Sarbiewski jako krytyk Todorova

Jerzy Ziomek

Sarbiewski jako krytyk Todorova

Szkice

Jerzy Ziomek,

Sarbiewski jako krytyk

Todorova

Moja ekskuza

Niżej podpisany, zajm ujący się się w rok u 1972 p roblem am i sz tu k fa b u la rn y c h 1 (dla w y gody i sk ró tu zw any w n iniejszych rozw a­ żaniach JZ 72), nie znał wów czas Sarbiew skiego, a raczej, pow odow any w ygodą i pośpiechem , do k tó ry c h ze sk ru c h ą teraz, w ro k u 1977 przyznać się gotów (jako J Z 77), znał go w p rzekładzie polskim , czyli czytał p raw ą stro n ę O poezji doskonałej za­ m iast lew ej De p erfecta p o e s i2 i W y k ła d y z p o e ty k i zam iast Praecepta poetica 3. Czyniąc to JZ 72 zaufał tłum aczom , co poniekąd, ale ty lk o poniekąd go uspraw iedliw ia. JZ 72 czytał poza tym n am iętn ie B arth esa, L év i-S trau ssa, Todorova, G reim asa i K ri- stevą, co m u się chw ali, bo nie trzeb a być tęp y m S a rm a tą, ale człow iekiem jako tak o („tel quel”)

1 J. Ziomek: O sztukach fabularnych. „Teksty” 1972 n r 1. 2 M. K. Sarbiew ski: O poezji doskonałej czyli W ergiliusz

i Homer (Der perfecta poesi sive Vergilius et Homerus).

Przeł. M. Plezia. W rocław 1954. Biblioteka Pisarzów Pol­ skich, seria В n r 4.

3 М. K. Sarbiewski: W ykłady poetyki (Praecepta poetica). Przeł. i opr. S. Skim ina. W rocław—K raków 1958. Bibliote­ ka Pisarzów Polskich, seria В n r 5.

J E R Z Y ZIO M EK ₀

Żmudzko--gallijskie pomysły

ośw ieconym . JZ 77 stw ierd za jed n ak , że JZ 72 n a d ­ to zau fał „ow ym F ran cu zo m w y m o w n y m ”, a zw łasz­

cza ow ym żm u d zk o -tracko-g allijskim pom ysłom ,

k tó ry c h z ro k u n a rok coraz w ięcej, ta k że n a jw ie r­ n iejszy czy teln ik w końcu się gubi.

P o w ró t do S arbiew skiego nie jest przecież pow ro­ tem do słow iańskiej zgrzebności. J Z 77 nie pow o­ du je się żadnym p a rty k u lary z m e m . Przeciw nie. W i­ dzi w Sarbiew skim in te le k tu a listę euro p ejsk iej m ia ­ ry , a nie M azura spod Płońska.

S arbiew ski żył w szczególnym m om encie: u schy łku ren e sa n su kody fik o w ał dorobek stuleci, a zarazem u za ra n ia b a ro k u fo rm u ło w ał now e gusta. B ył w sam raz — i arch aistą, i now atorem . Uczył się w P u ł­ tu sk u , w y k ła d a ł w K rożach i Połocku, ale m ów ił po w ło sk u i po fra n c u sk u . B ył m łody, o czym nie p am iętam y : m iał 23 lata , gdy zaczął w y kład ać r e ­ to ry k ę w kolegium połockim , 28 lat, gdy otrzy m ał

z r ą k p apieża w a w rz y n poetycki, i chyba nie w ię­ cej niż 30 lat, gdy napisał De p e rfe c ta poesi. Z m arł m ając ledw ie 45 lat.

G ram atyka i retoryka

D la ż a rtu , k tó ry w a rt ty n fa, ale nie w a r t fra n k a , J Z 77 ty tu łu je te n a rty k u ł S a r­

b iew ski jako k r y t y k Todorova, św iadom n ara ż e n ia

się n a zarzu t, że nie tylko dow cipk uje w sp raw ach pow ażnych, ale do tego uk ład a fo rm u ły oddające p ry w a tn ą chronologię le k tu r. Bo n ib y co m a S a r­ biew ski do T odorova albo P u łtu s k do P aryża? I owszem , m a. W e w spółczesnej d y sk u sji n a rra to - logicznej albo — ja k kto w oli — w dzisiejszym s ta ­ nie ro zw o ju w iedzy o sztu k ach fa b u la rn y c h , ro z u ­ m ian y ch tu jako o k reślo na w spólnota lite ra tu ry , m ala rstw a , te a tru , film u i telew izji, nieznośnie do­ kuczać zaczyna p u n k t w idzenia gram aty czny . K ie ­ dyś A n d ré M a rtin e t tw ierdził, że zdanie jest se­ g m en tem doskonale i w pełni re p re z e n ta ty w n y m

7 S A R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K TODOROVA

dla w y p o w ie d z i4. Dziś u siłu je się budow ać gram a­ ty k ę te k s tu czyli g ram a ty k ę jednostek ponadzdanio- w y c h 5. Sądzę, że tak ow a g ram aty k a nie istnieje, a raczej że to, co się g ram a ty k ą te k stu p ró b u je n a ­ zwać, istn ieje od daw na, tylko nazyw a się reto ry k ą. W ty m sensie rac ję m a C h ristian Metz, gdy mówi o reto ry ce film u 6, a nie o jego g ram atyce. W tym sensie re to ry k a była i je st ars bene dicendi, co ozna­ cza sztuk ę przekształcania w ypow iedzi dokonanych ju ż w inn ych językach, zarów no w języku w łaści­ w ym (słownym , etnicznym ), jak i w „język ach” rzeczy i stanów rzeczy oraz ich obrazów , czyli w tym , co Eco odróżnia jako re p e rtu a ry 7. Spór nie jest tylk o sporem o term inologię, lecz o konsekw en­ cje procederów badaw czych. Sarbiew ski może tu być synekdochą pew nego sty lu m yślenia, ale zarazem jest w zorem propozycji na w iele, wiele la t zapo­ m nianych.

Na pozór z a rz u t poniechania czy zlekcew ażenia r e ­ to ry k i w y d aje się zarzu tem chybionym wobec w spółczesnego litera tu ro z n a w stw a . U każdego z w y ­ m ienionych F rancuzów w ym ow nych znajdziem y co niem iara w yw odów o fig u rach słów i m yśli. Co w ięcej, p a ry sc y uczeni dochowali się k o n ty n u ato ­ rów belgijskich, k tó rzy w y stęp u jąc jako g rupa μ (mi),

4 A. M artinet: Uwagi o zdaniu. W: Podstawy lingw istyki

funkcjonalnej. Przeł. L. Zawadowski. W arszawa 1970, s. 448

i n.

5 R. Harweg: S ty listy k a i gram atyka tekstowa. Przeł. R. Handke. „Pam iętnik L iteracki” 1975 z. 1. O tym, w ja ­ ki sposób retoryka może się stać nauką o tekście i jak opis „produkcji tek stu ” można przeprowadzić przy pomocy k la­ sycznych trzech partes artium , pisze R. Lachm ann: Reto­

ryka a kontekst kulturow y. „Pam iętnik L iteracki” 1977 z. 2,

s. 262.

6 C. Metz: Zagadnienie oznaczania w film ach fabularnych. Przeł. M. R. Pragłow ska. „K ultura i Społeczeństwo” 1967 n r 1, s. 143.

7 U. Eco: Pejzaż sem iotyczny. Przeł. A. Weinsberg. W arsza­ wa 1972, s. 77. G ram atyka tekstu, czyli retoryka Paryscy doktorzy

JE R Z Y ZIO M EK _S

Za wiele się zgadza

a w ięc jako g ru p a p oniekąd program o w a i fo rm a l­ na, w y d ali książkę fu n d am e n ta ln ą p t. R h étoriqu e

g é n é r a le 8, w k tó re j nie tylko w yłożyli i uw spół­

cześnili zasady klasycznej reto ry k i, ale ją p o tra k to ­ w ali jako w iedzę ogólną n a tyle, żeby m ogła zm ieś­ cić i opisać w szelkie „przek ształcen ia” w sy stem ach kom unikacji, zarów no w językach n a tu ra ln y c h , jak i w k o n w encjonalnych, zarów no w p ry m a rn y ch , jak i w sek u n d arn y c h . I tak podzielili oni m etabolie (przekształcenia w łaśnie) poziomo na odnoszące się do p la n u w y rażan ia (m orfologia i składnia) oraz do p la n u treści (sem anty ka i „logika”) a pionowo na o p e ra c je su b sta n c ja ln e i form alne, k tó re z kolei roz­ łożyli n a suppresion, adjonction, suppresion — ad­

jonctio n i p e rm u ta tio n (co jest m ylącym przem ian o­

w an iem term in ó w tra d y c y jn y c h , a m ianow icie d e- tra k c ji, adiekcji, im m u tacji i tran sm u tacji).

Nie sposób przed ru k o w ać n a ty m m iejscu całej ta ­ beli, k tó ra szczegółowo w ylicza w szelakie odm iany „m etab o lii” ; dla p rzy k ła d u tylko pow iedzm y, że na p rzecięciu p lan u w y rażan ia m orfologicznego i su p ­

presion w y m ien iają au to rzy synkopę, nie odróżn ia­

jąc Jej jako zjaw iska a rb itra ln ie językow ego (typ u

valde zam iast valide) od ściągnięcia przew idzianego

konw encją, d a jm y n a to, m e try k i łacińskiej (a w ięc ty p p e ric lu m zam iast p ericu lu m w dozw olonym m iejscu w iersza). Na skrzyżow aniu suppresion —

adjonction i p lan u sem antycznego znajdziem y m. in.

m etonim ię i oksym oron, a nieco dalej w pionie zw a­ n ym „logika” — eufem izm , alegorię i ironię! Za dużo tu się m ieści i za w iele zgadza. R eto ry k a s ta je się n au k ą n ad rzęd n ą, bo ogarnia w szelkie p rze­ kształcenia, zarów no sem antyczne, ja k i sy n ta k tv c

z-8 R hétorique générale par le groupe μ : J. Dubois, F. Ede­ line, J. M. Kinkenberg... Centre d ’études poétiques. U niver­ sité de Liège. P aris 1970, s. 49. Tabelę tę z pewnym i mo­ dyfikacjam i przedrukow ał R. Kloepfer: Poetik und L ingui­

9 S A R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K TO D O R O V A

ne, w szelkie fig u ry — i fig u ry słów, i fig u ry m yśli, w ogóle i figury, i tro py .

Został tu popełniony jeden k a p ita ln y błąd: pom ie­ szano pro cedery g ram atykopochodne z procederam i g ram atykopodobnym i. A rb itraln ość jako b ra k mo­ ty w o w an ia system u znakowego została pom ylona z konw encjonalnością jako opozycją wobec n a tu ­ ralności. S tąd fa k u lta ty w n e i konw encjonalne, bo odw oływ alne system y arty sty czn e, są rozp atry w an e tak , jak b y nie tylk o b y ły podobne do ob lig ato ry j­ ny ch system ów gram atycznych, ale jak b y od nich b y ły w ręcz pochodne.

P o ety k a g en eraty w n a

Rozwój g ram a ty k i g en eraty w - nej podsunął pokusę u p raw ia n ia p o etyk i g en eraty w - nej. W rozsądnych w ersjach tej reflek sji k a rte z ja ń - ski sk ład n ik o dkrycia Chom skiego nie pow inien by­ n ajm n ie j zachęcać do głoszenia tezy o pochodnym wobec języka n a tu raln eg o ch a ra k te rz e system ów a r ­ tystyczn ych. Pojęcie w rodzonej k om peten cji języko­ w ej nie m usi się narzucać n a trę tn ie badaczow i lite ­ ra tu r y . Może posłużyć do stw o rzen ia paralelnego po­ jęcia k o m p eten cji k u ltu ro w e j 9. Rozum iem przez to, że k o m p eten cja k u ltu ro w a jest w y tw a rz an a i dzie­ dziczona społecznie, to znaczy, że nie zawsze w pełni świadom ie, sk u tk iem czego może opierać się aktom racjonalizacji. K o m p eten cja k u ltu ro w a nie je st jed ­ n ak odw zorow aniem kom p eten cji językow ej n a tu ­ ra ln e j. Może być do n iej pod p ew nym i w zględam i podobna lub też może być badana przez analogię. Ryzyko bad an ia system ów reto ry czn y ch przez a n a ­ logię z gram aty czn ym i polega na ty m , że jaśniejsze i silniejsze system y gram aty czn e zawsze zdom inują

9 T. A. van Dijk: Textgenerering en textproduktie. „Studia N ederlandica” 1970 nr 4, s. 1—40. Cyt. wg przekładu w: T. van Dijk: Beiträge zur generativen Poetik. München 1972.

Kompetencje: językowa i kulturow a

JE R Z Y ZIO M EK ₁₀

Zastanaw iająca zbieżność

n iew y raźn e i słabe (mało obligatoryjn e) system y r e ­ toryczne i poetyckie. I k ied y re to ry c y z Liège nie odró żniają dw u odm ian aferezy (m etryczne: prim a

aetas sata’st i pot. ang.: I’m) i co gorsza w tejże

linii, ty le że w in n ej ru b ry c e jako p rzy k ła d d e tra k cji w y m ien iają tę sam ą aferezę, synkopę i litotes, to w rezu ltacie nie ty le re to ry z u ją g ram aty k ę, ile g ra- m aty z u ją reto ry k ę.

B łąd Todorova

C vetan Todorov, pisząc o opo­ w iad an iu w K sięd ze tysiąca i je d n e j nocy dopuścił się b łęd u ta k znam iennego, że aż w ybitnego. Z asłu ­ g iw ałb y te n b łąd n a m iejsce w nauce pod nazw ą „błęd u T odorova”, gdyby nie to, że jest czym ś bli­ skim erystycznego fo rte lu zwanego fallaciae acciden-

tis, polegającego n a przy p isy w an iu w szy stkim p rze d ­

m iotom danej k lasy cechy jednego z ty ch przedm io ­ tów n a te j podstaw ie, że cała klasa otrzy m ała nazw ę od tego przedm iotu. Todorov zajął się s ta rą i dobrze opisaną k o n stru k c ją szkatułkow ą 1001 nocy i stw ie r­

dził olśniony, że b udow a ta k a jest „zbieżna (a nie

jest to zapew ne zbieżność p rzyp a d k o w a ) z pew nego

ty p u k o n stru k c ją skład nio w ą — stanow iącą szcze­ gólny p rzy p ad ek podporządkow ania — k tó rą lin g ­ w isty k a w spółczesna o kreśla m ianem zan urzen ia (em bedding)” 10 (podkr. — J.Z.).

T łum acz tego a rty k u łu R om an Zim and, nie mógł się w ty m m iejscu p ow strzym ać od o krzyku:

„Ta sam a nazwa dla analogicznego zjaw iska w strukturze n a rracji i w stru k tu rz e składni. Młody Szkłowski oszalałby ze szczęścia” n .

Ś w ięta rac ja. Może tylko k rzy w d a Szkłow skiem u się stała, bo tak im szaleńcem to on nigd y nie był. Ale

10 T. Todorov: Ludzie — opowieści. Przeł. R. Zimand. „Pam iętnik L iterack i” 1973 z. 1, s. 274.

11 S A R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K TO D O R O V A

nie w tym rzecz: proszę panów , skończyła się zaba­ wa, zaczynają się schody. S p ró b u jm y więc ostrożnie zejść w głąb problem ów g eneratyw istycznych. Nie je s t to czynność aż ta k skom plikow ana, ale nie jest to igraszka słow na, jak m yśli sobie Todorov.

W szystko zaczyna się od te rm in u em bedding, co zna­ czy „zanurzen ie” , a po fra n c u sk u enchâssem ent. Z kolei en ch âssem ent służy we fran cu sk im zarów no do oddania angielskiego te rm in u lingw istycznego e m ­

bedding, ja k i niem ieckiego R ahm enerzählung jako

te rm in u literatu ro znaw czeg o. W ty m w y p ad k u cho­ dzi o szczególny p rzy p ad ek „opow iadania ram ow ego” ,

jak im jest k o n stru k c ja szkatułkow a. G dyby Todorov pisał po niem iecku, to pew nie by nie uległ sugestii tożsam ych term in ó w , poniew aż m usiałby em bedding oddać przez E in b ettu n g .

A m oże nie ty lk o o podobieństw o term in ó w tu cho­ dzi? lub też m oże przypadkow o język fran cu sk i od­ k ry ł podobieństw o zjaw isk przez identyczność t e r ­ m inu, w gru n cie rzeczy ukutego m etaforycznie (e n ­

châsser — opraw iać, np. kam ień; ein b e tte n — kłaść

do łóżka, w prow adzić w koryto)?

R epetitorium z gram atyki ge-n eratyw ge-n ej

Nie m a rady, m usim y przypom ­ nieć sobie k ilk a podstaw ow ych tw ierd zeń i w zorów z g ram aty k i tra n sfo rm a c y jn o -g e n e ra ty w n e j12. J e d n y m z podstaw ow ych tw ierd zeń tejże g ram a ty k i jest aksjom at tzw . zdania jądrow ego, k tó ry opiera się n a p rzekonaniu, że w szystkie zdania języka n a ­ tu raln eg o da się w yprow adzić ze zdania prostego za pom ocą odpow iednich reg u ł przepisyw ania (tra n sfo r­ m ow ania).

12 R eferuję za przystępnym wykładem w książce J. Nivette:

Zasady gram atyki generatyw nej. Przeł. J. Rokoszowa. W ro­

cław 1976.

I zdania — jądrow e

JE R Z Y ZIO M EK ₁₂

Odmiany reguł

rekursyw nych

K ażde zdanie S sk łada się z frazy nom inaln ej N P i fra z y w erb aln ej V P. U żyw ając strz a łk i (-►) na oznaczenie in stru k c ji „przep isz”, n o tu je m y

S -> N P + VP,

co oznacza „przepisz jako fra z ę nom in alną, po k tó re j n a stę p u je fra z a w e rb a ln a ” (np. „chłopiec c zy ta”). Jeżeli N P lub V P jest ro zw inięte (np. „m ały chło­ piec czy ta k siążk ę”), to w ów czas m ożem y zapis ro z­ w inąć:

S (A -nom 4 * N n o m ) 4 " ( V praes “ ł- N a c c )

gdzie, ja k łatw o się dom yślić, sym bole oznaczają

A d ie c tiv u m , N om en , V e rb u m , n om in a tivu s, praesens accusativus. O czywiście k ażdy z ty c h składników

może być ro zw ija n y dalej: np. „czyta uw ażnie bardzo in te re su ją c ą k sią ż k ę ” . Dla nas w ażna jest tu zasada n aczelna: w y razy , k tó ry c h dalej rozw ijać nie chce­ m y czy nie m ożem y, są w y razam i „końcow ym i” — sym bole, k tó ry m i się p o sługujem y dla ich oznacza­ nia, n a z y w a ją się sym bolam i „ te rm in a ln y m i” . O zna­ czam y je m ały m i litera m i i w ted y zam iast N P czy

V P piszem y: x , y , z ... Tak w ięc zam iast N P + + V P m ożem y zapisać:

S -> x + y.

Isto tn e je s t tu rozróżnienie sym bolu początkow ego, oznaczonego dużą lite rą , od sym boli term in a ln y c h , k tó ry c h już dalej rozw ijać się nie da, z czego w y ­ n ika, że sym bol te rm in a ln y nie może się znaleźć po lew ej stro n ie rząd k a. N atom iast sym bol początkow y m oże przejść na p raw ą stro n ę (jest elem entem re-

k u r s y w n y m ).

Całość o pisanych tu o peracji nosi nazw ę reg u ł r e k u r ­ sy w n y ch (lub: re k u re n c y jn y c h ), w śró d k tó ry c h o d ­ różnia się trz y głów ne odm iany. I ta k oto zbliżam y się, czyli w racam y , do zagadnień „ g ra m a ty k i” (?) n a rra c ji. ‘

13 SA R BEEW SK I J A K O K R Y T Y K TO D O R O V A

nie tylko n ad sum ą sym boli term in aln y ch , lecz także n a d in ny m sym bolem n ieterm in aln y m . I tak :

1. S X + S + y,

np. S -> Chłopiec, któreego w idzim y na obrazku, czyta.

2. S -> S + X + у ,

n p . S — Oj ci ec m ówi, że chłopiec czyta.

3. S —> X + y + S,

np. S —>■ chłopiec czyta, bo książk a jest interesu jąca. Z ależnie od tego, w k tó ry m m iejscu praw ego rządk a z n a jd u je się sym bol n ie te rm in a ln y S, dzielim y reg u ­ ły n a lew o rek u ren cy jn e (przy kład 2), p raw o re k u re n - c y jn e (p rzykład 3) i sam ozanurzeniow e (przykład 1). T odorov tw ierdzi, że opow iadanie w Tysią cu i je d ­

n e j n ocy (recte: każda n a rra c ja ram ow a, w ty m

oczyw iście i szkatułkow a) jest zbieżne ze składnią opisaną jako reg u ła sam ozanurzeniow a. O baw iam się, że podobieństw a są zgoła pozorne, p raw ie w yłącznie w zrokow e. Bo n ib y dlaczego sy tu a c ja n a rra to ra n a d ­ rzędnego (dajm y n a to n a rra to ra — w ydaw cy) m ia ­ łab y przypom inać sym bole term in a ln e x oraz y ? N a rra to r tak o w y je st n a początku i na końcu ty m sam ym n a rra to re m , podczas gdy x nie jest tożsam e z y. G dyby było tak , jak chce Todorow, x nie m o­ głoby być frazą w erb aln ą, a y, fra z ą nom inalną, bo w ów czas S, ty m razem opow iadanie przytoczone („zanu rzone” ?), znalazłoby się, ni w pięć ni w dzie­ w ięć, pom iędzy podm ioteem m ów iącym (NP) a opo­ w iedzeniem czynności (VP). Czyli jeżeli schem at n a rra c ji jest taki, iż „Szecherezada opowiada, iż: (tu n a stę p u je cudze opow iadanie)” , po czym „S zechere­ zada opow iada, że opow iadanie się skończyło” , to ra m y nie m ożna uw ażać za elem en t term in a ln y , nie m ów iąc o nonsensie rozróżnienia w części ram ow ej fra z y w e rb a ln e j i fra z y no m in aln ej.

Złuda podobieństwa

JE R Z Y Z IO M EK ₁₄

Todorova, niemiecka ilustracja analogii

Todorov dla zilu stro w an ia analogii m iędzy z an u rze­ niem w ielo k ro tn y m a w ielo k ro tn ą kom pozycją n a r - ra to rsk ą (kom pozycją szkatułkow ą) przy tacza zdanie, tłum aczone z niem ieckiego, k tó re w p rzekładzie pol­ skim (podobnie ja k w e fran cuskim ) ze w zględu n a w łaściw ości szyku isto tn ie ta k ą kom pozycję p rzy p o ­ m ina:

„Ten, kto wskaże osobę, która obaliła słup, który znajduje się na moście, który leży na drodze, k tó ra wiedzie do W or­ m acji, otrzym a nagrodę” 18.

S p ó jrzm y teraz, ja k cytow ane zdanie w ygląda w o ry ­ ginale niem ieckim :

„Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der auf der Brücke, die auf dem Weg, der nach W orm s führt, liegt, steht, um gew orfen hat, anzeigt, bekom m t eine Belohnung" u .

Z danie to jest osobliw e dlatego, że w swej s k ra jn e j p ostaci u ja w n ia różnicę niem ieckiej składni, a m ia­ now icie fin a ln ą pozycję czasow nika w zdaniu pod­ rzęd n ie złożonym . I nic w ięcej. Co gorsza (dla Todo­ rova, nie dla języ k a niem ieckiego), cy tow any o ry g i­ nał w łaśn ie n ie zaw iera obrazu „ z an u rz en ia ”, p onie­ kąd widocznego w e fra n c u sk im i polskim . G dyby bow iem zdanie niem ieckie zapisać p rzy pom ocy sy m ­ boli N P i У Р i g d yby oznaczyć ty m i sam ym i c y fe r­ kam i fra z y n o m inaln e i odpow iadające im fra z y w erb aln e, to sch em at b y w yglądał

N P i N P 2 N P 3 VP3 V P2 VPi

Nie m a tu w ięc sy tu a c ji odpow iadającej zan u rzen io ­ w ej reg u le re k u re n c y jn e j. Z resztą i po polsku w y ­ starczy p rzeredagow ać to zdanie („,o trz y m a nagrodę, kto w skaże osobę...” ), by w rażenie opow iadania r a ­ m owego zniknęło.

13 Todorov: Ludzie..., s. 274.

14 K. B aum gärtner: Formale Erklärung poetischer T e x te. W: M athem atik und Dichtung. Herausgeg. von H. K reuzer, R. G unzenhäuser. München 1965, s. 77. Cyt. za: Todorov:

15 S A R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K TO D O R O V A

Noc 602 i co z tego w ynikło W racam y do lite ra tu ry , ale jesz­ cze nie opuszczam y Todorova, jako że ten ponie­ chaw szy zawiłości sk ładn i niem ieckiej, chyżym k ro ­ kiem przeszedł do zawiłości Tysiąca i jed n e j nocy, dowodząc że analizow ane p rzed tem zdanie p rzy ró w ­ nać m ożna w p ro st do arcydzieła szkatułkow ej sztuki n a rra c y jn e j:

Szecherezada opowiada, że D żafar opowiada, że

K raw iec opowiada, że Balwierz opowiada, że

Jego b ra t opowiada, że...

Nie m asz zgody! Nie jest praw dą, jakoby S zech ere­ zada opow iadała, że D żafar opow iada, n atom iast p raw d ą jest, że Szecherezada opow iada (przytacza) opow iadanie D żafara, ten zaś z kolei przytacza... Za­ pisać byśm y to m ogli w n a stę p u jąc y sposób:

Szecherezada opowiada: Dżafar opowiada: K rawiec opo­ w iada: ...

To bardzo isto tn a różnica: opow iadanie ram ow e za­ zw yczaj jest p rzyw ołane w oratio recta, a nie w ora­

tio obliquai W w ykształconej powieści polifonicznej

czy też w ty m , co inni n azy w ają powieścią p erso­ n alną, oratio recta i oratio obliqua m ieszają się i za­ chodzą na siebie, ale to in n a spraw a, in te resu jąc a zresztą jako g ra różnych świadom ości. Tak czy in a ­ czej p roblem em isto tn y m jest przekształcenie bo h a­ te ra n a rra c ji w b o h a te ra m ówiącego czy, jak kto woli, przedm iotu w podm iot. Ale użycie term in ó w tak ic h jak podm iot, przedm iot, m ow a w prost, m ow a zależna może być u żyteczne jako p roceder — pow ­ ta rz a m — g ram atykopodobny, ale n ie jako g ra m a ty - kopochodny. Nic nie w y n ika z n azw ania opow iadania w opow iadaniu tekstem zanurzonym ; przeciw nie — p roblem n ajisto tn iejszy , problem zan ikan ia lub oży­ w ania głosu n a rra to ra n r 1 w m om encie i n a czas „u ru ch o m ien ia” n a rra to ra n r 2 i dalej zanikania

Prędkom yślny i chyżonogi uczony

JE R Z Y ZIO M EK ₁₆

A ntygram a-tyczne spostrzeżenie Borgesa

i ożyw ania głosu n a rra to ra n r 2 w m om encie i n a czas... itd. aż do n a rra to ra n, po czym z pow rotem od n do n r 2 i n r 1, p roblem ten w ym aga zupełnie in n ej a p a ra tu ry , u n ik ają ce j raczej tak ich pojęć jak re k u re n c ja czy sym bol term in a ln y . Oto przykład:

Noc 602, o k tó re j pisał Borges, że je st n a jb a rd zie j

czarodziejska ze w szystkich nocy:

„W tedy to król słyszy z u st królowej swą w łasną historię. Słucha opowieści inicjalnej, obejm ującej w szystkie inne, k tó ra — w sposób m onstrualny — obejm uje sam ą sie­ bie (...) Niechaj więc królow a opowiada, zaś znieruchom iały król niechaj po wiek wieków słucha urw anej historii T y ­

siąca i jednej nocy, od tej chwili nieskończonej i toczącej

się w koło” 15.

Todorov ja k b y nie zauw ażył, że c y ta t z Borgesa p rzem aw ia przeciw w szelkiem u g ram aty czn em u r e ­ dukcjonizm ow i. Tego, co m a n a m yśli Borges, nie da się zapisać pod żad ną postacią sym boli g ra m a ­ tycznych.

To, co zachw yciło B orgesa, nie zawsze m usi p rzy jąć k sz ta łt ta k skom p lik ow any i budzący zadum ę. Jeśli do czego porów nać opow iadanie ram ow e opow iada­ jące samo siebie, to raczej do zw ierciadła um ieszczo­ nego w k ad rze o brazu i ukazującego m alarza m a lu ­ jącego ten w łaśnie o b r a z ie, na k tó ry m to obrazie jest ten że m ala rz i ta k dalej, i ta k dalej w nieskoń­ czoność, p rak ty c zn ie do gran icy grubości ziarn a i w rażliw ości oka. N a rra c ja ram ow a, sam ozw rotna i in icju jąca, bliższa koncepcji zw ierciad ła w zw ier­ ciadle niż zd aniu zanurzonem u, by w a n iera z po p ro ­ stu ża rtem jak w w ie rsz y k u o p iesku, co w p ad ł do k u ch n i i p o rw ał m ięsa ćw ierć, za co został zab ity przez głupiego k u charza, lecz pochow any przez k u ­ ch arza m ądrego. K u c h a rz m ąd ry , jak p am iętam y :

15 Cyt. za: Todorov: Ludzie..., s. 275.

16 Por. A. Wallis: Dzieje zwierciadła i jego rola w różnych

17 S A R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K TO D O R O V A Co litość w sercu miał,

Postaw ił m u nagrobek I tak i napis dał:

„Raz piesek w padł do kuchni I porw ał m ięsa ćwierć, A kucharz, co był głupi, Z arąbał go na śmierć. A kucharz, co był m ądry

„ S ju żety ” i „p loty”

Czy do tej polem iki z Todoro- vem p o trzeb n y S arbiew ski? Owszem , za chw ilę bę­ dzie po trzeb n y — jako tw ó rca ory g in aln y i jako ko- d y fik ato r. Inaczej m ówiąc będziem y próbow ali w y ­ pędzić złego d uch a „ g ra m a ty k i” n a rra c ji p rzy po­ m ocy łagodnego duch a reto ry k i.

Chodzi oczywiście o sposób istn ien ia fabu ły w lite ra ­ tu rz e lub (i) w n iew erb aln y ch sztukach opow iadają­ cych i p rzed staw iający ch . Spór o rozum ienie fab u ły jest po części sporem term inologicznym : po części, ale „po tak ie j części”, k tó ra isto tn ie przyczynia się do ro zum ienia lu b zaciem nienia problem u. J a k w ia ­ domo, form aliści rozróżniali fab u łę i sjużet, ro zu ­ m iejąc przez fab u łę ogół połączonych z sobą zdarzeń, o k tó ry c h pow iadam ia się w utw orze, przez sjużet zaś — te sam e zdarzenia, ale u ję te w określony porządek (zazwyczaj czasowy, ale nie tylko), r e p re ­ zento w any przez u tw ó r. W anglosaskiej ad ap ta c ji tej koncepcji przez fabułę (story) rozum ie się „ek ­ s tr a k t” z „surow ego m a te ria łu powieści, n a k tó ry sk ła d a ją się dośw iadczenia au to ra, jego le k tu ry itd .”, przez sjużet zaś to, co pow staje drogą w y p re p a ro w a ­ nia z „ fa b u ły ” , to, co jest „o strzejszym uchw yceniem w izji n a rra c y jn e j” 17. S tru k tu rę n a rra c y jn ą n azyw

a-17 R. Wellek, A. W arren: Teoria literatury. Przekł. pod red. M. Żurowskiego. W arszawa 1970, s. 295. Autorzy oczy­ w iście powieść w ym ieniają tylko jako dogodny przykład; rów nie dobrze można by mówić o story i plot w dram acie.

Łagodny duch retoryki

J E R Z Y ZIO M EK ₁₈

ją W ellek i W a rre n plot i w y m ien iają jako jeden z trz e ch (obok c h a ra k te ry s ty k i postaci i tła) sk ła d n i­ ków p o w ie ś c i18.

T erm in y ta k ie jak s ju że t czy plot w y m ag ają w ję­ zyku polskim pew nego cudzysłow ow ego zastrzeżenia. Są w ięc niedogodne lub n a w e t niepo p raw ne. P o n ie ­ k ą d słusznie zak rzy k n ął R om an Zim and: „siużet, co to za zw ierz?” 19 przypom inając, że fra n c u sk i s u je t znaczy raz podm iot, raz zaś te m a t i że po ro sy jsk u p rzed fo rm alistam i u ży w an y był w łaśnie n a ozna­ czenie tego, o czym tra k tu je dzieło. Z im an d zapro­ ponow ał w ięc, by nieszczęsny s ju ż e t zastąpić po p ro stu „ fa b u łą ” , ro sy jsk ą „ fa b u łę ” zaś nazyw ać „sch em atem fa b u la rn y m ” . Do ty ch w ątpliw ości p rz y ­ łączył się z czasem K azim ierz B artoszyński, k tó ry przez fab u łę w olałby rozum ieć całości fu n k cjo n u jąc e „zarów no jako tw o ry znakow o-znaczeniow e, jak też jako fo rm acje sem anty cznie z a m k n ięte” 20, n a to m ia st dla niegdysiejszej „ fa b u ły ” — podobnie jak Zi­ m an d — w y b ra łb y „schem aty fa b u la rn e ”, k tó re sa­ m e n ie są znakow o (językowo) opracow ane, k o n s ty ­ tu u ją jed n ak całości sem antyczne zw ane fabułam i. B artoszyński polem izow ał p rzy okazji ze zdaniem JZ 72, k tó ry chciał zachow ać te rm in „ fa b u ła ” w zn a­ czeniu tra d y c y jn y m , a w ięc jako a b stra k c y jn y po­ ziom p o p rzedzający a rty k u la c ję i d ający się w y a r ty ­ k ułow ać w ró żn ych dyscyplinach s z tu k i 21. J Z 77 p o d trz y m u je swe daw ne p rzek on anie o in te rd y sc y ­ p linarności fa b u ły i ty m sam ym o istn ien iu

szcze-18 Ibidem , s. 291. Tak rozum iany plot nie jest więc tożsamy z rosyjskim sjużetem .

19 R. Zim and: „Siużet” — co to za zwierz? „Teksty” 1972 n r 6.

20 K. Bartoszyński: O badaniach układów fabularnych. W:

P roblem y metodologiczne współczesnego literaturoznaw stw a.

Pod red. H. M arkiewicza i J. Sławińskiego. K raków 1976, s. 184.

21 Ziomek: op. cit. Polem ika z JZ

72 i jego obrona

19 S A R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K T O D O R O V A

gólnej w spólnoty sztuk fab u larn y ch , ale gotów się w części zgodzić z Z im andem i B artoszyńskim : rze ­ czywiście, dalece m ylące jest i n iep rakty czne m ów ie­ n ie o fabule jako o a b stra k cy jn e j form ie nie w ysło­ w ionych jeszcze zdarzeń, k tó re dopiero n a poziomie n a rra c ji o trz y m u ją układ, k tó ry fu n k cjo n u je jako estetycznie d an y tek st. T erm in „ n a rra c ja ” nie może w ięc zastąpić rosyjskiego sju żetu . Co p raw d a zda­ nie „fabuła d a n a je s t n am poprzez n a rra c ję ” brzm i p o p raw nie i sensow nie, ale w w ielu innych sfo rm u ­ łow aniach polisem ia „ n a rra c ji” i „ n a rra to ra ” tylko gm atw ałab y i ta k n iezb y t jasn y problem .

O statnio w użyciu coraz częściej pojaw ia się p rze ­ łożona z francuskiego p a ra term inów : „h isto ria” i „w ypow iedź” . M ożna przyjąć, że z grubsza te rm i­ n y te odpo w iad ają — lu b co n ajm n iej m ają odpo­ w iadać — term in o m ro sy jsk iej szkoły fo rm aln ej. P rz y jm ijm y za Todorovem , że istn ieje ogólny (choć nie jedyny) poziom dzieła, k tó ry n azyw am y pozio­ m em „opow iadania” (récit). Na poziomie ty m dzieło m a dw a aspek ty : jest zarazem „h isto rią” i „w ypo­ w iedzią”. Ja k o h isto ria „przy w ołu je pew ną rzeczy­ w istość, w ypadki, jak ie ponoć się zdarzyły (...) Dzieło je st jedn ak rów nocześnie w ypow iedzią: istn ieje bo­ w iem n a rra to r rela cjo n u jąc y historię, po przeciw nej stro n ie zaś czytelnik, k tó ry ją o d b iera” 22.

L ’histoire i le discours — ta k brzm ią w oryginale

nazw y tych dw u aspektów dzieła. T rudno to inaczej przełożyć, ale tru d n o też nie zauw ażyć, że ro zp ra­ w ianie w język u polskim o „ h isto rii’ i „w ypow iedzi” jako dw u asp ektach „opow iadania” może w p ro w a ­ dzić daleko groźniejszy galim atias niż n iezb y t po­ ręczne i p opraw ne obracanie sju że tem . Poniew aż „opow iadanie” to po polsku także now ela lub n a r r a ­ cja, używ ając term inologii Todorova trzeb a by za

Co Francuz wymyśli...

22 T. Todorov: Kategorie opowiadania literackiego. Przeł. W. Błońska. „Pam iętnik L iteracki” 1968 z. 4, s. 205.

JE R Z Y ZIO M EK ₂₀

Je st jakaś luka

każd y m razem się zastrzec, że m ow a o récit. Ju ż słyszę uszym a duszy m ojej, jak te n i ów od niechce­ n ia ględzi już nie ty lk o o „la n g u e ’u ” i „signifian- ta c h ”, ale i o „ re c it’cie”. A może po p ro stu o resycie? Dlaczego nie? W yobrażam sobie ta k i ty tu ł: „R em ar- ki o resy cie u R asy n a” !

Ale nie k łopoty z p rzek ład an iem lub pożyczaniem nazw są tu najw ażniejsze. Sam a bow iem koncepcja Todorova budzi w ątpliw ości. J a k w iadom o, n a rra to - lodzy fra n c u scy dokonali a d a p ta c ji teo rii B envenis- te ’a, k tó ry odróżnia w en u n cjacji (Vénonciation) dw a p lan y : le discours i l’histoire. P rzez discours ro zu ­ m ie B en v en iste te n p lan „w ypow iedzenia” , w k tó ­ ry m język p rz e sta je być system em , a zaczyna służyć za n arzędzie porozum ienia: le discours je st więc m a­ n ife sta c ją podm iotow ą i a k tu a ln ą w p rzeciw ieństw ie do bezosobow ej i p o ten c jaln e j l’histoire 23. P rzy jęcie takiego ro zu m ienia „ h isto rii” prow adzi Todorova do fałszyw ego p rzek o n an ia o tym , jak ob y „tę sam ą h isto rię m ożna n a m przekazać in n y m i środkam i, np. film o w y m i”, poniew aż n a poziom ie w ypow iedzi ja ­ koby „nie liczą się już zrelacjon ow an e zdarzenia, lecz sposób, w ja k i podaje je n a m n a rr a to r ” u . A ni nie jest p raw d ą, że ta k rozu m ian a „h isto ria ”’

będzie tą sam ą h isto rią, opow iedzianą w powieści, w te a trz e i w film ie, ani nie jest p raw d ą, że w m o­ m encie czy od m o m en tu w ejścia w „ d y sk u rs” (w y­ powiedź) s ta je m y się o b o jętn i n a zd arzenia i ich jakości estetyczne.

W yd aje m i się, że m iędzy h isto rią a w ypow iedzią (tym sam ym m iędzy fab u łą a s ju ż e te m czy m iędzy schem atem fa b u la rn y m a jego realizacją) jest jak a ś luka, że b ra k tu e le m en tu pośredniczącego m iędzy s k ra jn ie p o zatekstow ą „ h isto rią ” a w ypow iedzią, in ­ te rp re to w a n ą jako skończona a rty k u la c ja .

23 E. Benveniste: Problèmes de linguistique générale. P aris 1966, s. 238 i n.

21 S A R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K T O D O R O V A

Sarbiew ski, ale tylko po łacinie I tu w łaśnie p rzy d aje się S a r­ biew ski. S ta je się on k ry ty k ie m Todorova w diachro- nii lek tu ro w e j niejed n eg o w spółczesnego teo re ty k a lite ra tu ry , czem u oczywiście nie Todorov zawinił, ale polski poszukiw acz teo rety czn y ch nowości. A za­ w inił dlatego, że jeżeli Sarbiew skiego czytał, to pew ­ n ie — jak się już rzekło — czytał po polsku. Z aufał tłum aczow i, k tó ry acz biegły w łacinie, chrom a w po­

etyce. _

Nie zadrżało tłum aczow i pióro, gdy pisał: „P am iętać należy, że n a stę p u jąc e trz y pojęcia różnią się zasad­ niczo sw oją istotą: w ą te k historyczny, w ą te k epicki i tre ść po em atu epickiego” . Z danie pochodzi z tr a k ­ ta tu De p e rfe c ta poesi, sive V ergilius et H o m e r u s 25, z rozdziału III księgi II, w p rzekładzie polskim za­ ty tu łow an ego „P ierw sza zaleta fabuły: ogólność. J a k p o eta pow inien w edle A ry sto telesa p rzy w y szukiw a­ n iu te m a tu epickiego trzy m ać się pojęć ogólnych” (s. 57). W szystko tu je st p o k rętn e i niejasne: w ątek h isto ry czn y i epicki, treść, a za chw ilę: te m a t epicki. R zekłbym : n a szczęście p rzek ład je s t na ty le m ętny , że w ręcz zm usza do p rze jrz e n ia te k s tu oryginalnego. P o d ty tu ł tego rozdziału brzm i po łacinie: „Quomodo p oeta iu x ta A risto telem in in ve n tio n e epica proce­ dere debeat iu x ta u n iv ersa lia ” (s. 56; podkr. — J.Z.). Zgubi nas te n p u ry zm przekładow y. Po co w ym yślać jak ieś „w yszukiw anie te m a tu epickiego”, skoro m oż­ n a pow iedzieć „epicka in w e n c ja ” pam iętając, że in -

ve n tio to jed n a z reto ry czn y ch partes artis obok dispositio i elocutio, jed n a z części sztuki m ow niczej.

O strzeżeni tą ew id en tn ą pom yłką uw ażniej p rzy g lą ­ d am y się lew ej (łacińskiej) stron ie w y dan ia i c z y ta ­ m y:

25 Sarbiew ski: O poezji doskonałej..., s. 61. Wszystkie cyta­ ty z tego w ydania lokalizuję wg paginacji u góry strony, a więc paginacji parzystej dla tekstu łacińskiego i niepa­

rzystej dla przekładu.

Zgubny puryzm przekładowy

J E R Z Y ZIO M EK

H istoria — argum ent — fabuła

„Collige haec tria d ijje rre om nino essentialiter: hi- storiam , a rg u m e n tu m e t fa b u la m epicae poeseos”

(s. 60). A w ięc w ty m rzecz, żeby w poezji epickiej zw rócić uw agę n a isto tn ą różnicę m iędzy „ h isto rią ”, „ a rg u m e n te m ” a „ fa b u łą ” .

S arb iew sk i w idzi w g a tu n k u opow iadającym (k tó re­ go n ajszlach etn iejszy m , ale nie jed y n y m re p re z e n ­ ta n te m je s t e p o p e ja 26) trz y p lan y ułożone w ten sposób, że k ażd y k o lejn y ogarnia poprzedni. H isto­ ria je s t czymś, co się zdarzyło n a p ra w d ę lu b m ogło zdarzyć, w każdy m razie tym , co — m ów iąc języ­ k iem w spółczesnej teorii — z n a jd u je się poza te k s ­

tem . A rg u m en te m jest uporząd ko w anie h isto rii w e d ­

le re g u ł sztuki. H isto ria popraw io na n a poziom ie a r ­ g u m e n tu o trz y m u je k s z ta łt gotow y, k o m un iko w any przez a u to ra czytelnikow i i zw any „ fa b u łą ” . Na przy k ład zie O dysei w y gląd a to tak :

„Uno verbo, historia est: U lixes navigat. A r g u m e n ­ tu m est: V ir vel heros navigat. Fabula est: U lixes ta m q u a m heros n a v ig a t” (s. 60, w. 25— 27).

F a b u ła jako czyn a u to rsk i Tak, nie m a pom yłki: na pozio­ m ie h isto rii je st Ulisses, n a poziom ie a rg u m e n tu zaś m ąż lu b heros. Poziom a rg u m e n tu bow iem dyspo­ n u je a u to rsk ą k w a lifik ac ją estety czną lub etyczną. G dy ta k w a lifik ac ja zetknie się z historią, po w staje fab uła, w ysłow iona i tekstow a, k tó rą S arbiew ski sy g n u je sk ró te m m yślow ym : „U lisses jako h ero s że­ g lu je ” .

H isto ria jest pozatekstow a, a rg u m e n t przed teksto w y, fa b u ła je st tek stem . W tak im u jęc iu stopn iow an a je st ro la p o e ty -k re a to ra , którego koncepcję ren esan s

26 W tymże dziele poświęcił Sarbiew ski trochę uw agi ga­ tunkom m niej doskonałym, ja k m argites, bukolika, a n a ­ w et zajął się prozą powieściową dziedziczoną przez ren e­ sans po w iekach średnich. Z tytułu w ym ienił Fortunata.

23 S A R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K T O D O R O V A

odziedziczył po a n ty k u , ale cenił wyżej niż sta ro ż y t­ ni. Z daniem Sarbiew skiego S tacjusz popełnia błąd, gdy swą A ch illeid ę zaczyna od słów: „W ielkodusz­ nego Eacydę...”. N atom iast W ergiliusz i H om er po­ k azują, że są praw dziw ym i poetam i (epickimi), gdy zaczynają

A rm a virum que cano...

czy

Muzo, męża wyśpiewaj, co święty gród Troi Zburzywszy...

poniew aż ty m sposobem, nie w ym ieniając b o h atera z im ienia, s ta ją n a ty c h m ia st na poziom ie arg u m entu , bez którego nie m a fabuły. Te m yśli Sarbiew skiego o fabu le jako o czynie au to rsk im mogą posłużyć za ko m en tarz do M u zy Kochanow skiego, k tó ry znane w ydarzen ia i osoby m itu trojańskiego tra k tu je niby egzem plarze nieprzeliczonej serii: nie sam a (nie jed­ na) H elena b y ła porw ana, nie jed en M enelaus o żo­ nę się w adził, nie jed en A gam em non tysiąc naw prow adził,

Nie raz T roja burzona; przed H ektorem siła Mężnych było, którym śmierć przy ojczyźnie miła, Ale wszyscy w m ilczeniu wiecznym pogrążeni, Że poety zacnego rym y przebaczeni.

( M u z a , w . 73-76)

„Przebaczeni ry m a m i” to znaczy zapom nieni, bo nie u trw a le n i w poetyckim słowie. M ożna by rzec, że póki znajdow ali się w „h isto rii” , m ieli im iona, ale im ion tych n ik t nie zapam iętał. P oetyckie p am ięta­ nie zaś polega n a estetyczn ej i etycznej kw alifikacji, k tó rą n a d a je się ludziom i zdarzeniom przez rekom - pozycję ich losów n a poziom ie a rg u m en tu . A rg u m en t zapisany — to ju ż fabuła.

T rzy poziom y fabu ły

N ik t oczywiście nie p rzy p u sz­ cza, że dobra rad a, u ję ta w haśle „czytajcie S arbiew

-Postać jako mityczne

J E R Z Y ZIO M EK ₂₄

I Francuz może mieć rację

skiego!!!” pociąga za sobą rad ę n a stęp n ą: używ ajcie

term inologii Sarbiew skiego. Owszem , Sarbiew ski

n ap ro w ad za n a tro p u żytecznej do dziś reto ry k i, ale to nie znaczy, że re to ry k ę o d k ryliśm y dzięki S a r- biew skiem u.

O d dajm y spraw iedliw ość fran cu sk im autorom . To­ d orov polem izując ze Szkłow skim , dla którego to, co po fra n c u sk u dziś się nazyw a 1’histoire, m iało być rzekom o ty lk o m ate ria łe m p rzed literack im , dowodzi, że oba asp ek ty opow iadania — i historia, i w y po ­ w iedź — są jak n a jb a rd zie j literack ie. I że ta k ten pro blem pojm ow ali staro ży tn i, ty le że h istorię zali­ czali do in ven tio , w ypow iedź zaś do d isp o s itio 27. Z kolei R oland B arth es, odw ołując się do podziału n a dw a p lany, n a res i verb a , tw ierdzi, że „na swój sposób re to ry k a w yznaczyła dla w ypow iedzi p rz y ­ n a jm n ie j dla p la n u opisu: dispositio i elocutio” 28. J e s t tu p ew na różnica zdań i n ieja k ie w ah ania, k tó ­ re b y graficzn ie m ożna ta k przedstaw ić:

. . ( inventio

l histoire i dispositio )

1 7 ,. J le discours

elocutio I

Isto tn ie „ h isto ria ” odnosi się do in ve n tio , ale w ty m p ojęciu się nie w y czerp u je: nie w iadom o, czy do „ h isto rii” m a należeć tylko sam m a te ria ł (S to ff), c zy też ju ż jak ieś „ a u to rsk ie ” jego uporządkow anie. In a ­ czej m ów iąc, nie jesteśm y pew ni, jak i stopień ste - m aty zo w an ia odpow iada „ h isto rii” . Z kolei „w ypo­ w iedź” je st zawsze w ypow iedzią w określo ny m ko­ dzie, ale n ie ogranicza się do w a rstw y słow nej. Jeśli tę sam ą „ h isto rię ” m ożna opow iedzieć w in n y m ję ­ zyku (kodzie), np. film ow ym , to znaczy, że „w ypo­ w iedzi” poszukam y nie ty lk o na poziom ie elocutio, lecz także dispositio.

J a k a ż stą d n au k a? A tak a, że nie trzeb a zbyt ufać

27 Todorov: Kategorie...

28 R. B arthes: W stęp do analizy strukturalnej opowiadań. Przeł. W. Błońska. „Pam iętnik L iteracki” 1968 z. 4, s. 333.

25 S A R B IE W S K I J A K O K R Y T Y K TO D O R O V A

procederom gram atykopodobnym , a hipotezę gram a- tykopochodną odrzucić. P rzy datn o ść term in ó w „his­ to ria ” i „w ypow iedź” w badaniach narratologicz- ny ch w y d a je się w ątp liw a, a ad ap tacja ty ch pojęć z g ram a ty k i do re to ry k i daleka od popraw ności. I ta k zam iast dowodzić, że „opow iadanie” (récit) fu n k cjo n u je na poziom ie „h isto rii” i „w ypow iedzi” , w olałbym m ówić — nie tylko w ygodę term inologicz­ ną m ając na względzie — że fa b uła istn ieje n a trzech poziom ach: in w en cji, dysp o zycji i elókucji. W ten sposób zachow ane zostanie znaczenie te rm in u „ fa b u ­ ła ” w polszczyźnie potocznej i k ry ty czn o literack iej. P onadto, co w ażniejsze, w ten sposób u n ik n ie się zaciem niającego i n iezb y t zręcznego podziału fabuły

(récit — opow iadania) na dw a poziomy, w k tó ry ch

z tru d e m m ieszczą się te w łaściw ości fabuły, k tóre nie należą ani do w ysłow ienia czy jakiegokolw iek innego językow ego w yposażenia, ani do niezorgani- zow anej fazy inw encji. Podział n a trz y poziom y poz­ w a la w y odrębnić poziom dyspozycji jako poziom już zorganizow any sposobem autorskim , ale jeszcze nie w y arty k u ło w a n y . Z resztą dla n azw ania b ra k u lub obecności org an izacji tek stow ej sta ro ż y tn a re to ry k a m iała bardzo tra fn e term in y : ordo naturalis i ordo

artificialis. Co w ięcej, stosow ała je w ty ch p rzy p a d ­

kach, gdy m y m ów im y „fabuła — sju ż e t” , „sto ry — p lo t” , h isto ria — w ypow iedź. Ordo naturalis fab u ­ ły — to jej przebieg albo au ten ty czn y , albo zm yślo­ ny, lecz re sp e k tu ją c y m ak sy m aln ie praw dopodobień­ stw o, ordo artificialis n ato m iast — to przebieg upo­ rząd k ow an y w edle znaczącego zam ysłu tw órcy. Or­

do artificialis i ordo natura lis nie zastępu ją partes artis (czyli: in ven tio, dispositio, elocutio), lecz tw o ­

rzą sk ra jn e p u n k ty osi, w zdłuż k tó re j ro zk ładają się inw en cja, dyspozycja i elokucja:

ordo n a tu ra lis---—--- ordo artificialis

inw encja — dyspozycja — elokucja

Chcę przez to powiedzieć, że w m iarę

przechodze-Inw encja — dyspozycja — elokucja

J E R Z Y ZIO M EK _2G

Stopniowy wzrost

Dyspozycja kompozycji

n ia od in w en cji do dyspozycji i od dyspozycji do elokucji zw iększa się udział au torskiej podm iotow oś­ ci, w z ra sta tekstow ość, uściśla się sp ecyfika danej d y scy plin y sztu k i. To znaczy, że n a poziom ie eloku­ cji m am y do czynienia z tekstem , o k tó ry m w iado­ mo, że jest literack i, m alarski, film ow y, teatraln y ..., że jest do pew nego stop nia (m aksym alnie) spójny i że jest sk u tk iem pew nej przyczyny spraw czej.

„Praca” d yspozycji

Na poziom ie dyspozycji zostaje przeprow adzone uporządkow anie tego, co dostarczyła inw encja, dla celu, k tó ry spełni elokucja. Część p ro ­ blem aty k i sju ż e tu i discours’u n ależy w łaśnie tu, ta część m ianow icie, k tó rą zazw yczaj u jm u jem y jako p ro b le m aty k ę kom pozycji. Na poziom ie dyspozycji rozw ażam y tak ie zabiegi, jak zm iana prostego u k ła ­ du czasowego n a u k ład p rzem ien n y (ulubiony p rzy ­ k ła d z pow ieścią k ry m in a ln ą zaczynającą się od k oń­ ca), zm iana postępow ania b o h a te ra ze sposobu p rz y ­ jętego i oczekiw anego na postępow anie zaskakujące (znany p rzy k ład W ygotskiego z H am letem ), tu z n a j­ d u je się n a rra to r, k tó ry jeszcze nie zaczął mówić. A le najciekaw sza rola dyspozycji polega n a przygo­ to w an iu in w en cji do tego, by była w ysłow ioną (elo-

cuta). Ta ro la została przeoczona p rzy podziale opo­

w iad an ia n a dw a tylko asp ekty i p rzy przeciw sta­ w ieniu b in a rn y m fab u ły sjużetow i. Otóż n a jła tw ie j opisyw ać (i najczęściej się to czyni) kom plikacje

s ju ż e tu (wypowiedzi), przeciw staw ione prostocie h is­

torii. Tym czasem n a tu raln o ść h isto rii czyli ordo na-

tu ra lis n a poziom ie inw encji może być b ard ziej zło­

żona niż to, co o trz y m u je m y n a poziom ie o statecz­ nie i em pirycznie danym , n a poziom ie elokucji. Rze­ czyw istość m a c h a ra k te r poło w y w przeciw ieństw ie do języ k a słow nego zbudow anego linea rnie. Rzeczy­ w istość (dany fra g m en t rzeczyw istości) może mieć postać sym ultaniczną, n ato m iast język słow ny jest

27 SA R B IE W S K I JA K O K R Y T Y K TO D O R O V A

zawsze sukcesyw ny (jest to szczególny aspekt lin e a r- ności). Rzeczywistość nie m a „ stro n ”, nie m a przodu, ty łu i boku, język zaś, np. język sztuk ikonicznych, k rępo w an y być może p u n k tem w idzenia.

I w ty m w łaśn ie rzecz: poziom dyspozycji jest n ie­ zbędnym ogniw em pośredniczącym m iędzy fabułą na poziomie inw encji a fabułą n a poziomie elokucji, pośredniczącym , porządkującym i w yjaśniającym . M ożna by rzec, że poziom dyspozycji przysposabia inw en cję do w y b ran ej elokucji. Tu zapada decyzja

co do w y b o ru odpow iedniej dyscypliny sztuki,

a w niej odpow iedniej konw encji. Poziom inw encji je s t bow iem poziom em m aksym alnie in terd y scy p li­ n arn y m .

Ale ta p raca dyspozycji nie jest bynajm niej jedno­ kierunk o w a. Można by też powiedzieć, że poziom elokucji zdając sobie spraw ę z w łasnych możliwości, ograniczonych i w yznaczonych przez przynależność do zbioru reg u ł stylistycznych, w y b iera w łaściw ą im dyspozycję (jako zbiór reg u ł gatunkow ych), a ty m sam ym nie jest całkow icie swobodny w w y­ borze inw encji. Oczywiście w zajem ne stosunki po­ m iędzy poziom am i fab u ły są pochodne wobec k u l­ tu r y „czytan ia” rzeczyw istości i k u ltu ry pow iada­ m iania o rzeczyw istości.

P ożytek z le k tu ry Sarbiew skiego to w ogóle sze­ rzej — pożytek z le k tu ry p o etyk renesansow ych. R enesansow e poetyki b y ły niekonsekw entne — i to ich zasługa. N iekonsekw entne b y ły w tym , że A ry ­ stotelesa chciały pogodzić z Plato nem . A rystoteles w P oetyce i w R eto ryce zbudow ał teorię tek stu , ale była to teo ria bezosobowa, jak b y pozbawiona w izji tw órcy. P la to n n ato m iast nie nap isał żadnej poetyki, za to stw orzył teo rię Poety.

Rów now ażna koegzystencja A ry stotelesa i P latona w k ry ty c e literack iej n astęp n y ch stuleci byw ała za­ chw iana. K lasycyzm w yciszał P latona, rom antyzm u zaś w ogóle nie m ożna sobie w yobrazić bez P la to ń ­ skiej teo rii fu ro r poeticus.

Niezbędne ogniwo pośredniczące Ja k pogodzić Platona z Arystotelesem

J E R Z Y ZIO M EK ₂₈ Duch

zgody

A dziś? Dziś p o w ró t do re to ry k i jest szansą połącze­ nia w m yśleniu k ry ty c z n y m d w u zazw yczaj nie- zgodliw ych postaw : d ucha taksonom ii i ducha an­ tropologii.