jest p róbą „wyjścia z ” m o d e rn izm u lub zw rócenia uw agi na rozdźw ięk z „klasycyzm em ”, do którego zainicjow ania przyznaje się w ielu m odernistów - naw et jeśli posługiw ali się rom antycznym i i sen­ sacyjnym i strateg iam i, aby stworzyć w łasne estetyczne hybrydy.

D iu n a B arnes24, m o d ern istk a z czasów poprzedzających pop -art, m iała świa­ dom ość hybrydyczności swoich dokonań. Jej Nightwood, który jest jednocześnie m odernistyczny, tragiczny, kam powy, queerowy, d ialektycznie klasyczny i anty- klasyczny, jako niek an o n iczn y nie m ieści się w fem inistycznym i odm iennościo- wym kółku. U tw ór kończy się w kaplicy, gdzie jego an ty b o h aterk a, R obin, dosłow­ nie „szczeka o b łą k an a” na czw orakach, co jest przerażające, tragiczne i całkowicie kam pow e - ta k kam pow e, jak m ęska hom oseksualna postać z pow ieści, „D r M a- th ew -M ighty-grain-of-salt-D ante-O ’C o n n o r” : ru b aszn y W ergiliański przew odnik po pary sk im piekle, które zam ieszkuje z R obin, jej m ężem i dw iem a kobiecym i kochankam i. W edług Sontag (i w ielu innych) kam p i trag ed ia są antytezam i. Ale świat jest p ełen kam pow ych tragedii: literack ich , teatraln y ch i film ow ych. Świat w ypełniają także życiowe „tra g ed ie”, opisane w literatu rz e, w ystaw ione na scenie albo sfilm ow ane, które mogą, ale nie m uszą być traktow ane jak kam p.

W dalszej części te k stu zajm ę się kilkom a utw oram i, któ re będę rozpatryw ać jako tragedie kam pow e - n ad e r głębokie m im o sposobu p rzedstaw iania. N a razie jed n ak przypom nę rzecz już być m oże zn an ą czytelnikow i, poniew aż weszła do k an o n u k am p u i studiów n a d film em . Klasyczny film B illy’ego W ildera B ulw ar

Zachodzącego Słońca był tragedią kam pow ą podniesioną do operowej potęgi na długo

24 D ju n a B a r n e s (1 8 9 2 - 1 9 8 2 ) - p is a r k a , ilu s tr a to r k a , d r a m a to p is a r k a , w jej tw ó r c z o ś c i

4

6

z an im dokonał tego A ndrew L loyd W ebber. H isto ria dotyczy starzejącej się gwiaz­ dy niem ego kina, N o rm y D esm ond, planującej swój pow rót przy pom ocy m łodego scenarzysty, Joego G illisa, k tó ry n a tk n ą ł się na jej posiadłość w łaściw ie p rzez p rzy ­ padek. M im o że wie, iż dobrze na tym n ie w yjdzie, rozpoczyna w spółpracę z gw iaz­ dą, stając się w d o d atk u jej żigolakiem . N orm a jest całkow icie skoncentrow ana na zew nętrzu, w yglądzie rzeczy - stw ierdza w pew nym m om encie, że w epoce n iem e­ go k ina gwiazdy nie potrzebow ały dialogu, ponieważ: „M iały tw arz e... ”. F ilm osiąga p u n k t kulm inacyjny, kied y Joe uśw iadam ia N o rm ie nierealność jej pow rotu. N o r­ m a zdaje sobie spraw ę, że zainteresow anie zew nętrznością zasłoniło jej w łasny „praw dziw y” w ygląd - i dlatego stała się śm ieszna. W ariuje, zabija Joego i popada w coraz w iększe szaleństw o. K iedy policja przybyw a, żeby ją aresztow ać, pojawia się także ekipa k ro n ik i film ow ej, aby nakręcić zatrzy m an ie byłej gwiazdy. N orm a w idzi k am ery i triu m fa ln ie schodzi ze swych w ielkich schodów, paro d iu jąc sam ą siebie sprzed lat, w k o stiu m ie i roli n asto letn iej Salome. N arra to r, m artw y Joe, m ów i nam , że jej szaleństw o było w istocie łaską. N ajb ard ziej kam pow ym aspek­ tem tej trag e d ii jest fakt, że przez w szystkie lata N orm a j e s t Salome. Joe G illis p ró b u je pow iedzieć jej praw dę i zostaje za to zabity, ta k jak Ja n C hrzciciel, kiedy uśw iadom ił nasto letn iej tancerce, co o niej wie.

F ilm ten , choć nie jawnie gejowski, szybko przyciągnął p okaźną rzeszę gejow­ skich w ielbicieli, którzy docenili jego k a m p o w ą w artość i zro zu m ieli t r a g e ­ d i ę , o jakiej opow iada. Pół w ieku po w ejściu film u na ekrany na każdym p rofe­ sjonalnym b alu drag u rządzanym z okazji H allow een w śród jego uczestników wciąż m ożna zaleźć p rzy n a jm n ie j jed n ą „N orm ę D esm o n d ” - a w ielu p rzebierańców p otrafi cytować z p am ięci obszerne kaw ałki B ulw aru... Tragedia N orm y i jej u p io r­ n ie trw ały tr iu m f m a źródło w szaleństw ie, które z kolei w ynika z wiary, że w nę­ trze będzie n ie u ch ro n n ie określane przez zew nętrze i na odw rót. Ta trag ed ia to skutek osiągnięć psychologii głębi, zbytków przem ysłu film owego, k u ltu m ło d o ­ ści upraw ianego przez H ollyw ood i przez k u ltu rę w ogóle, w reszcie rez u lta t dyso­ n a n su m iędzy św iatem realnym a rzeczyw istością film ow ą - jedyną, w której N o r­ m a się o d n ajd u je z pow odu b ra k u ironicznego d ystansu. T ragedia Joego i jego śm ierć są rez u ltatem próby pogodzenia w zajem nie sprzecznych realiów bez jed­ noczesnego w yczucia ironii; nieironiczność N o rm y w ydaje się w tym kontekście na p rze m ian żałosna i zabaw na. P ubliczność dostrzega obydwie tragedie, p o n ie­ waż dzieli z Billym W ild erem u ltra iro n icz n ą i m etakam pow ą perspektyw ę.

Jakieś dw adzieścia parę lat po oryginalnym Bulwarze Zachodzącego Słońca stu ­ dio A ndy’ego W arhola zadebiutow ało film em Paula M orrisseya25 H eat, k rytyko­ w anym na festiw alu film ow ym w C hicago za to, że był „rem ak iem ” dzieła W ilde­ ra. M orrissey odpow iedział: „ W s z y s t k i e film y są rem ak iem Bulw aru Zachodzą­

cego Słońca”, jednocześnie p rezen tu jąc swoją koncepcję k am p u i dając do zro zu ­

m ienia, że p rzem ysł film ow y bez końca w ykorzystuje w ypróbow ane form uły, m im o

25 P a u l M o r r is s e y - tw ó r c a film o w y , z a r e je s tr o w a n y c z ł o n e k s tu d ia A n d y ’e g o W a r h o la . (P rz y p . tłu m .).

że stara się ukryć to stereotypow e podejście26. Jego p ro d u k cja k ładzie nacisk na św iadom ość zależności od p rzeszłości i pow ielanie hollyw oodzkich wzorów. In te r­ p retu jąc pow ażną (choć często zabaw ną) p aro d ię tego, co już stało się tragicznie parodystyczne, M orrissey z pow odzeniem przyw ołał, a zarazem podał w w ą tp li­ wość tragedię, w yobrażenie i sam o „życie” .

Poeta F ra n k O ’H ara także odw rócił i zakw estionow ał kategorie życia i sztuki. O ’H ara, gej, k tóry pisał rów nie chętn ie o H ollyw ood, L anie T urner, G inger Rogers czy P iratach z P ittsb u rg h a, co o św iętym A ntonim , przez w ielu jest uw ażany za w ażnego am erykańskiego poetę. Je d n ą z jego te c h n ik tw órczych było zderzanie sakralnego, seksualnego i teatralnego. N a przy k ład w w ierszu Hieronymus Bosch w raz z p ia n istą jazzowym D avem B rubeckiem pojawia się św ięty A ntoni. Pom aga on podm iotow i lirycznem u i jego przyjacielow i „dojść”, zan im te n pierw szy od­ m ów i m odlitw ę „U czyń serca nasze w edług serca swego”. U tw ór w ieńczy m ęczeń­ stwo świętego A ntoniego. N iek tó rzy krytycy m ogą się nie zgadzać z m oją in te rp re ­ tacją, in n i uznają ją za b lu źn ierczą, ale w iersz w swojej seksualizacji sacrum , p rzy­ w ołując ciało i religijność ro d em z obrazów Boscha, jest kam pow y - i nie u m n ie j­ sza to wagi zaw artej w n im modlitwy. O ’H ara, jak W h itm a n i in n i p rze d n im , kam - pując, flirtu je z czytelnikiem i spraw ia, że to, co doczesne, staje się eleganckie, bo opraw ione w egzaltow ane ramy.

W czesna śm ierć O ’H ary była tragiczna i kam pow a; takie w ydarzenie m ogliby wym yślić tylko odm iennościow i d ram a tu rd z y - C h arles B usch27 albo późny C h a r­ les L u d lu m - a w ielebni Je rry Falw ell28 i Pat R obertson29 byliby w stanie je p rze­ widzieć. K iedy O ’H ara był w F ire Island, n ajstarszym „gejowskim m ieście” w A m e­ ryce, i krążył po plaży w czesnym ran k ie m , został przejech an y przez pędzący łazik. Jego śm ierć była n iezaprzeczalnie ekscentryczna (queer) i cudow nie absurdalna. Z arów no L u d lu m , jak i Busch uznaliby ją za triu m fu ją c ą w swojej absurdalności i tragiczności. Była to śm ierć, która n ad a ła jednocześnie egzystencjalne i k am p o ­ we znaczenie życiu. Z kolei dla Falw ella i R obertsona byłoby to potw ierdzenie założenia, że hom oseksualizm n ieu ch ro n n ie prow adzi do śm ierci (tak jakby wszyst­ ko in n e do niej nie prow adziło). Ten duet m ógłby odczytywać śm ierć O’H ary jako zachow anie czy odnow ienie p o rzą d k u m oralnego, bo ta k i jest cel każdej trag icz­

26 K r y ty k film o w y L e o n a r d M a lt in ta k ż e o p is u j e H e a t w te n s p o só b , m ó w ią c : „W tej g o r ą ce j i m o c n e j o p o w ie ś c i A n d y W a r h o l s p o ty k a s ię z B u lw a r e m Z a ch o d zą ce g o

S ło ń c a ”.

27 C h a r le s B u s c h - a k to r, d r a m a tu r g , n o w e lis t a , s c e n a r z y sta , le g e n d a r n a d ra g queen. (P rz y p . tłu m .).

28 J erry F a lw e ll (ur. 1 9 3 3 ) - a m e r y k a ń s k i p a s to r k o ś c io ła b a p ty stó w , p o p u la r n y te le w iz y jn y k a z n o d z ie ja . (P rz y p . tłu m .).

29 P a t R o b e r tso n (ur. 1 9 3 0 ) - a m e r y k a ń s k i k a z n o d z ie ja i p o lity k , w 1 9 6 0 r o k u z a ło ż y ł s ie ć k a n a łó w c h r z e ś c ija ń s k ic h , w 1988 r o k u k a n d y d o w a ł n a p r e z y d e n ta z p a r tii r e p u b lik a n ó w , r o k p ó ź n ie j z a ło ż y ł K o a lic ję C h r z e ś c ija ń s k ą , k tó rej lid e r e m b y l aż d o

4

8

nej ofiary. Ale m oralność zależy od p u n k tu w idzenia. Ś m ierć O ’H ary m ogłaby potw ierdzać zu p e łn ie przeciw staw ne poglądy na te m at życia i śm ierci, religii i ka­ ry, naw et k om edii i tragedii. To podw ójne p otw ierdzenie sądów na te m at św iata, w zajem nie w ykluczających się ontologii sam o stanow iłoby kam p; któryś z w ierszy O ’H ary m ógłby być doskonałym k o m en tarzem do tej sytuacji.

P rzykłady te p okazują, że kam p, rozw ijając się, w ykroczył daleko poza swą początkow ą funkcję: zakodow anego system u znaczeń. M im o że k ulturow e p odzie­ m ie za chw ilę ulegnie zagładzie lub znalazło się w chwilowym n ieładzie, n ad al w idać zasadniczą i być m oże oryginalną cechę kam pu. Kam pow e frazy w rodzaju: „On jest przyjacielem D orotki?” 30 n ad al są w obiegu, choć dla tego, kto je w ypo­ w iada, jest jasne, że n o rm alsi p rzy p ad k iem usłyszawszy, ro zpoznają ich sens i od­ tw orzą skojarzenia: D o ro tk a-Ju d y G arland-O z-F airyland-ciota (fairy). N asuw ają­ ce się pytanie jest oczywiste: „Czy on jest p edałem ?” . Ten fenom en nie ogranicza się tylko do św iata angloam erykańskiego. E m ilie N . B ergm ann i Paul Ju lia n Sm i­ th u uśw iadam iają nam , że w w ielu m iejscach hiszpańskojęzycznego świata p y ta­ n ie „ iE tien d e s?”, dosłow nie „R ozum iesz?” albo „Chw ytasz?”, w w ielu sytuacjach m oże też być odczytyw ane jako: „Jesteś p edałem ?” .

K am p jest i pozostanie te rm in e m dyskusyjnym , te rm in em , k tó ry w pew nych sytuacjach okazuje się bezużyteczny - co nie pom aga w jego w yjaśnieniu. Każda p róba ustalen ia znaczenia albo w ytłum aczenia pojęcia będzie je praw dopodobnie dalej destabilizow ać. Proteuszow ość, która charak tery zu je go na rów ni z ta k im i te rm in am i, jak „p o stm odernistyczny” czy „ k u ltu ra ”, zapew nia m u jednakże praw ­ dopodobnie przetrw anie. D avid Van Leer sugerow ał, że „K am p jest n ajbardziej znanym gejow skim stylem językowym, zajm ującym m niej więcej te sam e pozycje w hom oseksualnej k u ltu rz e, co sztuka obrzucania się w yzw iskam i (playing the do­

zens i signifying w k u ltu rz e afroam erykańskiej”31. Van Leer poświęca jakieś 47 stron

na p rzedstaw ienie przykładów k am p u i jego zdefiniow anie, zwłaszcza w rozdziale

Gejowscy pisarze od fikcji normalsów. O statecznie dochodzi do w niosku, że „uprosz­

czenia cechują n ajbardziej p o p u la rn e ch arak tery sty k i kam p u , w łączając m o ją”32. M ógłbym dodać do tej listy także w łasny tekst.

Tak więc k am p to podstaw ow y kod, odm iennościow a p aro d ia, styl lingw istycz­ ny, system póz, wrażliw ość, d ek onstrukcyjny „try b ” odw racania standardow ych b in a rn o śc i (w ew nętrzny/zew nętrzny, p rz e sz ły /te ra ź n ie jsz y ), id eologiczna albo polityczna strategia w eryfikow ania u znanych s tru k tu r w ładzy opierających się na genderow ych podziałach. Sądzę, iż kam p jest tym w szystkim po trochu: a więc stanow i system sem iotyczny, k tó ry u ru ch a m ia obieg znaczeń w „odm

iennościo-30 J u d y G a r la n d , p a m ię t n a D o r o t h y z C z a r n o k s ię ż n ik a z k r a in y O z , b y ła a k to rk ą k u lto w ą d la ś r o d o w isk a g e jo w sk ie g o ; „a fr ie n d o f D o r o t h y ’s ” to m ę s k i h o m o s e k s u a lis ta . (P rz y p . red .).

31 D . V an L e e r T h e Q u een in g o f A m e r ic a . G a y cu ltu re in s tra ig h t so ciety, R o u tle d g e , L o n d o n - N e w Y ork 1 9 9 5 , s. 20.

w ej” społeczności (sodom itów czy hom oseksualistów ), udostępniając tylko część w iedzy tym , któ rzy do niej n ie należą. Jednocześnie w ystarczająco wiele kam po- w ych znaczeń pozostaje oczyw istym i dla szerszej zbiorow ości - a przez to może (jakkolw iek niedoskonale) dalej zniechęcać p rak ty k a n tó w / posiadaczy k am p u do zorganizow anych s tru k tu r władzy. Jako system parodystyczny kam p reaguje na zn iechęcanie zw ielokrotnieniem swych „zniechęcających” taktyk, które m ają m u um ożliw iać w gląd w strategie władzy. Z atem kam pow e znaczenie krąży w d y sk u r­ sie dom inującym , dokoła niego i pom iędzy n im a dyskursem „hom oseksualnej” m niejszości w te n sposób, że nowe p rak ty k i i zastosow ania, jednocześnie samo- zw rotne, ironiczne i krytyczne, są stale w ytw arzane i poręczane, naw et jeśli ofi­ cjalnie odm aw ia się im w iarygodności albo powagi.

K am p nie jest jedynie n ie u d a n ą powagą. To raczej powaga przym usow ej hete- roseksualności czy X IX-wiecznej Przyzw oitości zdem askow anej jako k o n stru k t. A dem askow ać powagę, to sabotować ją. W w iększości przypadków n ie u d an e teksty są literac k im i i społecznym i celam i, któ re k am p obrał (i nad al obiera). Ogłosić, że kam p jest n ie u d a n ą powagą, to nie zabić posłańca, ale go spławić. [...]

P rzełożyła Joanna Połtyn P rzekład p rzejrzała i popraw iła Anna M izerka

Abstract

Mike PERKOVICH

University of Illinois (Chicago)

Mollies, camp, fairies and american letters

The author claims that there would be no homosexuals if not for camp, and vice versa. The article can be treated as an example of the reclaiming trend quite common in American literature, which can be seen as a response to Susan Sontag's Notes on Camp extended in time. Irritated with reducing camp to an aesthetic frisson, the author highlights its ideological weight. Political potential of camp which determines its identity is a result of dominant gender divisions. Camp is a weapon of the queer, whose power does not reside in the constant swishing of anything encountered in culture. The excess and highlighting of gender characteristics prove that meanings produced by the dominant order such as morality, nature, spirituality etc. are constructed. Camp is a code which allows queers to identify and communicate.

4