Reflexen

REFLEXEN

111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111 111111111111 111111111111 1I1 111 11 11 il 111111111111 1I1!11 111111 111111 1I1111 lIllIl! 11111111111111111111111111111111111111111111111111111111 111111111111 1I11 iillil 11 1IIIIIIIIIIi 111111111111 111111 1I1i11 111111 1I1111 1111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

BIBLIOTHEEK TU Delft P 2190 1496

CIP-GEGEVENS KONINKLIJKE BIBLIOTHEEK, DEN HAAG Sierksma, R.

DENKEN MET DE OGEN

STILLEVEN

WERKEN EN COMMENTAREN Acht werken van Rob de Vries plus twee commentaren

KUNSTENAAR EN INTELLECTUEEL

INHOUD

een tweegesprek over het werk van De Vries

GLAZIGE WEIDEN

opmerkingen over (post)modernisme en een voorstel voor een (post)modern kunstwerk

INSTALLATIE VOOR BOUWKUNDE R. de Vries

COLOFON EN VERANTWOORDING

Erratum:

pag.

78 =

pag.

79 en vice versa

7

9

22

39

59

·

79

81

I think that most people enter a paint-ing by the theory that has been formed about it and not by what it is. Fashion suggests that you should be moved by certain things and should not by others. This is the reason that even successful artists - and especially successful artists, you may say - have no idea whatever whether their wor k's any good or not, and will never know.

Francis Bacon

DENKEN MET DE OGEN

De tentoonstelling van, en de essays bij het werk van De Vries vormen samen een ge-meenschappelijke onderneming van een beeldend autodidact en een universitair intel-lectueel. Dat is in alle opzichten een riskant project. Aan de ene kant is er Deweys inzicht dat kwaliteit, en vooral esthetische kwaliteit onuitspreekbaar is - 'to be had', nIet thuis in de orde van het woord. Aan de andere kant is er Gehlen, die aangeeft dat de kunst van deze eeuw principieel 'kommentarbedürftig' is. In die zin gaat het om het project van de samenwerking van twee soorten intellectualiteit.

Aanleiding ervoor was de aanschaf van een werkstuk studie voor Natura Morte -waarvoor, bij gebrek aan normale pecunia, werd betaald met een cheque, in de vorm van het hier gepubliceerde essay. Vervolgens ontstond de idee van een tentoonstelling en het ontwerpen van een werkstuk op het gebouw Bouwkunde in Delft. De titel van deze bundel drukt die verschillende koppelingen uit: het reflexieve karakter van De Vries' werken, de bijna 'postmoderne' zelfreflectie der kunsten, de reflectie van de kunstenaar op zichzelf in de vorm van een overzichtstentoonstelling over een periode van tien jaar, de reflecties van de analytische intellectueel, en de verbinding van beeldende kunst met architectuur. Tenslotte inspireerde het project de schrijver tot het zelf ontwerpen van een kunstwerk - een installatie van (post)moderne allure, aan te brengen in de hal van Bouwkunde.

Morte werd geschreven op 2 januari 1985. Besloten werd om even onafhankelijk (de schrijver had nog nooit contact gehad met de kunstenaar) beide kleine commentaren

te schrijiven bij de tentoon te stellen werken - dat wil zeggen zonder enig overleg.

Die rond 6 juli geschreven bijdragen zijn ongewijzigd bij de platen gepubliceerd, en vormen in hun koppeling de basis voor het eveneens integraal gepubliceerde twee-gesprek op 15 juli. Hierin werden slechts enkele stilistische 'retouches' aangebracht. Op 10 juli rondde de schrijver het essay over (post)modernisme af, dat mede diende ter voorbereiding van het tweegesprek, samen het het ermee verbonden project voor de installatie.

De ziel van de bundel wordt natuurlijk gevormd door de afbeeldingen van De Vries' werkstukken, en door diens eigen korte commentaren. Vooral die laatste impliceren een even groot waagstuk voor een beeldend kunstenaar, als het zich voorzichtig met behulp van oog en taal binnendringen van de werken door de analytisch intellectueel! En zijn tenslotte alle woorden geschreven en gelezen, dan blijven daar die werkstuk-ken waar het om gaat: wel te becommentariëren met taal, maar er nimmer door te worden aangeraakt. Dat is de paradox van het kunstwerk en haar commentaar, die samen tegelijk een eenheid vormen, zónder elk hun autonomie ooit te verliezen. Den-ken met de ogen blijft een utopie.

En riskant blijft het project tot het einde. Bij het schrijven van deze inleiding wordt _,

nog gewerkt aan het werkstuk dat speciaal op Bouwkunde wordt gemaakt. Of dat werk werkt, en of het er komt, zal blijken vlak voor het ter perse gaan. En de lezer kan nu nagaan hoe dat is verlopen.

I perceive I have not really understood anything, not a single object

and no man ever can,

Nature, here in sight of the sea, taking advantage of me to dart upon me and sting me,

Because I have dared to open my mouth to sing at all

STILLEVEN

Walt Whitman Uit: Sea Drift

Wat zichtbaar is. Een smalle witte lijst. Afmetingen 100 x 70 cm. Ondergrond, wit papier. Daarop met potlood één min of meer strakke lijn, horizontaal, onderbroken door een viertal beelden. En één schetsmatig, kromme lijn daaronder. Bij elkaar een zestal beelden, waarvan drie onmiskenbaar fotografische afbeeldingen van een drie-tal vazen, en drie andere als beelden van de vazen zelf. Midden onder in de prent, met potlood en in handschrift de titel:

- studie voor 'Natura Morte' - R. de Vries '84

De techniek doet denken aan de manier waarop Dibbets foto's gebruikt, wanneer men afziet van de zeer verschillende functie ervan in beider werk. Beide kunstenaars han-teren foto's als onderdeel van een beeldende kunst die niets te maken heeft met zo-iets als 'kunstfotografie'. Eerder lijkt het erop dat beiden foto's gebruiken met de uit-drukkelijke bedoeling om ze nIet als foto's te laten overkomen. Op Dibbets' Middel-burg 1982/3, Octagon 1882, en Orvieto 1983 verdwijnen de foto's volledig in het 'schilderij', en pas bij nauwkeurige waarneming van dichtbij (waartoe niets in het werk op zichzelf overigens uitnodigt) herkent men zijn techniek. In de 'tekening' van De Vries wordt de foto op twee zeer verschillende manieren gebruikt. Enerzijds als 'echte' foto: wie ervoor staat, kan er niet omheen dat er drie rechthoekige foto's

2. Middelburg II '82/3, Dibbets worden gepresenteerd - zowel van veraf als van dichtbij. Daardoor - dat wil zeggen dánkzij die zich opdringende foto's van een drietal vazen - verschijnen de drie andere foto's juist als niet-foto's. Door het nauwkeurig uitsnijden van de gefotografeerde vazen langs hun contouren, én de gelijktijdige presentatie van de 'vazen' en hun foto-grafische afbeeldingen, kan de kijker er niet omheen ze in eerste instantie op te vat-ten als getekende verbeelding van drie vazen in ré, plus hun fotografische áfbeelding. De schitterende kwaliteit van de foto's èn het zeer nauwkeurig uitsnijden van de 'ori-ginele vazen' vormen de twee voorwaarden voor dit optisch effect. Waar Dibbets zijn foto's met verf en inkt min of meer laat verdwijnen in één schilderkunstige verbeel-ding, daar contrasteert De Vries zes foto's op een zodanige manier dat er aan drie er-van de status er-van 'foto' wordt ontnomen.

Daarmee is de kunstenaar erin geslaagd om een probleemstelling, die ook door ande-ren werd verbeeld dan wel verwoord, in een vrijwel perfecte vorm te gieten. Ik denk hierbij vooral aan Magritte, en in het bijzonder aan diens prototype Ced nIest pas une pipe 1926, en aan zijn Décalcomanie 1966. Met name Foucault heeft deze werk-stukken uitgebreid geanalyseerd. De 'Pipe' problematiseert de verhouding tussen taal en afbeelding. Op het doek, en op de diverse tekenvarianten, staat in handschrift 'Ced nIest pas une pipe' onder de afbeelding van een onmiskenbare pijp. De diverse valkuilen waarin de kijker kan vallen, berusten op de vermeende verwijzing van taal naar beeld. De afbeelding zelf is geen pijp maar de afbeelding ervan. Het woordje 'ced' zelf is geen pijp maar een gegroepeerde set van vier handgeschreven letters. 'Dit' als geheel van doek/beeld/ingeschreven titel is evenmin een pijp maar een kunstwerk. Er is kortom helemaal niet sprake van 'pijpen'. De gemeenschappelijke ruimte van taal, beelden en dingen, waarvan we alledaags het bestaan vanzelfspre-kend veronderstellen, wordt dubieus. De vraag dringt zich op of er dan überhaupt nog sprake kan zijn van zoiets als representatie. Het klassieke ideaal van 'ware kennis en ware kunst' wordt door Magritte in beeldvorm op de helling gezet zoals dat al eerder filosofische gebeurde door iemand als Nietzsche.

so activeert precies die zeer dun geschreven titel ons om dichter bij de prent te ko-men om haar te lezen. In dezelfde beweging wordt de kijker onontkoombaar gecon-fronteerd met de gebruikte fototechniek die daarmee doorzichtig is geworden. Dan neemt men weer afstand. Terwijl het klassieke stilleven dode materie tot thema had, veelal met symbolische betekenis overladen - men denke aan de vanitas-stukken in-cluis de obligate doodskop -, is er bij De Vries' studie iets anders aan de hand. Niet alleen leeft de titel talig via de paring van het Italiaanse 'Natura' met het Franse 'Morte' - in plaats van 'nature morte' dan wel 'natura morta'. Maar ook de werking van de voorstelling is allesbehalve doods, en in die zin geen stilleven, net zo min als Magritte's pijp een pijp bleek. Het klassieke stilleven riep met behulp van vooral 'trompe l'oeil'-effecten het 'net echt' op dat als een verstilde massieve realiteit verschijnt: het ligt te wachten op contemplatie, niet op een behandeling. De Vries' Natura Morte is daarmee vergeleken 'dialectisch': de 2 x 3 foto's produceren het dubbel-effect van 'net echt' én 'niet echt'. Maar verschillende andere elementen van de prent versterken dit dubbel-effect.

In eerste instantie bewerkt de kunstenaar met behulp van de twee getekende potlood-lijnen een bepaald soort verruimtelijking. De horizontale, door de foto's onderbroken lijn doet wat van haar benaming mag worden verwacht: ze produceert een horizon, en daarmee 'ruimte'. De golvende lijn schept op haar beurt in die ruimte een voorgrond, en als het ware een rustpunt voor mogelijke mensen en voorwerpen. Samen vertellen ze: 'Dit is geen plat vlak, dit is geen vel papier, maar de verbeelding van een ruimte', waarin men zich zoals RusselI het formuleerde 'the furniture of the world' kan voor-stellen, die deze ruimte bekleedt. Maar die verruimteijking is uiterst delicaat en on-miskenbaar 'suggestief': zo reikt de horizontale lijn aan geen der beide lijstranden.

In plaats van een 'trompe l'oeil'-horizon blijft de potloodlijn niet meer dan dat - niet meer dan de zweem van een horizon. Ook de kromme is niet meer dan een toevallig spoor, een echte 'abstracte lijn', waarvan Deleuze en Guattari schrijven dat 'ze niets afbakent, noch een contour beschrijft'.

Daarmee is de prent van De Vries tegelijk een gladde, nomadische ruimte die vooral wordt gekenmerkt door het feit dat er geen sprake is van intermediaire ruimte die haar articuieert, en die gerichte oriëntatie bewerkt, én ze suggereert die articulatie via haar geleding in voor- en achtergrond en via de schijn van een perspectief. het oog dat zich op de prent richt verkeert in de ambivalente situatie waarin het ener-zijds wordt gedwongen om het beeld optisch af te tasten, er de articulatie in op te zoeken, en er de coördinaten van te bepalen; anderzijds biedt de prent zich aan een oog aan dat liever tong, neus of hand zou willen worden om de zuivere gladde vorm van het beeld te bétasten. Aan de kunstenaar is het voorbehouden om ter bekleding van zijn ruimte een selectie te plegen in het mogelijke meubilair. In dit geval vormt die selectie een fraaie ondersteuning van het beschreven dubbel-effect. De vazen verliezen bij een iets langere bestudering van de prent, en ná het laten inwerken van het 'net/niet echt' al snel hun betekeniskarakter , en worden tot pure vormen die sa-men een prachtig sober beeld opleveren. De vaas-vorsa-men bezetten op vorstelijke wij-ze hun simpele ruimte en lijken te rusten in een hun passende nis, of juist speels weg te rollen over een der flanken van een golvend heuvelland. Haaks hierop staan de foto's, die ondanks hun kwaliteit, hun schaduwen en hun éigen, nét nog opvallende horizon en diepte, juist omdát ze zich als 'foto' presenteren, platter dan plat zijn. Ze vertellen de waarnemer dat die horizon, die golvingen op de voorgrond, die vazen even plat zijn als zijzelf. De voorstelling gaat zelfs zo ver dat de platte illusie van ruimte in de drie rechthoekige foto's, welke wordt bewerkt door de eigen horizonlijn en de schaduwwerking op de 'gefotografeerde' vazen, wordt uitgespeeld tegen de ruimtesuggestie van het geheel. Waar de schaduw van het gefotografeerde ronde vaasje de in de héle prent gesuggereerde lichtinval bevestigt, wijst de schaduw van de kokervormige vaas schalks, schuin naar boven. Niet alleen kent deze kleine cos-mos haar schijnbaar eindeloze verte, maar ze lijkt ook nog vele zonnen te bezitten. Want nu blijkt opeens dat wat opgaat voor de 'vallende' schaduw van de kokervormige vaas, ook opgaat voor de schaduw óp het lichaam van de twee andere vazen: die kun-nen slechts veroorzaakt zijn door ándere zonkun-nen dan die Ene.

Zo spant alles samen om het stilleven op de prent in ons hoofd tot een heftige verto-ning te maken, met onze ogen als aftastende en betastende relais. Dankzij het feit dat de 'echte' vazen, behalve op hun lichaam, geen schaduwen buiten zichzelf wer-pen, verkrijgen deze objecten een vreemde autonomie die hun lichamelijkheid nog eens benadrukt - die echter door de prent als geheel juist wordt genegeerd. Misschien kan gesproken worden van een kleine fenomenologie van het esthetische bewustzijn. Misschien ook is het alleen binnen de kunsten acceptabel om te denken in termen van een bewustzijn, dat haar eigen object produceert, en wel vanwege het feit dat dit ob-ject zelf niet meer dan 'effect' is. De prent is abstract omdat ze geen model repre-senteert, omdat ze geen ruimte definief articuleert, en omdat ze tenslotte als enig effect het besef produceert dat we naar die prent hebben staan kijken om precies dát

Zoals ook het geval is met het andere genoemde doek van Magritte, Décalcomanie. Hoewel hier in afwijking van diens gewoonte, titel en doek elkaar vrij aardig dekken, is het hier de afbeelding die de probleemstelling verdiept. Dit doek is een wereldje

dat volstrekt in zichzelf is opgesloten, zoals misschien de 'waanzin van het

over-trekken' dat is. Zichtbaar zijn twee qua omtrek volstrekt identieke figuren. De linker is de omtrek van een manspersoon met bolhoed, op de rug gezien, kijkend naar een wolkenlucht. De rechter idem, nu echter tegen de achtergrond van een plooigordijn, en 'gevuld' met de wolkenlucht waar de 'ander' naar kijkt. Andere details die

interes-sant zijn, laat ik hier terzijde. Foucault begrijpt dit doek zó, dat er sprake is van een

privilege van de 'similitude' met betrekking tot de 'ressemblance'. Bij 'ressemblance'

is er systematisch sprake van een oorspronkelijk model, een realiteit die het primaat

heeft over de afbeelding. Het betreft de klassieke verhouding van de 'ware' afbeel-ding - de representatie van de werkelijkheid. Bij de 'similitude' daarentegen lijken

twee of meer objecten op elkaar, zonder dat kan worden bepaald wat 'model' is

ge-weest voor wat. In het eerste geval is er sprake van een constante verwijzing naar

4. Décalcomanie '66, Magritte

Pas na het schrijven van de tekst vertelde de kunstenaar me dat hij bij de pro-duktie van de prent voortdurend de Olympia van Manet, de Maja van Goya, etc. in het achterhoofd had: nóg een spel met het 'model'.

het ene 'echte' origineel - in het tweede geval is er slechts sprake van een reeks van verschillen zonder origineel. In het geval van de 'ressemblance' wordt getoond wat al ten overvloede zichtbaar was; in het geval van de 'similitude' verbergen de silhou-etten of contouren iets wat door die similitude juist wordt getoond. Is de uitgesneden lucht datgene wat de man van plan was te gaan zien, toen hij nog voor het gordijn stond? Wordt het nu zichtbaar, nadát hij zich verplaatst heeft? Of heeft de schilder door de man te verplaatsen tegelijk het stukje lucht verplaatst ten gerieve van de kijker die nu 'niets mist'? Of ziet de man slechts zijn eigen schaduwen is hij beroofd van het stukje lucht? Er is, kortom, sprake van verplaatsing en uitwisseling van gelijkende vormen zonder dat er sprake is van een gelijkende reproduktie: similitude versus ressemblance, aldus Foucault.

5. La Doublure '72/3, Paolini

Die probleemstelling is meer recent in de richting van haar meest consequente uiter-sten uitgewerkt door respectievelijk een kunuiter-stenaar en een filosoof. Op zijn La dou-blure 1972/3 toont Paolini de kijker een projectie van een doek in zichzelf, uitge-voerd met enkele tekenlijnen. Aan de onderzijde zijn de 'nageltjes' zichtbaar met be-hulp waarvan het 'doek' op het niet bestaande raam is bevestigd. Het totale werkstuk

bestaat uit een tekening, een foto op doek, en uit 28 doeken, waarvan de maat in ver-houding tot Paolini's eerste werkstuk zijn geconcipieerd. Hier wordt de 'similitude' ingezet om de volkomen autonomie van het kunstwerk uit te drukken: zowel de auto-nomie van het 'oeuvre' van een kunstenar, als die van de kunsten waarbinnen dat oeuvre thuishoort, als die van het enkelvoudige werkstuk. het is dus een relatieve autonomie, waarbij echter de 'relaties' esthetisch zijn en niet meer representatief. Deze doublure maakt gebruik van de similitude-verhouding om de spanning tussen ruimte en plat vlak aan te geven, zoals we die ook in De Vries' studie aantroffen. Het is interessant te weten dat De Vries zonder dit werkstuk te kennen een soortgelijke constructie heeft gemaakt in 1972. Paolini geeft bij zijn prent het volgende commen

6. Zonder Titel '72, De Vries

taar: "Het beeld is impliciet aanwezig, perceptie loopt parallel aan het beeld, en de tijd bevindt zich buiten de perceptie". Het gaat om niets meer of minder dan het 'zichtbaar maken van de voorstelling van een ruimte'. Precies dat was ook de functie van Natura Morte, zij het dat De Vries expliciet wél de tijd in zijn voorstelling heeft vastgehouden: door ons namelijk via de omweg van een spoor door de, zoals achteraf blijkt, schijnbaar gearticuleerde ruimte te voeren. De verhouding van 'foto's' en 'echte' vazen produceert in ons een dynamiek van onze blik, terwijl de projectie van Paolini tijdloos is doordat ze volstrekt momentaan is. Misschien is de doublure van Paolini wel het volmaakte stilleven.

Deze werkstukken roepen potentieel de vraag op of er überhaupt nog sprake is van

zoiets als 'werkelijkheid', waarvan kunst, taal of ideeën 'afbeelding' zijn. Wanneer de

'echte' vazen ook slechts foto's blijken, en wanneer het 'echte' doek van Paolini ook maar een vel papier is, wát is het dan dat door kunstwerken wordt gepresenteerd? In een later werk van Paolini, Mimesi 1976, is die 'werkelijkheid' zelfs definitief verdwenen, ook in de vorm van suggestie. We zien twee gipsafgietsels van een Venus elkaar aanstaren. De kunstenaar wilde een kunstwerk maken waarvan de inhoud een blik is, die niet meer gericht is op de maker, noch op anderen, maar slechts op zich-zelf. Daarmee is 'betekenis' geëlimineerd. Niets wordt meer gerepresenteerd of

ge-spiegeld en mét de vraag naar een 'origineel' vervalt ook de vraag naar originaliteit en authenticiteit - de vaandels waaronder de esthetische en intellectuele avant-garde van de Moderniteit opmarcheerden. De filosoof Baudrillard heeft deze thematiek onder het kopje 'doodstrijd van het werkelijke' meer systemtatisch behandeld. Zijn conclusie is dat zoiets als 'de' werkelijkheid niet bestaat, althans niet denkbaar is. Wat als 'werkelijkheid' figureert, zijn reeksen simulacra, die variëren en steeds an-dere verbindingen aangaan. Daarbij gaat het niet meer om simulatie en manipulatie, die een sluier zouden leggen over iets wat dan alsnog als 'werkelijkheid' zou kunnen

worden gekenmerkt. Volgens dit 'postmoderne' filosofische perspectief is áUes

per-spectief, en is er niet meer sprake van zoiets als een laatste 'echte' realiteit. Elk beeld - ook het sociale beeld in de vorm van 'opinies' - is een in zichzelf opgesloten simulacrum - niets heeft meer een 'betekenis' die de 'eigenlijke' betekenis genoemd kan worden. Met name kunstenaars die deze simulacra-theorie als 'hét perspectief' opvatten, doen een poging haar te verbeelden, of perverteren bewust de nostalgische reacties van de 'gewone' man, door als 'postmodernen' te rommelen in de betekenis-sen van het verleden, dat geen geschiedenis meer heet te zijn.

Via een omweg wil ik proberen na te gaan of de studie voor Natura Morte op dit post-moderne, en m.i. niet vruchtbare spoor terecht is gekomen. Ter verduidelijking van dit stilleven verwijs ik naar Dali's opvattingen en werkstukken. De Vries' werkstuk heet expliciet 'studie' en de essentie van de moderne kunst is het principieel onaffe. Tegelijk is de studie het eindprodukt: het onaffe als het affe. Daarin herkent men weer die anti-representatieve teneur. Het klassieke stilleven daarentegen had iets

7. Mimesi '76, Paolini

volstrekt afs - definitiefs -, mede dankzij de symbolische verbinding met het memen-to mori. Dali zet tegen deze representatieve doods opvatting een even representa-tieve opvatting van het leven in. De idee dat zelfs in de dood, in de entropie, in de stof van de moleculaire orde nog de levensenergie ligt opgesloten. Zijn stillevens zijn

geen studies, maar affe werkstukken die het stille leven zien als verstild leven -leven in overwintering, klaar om opnieuw te exploderen in activiteit. De titel en de thematiek van zijn 'Nature Morte Vivante' uit 1956 is in dat opzicht exemplarisch.

8. Nature Morte Vivante '56, Dali

Het gaat hem erom in die 'vreemde lichamen der ruimte', die 'objectwezens' hun

energie te laten zien - een energie die tot uitdrukking wordt gebracht (representa-tie!) door een optische distantie aan te brengen tussen de objecten en hun normale dragers: ze 'zweven' kortom. Tot die 'object-wezens' horen ook de mensen. Daarmee representeert Dali in zeer veel van zijn werken een cosmische metafysica met on-miskenbare archaïsmen van mythische en magische aard, die hij vaak presenteert in

een veronderstelde verbinding met de moderne wetenschappen. Hij wil door en

dank-zij dank-zijn kunstwerken het eeuwige leven afdwingen. En vanuit dit perspectief is in feite alles wat catastrofaal is te bedwingen en te beheersen. De vele doeken van Dali

die een dreiging uitdrukken, spreken voor zich - tegelijk wordt alles in de doeken met

elkaar verbonden en de bedreiging bezworen door de verbindende categorie van de

'levensenergie'. Ook al mogen alle dingen, inclusief de mensen, in met name Dali's

stillevens 'zweven, het geheel heeft vaste grond onder de voeten, namelijk het

'leven'. In dat opzicht is er een continuïteit tussen hem en Whitman en Nietzsche

voor wie 'leven' en 'energie' ook een tastbare biologische kwaliteit en waarde hadden.

Bekijken we dan opnieuw de studie van De Vries, dan valt op dat daar sprake is van een conceptueel werkstuk zonder énige vorm van metafysica. Hier ontbreekt volledig Dali's gedachte van 'de entropie van het stilleven als amendering van de natuur'. Bij De Vries gaat het niet meer om de natuur en evenmin om levensenergie, maar om het

probleem van de intensivering van de blik die van zichzelf bewust wordt gemaakt, én

van het kunstwerk dat dit effectueert. Terwijl Dali expliciet en bewust in de repre-sentatieve traditie werkt, en terwijl de kubisten hun stillevens ontwikkelden volgens

de interne probleemstelling van de analyse van 'wat slechts gezien wordt', waardoor beelden geconstrueerd werden (de natuur kan niet worden geconstrueerd, slechts gerepresenteerd) - daar speelt de Studie beiden tegen elkaar uit, of beter geformu-leerd: tegen elkaar In. Hyperrealisme (de foto's) wordt ingezet, nIet om de stille natuur als klaarliggende springstof te representeren, maar om opnieuw via een beeld te analyseren 'wat slechts gezien wordt', c.q. 'wat ziet'. In zoverre

11

jkt er misschien iets 'post moderns' in de studie aan te treffen voorzover er een zweem van het cata-strofale aanwezig is: de explosie van de ene zon, en de implosie van de horizon. Maar het gaat slechts om een zweem. Immers, voor wie de wereld een veelheid van diverse tempi is, is zoiets als een 'catastrofe' hooguit het in een hogere versnelling raken van iets ten opzichte van iets anders. Zoals de sportcommentator vaststelt dat bij een plotseling spurt tegen de berg op 'Bahamontes het peloton liet stilstaan'. Omgekeerd hoeft in die zin het 'catastrofale' ook niet meer te worden beheerst. Veeleer gaat het om de analyse van de problem~n van de waarneming, die in dit proces van tempo-fasen steeds weer gedestabiliseerd en gestabiliseerd wordt. Het contrast tussen de enorme intensivering van de blik én de steeds weer terugkerende rust en stilte, dat door de studie voor Natura Morte wordt bewerkt, is indrukwekkend. In die zin is het werkstuk modern in de volle zin van het woord: niet opgebouwd voor simpel effect-bejag, maar als motor voor intellectuele waarneming. Niet 'wild' en appellerend aan een primitieve 'begeisterte Bejahung', maar stil. Het werkstuk is noch pedagogisch, noch effectbejag, maar didactisch, door blijvend te verkeren in de orde van het argu-ment.

Zo lijkt de studie van De Vries op een studie naar de dood van 'de' betekenis. Ze is het niet. Het lijkt nuttig om erop te wijzen dat enerzijds de moderne kunst 'kommen-tarbedürftig' is - per se - maar dat anderzijds het grote gevaar bestaat dat meta-fysische commentaren worden geappliceerd op in feite conceptuele werkstukken. Dat zie je b.v. bij Mondriaans eigen commentaar gebeuren. Precies hier ligt de water-kering tussen al die werken die zwemmen in de ideologie van het 'postmoderne' én de werken die uitdrukking zijn van het besef dat schilderkunst een éigen terrein be-strijkt, dat nu juist in de moderne tijd wordt gekenmerkt door het feit dat dat ethische en politieke representaties eruit worden geëlimineerd. De surrealisten zijn in dat opzicht vreemde eenden in de moderne bijt: hun politisering van de kunsten was het gevolg van hun wil een wereldbeeld te verbeelden. De strict moderne kunste-naar daarentegen is een 'specifieke intellectueel', die problemen op zijn gebied uit-werkt, bewerkt en ontwikkelt, en zich bewust is van de spanningen en tegenstellingen bInnen dat gebied. In die zin ontwikkelde moderne kunst met name de problematiek van de catastrofen van de waarneming in de vorm van shock, ambivalentie en trompe l'oeil, etc. Maar in het besef van die specifieke intellectualiteit schuilt nu juist het inzicht, dat de eigenschappen van het eigen object en werkgebied niet zonder meer, of überhaupt niet kunnen worden geprojecteerd op 'de realiteit'. Dat houdt in dat de kunstenaar geen filosoof wordt als hij zich als vakman ontwikkelt. Precies de ver-warring van beide is misschien de oorzaak van het vaak kitschige, vlot toegankelijke en extreem gladde van de gesignaleerde werken van Dali, die nota bene in sommige ándere werken een modern grootmeester blijkt, omdat hij daar géén filosofie aan het 'schilderen' is. Dat blijkt b.v. uit de Sixtijnse Madonna 1958, of uit 'Vijftig abstracte beelden welke gezien vanaf 1 meter veranderen in drie Lenins in de vermomming van

9. Sixtijnse Madonna '58, Dali

Chinezen, en die gezien vanaf 6 meter verschijnen als het hoofd van een konings-tijger' 1963 (titel van Dali zelf). In De Vries' studie (en evenmin in zijn andere werk) voert de analyse van de ambivalente en catastrofale aard van onze waarneming niet tot een of andere geappliceerde metafysica-in-beeld. Dat houdt omgekeerd ook in dat op grond van het werkstuk niets valt af te lezen omtrent de eventuele filosofie van de maker: immers, dan zou de didactiek toch nog zijn omgeslagen in een peda-gogie! En wanneer iemand als Mondriaan zijn metafysische verhalen ophing naast zijn werkstukken, zegt dát weer niets over de kwaliteit van de doeken. Want het object van de moderne kunst - met name de schilderkunst - is de waarneming in relatie tot doeken, tekeningen, etcetera, niets meer en niets minder. Per werkstuk of per kun-stenaar dient na te worden gegaan in hoeverre men slaagt in het behouden van hel-derheid op dit punt.

En juist omdat het produceren, c.q. kittelen van de ambivalentie in onze waarneming de kern van de moderne schilderkunst uitmaakt, is het zo essentieel dat de werkelijk 'schone' stukken een soort betekenis-vermoeden in de waarnemer bewerken - een vermoeden dat bij heldere waarneming dan n I et wordt ingelost. De suggestie van niet aanwezige verwijzing naar een diepere betekenis vormt in dat geval zelf een onder-deel van de ambivalentie-problematiek. Zo zijn moderne schilderwerken, en moderne kunstwerken in het algemeen, tekens die naar zichzelf verwijzen, maar tegelijk ook naar hun eigen 'binnenste' waar 'als het ware' nog een 'diepere betekenis' verborgen zou kunnen liggen. Die blijkt er dan tenslotte na een procesmatig uitgevoerde waar-neming nIet te zijn. De betekenis van het werkstuk is dan een estethische en géén sociaal-politieke. Opdat een kunstwerk echter überhaupt uitnodigt tot het uitvoeren van dat waarnemingsproces, en vooral ook: opdat de waarnemer het weer en weer en wéér wil doorlopen, is 'schoonheid' nodig - schoonheid die daarmee gedefinieerd kan worden als de werkzaamheid van een beeld dat fascineert en daardoor, ook nádat de analytische blik haar weg heeft afgelegd, werkzaam blijft. Het is nIet de opvatting van 'schoonheid' in termen van oppervlakkig effectbejag. Precies in die sfeer ver-keren de werken waarover in termen van 'mythe', 'duister' en 'magie' wordt geschre-ven of gesproken. De ironie van die benamingen is dat juist het mythische wordt ge-kenmerkt door de duur, terwijl dit soort werken precies gege-kenmerkt worden door de eenmalige inschakeling en weer loskoppeling van weer een 'feit', een 'opinie', een 'prikkel' onder andere. Het 'schone' kunstwerk fascineert in de analytische én esthe-tische zin, en bewerkt daardoor een gestabiliseerde spanning in ons aandachtsveld. Een aandachtsveld dat zich net als de probleemstelling van de kunsten kan ontwikke-len en compliceren. In die zin is het schone kunstwerk grenzeloos precies in haar be-grensdheid: omdát het geen puzzel is, geen 'mythisch', 'postmodern' teken, geen poli-tiek parool, maar een te ontwikkelen probleem.

De studie van De Vries is daarin geslaagd. De problemen rondom de autonomie van het beeld en de dynamiek van de blik worden erin behandeld door ze in eerste instan-tie schijnbaar te ontkennen. Niet door tijd te elimineren, niet door bij voorbaat het Model te schrappen, maar juist door deze dwingend en in al hun schoonheid aan de waarnemer op te dringen, voert de studie er vervolgens toe al die grootheden als illu-soir te doorgronden. Zoals Duchamp het geslaagde kunstwerk als een 'illusie van een illusie' bestempelde. Dat maakt voor mij deze prent extra fraai, al wordt de bewon-dering begeleid door een soort triestheid. School er achter Whitmans regels nog een perspectief, een vertrouwen in het goede van de natuurlijke eenheid van mens en natuur, een vertrouwen in de vitaliteit van die relatie, daar heeft in de periode sedert hem, en ook Nietzsche, die natuur haar vitaliteit en funderende betekenis ver-loren. Achter het doek van de moderne analyticus zit niets meer dan het karton of de lijst en dáár weer achter de blinde muur. Het verschil met de postmoderne werken is dat er bij het moderne werkstuk tenminste op het doek en het papier een doordachte constructie wordt neergezet. 'Nooit zullen we weten wie het woord heeft gesmeed voor het duistere intermezzo dat twee schemeringen scheidt', aldus Borges. 'En dan te bedenken dat ze niet zou bestaan zonder die fijne instrumenten, onze ogen'. Het probleem lijkt te zijn dat waar vroeger de golvende ervaring van de gekte, van het 'himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt' nog een bodem van stevige zandgrond kende, vandaag de dag deze hijgende beweging van het gemoed in een vacuüm pompt. Een vacuüm van opinies, indrukken en kicks. De analyse van de betekenisloosheid van taal en beeld biedt niet meer de uitweg van een 'Umwertung aller Werte'. Hooguit de

ontsnapping in de ironie van het 'Het zij zo'.

Zo is het stilleven niet meer wat het was en zo is het stilleven van De Vries niet wat het is. Het is niet meer de dood buiten ons, die herinnert aan onze ijdelheid, en dáár-mee aan het leven dat in ons huist. Het stilleven is beweeglijk, dialectisch geworden, en haar 'dood' zoekt zich als een horzel een woonstee in ons bewustzijn. Rest slechts het gefascineerd worden door wat ons nog in beweging kan brengen, zoals - bien étonnées de se trouver ensemble - Beethovens Fuga, Bartoks kwartetten of de som-bere schittering van de De Vries' 'studie voor Natura Morte', en het besef van de regels van Yeats, in The Second coming.

2 januari 1985

Things fall apart: the centre cannot hold Mere anarchy is loosed upon the

world,

The blood-dimmed tide is loosened and everywhere The ceremony of innocence is

drowned; The best lack all convictions while

the worst Are full of passionate intensity

spel met het afbeelden van de werkelijkheid, de schilderkunstige toevoeging is geen toevoeging, het volume van de afbeelding vermin-dert, er ontstaat een grens tussen

tweel

driedimensionaliteit van de foto, en een evenwicht tussen de vorm en inhoud. (de idee).

RdV

WERKEN EN COMMENTAREN

Acht werken van Rob de Vries plus twee commentaren

omdat de kijker zich niet meer kan spiegelen in de ogen van de schepper, is hij alleen met het kunst-werk, dat ondanks zijn aanwezigheid so wie so eenzaam is en blijft. critiek is uitgesloten, bezin-ning op distantie een mogelijkheid. na de vorst is nu ook de alziende auteur als toeverlaat verdwenen. de doorzichtigheid van het glas geëlimineerd, het pen-seel een borstel, de verf grondverf.

I REPAINT SELF PORTRAIT

vanuit mijn voorkeur voor kunst in gestolde toestand, wilde ik vier vierkanten op een vierkante basis door de manier van tekenen laten roteren, d.w.z. ze kunnen rote-rend gelezen worden. van ui t interesse voor het werk van Futuristen, vooral Balla, is binnen het eigen métier een aantal werken ontstaan met bovenstaande titel, welke be-weging als uitgangspunt hebben.

vierkante cirkel: kantelend verleden van kunstmatige tekens, een 'différence et répéti tion' zonder onom-keerbare richting. span-ningscarroussel.

TI _{TURNING THE SQUARE}

''''''''''''''11''''11'··'''''·''''-'

daar conceptuele werken meestal 'terugleesbaar' moesten zijn (top en ijsberg) wilde ik dit principe in een beeld-houwkundige vorm toepassen. ontstaat een sculptuur in de klassieke zin, door het weghouwen van steenmassa's tot de gewenste vorm, waarna het afwerken begint, bij het werkstuk is dat hele proces omgedraaid.

_ -' ' ' .-urllu'"''M'"iF'7I!

marmer als een kaart zonder land: geen vorst, geen vaandel. conti-nenten zonder globe, delen zonder wereld. het gepolijste oppervlak gebroken door een repeterende breuk in de verbeelding.

m

ONE SCULPTURE AS MANY SCULPTURES '76, marmer (20x150)

het fenomeen schaduw heeft me altijd geïntrigeerd, vooral het on-grijpbare immateriële aspect, waar in dit werk mee wordt afge-rekend.

dankzij belichting een spoor trekken. eenmaal in de hand hééft men deze vQgel van de kwaliteit, zonder haar nog te kunnen tonen of over haar te kunnen spreken. geen mystiek, maar een kunstwerk dat de vangst registreert.

IV THE INCREASING T ANGIBILITY OF THE SHADOW '77, 6 foto's zw/w (6x20x30)

in ditschulptuur , onderdeel van een 6-delige serie, staat een beeldhouwkunstig probleem cen-traal: waar houdt het sculptuur op/waar begint de sokkel? sokkel en beeld als één werk? vragen! (Brancusi) en antwoorden (Manzo-ni: Socle du monde).

beeld van een beeld dat haar sokkel spiegelt. of: beeld van een sokkel die haar beeld spiegelt. ergo: autonoom beeld. maar: bedrieglijk beeld: de spiegel is van spiegelglas. alles kan zo weer 'opgerold' en 'ingeklapt' worden: implosie van referenties, mis-schien gevolgd door het geluid van splinterend glas. schoonheid niet altijd beschikbaar - meer het mo-mentaan produkt van intensieve bewerking.

V INTERACTIONS BETWEEN SCULPTURE AND SOCLE '81, 6-delig project, sculptuur (l OOx 150)

de werken worden monumentaler, de interesses in dimensies en vorm en inhoud zijn er nog steeds, in deze installaties gaat het om de vorm van de dragers sokkel/tekenpapier/spie-raam (beeld/idee/schilderij) en hun onderlinge relaties, het naakt schijn-baar zittend op de sokkel, turend in een eindeloze diepte, het verdwijn-punt, ergens binnen de omtrek van het spieraam.

RdV

drie fasen van de orde der representatie: wat drie-dimensionaal is wordt op het platte vlak geprojec-teerd: het platte vlak krijgt vervolgens een ruimte toegewezen door de lijst. door de fasen uit elkaar te halen geeft de kunstenaar aan: er kan geen sprake meer zijn van representatie als identieke weergave van het wezen van iets. representatie is leegte - de lijst én de lege sokkel. een beeld is een produktie die, als het lukt, intensief kan worden ingeschakeld in de verbeelding van de waarnemer, die steeds ver-keert in de lijst van de eigen fantasie.

VI RUIMTELIJK DRIELUIK

er treedt verandering op in de werk-wijze en dus in het ontstaan van de > werken. het idee vooraf ligt minder vast, de formaten worden groter, de-len worden doorkijken en combineren tot het gewenste eindprodukt gecom-poneerd. er wordt meer aan het toe-val overgelaten. in studie voor natura morte en gothic light wordt de verandering het best geïllus-treerd.

licht werpen op anderssoortig licht; licht 'in het licht van': elk perspectief zijn eigen belichting. licht in de duistere eeuwen als het produkt van een ideële en fysieke architectuur, waarin het licht van Hem kan binnentreden, en kan worden opgevangen. maar de schaal lijkt te breken, de steun van alleen maar de sier van een ornament lijkt onvoldoende: Zijn kromme licht gaat vervangen worden door het rech-te perspectivische licht van de nieuwe Verlichrech-te tijd: de console als grondslag voor een perspecti-vische driehoek.

VII STUDIE VOOR GOTHIC LIGHT '84/5, schilderslinnen + console (260xl70)

de veranderde werkwijze brengt met zich mee dat ik niet meer de neiging heb om de werken te verklaren of toe te lichten. als het werkstuk de boodschap is, kan de maker be-ter zwijgen of anders gezegd, blijven spreken in beelden.

Modigliani's nymfen als 'klassieke' Karyatiden: gezichts-loze priesteressen én sociaal geblindeerde slavinnen, die tegelijkertijd de stalen functionaliteit van het 'moderne' stutten, én erdoor gestut worden, met daarbinnen het zwarte gat van Malevitsch: einde van de representatieve orde in de schilderkunst, begin van zowel energetische mythe van het postmoderne als uitgangspunt voor moder-ne draagkracht.

VIII THE UL TIMATE BALANCE

Zoveel kunstenaars, zoveel aparte ten-toonstellingen, zoveel handelaren en verzamelaars en critici, die niets anders zijn dan luizen op het achterste van de kunstenaar.

Marcel Duchamp

I've always thought of friendship as where two people really tear one an-other apart and perhaps in that way learn something from one another •••• When people praise you, - weIl, it's very pleasant to be praised, but it doesn't actually help you.

Francis Bacon

KUNSTENAAR EN INTELLECTUEEL een tweegesprek over het werk van De Vries

RS: Bekijk ik de werkstukken die ik tot nu toe van je heb gezien dan vertonen die allemaal een 'af' effect. Heldere lijnen, vaak fotomateriaal; je krijgt als kijker niet het gevoel dat er iets toegevoegd moet worden, of dat het nog anders had gemoeten. Tegelijk noem je diverse werken 'studie'. Hoe verhouden die twee aspecten zich? DV: Het gaat in feite natuurlijk om de status van werkstukken, b.v. om de status van

~ schets, toch gaat het in de beeldende kunst vooral ook om de vórm van een 'stu-die'. Soms zie je zowel de schetsen áls de definitief uitgevoerde werken, waarbij je dan denkt: "God, had hij het maar bij die schets gelaten". In de uitgevoerde werken gaat dan gauw het ambachtelijke overheersen. De schets is in principe echter voor jezelf, en kan een toevallige schoonheid hebben. Ik ben wel eens uitgenodigd om mee te doen aan een tentoonstelling van schetsen. Dat heb ik niet gedaan: voor mij zijn de schetsen niet af. Noem je nu iets 'studie' terwijl het toch een volkomen uitgewerkt ding is, dan krijg je dat iemand die ernaar staat te kijken even een stap terug doet om zich af te vragen "wat is hier dan niet uitgewerkt?". Na zo'n moment gaat men er misschien beter naar kijken.

RS: Drukt het woord studie ook niet het 'conceptuele' van je werk uit, dat er sprake is van series verbeelde probleemstellingen?

RS: De traditionele verhouding tussen 'studie' of schets en uitgewerkt werkstuk wordt dus via de titel even omgedraaid.

DV: Ja, en wat ook een rol speelt, is dat je zo de vraag naar voren haalt, wanneer nu een werkstuk eigenlijk 'af' is. Veel kunstenaars die naar hun eigen werk kijken als het ergens hangt, hebben vaak nog behoefte hier een veeg blauw toe te voegen of daar wat weg te werken. Het werk is dus altijd af binnen een bepaalde termijn, zoals ik al zei.

RS: Ik wil ook graag aan je vragen wanneer in jouw ogen een werkstuk 'geslaagd' is. DV: Kortom, hoe bepaal je dat? Op langere termijn is er natuurlijk allereerst het punt of je er nog steeds wat voor voelt. Het is net als met een verhouding met een vrouw. Daar is het eerste moment ook 'klaar' - het heeft iets. Daarna blijkt pas of het kwaliteit heeft. Op het moment zelf wanneer een werk klaar is, gaat het erom of ik met de eigen beeldmiddelen mijn probleem heb opgelost, en daarbij is het voor mij van belang dat ik niet alles 'gezegd' moet hebben. Het raadsel moet een beetje een rol blijven spelen, zodat niet iemand die ervoor staat zegt: "0, dat daar is een boom". RS: Zou je je kunnen vinden in de omschrijving van 'schoonheid' die ik elders in de ca-talogus formuleerde in termen van een werkzaamheid van het beeld dat fascineert, ook nádat de analytische blik haar weg heeft afgelegd door het werkstuk. Dat wil zeggen: een term, die in de moderne kunst alleen in schijn is verdwenen, vooral om-dat daar ten onrechte technische en effectbejag-associaties mee worden verbonden? DV: Jawel, en dat betekent dat je precies dát niet van tevoren kunt inbouwen. Dat gebeurt gewoon een keer.

RS: Mag ik je in dat verband nog om een reactie vragen op een uitspraak van Dewey. Die schrijft dat kunstwerken in staat zijn 'to offend' - om zich te misdragen door ons te krenken. Dat komt dan omdat niet de logische eenheid van een wérkstuk een be-paald effect bezit, maar dat het ons voorkomt alsof het de auteur is die ons manipu-leert. Mijn vraag is dan of misschien het kenmerk van een 'geslaagd werk' is, dat ook wanneer de maker er zelf weer naar kijkt, hij die fascinatie en effectiviteit ervan onder,gaat - alsof hij zelf niet meer de auteur is.

DV: Als het zo zou werken. Ik had gisteren een collega bij mij thuis van wie er een werkstuk aan de muur hing, die spontaan reageerde: "Goeie God!". Het deed hem nog net zoveel als toen het zijn atelier verliet. Schrijvers hebben dat misschien ook? RS: Ja, maar ik vraag het aan jou, omdat bij beeldwerken het probleem anders ligt. Een dichter zie ik nog wel een eigen vers overlezen, maar een romancier zie ik niet zo gauw zijn eigen boeken gaan herlezen. Het merkwaardige van de schilder is natuurlijk dat die wél steeds weer eigen werk ziet en ermee geconfronteerd wordt -wat ook geen tijdsdimensie heeft. In hoeverre doet zich daar dan het effect voor, dat de maker het als een werkstuk ervaart, dat nIet het zijne is, of dat op hem inwerkt doordát het het zijne is -, maar in dat geval omdat de fascinatie van het beeld zelf uitgaat.

DV: Maar het blijft van mij, het blijft mI in werkstuk. Ik blijf weten wat ik ermee wilde. Het is heel gek: als je een ding ziet van jaren terug, dat je onmiddellijk nog wist hoe het was, toen je dat ding maakte. Heel gek. Ik weet dan ook nog alle dingen

die erbuiten waren. Het vinden van dingen, de sleutel, wanneer het niet lukte - kort-om, al dat geklungel herinner ik me heel precies.

RS: Het is dus vooral het produktieproces en niet het produkt zelf dat direct weer bij je terugkomt?

DY: Ja, en daarbij speelt ook iets wat nog niet ter sprake is gekomen. Waar begint een jonge kunstenaar? In welke vorm kunnen zijn ideeën worden gegoten? Bij de ten-toongestelde werken uit de periode 1974/1984 is de aansluiting op de Conceptkunst zichtbaar, met wat abstract/geometrische tendensen. Ik vraag me wel eens af of ik in deze tijd als een 'wilde schilder' zou zijn geworden. In het begin van de 70-er jaren had ik allerlei ideeën, alleen wist ik er geen bevredigende vorm voor. Door een baan-tje aan de Ateliers 63 kreeg ik veel literatuur onder ogen. Nauman, Dibbets, enzo-voort, maakten werkstukken waarmee ik me verwant voelde. Yooral de mentaliteit was van belang. De gebroken marmerplaat (One Sculpture as many sculptures, afb. III) is daar een voorbeeld van - zo'n thema is niet te schilderen.

RS: W át is er nu precies 'niet te schilderen'? DY: Nou, die marmerplaat. Zoals dat er nu uitziet.

RS: Maar is het concept, de idee die het werk uitdrukt - ook niet te schilderen - is dat typisch ruimtelijk?

DY: Ja, typisch ruimtelijk. Toen ik begon te werken, wilde ik schilderen, in de klas-sieke zin. Al had ik aardig wat moderne kunst gezien. Maar voor de dingen die ik wil-de maken, wist ik nog geen goewil-de vorm.

RS: Maar je schrijft in je eigen commentaar het volgende: "daar conceptuele werken

~estal terugleesbaar moesten zijn (top en ijsberg) wilde ik dit principe in een

beeld-houwkundige vorm toepassen". Maar dat kan natuurlijk in een 'schilderij', een prent, etc. toch ook gebeuren. Dat 'concept' kan op meer wijzen worden uitgewerkt?

DY: Jawel. Maar met schilderen 'maak' je iets concreet op een doek. Als het nu écht marmer is, dan krijg je het effect van iets 'gestolds' - alsof dat wat je wilt, al eeuw-enlang geldt. Die tijdloosheid van dat materiaal, dat kan alleen met dat marmer. Of iemand die dat ziet het er nu in ziet, dat is wat anders.

RS: Op dat punt - de verhouding tussen werk, commentaar en receptie - moeten we nog terugkomen, d.w.z. op het punt van de maatstaven van de waarneming. Maar ik wil eerst graag nog iets preciseren. Jij hebt het over 'conceptuele kunst' vooral als iets dat typisch jaren '60 is, als ik het goed heb?

DY: Ja.

RS: Maar de term conceptuele schilderkunst - 'peinture conceptuelle' - gaat toch op voor de héle moderne kunst vanaf, pakweg, de impressionisten.

DY: Jawel, maar de 'conceptuele kunst' vanaf de 60-er jaren, met een aantal tentoon-stellingen, die dat als vlag voerden, daarbij ging het meer om werken die zo dicht mogelijk bij een theorie staan. Dat wil zeggen dat de uitvoering minimaal is.

RS: Dan raakt hetgeen we eerder 'schoonheid' als fascinatie noemden zoek.

DV: Maar dat zie je toch ook bij de nu tentoongestelde werken - vooral de vroegste. Dat zijn nuchtere werken, waarin dat inderdaad zoek is. De appreciatie van mijn werk is vooral de laatste tijd plotseling veel groter geworden. Mensen zien er nu méér in, het raakt ze meer. Daar werk ik niet op, maar het is gebeurd. Dat doet het werk - want ik sta het er zelf niet bij te verkopen. Bij de vroegere werken hoorde je vaak: "Dat is een goede oplossing" - meer niet.

RS: Voor wat betreft mijn eigen reactie moet ik zeggen dat ik óók de Turning the Square (afb. II) 'schoon' vindt.

DV: Niettemin is zo'n werk gedateerd.

RS: Ja, dat kan zijn, maar het probleem is of 'schoonheid' kan dateren. Ook je scha-duw in de hand uit 1977 (afb. IV) heeft dat voor mij - en zoiets is volgens mij niet te begrijpen in termen van 'gedateerd'.

DV: Misschien. Het is ook goed te weten dat de verschillende werken deel uit maken van series waarin werd geprobeerd de oplossingen te variëren. Op een tentoonstelling probeer je dan natuurlijk het beste resultaat te brengen.

RS: Misschien dat voor die geselecteerde werken opgaat, dat het naast probleem-oplossing ook die fascinerende werking heeft. Hoe zit het met je 'Repaint Self-portrait' (afb. 1)? Dat komt op mij over als een eenmalig werk, niet een onderdeel van een serie. Het is tegelijk geen 'pointe', maar het heeft wat van Malevitsch' zwarte 'gat', iets van een formulering van de probleemwereld waarin de rest van je werkstukken thuishoren.

DV: Dat klopt.

RS: Nu zeg je: "Ik sta dat effect er niet zelf bij te verkopen". Maar wanneer Gehlen schrijft dat 'Kommentarbedürftigkeit' de moderne conceptuele kunst kenmerkt - van-af pakweg 1870 - denk ik dat hij gelijk heeft. Of het nu om de zelfcommentaren van Klee gaat of die van Kandinsky, of om analyses door anderen van kunstwerken zoals het kubisme: zónder die commentaren zijn de werken ónverwerkbaar.

DV: Het ligt er natuurlijk maar aan hoe je werken wilt consumeren. Kijk eens naar het werk van Barnett Newman, daar ontloop je de werking niet van, de enorme vlak-ken, wat de kleur doet en zo. Als je nu in die catalogus van Hess leest wat er alle-maal omheen wordt bijgehaald - de Joodse achtergrond •••

RS: Het kaballisme •••

DV: Ja, dat is dan leuk om te lezen. Ook bij Rothko speelt dat, geloof ik. Maar voor mij is een schilderij een gestolde idee, een voorwerp. Dat gaat natuurlijk nog meer op voor een sculptuur, omdat je eromheen kunt lopen. Een tekst of theorie erbij kan dan verrassend zijn, maar wanneer ik iets in een bepaalde richti!1g heb gezien, dan blijf ik dat zo zien - commentaar of niet. Ik heb het commentaar er niet bij nodig.

RS: Toch moeten we dit dan even goed op een rijtje zetten. Het is immers de kern van de opzet van deze catalogus - de reflexieve verhouding tussen woord/beeld, ana-lyticus (niet-kunstenaar )/kunstenaar. Laten we even terzijde of Newman een colour-field painter is - bij hem ontbréékt b.v. vaak de scherpe caesuur tussen de vlakken. DV: Ja, heel mooi!

RS: Ik ben geneigd je dan gelijk te geven als je zegt dat de beeldwerking losstaat van het verhaal van Hess over Joodse mystiek. Maar dat gaat ook op voor de verhalen van Mondriaan over het wezen van de wereld, of voor Kandinsky's metafysica van de kleur. Ik benadruk dat ook in een ander deel van deze catalogus. Mijn commentaar op jouw Studie voor Natura Morte gaat er dan ook nIet vanuit dat jouw werkstuk iets over je levensbeschouwing zegt - dat b.v. de analyse van de ambivalentie van de blik, haar voortdurende onzekerheid, etc. zou inhouden dat voor jou de werkelijkheid

'catastrofaal' zou zijn. Dát is dus niet ons probleem. We zijn het erover eens dat

kunstwerken hun eigen autonomie hebben, hun eigen 'terrein'. Maar dan is

onmiddel-lijk duideonmiddel-lijk wat wel ons probleem is: je kunt alleen maar zeggen dat b.v. zo'n

Hess-commentaar op Newman niet 'to the point' is als je tegelijk wéét wat op het niveau van het beeld in Newmans werk die 'point' dan wel is! Dat Klees werken een zelf ont-wikkelde Gestalt-analyse van onze waarneming impliceren is een stuk onmisbare voorkennis bij bestudering van zijn werk. De enorme intensiteit waarmee Klee zijn

eigen theorie uitwerkte is opvallend. Dat is dus een theorie/commentaar dat nIet op

iets buiten het werk slaat, maar op de structuur van het beeld zélf. Er zonder worden de doeken mooie kleurplaatjes - héél mooi, maar dat terzijde. Wat is nu de probleem-stelling van Newmans werk die wél beeldintern is? Graafland zegt b.v. ook dat Hess het over iets anders heeft, maar een criticus van Hess, Rosenberg, levert dan zelf ook niet veel meer dan een 'catalogus', - 'teveel catalogus'. Wat zou het commentaar zijn bij Newman dat daartussenin ligt?

DY: Ja, dan heb je dus een best doortimmerd stuk zoals van Hess, óf de catalogus met de platen en wat algemene tekst. Maar ik denk dat Newman zelf zou zeggen: "Kijk maar naar die doeken".

RS: Maar dat pik ik niet! Als ik naar die reeksen platen kijk (met de paar echte wer-ken die ik zag in het achterhoofd) dan produceer ik helaas nIet zelf een analytische blik op die werken. En dan denk ik dat Hess' commentaar best nog wel eens waar zou kunnen zijn. Maar op dat moment wordt het werk voor mij esthetisch compleet on-interessant! Hooguit is het godsdienst-psychologisch dan de moeite waard. Maar er is dan geen optisch navolgbaar proces. Ik zou met een meetlat kunnen meten of er be-paalde algebraïsche verhoudingen bestaan tussen de kleurpassages in de werken. Maar die zié ik niet, óók niet na meting. Ik heb eens werk gezien van iemand die alle-maal platte vormen aan elkaar schakelt, S. Hansma, waarbij de quintessens was dat de oppervlakte van die verschillende vormen dezelfde is. Ook volstrékt visueel onna-volgbaar en m.i. dus oninteressant. Dat is dan wel conceptueel, maar geen beeldende kunst!

DY: Dat zou inderdaad betekenen dat iemand die begint te werken met een meetkun-deboek, of een boek over stereometrie of die zo'n boek schrijft ook met dergelijke vondsten kan aankomen. En dat is natuurIjk ook geen kunst, maar zoiets als een 'mo-del', waarmee iets kan worden aangetoond. Buisman heeft b.v. een lithoserie gemaakt over het uitlopen van een erwt. Ik kan me voorstellen dat de mensen op de landbouw-hogeschool of een tuinman daarvan zeggen: "Waarom is dat nou kunst?".

RS: En wat is jouw antwoord dan?

DY: Dat het is gemaakt door een beeldend kunstenaar die geïnteresseerd is in de beeldende aspecten van zo'n groeiproces. Zijn recentere werken hebben een raadsel-achtige schoonheid - kortom: kunst!

RS: Stel dat we kunnen vaststellen waarom dat zo is, hadden dan die eerste litho's 'gepubliceerd' moeten worden?

DY: Tja, dat zijn dan natuurlijk eigenlijk vingeroefeningen.

RS: Blijft nog steeds het probleem dat opdát een kunstenaar kunstwerken produceert, er iets navolgbaars in moet zitten. Zie je eigen omschrijving van conceptuele kunst. Eventueel seriegewijs iets navolgbaars. Jastrows haas-eend-(zie je in het prentje een

11. Haas/Eend 'Gestal t', Jastrow

haasje dan is de eend onzichtbaar en vice versa) is net zo goed een beeldvorm van Gestaltpsychologische waarnemings'wetten' als Klees 'Hauptweg und Nebenwege' uit 1929 (vgl. plaat 21). Maar Jastrows prentje is geen kunstwerk. Opnieuw: de fascinatie bij Jastrows prent ontbreekt - het is ook een 'model', in jouw woorden. Natuurlijk 'maakt' de theorie niet het kunstwerk, maar je zou haar kunnen zien als de ladder die je bij het kunstwerk brengt en die vervolgens kan worden teruggeworpen. Maar ze is nodig om 'hoger' op te klimmen, om überhaupt de werken te kunnen lezen/begrijpen/

her- en herbevestigd: als zou de kunstenaar in termen van Terpen Tijn zijn 'vibraties' in verf uitdrukken.

DV: Ik vind dat een heel moeilijke vraag, en ik denk er zelf nauwelijks over na. Ik maak de vergelijking met het leren van een taal. Je gaat woorden leren, en een grammatica. Maar op den duur spreek je die taal. En dan kun je zo creatief worden als maar mogeijk is. Bekijk ik die tien jaar werken van mezelf, dan heb ik dat daar ook gehad: mondjesmaat en spelenderwijs, maar ook zoals je dingen aanleert. Maar bij de latere werken, daar begint het al, daar heb ik het idee dat ik nu een taal spreek, mijn taal, en op een of andere manier is daardoor iets van me afgevallen van 'wat zou mijn métier zijn?'. Ik ga nu iets doen en het wordt toch iets, wat er gewoon kómt, en wat van mij is.

RS: Maar die 'taal' van je, die bestaat dan toch!

DV: Maar daar ben ik op zich niet meer mee bezig. Ik kan nu mijn atelier binnen-lopen, kaal en wel, en dan kunnen sommige dingen opeens een betekenis krijgen. Ik weet dan bij god niet wat ik wil. Maar dan is het rare bij anderen, dat ze soms heel goed weten wat ze willen, maar de werkstukken die ze maken, wringen dan weleens een beetje. Het is dan net té duidelijk, en dan heb ik ook wel de indruk dat die hun kick moeten hebben vanuit het verbeelden, en vooral de technische vormgeving. Ik werk nu zo, dat ik het van tevoren niet weet. Zó heb ik b.v. Studie voor Gothic light (afb. vII) gemaakt, en dan kom ik mijn atelier binnen en opeens zeg ii< tegen mezelf: "Ik ga Romaans licht maken, wat dat ook zijn mag".

RS: Je hebt me een keer gezegd dat je het desnoods uitvindt.

DV: Ja! Bij dat Gotisch Licht zit er ook een rare verwijzing in. Er zit een boog in, een gothische boog. De vorm is echter omgekeerd. En dan heb je dat consoletje - in dat opzicht vind ik jouw commentaartje bij het werk ook goed - daar is nog iets mee: ik ben niet religieus, maar ik heb de laatste tijd veel kerken bezocht. Op zo'n conso-letje staan figuren altijd omhoogkijkend met open armen, daartussen moet men zich licht verbeelden, een soort gouden licht. Ik heb het licht zelf omgekeerd en op de console gezet. Aan dat gothische, dat gebogene, ben ik gekomen via die gevonden go-thische console. Eerst waren er diagonalen op het doek te zien - een lichtbundel; pas daarna ontstonden de gebogen lijnen. Het lijkt nu op een altaarstuk.

RS: Wat je nu vertelt, heeft vooral te maken met het produktie proces, en volgen mij met wat John Russell in een boek over Bacon schrijft over 'unconscious scanning'. In je hoofd zit altijd een opgeslagen arsenaal van gegevens, verbonden met 'kleuren' van emotie. Het 'métier' van de kunstenaar, zoals jij het noemt, zit hem dan vooral ook in het feit dat hij die 'scanning' op een veel minder gesloten manier kan laten verlopen, veel minder gecodeerd dan bij iemand bij wie dat volgens bepaalde lijnen verloopt. Bij een 'wringend' kunstwerk zoals jij het noemt, is er misschien sprake van een té bewuste probleemformulering, of misschien van een te gróte bewustheid van het op te lossen probleem, waardoor onvoldoende het kunst-produktieproces zijn eigen gang kan gaan. Maar dat betreft dan nog steeds wél het produktieproces. Bekijk je echter je werk over die periode van tien jaar, dan zie je daar als grote lijn een probleem-stelling steeds in terugkeren: het door middel van beelden opentrekken van wat in de alledaagse ervaring een gelijkschakeling van blik en waarneming is. Dat klopt toch? DV: Ja.

RS: Nu is er inderdaad sprake van een verandering in je werk. Jij geeft die aan in ter-men van een aangeleerde taal, en het vanzelfsprekender gaan werken. Maar ik con-stateer afziende van de formulering in termen van produktie, dat de produkten an-ders worden. Er wordt met symbolismen gewerkt, en daarom had ik ook veel meer moeite bij het uitvoeren van ons kleine project (onafhankelijke korte commentaren te schrijven bij de hier gepresenteerde werken) om die laatste twee werkstukken te ana-lyseren. In Gothic Light zie je gothisch licht als symbool optreden, en ook de console is een gefetisjeerde drager, een kraagstuk, zonder 'architectonische' functie. Beteke-nissen worden vervolgens omgekeerd, etcetera. Dat valt allemaal m.i. buiten de gro-te lijn van het voorgaande werk.

En dan de vraag: is kunstenaar De Vries met iets anders bezig, en is hij op een 'post-moderne' wijze aan het goochelen met betekenissen uit het verleden? Mijn reactie was: dat kán haast niet, gezien je voorgeschiedenis. Dus in feite volgens je eigen interpretatie: een taal die is aangeleerd en die nu vanzelfsprekender functioneert. Dus lees ik het werkstuk alsnog als een 'critisch' werkstuk, dat zowel in een pro-bleemstelling afstandelijk is, als afstand bewerkt in de waarnemer. Ook in je Modi-gliani-'commentaren' gaat het m.i. niet om een willekeurig 'postmodern' citeren,

12. Sculptuurstudie '81, De Vries

maar om het 'uit elkaar halen' van een voorganger die wordt geanalyseerd op de es-sentie van zijn historische bijdrage. Dat is dus in feite net zo'n commentaar als b.v. mijn commentaar op schrift bij jouw Studie, alleen nu via een nieuw beeld.

DV: En geen 'citaat' dus!

RS: Maar de lezing van je werk wordt natuurlijk wel problematischer. De volgende vraag die ik moest beantwoorden was die naar het 'waarom' van het uit elkaar vallen

van je gothisch licht - in tweeën. Een puur symbolische lezing zou betekenen dat als het ware

à

la Newman de spleet in het licht een soort mystieke opening zou moeten verbeelden. Dat kan niet, als de voorgaande interpretatie correct was, en dus kom ik op mijn historisch critische commentaar uit, zoals dat nu bij de plaat staat: gothisch licht dat moet wijken voor het perspectivische licht van de volgende kunstperiode, met de console als een soort spottend perspectivisch, cyclopisch oog. Maar is dat nu een adequate analyse, gebaseerd op voorgaande analyse van andere werken, of is er sprake van een projectie? Zélf spreek je over verandering in je werk, over meer 'toe-val', etc., maar je ziet dat in Gothic Light én in de Studie voor Natura Morte tot uit-drukking komen. Mijn analyse van Natura Morte plaatst dát werk nu juist onmisken-baar in de lijn van het voorgaande - zij het dat ook onmiskenonmisken-baar de fascinatie groter is, misschien dankzij je eigen 'vingervlugheid' in je eigen 'taal'.

DY: Je kunt die werkstukken inderdaad niet naast elkaar hangen. Dat ik die twee panelen uit elkaar laat gaan, is symbolisch voor een breuk. Ik zag daar maar een beeld op die console staan. Dat is daar ook een soort 'licht', het lijkt wel op een gat, waardoor er een enorme ruimte lijkt te ontstaan. Ik dacht toen in de richting van een inderdaad symbolische breuk in de schilderondergrond, in het vlak. En hoe gaat die ruimte dan opgevuld worden - dat is natuurlijk een groot vraagteken.

RS: Is die interpretatie van de opvolging van de gothische licht/ruimte door een nieuwe perspectivische licht/ruimte door mij dan een projectie?

DY: Nee, want er zitten méér dingen in. Ongetwijfeld spelen dingen uit vroeger werk

;;-;;e.

Maar op een gegeven ogenblik wéét je een aantal dingen, maar dan wil je ook dingen niet weten, om daar weer achter te komen. En wat ik met mijn tekstjes bij de afbeeldingen 7 en 8 wil zeggen, is: je kunt wel gaan zitten denken en dan het mate-riaal gaan bestellen, maar je kunt ook vanuit het matemate-riaal gaan werken. De kubisten deden dat ook - die gingen knippen en plakken. D'r móest iets gebeuren.

RS: Dat begrijp ik - althans, je leest daarover of beluistert dat bij andere kunste-naars. Iedere kunst-'producent' die niet doodloopt, ervaart die schoksgewijze veran-dering. Anders blokkeert hij.

DY: Je moet door willen gaan.

RS: Maar binnen de probleemstelling van deze catalogus is dan natuurlijk de vraag in hoeverre, wat je nu doet, nog 'conceptueel' is te noemen.

DY: Ik denk: minder. Bij deze twee werken ligt een breuklijn. Toen ik dat gothisch licht afhad, zei ik ook tegen mezelf: "Jezus, kan ik dat eigenlijk wel doen". Want ik ben altijd nogal streng ten opzichte van mezelf geweest. Maar tegelijkertijd ben ik nu zover dat ik bij mezelf denk: "Zó moet het". Het geeft misschien niet het hele antwoord, maar als je er lang genoeg naar kijkt, blijkt het toch voor 80% beeldend te werken. Het krijgt 'voorlopig' weer de status van 'studie'. Er tussendoor ga ik me al-weer afvragen hoe 'Barok licht' eruit kan zien, of b.v. 'Romaans licht'.

RS: Maar dat is in die bredere betekenis van moderne kunst als 'peinture conceptu-elle' natuurlijk nog wel degelijk conceptueel - zij het niet meer in die strictie defini-tie van de 60-er jaren en daarna. Het gaat niét om een zuiver toevallig samenraapsel van symbolen uit de grabbelton van het 'verleden'.