Twarze "in extremis"

Twarze "in extremis"

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (77), 36-50

2002

Twarze in extremis

Eugène Delacroix, który podobnie jak inni wielcy malarze posługiwał się zdję-ciami jak rodzajem optycznego notatnika, wskazywał na niedoskonałość fotografii w oddawaniu natury. Polega ona, paradoksalnie, na zdolności uzyskania najwięk-szego stopnia podobieństwa do przedmiotu. Fakt, że technika fotograficzna po-zwala otrzymać maksymalnie wierny obraz rzeczywistości, może stanowić prze-szkodę dla rozumu i wrażliwości. Najlepsze zdjęcia powstają w wyniku usterek czy niedostatków reprodukcji, które nie pozwalają

n a o d d a n i e w s z y s t k i e g o w s p o s ó b a b s o l u t n y , p o z o s t a w i a j ą p e w n e l u k i o d c i ą ż a j ą c e o k o [...]. G d y b y o k o m i a ł o d o s k o n a ł o ś ć szkła p o w i ę k s z a j ą c e g o , f o t o g r a f i a b y ł a b y n i e d o z n i e -s i e n i a .2

Niedoskonałość fotografii leżałaby więc w jej zdolności do wytworzenia dosko-nałej repliki sfotografowanego obiektu, u k a z u j ą c e j jednak tylko to, co zewnętrz-ne, bez możliwości sięgnięcia pod powierzchnię rzeczy i zjawisk, oddania ich isto-ty, bez możliwości syntezy, bez miejsca na pracę wyobraźni. „ Z i m n a dokładność

nie jest sztuką" - zapisał w swym d z i e n n i k u Delacroix3. W i n n y m miejscu

prze-strzegał:

N i e m o ż n a t r a c i ć z oczu f a k t u , że d a g e r o t y p m u s i być t r a k t o w a n y t y l k o j a k o t ł u m a c z , k t ó r y m a n a m p o m ó c w z b l i ż e n i u się d o t a j e m n i c n a t u r y ; p o m i m o w r a ż e n i a z a d z i w i a j ą c e j p r a w d z i w o ś c i n i e k t ó r y c h jego e l e m e n t ó w s t a n o w i p r z e c i e ż j e d y n i e o d b i c i e , k o p i ę świata

17 A r t y k u ł powstał w r a m a c h p r o j e k t u b a d a w c z e g o n r 1 H 0 1 C 074 19, f i n a n s o w a n e g o przez K o m i t e t B a d a ń N a u k o w y c h .

2 / E. D e l a c r o i x Dziennik, część dniga (1854-1863), przel. J. G u z e , J. H a r t w i g , Wroclaw 1968, s. 363.

r e a l n e g o , k t ó r a jest w p e w n y m s e n s i e fałszywa, p o n i e w a ż jest z b y t d o k ł a d n a . Z r o z u m i a l e więc, że p r z e d s t a w i a n e w t a k i s p o s ó b p o t w o r n o ś c i s z o k u j ą , n a w e t jeśli p r z y n a l e ż ą w isto-cie d o s a m e j n a t u r y .4

Uwaga autora Rzezi na Chios o fotografowaniu rzeczy potwornych - i o wraże-niu, jakie wywołują na widzach takie zdjęcia, którym dodatkowo dałoby się jeszcze przypisać szczególny walor „dosłowności" czy „dokładności" przedstawienia -wprowadza nas in médias res tych rozważań. Dotyczyć one będą f e n o m e n u obcowa-nia z obrazem rzeczy strasznych, makabrycznych. Podkreślam, z obrazem maka-bry, a nie z nią samą bezpośrednio; z jej wizerunkiem, a nie z rzeczywistością, w której napotykamy coś makabrycznego. Słowem - chodzi o mimesis makabry, o sposoby przedstawienia, o formy reprezentacji. Interesować mnie t u t a j będą przede wszystkim pewne zdjęcia z I wojny światowej pokazujące ciężko rannych żołnierzy, ściślej - ich twarze.

*

Jakie fotografie ukazujące potworności mógł mieć na myśli Delacroix? Czy do-cierały do niego słynne zdjęcia z Wojny Secesyjnej, wykonane przez Alexandra Gardnera, po raz pierwszy ukazujące w takiej skali wojenną makabrę? Na przykład te z pobojowiska pod Antietam, gdzie 17 września 1861 roku zginęło 26 tysięcy żołnierzy. Gardner wykonał wtedy serię zdjęć pola usianego t r u p a m i . Inne słynne zdjęcie Gardnera, które miało ogromny wpływ na świadomość Ameryka-nów i stało się dla nich synonimem o k r u t n e j prawdy o wojnie, zatytułowane Home

of the Rebel Sharpshooter, Gettysburg, Pensylvania, 1863, przedstawia t r u p a żołnierza

w okopie. Już po śmierci Delacroix Ameryką wstrząsnęły zdjęcia jeńców janke-skich, przetrzymywanych w obozach Konfederatów na P o ł u d n i u , m.in. w cie-szącym się najgorszą sławą Andersonville, gdzie każdego dnia umierało stu więź-niów. Wykonano je wiosną 1864 roku. N a j b a r d z i e j uderzające jest w nich połącze-nie konwencji medycznego s t u d i u m , ukazującego z laboratoryjną dokładnością straszliwie wychudzone ciała wycieńczonych głodem ludzi - owych „żywych szkie-letów", których wizerunki znamy aż nadto dobrze z naszych czasów - z konwencją portretową. Każda fotografia przedstawia jedną nagą bądź prawie nagą postać utrzymującą się z wyraźnym wysiłkiem w pozycji siedzącej, upozowaną na ciem-nym tle, niczym okaz anatomiczny. Zdjęcia te stały się p r z e d m i o t e m obrad Kon-gresu, specjalna komisja śledcza włączyła je do swego raportu, wykonane na ich podstawie ryciny były szeroko kolportowane przez prasę, wreszcie zostały użyte jako materiał dowodowy w procesie kapitana Henry Wirz'a - k o m e n d a n t a obozu

w Andersonville, który został skazany na śmierć i powieszony5.

4'7 Cyt. za M . H . H u e t Monstrous Imagination, L o n d o n 1993, s. 188.

O zdjęciach G a r d n e r a z W o j n y Secesyjnej oraz fotografiach jeńców zob. V. G o l d b e r g The Power of Photography. How Photographs Changed Our Lives, N e w York 1991, s. 20-28 ( t a m też r e p r o d u k c j e n i e k t ó r y c h zdjęć). W a r t o dodać, że z d j ę c i e t r u p a w okopie było przez G a r d n e r a z a a r a n ż o w a n e . Fotograf p r z e s u n ą ł ciało żołnierza

Podczas Wojny Secesyjnej, a w zdecydowanie większym zakresie podczas I woj-ny światowej, prowadzono fotograficzną d o k u m e n t a c j ę medyczną ran odniesio-nych przez żołnierzy. Były to jednak zdjęcia f u n k c j o n u j ą c e w obiegu wewnętrz-nym, nieprzeznaczone do publikacji. Krążące wśród Unionistów przerażające opowieści o sytuacji jeńców z Andersonville i rosnąca presja społeczna w tej spra-wie spowodowały upublicznienie owych zdjęć. Stały się one kluczowym argumen-tem propagandowym, mobilizującym opinię publiczną. Szok, jaki wywołały, wiąże się z ich medycznym aspektem, który miał, jak sądzę, zasadniczy wpływ na ich od-biór. Zatem to nie tylko sam temat, czyli przerażająco wychudzone ciało ludzkie, ale przede wszystkim sposób jego przedstawienia - zimna dokładność, medyczna beznamiętność, redukcja człowieka do anatomicznego okazu - sprawił, że fotogra-fie te stały się, by przywołać tu raz jeszcze słowa Delacroix, „nie do zniesienia".

Anatomiczny wymiar przedstawień ludzkiego ciała ma długą tradycję w sztuce europejskiej, by wspomnieć jedynie o szkicach Leonarda da Vinci, rycinach z mo-n u m e mo-n t a l mo-n e j De humamo-ni corporis fabrica Amo-ndreasa Vesaliusa z 1543 czy całej serii „lekcji anatomii" R e m b r a n d t a , Backera, van Necka, Troosta. Od renesansu do polowy XIX wieku wyobrażenia anatomiczne były dziełami sztuki, a ich twórcami byli artyści. Kierowała nimi grecka maksyma „poznaj samego siebie". Żywili prze-świadczenie, że widzialna natura, przez którą przejawia się boski porządek stwo-rzenia, dostępna jest rozumowi. W swoich obrazach starali się więc zgłębić zarów-no wewnętrzny mechanizm ludzkiego organizmu - działanie mięśni, pracę szkie-letu - jak i zewnętrzne oznaki charakteru, rodzaje ekspresji emocji. Ciało było bo-wiem domem duszy, terenem zewnętrznej manifestacji tego, co wewnętrzne, twarz zaś - według fizjonomistów - była obszarem, gdzie w sposób najdoskonalszy uja-wnia się duchowe promieniowanie człowieka, jego istota, jego tożsamość. Dlatego też fizjonomiczne studia twarzy in extremis: portrety (np. Autoportret z otwartymi

ustami R e m b r a n d t a , Człowiek w rozpaczy Courbeta), ryciny (np. Rozpacz Le Bruna)

czy rzeźby (np. m a r m u r o w e popiersie Gianlorenzo Berniniego Dusza potępiona lub ołowiane i gipsowe głowy Franza Xavera Messerschmidta) - są próbą wniknięcia w najgłębsze tajniki człowieczeństwa, poszukiwania form artystycznego wyrazu dla doświadczeń człowieka w sytuacjach granicznych. W ostatnich dekadach wieku XIX sytuacja zmienia się radykalnie - standaryzacja ilustracji anatomicz-nych, użycie fotografii dla celów medyczanatomicz-nych, a wreszcie zastosowanie p r o m i e n i Roentgena (przypomnijmy sobie fascynację bohaterów Czarodziejskiej góiy swymi wewnętrznymi portretami) - prowadzi do coraz większej dokładności w odwzoro-waniu ludzkiego ciała kosztem dewaluacji jego wymiaru duchowego. Z wielkiego

tematu sztuki przekształca się ono w przedmiot technicznej reprodukcji6.

i jego k a r a b i n w i n n e , b a r d z i e j p a s u j ą c e d o k o m p o z y c j i m i e j s c e , użył też tego samego ciaia d o w y k o n a n i a dwóch różnych, o d m i e n n i e z a a r a n ż o w a n y c h fotografii.

Zob. J. R u b y Secure the Shadow. Death and Photography in America, L o n d o n 1995, s. 13 (tam też r e p r o d u k c j a zdjęcia).

6 / Por. M. K e m p , M. Wallace Spectacular Bodies. The Art and Science of the Human Body from Leonardo to Now, L o n d o n 2000, s. 11-19, 94-107.

Zdjęcia jeńców z Andersonville miaiy jeszcze w sobie coś ze sztuki. Czyniio to z nich swoistą hybrydę; fotograficzna dokładność odwzorowania łączyła się z jakby malarskim zmysłem kompozycji, sposobem usytuowania modela przed obiekty-wem. Zdjęcia, które ilustrują potężną, oprawną w czerwoną skórę księgę Sir Harol-da D. Gilliesa Plastic Surgery of the Face. Based on selected cases of war injures of the

face, including burns, with original illustrations, wydaną w Londynie w 1920 roku, są

już tylko d o k u m e n t a c j ą medyczną poszczególnych przypadków opisanych w tym

opasłym tomie7. Sir Gillies (1882-1960) był w Anglii twórcą nowoczesnej chirurgii

plastycznej, a wspomniane dzieło z 1920 roku uczyniło z niej uznaną gałąź medy-cyny. Praktykował na rannych żołnierzach I wojny światowej, przywiezionych z f r o n t u zachodniego do C a m b r i d g e Military Hospital. Tam wypracował swą au-torską metodę leczenia rozległych ran i poparzeń twarzy drogą u z u p e ł n i a n i a bra-k u j ą c e j tbra-kanbra-ki i przeszczepiania naturalnych implantów sbra-kóry z niezniszczonych miejsc głowy lub innych części ciała. Zdjęcia, a raczej całe sekwencje zdjęć, ilu-strują następujące po sobie etapy począwszy od stanu z pierwszych dni po zranie-niu, przez kolejne fazy leczenia, aż do rezultatu końcowego. Opisane przypadki uporządkowane są według rodzaju pola operacyjnego. M a m y więc rozdziały o tera-pii ran policzków, górnych i dolnych warg oraz podbródka, nosa, rejonu oczu i czoła, czyli - by tak rzec - pełny przegląd najistotniejszych miejsc w fizjonomice

Lavatera, najważniejszych znaków fizjonomicznych8. Są to jednak znaki

straszli-wie zdeformowane, uległe daleko idącej destrukcji, ledwo bądź wcale nie rozpo-znawalne.

Plastic Surgery Sir Gilliesa to wielki album zawierający wizerunki ludzi

napięt-nowanych wojną, którego nie można jednak czytać tak, jak zgodnie z fizjono-miczną tradycją czytało się teksty ludzkich twarzy. U podstaw koncepcji Lavatera leżało przeświadczenie, że istnieje skończona ilość cech wyglądu, która odzwier-ciedla skończoną kombinację cech charakteru. Chodziło zatem o odkrycie i opisa-nie pewnego kodu, stąd fizjonomika sytuowała się opisa-niejako w obszarze semiotyki, stawała się kwestią lektury i interpretacji - twarz stanowiła formę tekstu czy ko-m u n i k a t u sforko-mułowanego w jakiko-mś ko-możliwyko-m do odczytania języku. Twarze pa-cjentów Sir Gilliesa są zapisane nowoczesnym pismem wojny: rozszarpane odłam-kami pocisków, przeorane karabinowymi k u l a m i , spalone ogniem lub gazem. Nie poddają się już tradycyjnej lekturze fizjonomicznej. Zasadniczemu zaburzeniu ulega s t r u k t u r a ich wyglądu. Jego cechy, u j m o w a n e dotąd w konwencjonalne

wzor-Z d j ę c i a p r e z e n t o w a n e w n i n i e j s z y m a r t y k u l e p o c h o d z ą w ł a ś n i e z tego t o m u .

8 / „Oko, w z r o k , u s t a , czoło, policzki, j e d n e m słowem: twarz l u d z k a [...] stanowi to, co

n a u k a nazywa f i z y o g n o m i ą " - c z y t a m y w dziele Lavater, Carus, Gall. Zasady fizyognomiki ifrenologii. Wyklad popularny o poznawaniu charakteru z rysów twarzy i kształtu głowy. Przez A. Ysabeau, profesor nauk przyrodniczych, przel. W. N o s k o w s k i , Warszawa 1883, s. 13. O p o d s t a w o w y c h z n a k a c h f i z j o n o m i c z n y c h L a v a t e r a pisze J. B a c h ó r z (Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o fizjonomice w literaturze, „Teksty" 1976 n r 2, s. 90-91); por. też uwagi o oczach, ustach i czole jako p o d s t a w o w y c h e l e m e n t a c h m i m i k i twarzy u A. K ę p i ń s k i e g o ( T w a r z i ręka, „Teksty" 1977 n r 2, s. 11-28).

ce i składające się na rozpoznawalny system znaków fizjonomicznych, p o d d a n e są dekompozycji, deformacji bądź z u p e ł n e j destrukcji. Semiotyka twarzy zostaje zniszczona.

Historia ludzi przedstawionych na zdjęciach z oczywistych względów zreduko-wana jest do rodzaju ich rany i p r o c e d u r chirurgicznych, którym zostali p o d d a n i , ich wizerunek ogranicza się do przedstawianej w różnych ujęciach zmasakrowa-nej twarzy, a pojawiające się szczątkowo informacje o nich samych sprowadzają się (nie zawsze) do podania nazwiska, stopnia i przynależności wojskowej, daty zranienia, daty udzielenia pierwszej pomocy, daty rozpoczęcia leczenia c h i r u r -gicznego. Czasami p r z e m k n i e się jednozdaniowa wzmianka o c i e r p i e n i u , odwa-dze i harcie ducha żołnierzy, ale i ona podporządkowana jest dyskursowi medycz-n e m u . Pewiemedycz-n szeregowiec (bez medycz-nazwiska, przypadek medycz-nr 139) otrzyma! 4 lipca 1916 w bitwie nad Sommą postrzał w twarz, który rozerwał mu szczękę, podbró-dek i część policzków.

I n t e r e s u j ą c ą rzeczą d o o d n o t o w a n i a jest fakt - pisze Sir G i l l i e s - ż e ów d z i e l n y c h ł o p a k szedł k i l k a n a ś c i e mil d o p u n k t u o p a t r u n k o w e g o [...], i w ł a ś n i e ten p o p i s w y t r z y m a ł o ś c i , z d o l n o ś ć d o u t r z y m a n i a p o z y c j i w y p r o s t o w a n e j , z a p o b i e g ł y k o n i e c z n o ś c i n a t y c h m i a s t o -w e j t r a c h e o t o m i i a l b o n a -w e t c z e m u ś jeszcze g o r s z e m u .9

Opisowi przypadku nr 139 towarzyszy sześć zdjęć. „Stadium wczesne" - to człowiek bez dolnej części twarzy, która zmieniła się w bezkształtną masę tkanki z jamą w miejscu dawnych ust. N i e t k n i ę t a jest górna część twarzy: nos, oczy czoło, porządnie uczesane włosy. „Stan zaleczony" - pokazuje efekt kilkumiesięcznego gojenia rany, policzki i szczęka zapadłe, usta bezkształtne, ale zarysowuje się już dolny owal pozbawionej podbródka twarzy. „Stan po pierwszej operacji" d r a m a -tycznie różni się na niekorzyść od „stanu po drugiej operacji", w tym bowiem sta-dium między uszami pacjenta, przykrywając policzki, dolną wargę i brodę, prze-ciągnięty został wycięty z góry głowy płat skóry, mający uzupełniać ubytki po po-strzale. Dwa ostatnie zdjęcia d o k u m e n t u j ą kolejne etapy chirurgicznych inter-wencji. Na każdym z nich twarz jest inna, równie straszna, równie niepodobna do ludzkiej twarzy.

Wymóg dokumentacji etapów terapii wprowadza swoisty element narracyjny. Jesteśmy świadkami ilustrowanej zdjęciami opowieści o przerażających metamor-fozach twarzy. I chociaż intencją tych powtarzających się z o k r u t n ą monotonią se-kwencji zdjęciowych jest pokazanie zdumiewających osiągnięć chirurgii plastycz-nej, u „nieprofesjonalnego" odbiorcy pozostaje nieodparte wrażenie uczestnictwa w spektaklu teatru grozy. Jest to przede wszystkim opowieść o przemianach. Tak rozlegle, tak niszczące zranienie wprawia niejako twarz w ruch. Z m i a n y wyglądu są na tyle głębokie, że zaciera się nie tylko podobieństwo indywidualne (człowiek przestaje być podobny do samego siebie), lecz także - by tak rzec - podobieństwo gatunkowe (nie wiadomo, czy to w ogóle jest jeszcze twarz, czy już coś innego).

Twarz zatem przestaje być twarzą, obraca się w ruinę, w której t r u d n o dostrzec zarysy tego, co było. Stając się czymś i n n y m , czymś ob-cym, a jednocześnie pozostając przecież tym samym - okropnie zniekształconym obli-czem konkretnego człowieka - wymyka się opisowi, nie p o d d a j e kategoryzacji, przekra-cza granice. Zamienia się w m o n s t r u m , pro-m i e n i u j e grozą, która jest nie do oswojenia

i nie do wyrażenia1 0.

W księdze Sir Gilliesa oglądamy zdjęcia czegoś, na co nie chcemy patrzeć, przed wido-kiem czego w z b r a n i a m y się. Potwornie znie-kształcone twarze rannych żołnierzy, podda-wane operacjom plastycznym, nie są twa-rzami. To monstra n i e p o d o b n e do niczego. A jednocześnie to k o n k r e t n i ludzie dotknięci o k r u t n y m cierpieniem, o których nie wiemy praktycznie nic poza przekazanymi facho-wym językiem i n f o r m a c j a m i o procesie lecze-nia. Uderzający kontrast między anonimowo-ścią człowieka a chirurgiczną precyzją, z jaką ukazany jest jego m o n s t r u a l n y wygląd, jest jednym ze źródeł szoku, w jaki wprawia nas przeglądanie Plastic Surgery. Szokuje przede wszystkim zderzenie różnego typu nie-współmierności; wyrazistość przedstawienia wyprana z wszelkiego kontekstu sytuacyjne-go bezceremonialnie odsłania to, co powinno być zakryte; z laboratoryjną dokładnością od-wzorowana zostaje rzeczywistość niedająca się uchwycić, bo amorficzna i przez to właśnie niesamowita; wreszcie - bezduszna analityczność obrazu, rozbicie go na elemen-ty składowe, na m n i e j lub bardziej zniszczo-ne części m e c h a n i z m u , zderza się w

świado-1 0 / / Arystotelesowska d e f i n i c j a m o n s t r u a l n o ś c i związana jest nie tyle z d e f o r m a c j ą w y g l ą d u ,

ile z b r a k i e m u c h w y t n y c h związków p o d o b i e ń s t w a p o m i ę d z y r o d z i c e m i p o t o m k i e m . M o n s t r u m jest z w o d n i c z e , jego d z i w a c z n y wygląd zakłóca n a t u r a l n e relacje p o d o b i e ń s t w a (nie w i a d o m o , d o czego właściwie jest p o d o b n e ) , n a r u s z a t a k ż e g r a n i c e p o m i ę d z y k a t e g o r i a m i i rozbija p o r z ą d e k N a t u r y . Zob. M . H . H u e t Monstrous Imagination, L o n d o n 1993, s. 4. M o n s t r u m jest z a t e m „ p o m i ę d z y " , jest c z y m ś i j e d n o c z e ś n i e t y m nie jest, stąd w ł a ś n i e rodzi się groza.

mości odbiorcy z silnie kulturowo zakorzenionym symbolem twarzy jako zwier-ciadła duszy, znaku niepowtarzalnej tożsamości osoby.

Wydaje się, iż nie tyle potworność wizerunku, ile medyczny chłód i beznamiętna wyrazistość jego ujęcia przydają tym fotografiom walor szczególnej niesamowitości. Przypomina się uwaga Delacroix o szoku, który wywoływać mogą zdjęcia potworno-ści. Rzadko kiedy fotograficzna dokładność jest tak bardzo nie do zniesienia, jak w tym przypadku. Widzimy szczegółową anatomię rany i nic poza tym. Właściciel tego, co było kiedyś twarzą, to okaz anatomicznego m o n s t r u m . Anatomicznego, bo odartego z metafizyki, z tajemnicy, z niepokojącej dwuznaczności. Zdjęcia żołnie-rzy leczonych przez Sir Gilliesa w pewnym sensie powtórnie ich ranią. Szrapnel czy kuła pokiereszowały im twarze, odbierając naturalny wygląd. Aby go przynajmniej w części przywrócić, odbiera im się twarze po raz drugi, czyniąc z nich przedmiot fo-tograficznej dokumentacji zabiegów chirurgicznych. W tym sensie zdjęcia z Plastic

Surgery są puste i płaskie, jednowymiarowe - i to właśnie jest w nich nie do

zniesie-nia. Ogaiacają rannego, pozbawiając go strasznej tajemnicy jego rany. N a m każą pa-trzeć na mięso, blokując możliwość poszukiwania sensu tego, co widzimy. Swą me-chaniczną dokładnością fałszują - jak by napisał Delacroix - rzeczywistość. Do-świadczenie utraty twarzy, destrukcji fizjonomicznego tekstu będącego zapisem tożsamości, tej mrocznej przemiany twarzy w nie-twarz, w monstrualną maskę - re-d u k u j ą re-do fotograficznej re-dokumentacji skóry, tkanek, mięśni i kości, re-do inwentary-zacji zepsutego i naprawianego materiału na twarz. Likwidują też jeden z wielkich fantazmatów kultury: zatarcie granicy między maską i twarzą, pragnienie zajrzenia „do wnętrza" twarzy, by sprawdzić, czy istnieje coś „pomiędzy", coś, co jest

jedno-cześnie pod maską i zarazem przed twarzą 1. Odpowiedzią, którą otrzymujemy, jest

bezkształtna mieszanina tkanki i kości. *

Bohater Na zachodzie bez zmian Remarque'a przyjeżdża wprost z okopów na krótki urlop do domu. Matka o nic go nie pyta. Ojciec wciąż domaga się, aby mu opowiadać o wojnie. „Rozumiem, on nie wie, że czegoś takiego nie da się

opowie-dzieć"1 2. „Kochana matko - czytamy w liście francuskiego żołnierza z f r o n t u - czy

kiedykolwiek zdołam wypowiedzieć te niewypowiedziane rzeczy, jakie musiałem

tu oglądać?"1 3. Egon Erwin Kisch, który jako dziennikarz z wieloletnim już

sta-żem służył w armii austriackiej i podczas k a m p a n i i serbskiej prowadził dziennik, już na samym początku wojny notuje bezradny: „nie wiem, co pisać, od czego

zacząć, gdy chcę mówić o tych bezprzykładnych okropnościach?"1 4. Przywołanie

11/1 Zob. a n t r o p o l o g i c z n y k o m e n t a r z Stanisława Rośka o relacjach m i ę d z y m a s k ą i twarzą w 4 t o m i e serii Transgresje pt. Maski, wybór, oprać, i red. M . J a n i o n , S. Rosiek, G d a ń s k

1986, t. II, s. 157-188.

1 2 / E.M. R e m a r q u e Na zachodzie bez zmian, przet. S. N a p i e r s k i , K r a k ó w 1974, s. 117.

1 3 / Cyt. za Letten from the Front 191-1-19] 8, w y b ó r i red. J. L a f f i n , L o n d o n 1973, s. 25.

toposu niewyrażalności zazwyczaj poprzedza opis tego, co jest nie do opisania. Czytelnik przygotowany zostaje na wyjątkowe użycie języka: specjalny dobór słów, metaforyki, rejestru stylistycznego, wybór odpowiedniego g a t u n k u mowy. Wszyst-ko po to, by zbudować tekstowy ekwiwalent „tych bezprzykładnych okropności", które tekstualizacji się nie p o d d a j ą . Żaden z cytowanych tu autorów nie stronił od drastycznych scen, ale szczególnie szokujący - przez zderzenie b r u t a l n e j m a k a b r y z osobą adresata („ukochana matka") - wydaje się ów list młodego francuskiego żołnierza:

P r z e z p i ę ć d n i m o j e b u t y ś l i z g a ł y się w l u d z k i m m ó z g u , b r o d z i ł e m p o ś r ó d p ł u c , p o ś r ó d w n ę t r z n o ś c i . L u d z i e jedli to, co m i e l i do j e d z e n i a , s i e d z ą c n a t r u p a c h .1 5

F r a g m e n t listu syna do matki ma charakter fotograficznej wręcz dosłowności. Fotograficznej dlatego, że relacja jest zimna, pozbawiona przymiotników, zobiek-tywizowana - tak jakby autor starał się relacjonować rzeczywistość przez obiektyw aparatu. Makabra jawi się w tym tekście niczym nieosłonięta, nieprzepuszczona przez filtr językowej ekspresji. N e u t r a l n e obrazy makabry sąsiadują z różnymi for-m a for-m i jej słownego zasłaniania, czynienia jej bardziej znośną i przyswajalną. Kisch sprawozdawczym tonem wylicza:

P r z e n o s z o n o koto n a s n i e z l i c z o n y c h r a n n y c h [ . . . ] , o p a t r z o n y c h i n i e o p a t r z o n y c h l u -d z i , k t ó r y m u r w a ł o p o l i c z e k l u b n o s .1 6

R e m a r q u e b e z n a m i ę t n i e relacjonuje:

W i d z i m y l u d z i , k t ó r z y jeszcze ż y j ą , c h o ć b r a k i m c z a s z k i [ . . . ] ; w i d z i m y l u d z i b e z u s t , b e z szczęk, b e z t w a r z y .1 7

W tym kontekście historia opowiedziana przez Roberta Gravesa może stanowić przykład dystansowania się i przesłaniania makabry przez sarkazm, brutalizację języka:

P l u t o n o w y G a l l a g h e r [ . . . ] . C o za d u r e ń ! W y d a w a ł o m u się, że z o b a c z y ł f r y c a na p r z e d -p o l u , w i ę c r z u c i ł j e d e n z tych n o w y c h g r a n a t ó w w s t r z ą s o w y c h . M i e r z y ł za n i s k o , b a ł w a n . A g r a n a t o d b i ł się o d p r z e d p i e r s i a i s p a d ł m u p o d nogi. K u r w a m a ć , stary! P o h a r a t a ł o m u szczękę i w y r w a ł o z m o r d y k a w a ł m i ę c h a . B i e d n y p a l a n t ! N i e m a co z n i m d r a ł o w a ć n a tyły. I t a k k i p n i e .1 8

Opisywane tu rany twarzy p r z y p o m i n a j ą nam pacjentów Sir Gilliesa. N a tam-tych zdjęciach widzieliśmy wszystko aż nazbyt dokładnie, teraz wizualizacja jest dużo bardziej skomplikowana, determinowana przez znaczenia słów i zdań. Bywa

1T a m ż e .

1 6 / E.M. R e m a r q u e Na zachodzie.... 1 7 / Tamże.

też i tak, że autor w ogóle rezygnuje z opisu rany, powołując się na topos niewyra-żalności, bądź motywując to sytuacyjnie, jak Żeromski portretujący rannego Śnicę w szpitalu:

Głowa o b w i ą z a n a b a n d a ż a m i m i a ł a o d s ł o n i ę t e tylko oczy i u s t a . O c z y były n i e p r z y t o m -ne, p e ł n e p i e k i e l n e g o o g n i a .1 9

Zasłonięcie bandażami poranionej twarzy, jakby miłosierne ukrycie jej przed

wzrokiem, ma swoją dokumentację fotograficzną2 0. O p a t r u n e k jeszcze ukrywa to,

na co strach patrzeć, ale skryta potworność zostanie wkrótce obnażona podczas chirurgicznych zabiegów i utrwalona na kliszy fotograficznej.

W zapisach autobiograficznych z I wojny światowej znacznie częściej pojawiają się twarze trupów niż żywych. Ciągłe obcowanie ze śmiercią - niedające się uniknąć w okopach towarzystwo trupów, bliski kontakt z leżącymi przez wiele ty-godni i miesięcy na „ziemi niczyjej" lub zagrzebanymi w ziemnych konstrukcjach umocnień rozkładającymi się zwłokami - z n a j d u j e swoje odbicie w wielu opisach. Mimo oswojenia z makabrą, jej widok wciąż był trudny do zniesienia i szukano sposobu, aby g o - w dosłownym sensie - zasłonić. Ernst Jünger odnotowuje zna-mienną scenę:

Z n a s y p ó w sterczały ręce, nogi i głowy; p r z e d n a s z y m i d z i u r a m i leżały p o u r y w a n e c z ł o n k i i trupy, k t ó r e , aby u n i k n ą ć w i d o k u z n i e k s z t a ł c o n y c h twarzy, częściowo o s ł a n i a l i ś -my, n a r z u c a j ą c na n i e płaszcze l u b p ł a c h t y n a m i o t o w e .2 1

Okazuje się zatem, że monstrualna deformacja twarzy szczególnie domaga się osłonięcia. Czy będzie to rozszarpana pociskiem twarz żywego człowieka, czy też zdeformowane, dotknięte rozkładem oblicze trupa, w jednym i w drugim przypad-ku spojrzenie ucieka od widoprzypad-ku makabrycznej przemiany. Dlatego tak t r u d n o jest oglądać medyczną dokumentację zdjęciową, ukazującą kolejne etapy metamorfo-zy, którą przechodziły twarze pacjentów Sir Gilliesa. N a j b a r d z i e j bowiem przeraża to, co zachowując resztki dawnych rysów przestaje być już do siebie podobne. Albo coś, co już nie jest podobne do niczego. Takiego właśnie określenia - „coś" - użył w swoich wspomnieniach z frontu zachodniego brytyjski generał Crozier:

W g ł ó w n y m o k o p i e k o m u n i k a c y j n y m m i j a m y człowieka d ź w i g a j ą c e g o w y p e ł n i o n y c z y m ś wór. P o n i e w a ż liczba z ł o d z i e i r a c j i ż y w n o ś c i o w y c h i i n n e g o z a o p a t r z e n i a na

1 9 / S. Ż e r o m s k i Charitas, Warszawa 1974, s. 254.

2 0 / Wśród wielu zdjęć zob. szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n e , stanowiące n i e m a l

ilustrację do przywołanego cytatu: Lievin, 18 lipca 1917 r. - dwóch r a n n y c h K a n a d y j c z y k ó w siedzi w wojskowym a m b u l a n s i e , O b a j m a j ą głowy i twarze całkowicie owinięte b a n d a ż e m tworzącym białą m a s k ę

z d z i u r a m i na oczy i usta. (w: P h o t o g r a p h Archive, I m p e r i a l War M u s e u m , L o n d o n , syg. C. O. 1636).

p i e r w s z e j linii w z r a s t a , p y t a m go: „ C o m a s z w t y m w o r k u ? " „ S t r z e l c a G r u n d y ' e g o , s i r " p a d a n i e o c z e k i w a n a o d p o w i e d ź .2 2

W wierszu Kazimierza Wierzyńskiego poetycka frenezja służy do odmalowania pobojowiska: „Ni to bezkształtne bryły, rozwalone t r u p y / L e ż ą śmierdzące,

wzdę-te i n i e d o p o z n a n i a"2 3. U Barbussego spotykamy natomiast „przegniłe

twarze i postrzępione ciała, i wynurzające się z żarłocznej ziemi trupy, n i e p o -d o b n e j u ż n a w e t -d o t r u p ó w "2 4.

Prawa ludzkiej percepcji, elementarne mechanizmy rozumienia każą odnosić to, co nowe, inne, niepojęte do tego, co już znane i zrozumiałe. Dlatego dla oddania tego amorficznego „czegoś", tej pozostałości po człowieku, przywołuje się na po-moc różne porównania. Jeśli trupy nie są już nawet podobne do trupów, to do czego można je porównać? Może do „ p r a n i a " wiszącego na biegnących przez „ziemię ni-czyją" zasiekach z d r u t u kolczastego, do „strachów na wróble, które już nie straszą ptaków, odkąd stały się dla nich jadalne" i odkąd „ciała nabrały konsystencji sera

C a m e m b e r t "2 5. Co przypomina zwrócona ku niebu twarz martwego żołnierza

w zatopionym okopie?

Z a m i a s t o c z u d w i e b i a ł e p l a m y , z a m i a s t ust - c z a r n a . Ż ó ł t a , w z d ę t a s k ó r a t e j m a s k i jest rozlazła i p o m a r s z c z o n a jak n i e w y r o ś n i ę t e c i a s t o .2 6

Z czym kojarzą się zmasakrowane głowy martwych żołnierzy?

P a m i ę t a m d w ó c h n a s z y c h c h ł o p a k ó w leżących w l e j u po p o c i s k u . K u l i l i się n i e n a t u r a l -nie. W i d o c z n i e j e d e n p o w t a r z a ł d r u g i e m u : „ T r z y m a j głowę o p u s z c z o n ą " . T e r a z w ich g ł o w a c h było tego r o d z a j u w k l ę ś n i ę c i e , j a k i e p o j a w i a się na p o w i e r z c h n i g u m o w e j p i ł k i , k i e d y n i e jest d o b r z e w y p e ł n i o n a p o w i e t r z e m .2 7

Na fotografiach z Plastic Surgery obserwowaliśmy, „twarz w r u c h u " , jeśli można się tak wyrazić. D y n a m i k a tej przemiany nie prowadziła, rzecz jasna, do pełnej re-konstrukcji, nie wyczerpywała się w przywróceniu pierwotnego wyglądu. Pacjent i lekarze mogli być wprawdzie ukontentowani plastycznym efektem operacji, zwa-żywszy bowiem na potworność odniesionej rany ofiara po zabiegach

chirurgicz-2 chirurgicz-2 / C y t . za: D . W i n t e r Death's Men. Soldiers of the Great War, L o n d o n 1979, s. 205 ( p o d k r . - J L ) .

2 3 / Wiersz Popkowice, w: Rozkwitały pąki białych róż.... Wiersze i pieśni z lat 1908-1918 o Polsce,

•w wojnie i o żołnierzach, wybór, oprać, i w s t ę p A. R o m a n o w s k i , W a r s z a w a 1990, s. 379 ( p o d k r . - J L ) .

2 4 / H . Barbusse Ogień. Dziennik pewnego oddziału, przei. Z. J a r e m k o - P y t o w s k a , W a r s z a w a 1959,s. 371 ( p o d k r . - J L ) .

2 5 / O k r e ś l e n i a z a c z e r p n i ę t e ze w s p o m n i e ń S. Cloete, cyt. za: D . W i n t e r Death's Men...,

s. 208.

2 6 /H . B a r b u s s e Ogień..., s. 366.

nych zdawała się odzyskiwać ludzkie oblicze. Jednakże w perspektywie antropolo-gicznej „naprawiona" twarz nie była już tą samą twarzą. Stanowiła sztuczną kon-strukcję, maskę zbudowaną z połączonych ze sobą kawałków ciała. Czy w takim przypadku można jeszcze mówić o twarzy jako „duchowym zwierciadle", o zapisa-nym w niepowtarzalnej konstelacji rysów znaku tożsamości? Taka chirurgicznie wytworzona twarz to raczej zwodnicze monstrum - udające to, czym nie jest. Nie-które opisy trupich twarzy zaczerpnięte z literatury I wojny światowej zawierają innego rodzaju dwoistość. Dynamika przemiany z n a m i o n u j e rozpoczynający się po śmierci intensywny proces przeobrażeń: gnicia, puchnięcia, rozkładu czy mu-mifikacji - swoiste „życie po życiu" trupa. Czytamy w powieści Zofii Nałkowskiej:

Z m i e n i a ł się, c h o ć to już było z u p e ł n i e z b y t e c z n e , w p e w i e n j a k i ś s p o s ó b jeszcze żył. P ę c z n i a ł . Z m i e n i a ł kolor. P r a w i e j a k b y się r u s z a ł . P o m i e s z a ł się ze s w y m u b r a n i e m .2 8

Robert Graves opisuje scenę zbierania poległych z „ziemi niczyjej":

Po k i l k u d n i a c h zwłoki z a c z y n a ł y się w z d y m a ć i c u c h n ą ć . [...] T r u p y , k t ó r e w i s i a ł y n a d r u t a c h n i e m i e c k i c h , p u c h ł y do c h w i l i , g d y p ę k a ł y i m b r z u c h y , s a m e z siebie l u b t r a f i o n e k u l ą . [...] T w a r z e t r u p ó w , z p o c z ą t k u białe, s t a w a ł y się s t o p n i o w o b r u d n o ż ó l t e , sine, fiole-towe, z i e l o n k a w e , c z a r n e , m u l i s t e .2 9

Ernst Jünger, przedzierając się samotnie przez zryty pociskami lasek, słyszy

c i c h y syczący odgłos b u l g o t a n i a . P o d s z e d ł e m b l i ż e j i n a t k n ą ł e m się na d w o j e zwłok, k t ó r e na s k u t e k u p a ł u j a k b y p r z e b u d z i ł y się do u p i o r n e g o życia. N o c była d u s z n a i c i c h a ; j a k b y s p ę t a n y s t a ł e m d ł u g i czas p r z e d t y m n i e s a m o w i t y m o b r a z e m .3 0

*

Z n a m i e n n y jest - zanotowany przez Jüngera - moment zatrzymania się na wi-dok czegoś, co nawet w przesyconej niesamowitościami scenerii frontowej jest „niesamowitym obrazem", który na dłuższy czas paraliżuje widza. Autor W

stalo-wych burzach pomija w swym opisie zwłok wszelkie szczegóły ich wyglądu.

Wska-zuje jedynie na dźwięki, które zwróciły jego uwagę. To, co zobaczył zwabiony „odgłosem bulgotania", jest nazwane nie wprost. Zawartość „niesamowitego obra-zu" ukazana jest metaforycznie. Wizualizacja owego „przebudzenia do upiornego życia" staje się zadaniem dla czytelnika. Mamy zatem u Jüngera metaforę, która pośredniczy między (makabryczną) rzeczywistością a jej przedstawieniem. Jest ta-kim rodzajem mimesis, które przesłania makabrę, prowadząc ku niej nie drogą we-rystycznego opisu, lecz u r u c h a m i a j ą c wyobraźnię. Mamy również postawę swo-istej kontemplacji wizerunku makabry. Autor obramowuje niejako fragment

rze-2 8 / Z. Nałkowska Hrabia Emil, Warszawa 1977, s. 229.

2 9 / / R. Graves Wszystkiemu . . . . s. 140.

czywistości, wydobywa go z tia i swoim spojrzeniem - u k i e r u n k o w a n y m , intencjo-nalnym - k o m p o n u j e z niego obraz.

Język na wiele sposobów może krążyć wokói niewyrażalnego. Z a i m e k nieokre-ślony „coś", którego użył general Crozier mówiąc o zawartości worka z ludzkimi szczątkami czy Jüngerowska metafora p o b u d z a j ą pracę wyobraźni. Obraz foto-graficzny nie może jednak uchylić się od dosłowności. „Coś" musi być wypełnio-ne k o n k r e t e m . Dokładność i jednoznaczność zdają się zamykać pole wyobraźni. Pozostaje pytanie, czy w p r z y p a d k u zdjęć obrazujących m a k a b r ę początkowy szok i odrzucenie zawsze poprzedza późniejsze zobojętnienie i stępienie wrażli-wości? I n n y m i słowy, czy istnieje szansa na h e r m e n e u t y c z n y k o n t a k t z takimi wi-z e r u n k a m i ?

We Florenckim M u z e u m Historii Fotografii z n a j d u j ą się dwa zestawione ze sobą zdjęcia tworzące podwójny portret żołnierza Bruniera. Oba mają standar-dową kompozycję zdjęcia legitymacyjnego. Na jednym widzimy młodego człowie-ka w zapiętym pod szyję m u n d u r z e . Kształt głowy, bardzo krótko obcięte włosy, mały wąsik pod nosem, zarysy oczu i uszu są lekko podretuszowane. Na drugim ten sam człowiek w rozpiętym m u n d u r z e , z głową na poduszce, cała twarz, czoło, szyja spalone i pokryte skorupą, w której ledwie zaznaczają się szpary ust i oczu. W prawym dolnym rogu widnieje podpis: „ B r ü n i e r " i data: „21-6-16", natomiast w lewym górnym rogu wpisano inną datę: „23-6-16". Czy pierwsza oznacza mo-m e n t poparzenia, a druga dzień przyjęcia do szpitala? Czy Brünier został ofiarą miotacza płomieni, czy też, co bardziej prawdopodobne, jego spalona twarz to efekt ataku gazowego? Gaz musztardowy stanowił trzecią, po chlorze i fozgenie, generację bojowych gazów trujących, używanych na frontach I wojny światowej. Nazywano go z piekielną przewrotnością „ n a j b a r d z i e j h u m a n i t a r n y m " , bo zabijał jedynie 2 procent swoich ofiar. Pozostałych potwornie okaleczał. Siostra Miliard pracująca w punkcie opatrunkowym wspomina:

P r z y p a d k i p o p a r z o n y c h g a z e m były s t r a s z n e . [...] N i e k t ó r z y m i e l i oczy i t w a r z e c a ł k o -w i c i e -w y ż a r t e p r z e z gaz, a ich ciała p o k r y t e były o p a r z e n i a m i p i e r -w s z e g o s t o p n i a .3 1

Podwójny portret Bruniera ma w sobie podobną dokładność i dosłowność, co zdjęcia z Plastic Surgery Sir Gilliesa, a jednak nie wywołuje tak odpychającego wra-żenia laboratoryjnej sterylności, jak fotograficzna d o k u m e n t a c j a chirurgii pla-stycznej twarzy. Zdjęcia Bruniera również pokazują makabryczną metamorfozę jego wyglądu, ale nie naruszają integralności osoby, nie starają się wedrzeć w głąb, pod skorupę maski, w którą zmieniła się jego twarz. Stawiają jedynie przed wi-dzem dwa wizerunki: jeden „przed", drugi „po". Historię straszliwej przemiany m u s i m y dopowiedzieć sobie sami.

Księgę Sir Gilliesa, oprócz zdjęć i l u s t r u j ą rysunki i pastele H e n r y Tonksa (1862-1937), lekarza i malarza angielskiego, który porzucił karierę medyczną dla sztuki. W 1916 wstąpił do wojska i służył jako p o r u c z n i k Korpusu Medycznego

Królewskiej Armii. Został skierowany do C a m b r i d g e Military Hospital, gdzie wy-kona! szereg szkiców, diagramów i portretów rannych pacjentów. Sir Gillies, który wysoko sobie ceni! współpracę malarza, podkreślał jej wartość d o k u m e n t a -cyjną. Sam T o n k s widział w swojej działalności coś więcej. T a k pisał w liście do przyjaciela:

W y k o n u j ę p e w n ą liczbę głów r a n n y c h ż o ł n i e r z y z r o z s z a r p a n y m i t w a r z a m i . [...] I s t n y chamber of honors, ale j e s t e m c a ł k i e m z a d o w o l o n y r y s u j ą c ich, p o n i e w a ż to z n a k o m i t e ćwi-c z e n i e .3 2

Jednak Tonks, jeden z najbliższych przyjaciół wielkiego angielskiego malarza I wojny światowej, Johna Singera Sargenta (autora słynnego obrazu The Gased, po-dejmującego Bruegelowski motyw pochodu ślepców), nie pozostał obojętny na horror wojny i nie traktował go tylko jako okazję do technicznych wprawek. Tuż po wojnie, we Francji, maluje swoje największe dzieło An Advanced Dressing Station -panoramę frontowego p u n k t u opatrunkowego, wypełnionego tłumem rannych i gorączkową krzątaniną personelu medycznego. W galerii Tate Britain i w Impe-rial War Museum w Londynie wiszą jego Studies of Facial Wounds - sporządzane przy szpitalnych łóżkach pastele, które wykroczyły daleko poza ramy d o k u m e n t a -cji chirurgicznych zabiegów.

Pastele Tonksa wiernie oddają deformacje twarzy i wcale nie tuszują ich po-twornego wyglądu, a jednak ich dokładność nie jest dokładnością fotografii, bo nie jest - jak by powiedział Delacroix - „zimna". Daleko od standardów realizmu od-biegają straszliwie naznaczone wojną twarze żywych i martwych, wyłaniające się ze zbioru pięćdziesięciu akwafort Otto Dixa, (1891-1969), znakomitego malarza i grafika niemieckiego. Wydany w Berlinie w 1924 roku zbiór pt. Der Krieg stanowi najsłynniejsze dzieło Dixa. Posługując się ekspresjonistyczną, pełną pasji i niepo-hamowanej gwałtowności kreską, zawarł w tych akwafortach swe frontowe do-świadczenia (bral udział w bitwie nad Sommą, był krótko na froncie rosyjskim, po-tem walczył pod Verdun i pod Ypres). Między makabryczną rzeczywistością oko-pów a jej wizerunkiem jest ekran formy. Obserwowany świat utrwala się w pamięci artysty i przetwarza w jego świadomości, obrazy sporządzone są jego ręką, prze-puszczone przez filtr jego indywidualnej wrażliwości, serca i umysłu. Nie są me-chaniczną repliką rzeczywistości, lecz jej interpretacją. Jedna z akwafort Dixa

przedstawia dwie trupie głowy w zaawansowanym rozkładzie3 3 - widok, który

czę-sto towarzyszył żołnierzom na froncie, częczę-sto też przedostawał się do zapisów

32// Henry Tonks and the Art of Pure Drawing, ed. by L. M o r r i s , N o r w i c h School of Art. Gallery

[1985], s. 42.

C h o d z i o ostatnią z pięćdziesięciu akwafort, z a t y t u ł o w a n ą Tote vor der Stellung bei Tahure. Zob. Disasters of War: Callot, Goya, Dix, p u b l i s h e d on the occasion of Disaster of War: Callot, Goya, Dix, a N a t i o n a l T o u r i n g E x h i b i t i o n o r g a n i s e d by the H a y w a r d Gallery, L o n d o n 1998. W cytowanym katalogu r e p r o d u k o w a n o blisko połowę zbioru „ D e r Krieg". Tam też szkic J o h n a Willetta o a k w a f o r t a c h Dixa.

wspomnieniowych. U Barbussego jest f r a g m e n t , który mógiby stanowić znakomi-ty podpis pod tą akwafortą:

Ta r ó w n i n a [...] z m i e n i ł a się w f a n t a s t y c z n e p o b o j o w i s k o . Roi się n a n i e j od t r u p ó w . W y g l ą d a to jak r o z k o p a n y c m e n t a r z . B i e g a j ą p o n i m ż o ł n i e r z e , i d e n t y f i k u j ą c p o l e g ł y c h [...], p r z e w r a c a j ą z w ł o k i , r o z p o z n a j ą c je p o j a k i m ś szczególe m i m o z n i e k s z t a ł c o n y c h twa-rzy. [...] J u ż wiele m i e s i ę c y t e m u ś m i e r ć w y p a l i ł a i m oczy i w y ż a r ł a p o l i c z k i [...]. O b o k s z c z e r z ą c y c h b i a ł e zęby c z a r n y c h i w o s k o w a t y c h głów m u m i i e g i p s k i c h , o b s y p a n y c h lar-w a m i i s z c z ą t k a m i r o b a c t lar-w a , p o ś r ó d b i e d n y c h s c z e r n i a ł y c h k i k u t ó lar-w , s t e r c z ą c y c h jak ob-n a ż o ob-n e k o r z e ob-n i e , w i d a ć z u p e ł ob-n i e ob-n a g i e , z ż ó ł k l e c z a s z k i w c z e r w o ob-n y c h f e z a c h o k r y t y c h sza-r y m i p o k sza-r o w c a m i , k t ó sza-r e k sza-r u s z ą się jak p a p i sza-r u s .3 4

U Dixa głowy wylewają się ze swych dawnych kształtów, dotknięte ową maka-bryczną metamorfozą, jeszcze p r z y p o m i n a j ą ludzkie twarze z wyszczerzonymi szczękami i d z i u r a m i oczodołów, ale już wychylone są ku obcym, m o n s t r u a l n y m f o r m o m . Na pierwszym planie, między dwiema głowami, leży żołnierski „nie-śmiertelnik". Można nawet odczytać nazwisko żołnierza i rok jego urodzenia: Mil-ler, 3 V [18] 94. Między zasugerowanym tylko przez obecność identyfikatora i przy-wołanym w wyobraźni wyglądem dwudziestoletniego szeregowca Millera a tym, co z niego zostało, mieści się opowieść o straszliwej przemianie. N i e u j a w n i o n y wprost, lecz istniejący niejako w podtekście wizerunek żywego Millera wiąże to przedstawienie z ekspresjonistycznie przetworzoną tradycją dance macabre. Tamte spotkania żywych i umarłych również opowiadały o przemianie, którą obrazowało zetknięcie żywej twarzy z rozkładającym się obliczem transi. Kontrast, który Dix uzyskał zderzając niezmienność kawałka metalu, będącego wojennym znakiem żołnierskiej tożsamości, z roztapiającymi się w gniciu ludzkimi głowami b u d u j e taki typ ekspresji, który - oddając grozę makabry - nie poprzestaje na „zimnej dosłowności", lecz przesłania ją formą.

*

Doświadczenie makabry ma charakter ambiwalentny. Odpycha i przyciąga za-razem, przeraża i w jakimś sensie fascynuje. Jest także zmieszaniem metafizycznej grozy i trywialnej materialności. Kolizja tych dwóch porządków wywołuje szok, gdy o b c u j e m y z tego typu doświadczeniami. Kiedy niedająca się oswoić i wyrazić, wymykająca się opisowi i obrazowaniu, budząca grozę obcości m a k a b r a zostaje zderzona z dosłownością fotograficznej rejestracji bez dystansu formy, bez przesłonięcia, bez metafory - szok wzmaga się. Widzimy płaski obraz, na którym wszystko jest dokładnie tym, czym jest: t r u p e m , gnijącym mięsem, rozdartą tkanką, ropiejącą raną, kłębowiskiem kipiącej materii. Czy będąc wierny rzeczy-wistości, ten plaski obraz jest wierny doświadczeniu?

Delacroix przestrzegał przed dokładnością i dosłownością fotografii. Dosłow-ność zdjęć z Plastic Surger jest anatomiczna, nie ma głębi, nie daje szans na zajęcie

postawy hermeneutycznej, służyć ma innym celom. Do wyrażenia doświadczeń granicznych, do jakich niewątpliwie należy makabra, potrzebny jest wypracowa-ny, świadomie ukształtowany język, dzięki któremu na różne sposoby (inne w lite-raturze, inne w sztukach plastycznych, inne w fotografii) można podejmować pró-by przezwyciężania owej dosłowności, opanowywania grozy, pokonania szoku i zbliżania się do rozumienia.