Pomysły do teorii produkcji literackiej

Stefan Żółkiewski

Pomysły do teorii produkcji

literackiej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 68/3, 3-34

I.

R O Z P R A W Y

I

A R T Y K U Ł Y

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X V n i , 1977, z . 3

STEFAN ŻÓŁKIEWSKI

POM YSŁY DO TEORII PR O D U K C JI LITER A CK IEJ

Między produkcją a twórczością

Z pojęciem lite ra tu ry w iążem y w iele znaczeń. D zieje się tak przede wTszystkim dlatego, że w ciągu tysięcznych la t rozw oju była lite ra tu ra w p rak ty c e kom unik acy jnej różnie rozum iana, p ełniła rozm aite funkcje. T eoretyczne k ap ita ln e p y tan ie um ożliw iające określenie ty ch różnic sfor­ m ułow ał R. E scarpit: Que pouvons nous faire de la littérature? Tenże au to r zebrał w a rty k u le La D éfin itio n du term e „ littérature” główne dane o h isto ry czn ych i teorety czn y ch losach tego pojęcia, jego etym ologii i użyciach, poczynając od starożytnej G recji h

M yślę, że w spółczesny czytelnik najskuteczniej znajdzie odpowiedź określającą zasady w y o d ręb n ian ia lite ra tu ry z wielości zjaw isk k u ltu ry — poprzez c h a ra k te ry sty k ę procesu jej w ytw arzan ia. W ytw arzania, p ro d u k ­ cji czy tw orzen ia?

O stry p rzedział m iędzy tw orzeniem a w y tw arzan iem pow stał n a prze­ łom ie w. X IX i X X w kontekście eksp resy jn ej teorii k u ltu ry , a za nią sztuki w ogóle i lite ra tu ry . W arunkiem tej teorii b yły sform ułow ane w ow ym czasie m etodologiczne zasady odrębności poznania k u ltu ry i n a ­ tu ry , rozu m ien ia em patycznego pierw szej, w y jaśn ian ia przyczynow ego drugiej. N auki o n a tu rz e m iały mieć c h a ra k te r nom otetyczny, zm ierza­ jący do fo rm u ło w an ia p raw ogólnych; n au k i h um anistyczne — idiogra- ficzny, zm ierzający do opisu tego, co jedyne, niepow tarzalne, oryginalne, ind y w id u aln e, stanow iące w yraz osobowości tw órczej. E k sp resy jn a teoria k u ltu ry przeżyła w a ru n k u ją c ą ją metodologię. Teoria ta jed n a k w m oc­ n ym sfo rm u ło w an iu neguje, w słabszym zaś lekcew aży rolę społecznych, pon ad in d y w id u aln y ch praw idłow ości — zwłaszcza procesów kom unik a­ cy jn y ch oraz tech n ik z tego zakresu w stosunku do przem ian oraz inno­ w acji k ultu ro w y ch . Po drugie, teo ria ta zakłada, iż głów ną m otyw ację zachow ań k u ltu ro w ych , k tó re nazyw a tw órczym i, stanow i dążenie do optym alizacji indyw idualnego w y razu osobowości, co jest — jak się

po-1 R. E s c a r p i t , La Définition du te rm e „littérature”. W zbiorze: Le L itt é ­

staram y w ykazać — sprzeczne z w ielu w y k ryw aln ym i w procesach przem ian k u ltu ry obiektyw nym i m otyw acjam i czy lepiej: k u lturow y m i przym usam i. Po trzecie, om aw iana teo ria zakłada, że cechy stylow e zja­ w isk k u ltu ry , korelatów zachow ań tw órczych, m ają c h arak ter e k sp resy j­ ny. A to dlatego, w edle tw ierd zen ia np. K ro eb era i K luckhohna, że cechy stylow e jakoby nie przy słu gują rezu ltato m zaspokajania ludzkich potrzeb fizjologicznych i ekonom icznych, jak o zaspokajanych nietw órczo. Zaspo­ kajanie zaś innych potrzeb w y raża osobowość, jest twórcze, jego rez u lta ty m ają określony styl. A przecież asceza i post z jednej strony, a ry ce r­ skie obżarstw o z drugiej —л to są dw a style zaspokajania potrzeb fizjo­ logicznych. P refero w an ie w olnego czasu albo w ybór dodatkow ych za­ robków to dw a style zaspokajania potrzeb ekonom icznych.

Nie m am y więc proponow anego w yróżnika twórczości. P rzyn ajm n iej z tego p u n k tu w idzenia teoria ekspresyjności k u ltu ry jest niew y w racal- rta, nie w iem y bowiem, co nie je s t tw órczością i ekspresją. W ielu w spół­ czesnych teo retyk ó w sztuki rew id u je jej e k sp resy jn ą teorię. R ep rezen ta­ ty w n y w ydaje się w ty m w zględzie pogląd H. R eada; badacz te n gotów je s t ekspresyjność uw ażać za dodatkow y elem ent, k tóry odbiorca do­ strzega raczej przez n aw yk odw ołania się do stary ch teorii. D la R eada ,.isto tą” dzieła sztuki jest porządkow anie naszych uczuć. A rty sta nie w y ­

raża uczuć jako takich, ale u stan aw ia dostępny inny m porządek własnych. Nie jest to rad y k aln e odrzucenie ek sp resy jnej teorii sztuki. Przytoczone form uły jed n ak zakładają docenianie tech n ik kom unikacyjnych. Mówi się tu bowiem o przekazyw aniu inform acji, o po nadindyw idualnym po­

rządku uczuć, a nie tylko o w y rażan iu ind y w id ualny ch uczuć m ożliw ych do przeżycia przez drugie indyw iduum .

N ienaruszalnym w ynikiem w szystkich poprzednich teorii w yd aje się teza, że tw orzy ten człowiek, k tó ry spełnia sw oistą rolę społeczną: tw órcy. N iepokojące jest, że psychologia w spółczesna odróżnia ek sp resy jną tw ó r­ czość arty stó w od w szelkich in n y ch postaci twórczości, np. naukow ej. Narzuca się przekonanie, że w stosunku do artystów , przeciw nie niż w stosunku do uczonych czy w ynalazców , niedostatecznie byw a doce­ n ian a rola m ateriałów i tech n ik w y tw a rz an ia p ro d u k tu kulturow ego.

Cóż w łaściw ie a rty sta tw orzy? Może najb ard ziej rep re z en ta ty w n a dla współczesnego m yślenia jest odpow iedź T. Parsonsa, zaw arta w jego dziele

The Social S y ste m . W książce tej m am y rozdział zatytu łow an y E xpressive S ym bols and the Social S y ste m : the C om m unication of A ffe c ts. W kon­

tekście swojej ogólnej i złożonej teorii społeczeństw a a u to r analizuje także rolę społeczną arty sty . W yróżnia trz y ty p y odrębnych zachow ań społecznych: in strum entaln e, w artościujące (ew aluatyw ne) i ekspresyjn o - -sym bolizacyjne. Typ pierw szy nie w ym aga w yjaśnień, drugi dotyczy w y tw arzania norm i posługiw ania się nim i, sto sun ku działających do norm . Odnośnie do trzeciego ty p u Parso n s pisze:

W „najczystszej” form ie (pole ekspresyw nego symbolizmu) tworzy k u ltu ­ rowo w ym odelow ane działanie typu ekspresyw nego, w którym dążenie do b ez­ pośredniej satysfakcji jest dominujące, a nie dominują ani instrumentalne, ani norm atyw ne w zględy 2.

Zachow anie to a u to r tra k tu je jak o spontaniczne samo w yrażanie się bez oglądania się n a n ag rodę poza bezpośrednią sy tu acją lub n a ja k ie ­ kolw iek norm y re stry k ty w n e . D obrym przykładem realizacji owego sym ­ bolizm u ek spresyjnego m ogą być d ro b n e ry tu a ły zw iązane z uroczystoś­ ciami rodzinnym i. Z integrow any je d n a k system sym bolizm u e k sp resy j­ nego je st potężnym narzędziem kontro li społecznej. O dgryw a przy ty m ów system tak ą sam ą rolę w d ziałaniu ekspresyjno-sym bolizacyjnym jak system przek on ań w działaniach in stru m en taln y ch . Jednakże tylko m ała część aktów ekspresyw nego sym bolizm u jest w danej k u ltu rze rez u lta ­ tem zam ierzonej k reacji arty sty czn ej. Ale w łaśnie dzieła sztuki fu n k cjo ­ n u ją tylko na zasadzie ich ekspresyw no-sym bolizacyjnego znaczenia. W edle P arson sa w łaśnie a rty s ta w e w łaściw ej m u sw oistej roli społecz­ nej tw orzy now e w zory ekspresyw nego sym bolizm u, now e w zory w yrazu uczuć, dla siebie oraz innych. A spekt techniczny działalności a rty sty po­ dobny jest do in n y ch społecznych zastosow ań rozm aitych techn ik i różni jego działanie od czysto spontanicznej działalności ekspresyw nej. Ale ta różnica m a być drugorzędna.

Parsons, jak w idzim y, p rzyzn aje jednak, że a rty sta przede w szystkim uczestniczy w kom unikacji społecznej, podlega przym usom k ultu ro w y m technik kom unikacyjnych. Z konieczności więc posługuje się społecz­ nym i system am i znaków, system am i sem iotycznym i w łaściw ym i danej kulturze. A rty sta przeto nie tw orzy now ych w zorów sym boliki ek sp re­ syjnej, nie tw orzy now ych system ów sem iotycznych. Te bow iem jako narzędzia społecznego porozum iew ania się nie mogą być tw orem jed n o st­ kowym . A rty sta p ro d u k u je sw oje w zory sym boliki prow adząc społecznie

określone gry ze społecznym i system am i sem iotycznym i.

W brew troistej typologii aktyw ności ludzkiej P arsonsa nie tylko dzia­ łalność eksp resyjno-sym bolizacyjna służy kom unikacji i rów nież kom uni­ kacji uczuć przeżyw anych. Służy jej w szelka działalność, jeśli jej kore- la ty — bądź procesualne, bądź przedm iotow e — sp ełniają obok funkcji rzeczow ych także fu n k cje info rm acy jn e. Np. kostium ludow y spełnia fu n k cję rzeczową, bo o k ry w a nosiciela, ale sposobem uszycia in fo rm u je o płci, w ieku, statu sie społecznym , zam ierzeniach m agicznych, in ten cjach erotycznych i in n y ch uczuciow ych postaw ach nosiciela, jak w ykazyw ał

2 T. P a r s o n s , The Social System. New York 1966, s. 384: „In the »purest«

form (the field of e x pressive symbolism ) constitute the cultural patterning of action of the expressive ty p e wh ere the interest in im m edia te gratifications is prim ary and neither instrumental nor evalu ative considerations have prim acy”.

B ogatyriew . Sposób uszycia przykładow ego kostium u nie je s t rezu ltatem tw orzenia now ych w zorów ekspresyjno-sym bolizacyjnych, choć je s t dzie­ łem a rty sty ludowego. To, co robi arty sta , je st rez u lta tem swoistego

uczestnictw a w e w szelkich postaciach i zakresach k om unikacji społecz­ nej. P ostaram y się dalej w yjaśnić, n a czym polega sw oistość udziału a rty sty , szczególnie pisarza.

Pisarz jako uczestnik kom unikacji społecznej, posługując się określo­ ny m i technikam i, w y tw arza tek sty p rzekazyw ane w procesach porozu­ m iew ania się. W ytw arza tek sty sw oiste-artystyczne. Oczywiście, pisarz nie tylko w ytw arza, ale w określonej m ierze (co w ym aga badań) tw orzy. Psychologia w spółczesna uw aża twórczość, zdolności k rea c y jn e jedn o stk i za cechę ciągłą osobowości, m ożna być m niej lub więcej tw órczym . Sam a kreatyw no ść nie pozw ala przeto w yróżnić p isarza od in n y ch k o m u n ik u ­ jący ch się za pom ocą słów. J e st on w ytw órcą. Nie w y tw a rz a jed n a k fak ­ tów literackich, któ re są danym i zdarzeniow ym i, nie uporządkow anym i, o nieprzew idyw alnych relacjach zew nętrznych i w ew n ętrzn ych , ale w y ­ tw arza uporządkow ane, znaczące teksty. F ak tem literack im je s t zam knię­ ty , swoiście zw rotny proces kom u n ik acy jn y m iędzy pisarzem a czy telni­ kiem do konujący się za pom ocą dzieła. W fak ta ch literack ich pisarz uczest­ niczy, ale ich nie w ytw arza, co najw yżej pośrednio poprzez te k st w spół- w ytw arza. S kład ają się n a ich pow stanie w ielorakie siły społeczne, które bada socjologia litera tu ry .

Dzieło, pisarz, czytelnik — to pojęcie wieloznaczne. M ówm y w ięc nie o dziełach, lecz o tekstach. O pisarzu zaś jako w ytw órcy i nadaw cy sw o­ isty ch tekstów artystycznych. A o czytelniku jako o ich odbiorcy. To pozwoli nam mocno podkreślić hom ologie wszelkiej społecznej k om un i­ kacji i podobieństw o obok różnic fu nkcjonow ania o drębnych system ów sem iotycznych w danej ku ltu rze. P ow inniśm y pam iętać, że w szelkie re a ­ lizacje określonych system ów znaków n azyw am y tekstam i. N azyw am y je w ted y tekstam i, gdy um iem y zaproponow ać m odel red u n d a n c ji danej „ tu i te ra z ” s tru k tu ry znaków należących do określonego system u. W tedy też rozum iem y tekst. Rozum iem y tak np. tek st zachow ań dw u g rających w szachy, gdy sam i odk ry w am y zasady i sens tej gry, jeśli um iem y zbudow ać m odel zachow aniow ych red u n d a n c ji p a rtn e ró w jako szachi­ stów , po oddzieleniu przypadkow ych gestów , np. p alen ia papierosa. P o ­ dobnie b yw a z tekstem słow nym , zw ykle bardziej złożonym, w ielopozio­ m owym . W stosunku do te k stu literackiego m odel red u n d a n c ji tw orzy opis dzieła w k ategoriach poetyki i/lu b sem iotyki. Lecz m odel re d u n d a n ­ cji w p rak ty ce służy dla rozpoznaw ania nie tek stó w w erb aln y ch w ogóle, ale w łaśnie niew erbalnych. Nie m ożem y jed n ak w ty m w zględzie p rze ­ ceniać roli pam ięci, jak czyni w ielu sem iotyków — sprow adzając re a li­ zację tek stu do obiektyw izacji w zoru danego pamięci.

Tekst, obchodzący tu nas tek st literacki, je st elem entem fa k tu lite ­ rackiego. Ten je s t zdarzeniem . W łaściw e m u są przeto relacje n ieo c z e k i'

wane, nie sp otykane dotąd. Twórczość polega n a tra fn y m przew idyw aniu przez pisarza tak ich relacji. O dgadyw anie porządku w tym , co kulturow o nie uporządkow ane, jest paradoksem twórczości. W ykryw am y tw órcze reakcje nadaw cy poprzez now e właściwości tekstu. J a k m ówi W alter Benjam in, te tw órcze nowości przede w szystkim polegają n a p rzek ra­ czaniu granic zastanych - kom petencji kom unikacyjnych. F u n k cją zm ian a p a ra tu produkcyjnego w ytw órczości literack iej są cechy odrębności, sw o­ istości tekstu. P ro sty m p rzykładem może być literackie zużytkow anie dotąd odrębnie fu n k cjo n u jący ch w porozum iew aniu się społecznym kom ­ p eten cji kom unik acy jn y ch d ziennikarstw a, gazety. (Dokładniej treść i za­ kres pojęcia a p a ra tu pro d u k cy jn eg o w ytw órczości literack iej określi do­ piero całość poniższego wyw odu).

N atom iast P. M acheray m ów i o ustosunkow yw aniu się do now ych relacji m iędzy fak tam i literack im i a faktam i historycznym i. Ma on, jako teo re ty k produkcji literackiej, w zasadzie rację. Nowe relacje m iędzy zdarzeniam i, jak im i są z jednej stro n y fak ty literackie, a z drugiej w szel­ kie pozostałe fak ty historyczne, in sp iru ją now e porządki tekstow e. Te z kolei — zw rotnie n a d a ją znaczenie now ym , nieoczekiw anym relacjom zdarzeniow ym , w łączają je przeto, dzięki pisarzow i, w uporządkow ane, ,.odczytyw alne” społeczne procesy kom unikacyjne.

Nie znaczy to jednak, ja k by chciał B. A. W atson, że praw idłow ością rozw oju sztuki i lite ra tu ry jest w ieczne now atorstw o, przechodzenie od sym boliki egzoterycznej ku ezoterycznej uw aru nk ow an e społeczną izo­ lacją arty stó w i pisarzy, w zrastającą w ciągu dziejów. Przeciw nie, now a­ torstw o może polegać n a funkcjonalizow aniu tradycji. Cechą rozw oju w szelkiej k u ltu ry , ja k m ówi R. Linton, jest rafinow anie. Ale jego k ie ­ ru n ek nie m usi prow adzić ku ezoteryzm ow i.

P isarze w y tw a rz ają tek sty w rezultacie w ielorakiego w yb oru społecz­ nych narzędzi kom unikacyjnych, ideologicznych głównie. Swoistość a rty ­ styczna tek stu zależy od k ry terió w historycznych. Szukano jed n ak n ie­ zm ienników w y różniających tak ie tek sty zawsze i w każdej kulturze. Sw oistość artystyczności te k stu słownego R. Jakobson w idział w p rze­ wadze funkcji poetyckiej języka, w n astaw ien iu tak ich w ypow iedzi n a nie same, na ich organizację. Pojęcie fu n k cji poetyckiej języ ka było k ry ­ tykow ane. Proponow ano m ówić o dodatkow ym zorganizow aniu tekstu, jego nadorganizacji. B. A. U spienski głów ne w yróżniki tek stu a rty sty c z ­ nego widzi w kom pozycji, w możliwości w yróżnienia odm iennej budow y sem iotycznej części głów nej, tła i ram tek stu . W. W. Iw anow podejm ując opinie cytow ane dodaje jako w aru n ek posługiw anie się celow ym m ode­ lem redu nd ancji oraz m aksym alnym w ykorzystyw aniem synonim iki ję ­ zyka natu raln eg o w tekście literackim .

W ytw arzany tek st analizu jem y w aspekcie syntaktycznym , sem an­ tycznym i pragm atycznym . D w a pierw sze aspekty są w ew nątrztekstow e. Trzeci w yraźnie dotyczy zew nętrznej sy tu acji k om unikacyjnej, w której

kontekście nadaw ca i odbiorca usto su n k o w u ją się do tekstu, co istotnie w spółdecyduje o jego rozum ieniu. T ekst jest w y tw a rz an y przez kogoś i dla kogoś.

J a k więc jest u w aru n k o w an e w y tw arzan ie tek stó w przez takiego oso­ bowego nadaw cę?

O zawodzie pisarza

W szelkie p y tan ie o jakiekolw iek w y tw arzan ie zakłada uprzed nią od­ powiedź dotyczącą społecznego sta tu su w ytw órcy. O kreślenie sta tu su bo­ w iem pozw ala wskazać podstaw ow e w aru n k i p racy w ytw órczej, stosu­ nek do środków produkcji, m iejsce przeto w ytw órcy w społecznym sy ste­ m ie stosunków produkcji, jego pozycję wobec historycznego rozw oju określonych sił w ytw órczych, jego uzależnienia od ak tu aln y ch system ów w zorów i norm k u ltu ry .

Pow tórzm y za L intonem , że role społeczne są dynam icznym aspektem odpowiedniego sta tu su społecznego. Będziem y jeszcze m ówić b ard ziej- szczegółowo o typologii społecznych ról pisarzy. Polem izow aliśm y wyżej z Parsonsa próbą w yodrębnienia społecznej roli a rty s ty w ogóle, określa­ nej przez w łaściw y m u sw oisty ty p aktyw ności, tw orzenia now ych wzo­ rów sym bolizm u ekspresyjnego w danej kulturze. A rty sty nie m ożem y w yodrębnić n a podstaw ie ty p u aktyw ności, ale z uw agi n a specyficzny produkt, k tó ry um ożliw ia m u rów nie sw oiste uczestnictw o w określonych procesach społecznych n a zasadzie społecznego podziału pracy. P isarz w y ­

tw arzając tek sty arty sty czn e — dzięki nim uczestniczy w procesach ko­ m unikacji społecznej. Pisarze spełniają, jak się przekonam y, w iele róż­ nych ról społecznych, p rzysługujących statusow i pisarskiem u. Je st to statu s zawodu, odpow iadają m u bow iem praw idłow e zachow ania w y tw ó r­ cze podporządkow ane społecznym w zorom technicznym i norm om w a r­ tości oraz poddane odpow iedniej kontroli społecznej. Tak pojęta zawo- dowość sta tu su pisarza, w a ru n k u ją c a w y tw arzan ie przezeń tekstó w lite ­ rackich, nie pozostaje w sprzeczności z rozróżnianiem z nieco innego pu n k tu w idzenia pisarzy-zaw odow ców i pisarzy-am atorów . Ci zawsze istnieli obok siebie. Ich w zajem ny stosunek, relacje ilościowe m iędzy tym i dw iem a kategoriam i stanow ią cechę szczególną danej k u ltu ry literackiej. Nic jed n ak nie m ów ią o poziom ie jej rozw oju.

Zawód pisarza był od początku, o ile w iem y, i jest źle zorganizow any. Jed y n ie zawód dram atopisarza, w zw iązku ze sw oistą organizacją teatrów , byw ał od daw na podstaw ą egzystencji i bezpieczeństw a.

P isarstw o jako zawód cechuje in sty tu cjo n aln a niesam odzielność. J e st on i był podporządkow any i uzależniony od odrębnej in sty tucjon alnej organizacji zaw odu upow szechniających lite ra tu rę . Oczywiście bez p isa­ rzy i now ych książek nie byłoby nic do upow szechniania. Czytelnicy w istocie nie ty le p rag n ą dobrych książek, co zawsze now ych. N igdy nie

w ystarczy upow szechnianie jakiegoś istniejącego, choćby cennego zasobu, Pisarz w y tw a rz a gotow y pro d u kt, ale — paradoksalnie — nie jest to pro d u k t gotow y do społecznego funkcjonow ania" M usi być uprzednio w y ­ rażony w innym m ateriale sem iotycznym . Taki jest stosunek m iędzy w y­ tw orem m yślow ym a jego n aw et odręcznym zapisem, m iędzy zapisem rękopiśm iennym a d ru k arsk im lub n adaniem radiow ym . N aw et w dobie upow szechniania oralnego w ykonanie cudzych dzieł przez zawodowego rec y tato ra było w istocie ich realizacją w „in n y m ” m ateriale sem iotycz­ nym .

Otóż norm y optym alizacyjne zaw odu pisarza i zaw odu upow szechnia­ jących lite ra tu rę są sprzeczne, niezależnie od zm ienności w aru nk ów h i­ storycznych. W różnych obiegach społecznych lite ra tu ry te sprzeczności mogą być w iększe lub m niejsze, mogą w krańcow ych przypadkach wręcz zanikać. W stosunku do zaw odu pisarza norm aty w ne dom inanty m ają c h a ra k te r w ew nętrzny, dotyczą optym alnej organizacji tek stu z p u n k tu w idzenia jego założonych fu nkcji; w stosu n k u do upow szechniających — przeciw nie, c h a ra k te r zew nętrzny, dotyczą m inim alizacji ryzyk a odbioru chybionego, ograniczonej dyfuzji. W pierw szym w y padku chodzi o s tra ­ tegie w zbogacające inform acyjność tek stu , w d rugim przeciw nie, o w y ­ próbow ane już strateg ie sukcesu upow szechniania, elim inujące ryzyko, a więc z n a tu ry rzeczy n astaw ione na łatw e odkryw anie m odelu re d u n ­ dancji danego tek stu, ty m sam ym ograniczanie jego inform acyjności. Nie chcem y bynajm n iej rozstrzygać, k tóre strateg ie są społecznie cenniejsze. Może lite ra tu ra m iern a i uboga, ale k o m unikująca się ze swoim społe­ czeństw em , jest lepsza od w szelkiej innej. Tu jed n ak chcielibyśm y tylko podkreślić fak t w ystęp o w an ia sprzeczności podstaw ow ych k ry te rió w dzia­ łania w dw u pow iązanych zawodach.

Sprzeczność tę pogłębia fakt, że nie m ożem y nazyw ać pisarzem -zaw o- dowcem tego, dla którego w yłączną lu b głów ną podstaw ą egzystencji m aterialnej jest produkow anie tekstó w artystycznych. Tacy należeli i n a­ leżą do bardzo nielicznych w yjątków . Zw ykle pisarze m iew ali drugi za­ wód, często zupełnie nie zw iązany z działalnością literack ą. W okresie rozw oju masowego ty p u k u ltu ry , dysponującej zatem technikam i m asowej dyfuzji inform acji, nauczyli się zajm ow ać pracam i p araliterack im i w re ­ dakcjach,4 zespołach radiow ych, telew izyjnych, film ow ych. Ale robili coś podobnego i w stuleciach XV I— XVII, pisząc bro szu ry n ow iniarskie na zam ów ienie kupca. Toteż o zawodowości pisarza decyduje fakt, że posiada on czytającą go publiczność. Ju ż to samo uzależnia organizację zawo­ dową pisarstw a od organizacji zaw odu upow szechniania litera tu ry .

C hałupniczy c h a ra k te r pisarstw a, do dziś trw ające trudności zrzesza­ nia pisarzy celem sam oobrony zawodowej, m ów ią rów nież o złej organi­ zacji tego zawodu. W k rajach rozw iniętych E uropy (Anglia, Francja) dziś m niej niż 10°/o osób uznaw anych za tw órców dzieł literackich należy do związków pisarzy. Inaczej jest w k rajach socjalistycznych, w których

proporcje są odw rotne. W ynika to głównie z pośrednictw a organów związ­ kow ych m iędzy pisarzam i a m ecenatem państw ow ym i — w określonej m ierze — m iędzy pisarzam i a ry n k iem w ydaw niczym . P rzy ty m w k ra ­ jac h socjalistycznych m am y z reg u ły jed en zw iązek ogólnokrajow y, a nie kilka związków, zróżnicow anych zw ykle ideowo bądź też regionalnie, jak często byw a w k rajach kapitalistycznych. W arunkiem skutecznej samo­ obrony zawodowej poprzez jednoczenie się jest możliwość właściwego działania zrzeszenia, przy założeniu pełnej rów ności jego członków i po­ praw ności selekcjonow ania decyzji w edle k ry te rió w ilościowych. W in te ­ resie lite ra tu ry leży uw zględnianie różnic jakościow ych w obrębie sto­ w arzyszeń tw órczych. Nie je st dobrze, gdy n aw et o spraw ach zawodu decy d u ją m iern o ty dom inujące ilościowo.

Zawód pisarza nie był i nie je st w olnym zawodem, tak ja k rozum iem y tę kategorię. Je st to raczej zawód sprzedaw cy p raw do eksploatacji w y ­ tw oru, sprzedaw cy p raw autorskich, m ówiąc n iezbyt dokładnie.

P ro d u k ty pisarzy oddaw ane są społecznej pam ięci lub społecznem u zapom nieniu. Z tego też w zględu je st to p ro d u k t akum ulo w any — choć nigdy w całości, a n aw et przeciw nie, w bardzo m ałej części — w w yn iku działania p raw społecznego zapom inania. W ystarczy pow tórzyć za Escar- pitem , że dziś ósmą edycję osiąga zaledw ie l°/o ty tu łó w literackich danego roku, a edycję dw udziestą p ią tą już tylko 0,1%. W lat 20 po opubliko­ w a n iu — zaledw ie 1% tek stó w pozostaje jeszcze w pam ięci społecznej. P isarze ani jako jednostki, ani jako g ru p y nie m ają decydującego w pływ u n a m echanizm y społecznej pam ięci. P rzede w szystkim dlatego, że p rzem ian y lite ra tu ry , k tó re przynoszą zapom nienie o w ielu dziełach są częścią ogólnego rozw oju społecznego.

Niew iele jeszcze p o trafim y powiedzieć o przyrodzonych w aru nkach w y tw arzan ia dzieł literackich, o w aru n k ach zw iązanych z w łaściwościam i psychofizycznym i osób pisarzy. Z nam y raczej w a ru n k i ku ltu ro w e i spo­ łeczne. Możemy jed n a k stw ierdzić, że np. w k u ltu rz e euro-am eryk ań skiej pisarz daje się poznać około 25 ro k u życia. Ju ż po 10 latach, jak pisze E scarpit, może przyjść pierw szy kryzys zapom nienia, k tó ry zagraża m niej więcej co 15 lat, gdy dojrzew ają now e generacje czytelnicze. Zazwyczaj kto poznał danego p isarza za m łodu, pozostaje m u w iern y do końca, a przyn ajm n iej na długo. W ytw órczość literack a zdaje się mieć genera- cyjn y ry tm przem ian. Nie chodzi tu o podobieństw a twórczości pisarzy jedn ej generacji, co D ilthey tłum aczył w spólnym decydującym przeżyciem pokoleniow ym . Pisarze tej sam ej generacji są bardzo różni. Pozory ich jednolitości tw orzyła a rb itra ln a selekcja dokonyw ana przez a ry sto k ra ­ tycznych krytyków . Zw ykle pom ijali oni w spółczesnych „niegodnych p a ­ m ięci” . A byli to w łaśnie nie poddający się obow iązującym norm om , zwłaszcza zaś piszący dla in n y ch obiegów społecznych litera tu ry , dla in n y ch publiczności, co innego robiących z lite ra tu rą aniżeli to, co dany k ry ty k akceptował. Pojęcie generacji pisarskiej je st n ato m iast jed n o ­

znaczne dla w iedzy o k u ltu rz e literackiej. D otyczy w ted y zespołów pisarzy V / podobnym w ieku, nieraz bardzo różnie piszących, ale spełniających określone fun k cje publiczne. To są ci, któ rzy „rządzą” życiem literackim przez la t m niej więcej 15. Z ajm u ją stanow iska redaktorów , jurorów , do­ radców w y daw nictw , członków ekip w środkach m asowej kom unikacji. Ideologicznie są zróżnicow ani i pod w zględem artystycznym , i społecznym czy politycznym , ale o rie n tu ją sw oją działalność społeczną zazwyczaj ku hierarchio m w artości danej k u ltu ry odm iennym od uznaw anych przez po­ przed nią generację.

N iektórzy socjologowie radzi by pow iązanym ciągom generacyj p rzy ­ pisyw ać podobny sto sun ek do społeczeństw a. I ta k H. N. Fügen np. w śród pisarzy doby feudalnej w idzi apologetów zależnych od m ożnych p a tro ­ nów ; w śród pisarzy doby em ancypacji b u rżu azji — w spółdziałających k o n stru k ty w n ie z tą k lasą i zależnych od organizow anego przez nią ry n k u książki; w śród p isarzy od początku X IX w. w idzi n ato m iast buntow ników . Podobnie k o n stru o w an ych schem atów ogólnych m ożna by w ym ienić w ie­ le. Są one fałszyw e. Nie liczą się z podstaw ow ym faktem zróżnicow ań i konfliktów w ew n ętrzn y ch każdego społeczeństw a, jego różnych klas, z k tó ry m i rozm aicie pow iązani są pisarze danej zbiorowości w danym czasie. W kom unikacji społecznej, a więc i literackiej, uczestniczyły zawsze i uczestniczą do dziś g ru p y konfliktow e. Teza, iż ideologia klasy dom inującej je s t d om inująca i odgryw a przeto doniosłą rolę w litera tu rz e danego czasu, nie znaczy b y n ajm n iej, iż g ru p y zdom inow ane b yły czy są niem e, że nie m iały i nie m ają sw oich pisarzy i w łasnej litera tu ry .

L ite ra tu ra w y raża świadom ość histo ry czn ą epoki, w której pow staje, i stanow i sw oisty rodzaj św iadectw a historycznego, które tw orzy. Ale lite ra tu ra czyni to w określony sposób. J e st bow iem częścią rzeczywistości społecznej n a rów ni z innym i zjaw iskam i. P roblem przeto stosunku pisarza do społeczeństw a je st złożony, dotyczy nie tylko ekspresji o k re­ ślonej świadom ości ideologicznej, ale całego uczestnictw a w procesach kom unikacji społecznej. '

L ite ra tu ra m usi być z pew nego w ażnego p u n k tu w idzenia pojm ow ana jako określony a p a ra t kom unikacyjny. Społeczny a p a ra t ko m unikacyjny n ig dy nie znajdow ał się i nie zn ajd u je w ręk ach pisarzy. W k raja ch socja­ listycznych pisarz poprzez sw e zrzeszenia m a pew ien w pływ n a ten a p a ra t. Nie zależy jed n a k odeń i w ty ch w aru n k ach proces ko m un ik a­ cyjny. O ty m jeszcze pom ówim y, poruszając problem polityki literackiej i społecznej k on troli lite ra tu ry .

Tym czasem trzeb a zdać sobie spraw ę, że techniki kom unikacyjne głę­ boko w a ru n k u ją w y tw arzan ie literackie. Dla przyk ładu : w ynalazek d ru k u stw o rzy ł ry n ek książki. A ry n e k uzależnił w ytw órczość literack ą od sw o­ ich praw . Do dziś w alczym y z k om ercjalizacją litera tu ry . R ynek książki je st bardzo tru d n y do poznania, przew id y w an ia dotyczące jego sukcesów bardzo są zawodne. W socjalizm ie m echanizm y rynkow e czy — ogólniej

i lepiej — dyfu zy jne uległy przem ianie, ale nie całkow itej. S tosu je się bow iem w gruncie rzeczy dość podobne strateg ie sukcesu zm niejszające ryzyko niepow odzenia dyfuzji. Z p u n k tu w idzenia w ytw órczości litera c ­ kiej strategie te cechuje dążenie do p rodukcji sery jn ej oraz u p rzy w ilejo ­ w anie akadem izm u. Pisaliśm y ju ż o tym .

R ynkow i książki zagrażają sw oiste rew olucje, k tó re zakłócają jego rów now agę, jego praw idłow ości, niszczą m ożliwości przew idyw ań. Są to fak ty skokowego rozw oju produkcji, w zrostu n akładów jednego ty tu łu . R ew olucją było nie tylko przejście po 1940 r. do nakładów m ilionow ych, ale rów nież podobną rew olucją niedługo po 1800 r. był skok od nakładów 10-tysięcznych do 100-tysięcznych. A nie b y ła to pierw sza tak a rew olucja do w. XIX ani o statnia w ciągu X IX w ieku.

Rew olucje te w iązały się z rozw ojem tech n ik kom unikacy jn ych i, w konsekw encji, z obniżką kosztów upow szechniania. Tanie zaś książki tw orzą nabyw ców , a posiadanie książek — czytelników .

Publiczność czytająca, jej zasięg oraz zróżnicow anie społeczne, jej liczebność oraz cechy k u ltu ro w e oddziałują w sposób istotn y n a procesy w y tw arzan ia literackiego. Obok publiczności czytającej „w iększościo­ w e j” — pisarze w yklęci z n ajd u ją sw oją publiczność „m niejszościow ą” . K ażda publiczność jed n ak m usi być odpow iednio przygotow ana, zaczyna­ jąc od um iejętności czytania, poprzez różne postacie edukacji nie tylko literackiej, ale — może i głów nie — społecznej. U pow szechnienie naucza­ n ia w ciągu w ieków tw orzyło coraz liczniejsze szeregi czytelników . W k ra ­ jach rozw iniętych w X X w. p raw ie połowa lu b nieznaczna większość do­ rosłych obyw ateli czytała tygodniki już na początku tego okresu, d zien­ niki po pierw szej w ojnie św iatow ej, książki zaś w połowie naszego s tu ­ lecia. Dotyczą te dane jed n ak tylko niew ielu krajów , ta k rozw iniętych jak np. Anglia. Nie osiąga takich w skaźników n aw et większość krajów europejskich. Postęp przy ty m nie w y raża się k rzy w ą rosnącą. Obraz kom plikuje in terw en cja telew izji, ograniczającej czynność czytania, ale nie dyfuzję tekstów w postaci inform acji oraz literack ich w idow isk TV. Ju ż od doby renesansu publiczność czytająca należała w swej większości do przedstaw icieli klas średnich, któ rzy pisarzom starali się narzucać sw oje gusta. N iepraw dą jest jed n ak w św ietle b adań teza, iż publiczność do końca X V III w. była n a ogół hom ogeniczna, a w czasach nowszych pojaw iło się jej w yraźne zróżnicow anie. Tezą tą chciano tłum aczyć wiele jakościow ych przem ian lite ra tu ry w jej rozw oju. Publiczność czytająca by ła jed n ak zawsze zróżnicow ana. Zróżnicow ane były społeczne obiegi lite ra tu ry , różne jej funkcje i zróżnicow ana b y ła i jest twórczość. N aiw ne kom iksy, Jam es Bond zawsze istniały obok Ulissesa i Doktora Faustusa — jeśli w olno użyć tego przykładu.

Bardzo isto tn ą p ro b lem aty k ą zw iązaną z rozw ażanym i u w a ru n k o w a ­ niam i pro d uk cji literackiej jest ta, k tó ra dotyczy polityki literack iej i spo­ łecznej k o n tro li litera tu ry . Związki kontroli, kom unikacji i życia społecz­ nego m ają, jak m ówi D. Mc Quail, c h a ra k te r praw idłow ościow y.

C h a ra k te r społecznej kontro li lite ra tu ry zależy od tego; co w danym m iejscu i czasie ludzie robią z litera tu rą . Dlatego kontrola nie zawsze jednakow o w a ru n k u je w y tw arzan ie tek stu przez pisarza. Ju ż sam e p ro ­ cesy kom un ik acy jn e fu n k cjo n alizu ją kontrolę.

To w szystko należy mieć w pamięci, ale szeroka p ro b lem aty k a tej dziedziny m usi być om ów iona odrębnie. Zjaw iska bow iem z tego zakresu 0 tyle w a ru n k u ją w y tw arzan ie literackie, o ile w a ru n k u ją u k ształto w a­ nie i funkcjonow anie społeczne a p a ra tu kom unikacyjnego. Taką w łaśnie rolę spełnia organizacja zaw odu pisarza i kontrola społeczna pisarstw a.

System y sem iotyczne, kody i m odele fu nkcjonalne lite ra tu ry Zacznijm y od rozróżnienia system u sem iotycznego, system u znaków funkcjonu jących w danej kulturze, i kodu. System y sem iotyczne służą kom unikacji, są przeto tw o ram i społecznym i, akceptow anym i przez d an ą g rupę, m ogą być jednakow o in terp reto w an e. T eksty są, ja k m ów iliśm y, realizacjam i system ów sem iotycznych, często w ielu jednocześnie. Tekst realizu jący dane system y niesie całe bogactw o ich znaczeń. T ekst jed n a k o dbieram y jako kom unikat, k tó ry dekodujem y. W ybór kodu m oże ogra­ niczać proces dekodow ania tylko do pew nych w a rstw lub poziom ów

tekstów. K om u nik at odebrany przez nas będzie w ted y ak tu alizacją tylko części p o ten cjaln y ch możliwości znaczeniow ych tekstu. M ówimy o deko­ dow aniu tek stu przez odbiorcę, lecz pod tym względem sytu acja odbiorcy jest podobna do sy tu acji nadaw cy. Ten bowiem może zasygnalizow ać, ja k dany tek st należy dekodować jako kom unikat, adresow any nie ty le do kogoś, ile dla kogoś. Może zasygnalizować, k tó re kody należy w yb rać 1 preferow ać, jak ą więc w arstw ę znaczeń tek stu aktualizow ać bądź jako jedyną, bądź jako główną. J e st to w ażne zwłaszcza przy w ieloznacznych tekstach arty sty czn y ch w ogóle, a literackich w szczególności.

R ozróżnienie system u i kodu je st czysto abstrakcyjne. J e st to rozróż­ nienie nie zjaw isk, lecz p ersp ek ty w oglądu. Kod bow iem jest ,,języ k iem ’’, n a k tó ry p rzekładam y to, co w yrażone w innym ,,języ k u ” . Jak o kody przeto m ogą i m uszą służyć system y sem iotyczne w łaściw e danej k u l­ turze. D ekodujem y jed n a k mowę, wypow iedzi, nie języki. T eksty, zw ła­ szcza literackie, m ogą być i są z reg u ły wielosystem ow e. System znaków literackich je st w tó rn y m system em m odelującym , a to znaczy, że jest niejako „n ad b u d o w an y ” n a podstaw ie system u język a natu raln ego . M ogą tu w ystąpić i bogatsze, bardziej złożone układy w ielosystem ow e. Ale już sam fak t w y stępow ania w tek stach literackich co n ajm n iej dw u system ów : znaków języ k a n atu raln eg o i znaków słow nych literackich ,

przesądza spraw ę w ielosystem ow ości w łaściw ej ty m tekstom . Toteż od­ biorca w ybierając kod lub kody, za pom ocą k tó ry ch dekoduje dany tek st literacki, tnoże dokonać takiego w yboru, że nie w szystkie system y zna­ kowe, z który ch tek st jest zbudow any, zdoła odczytać, a przyn ajm n iej zdoła odczytać rów nie dokładnie. Dlatego np. m ów im y o klęsce pobież­ nego czytania jako o właściwości kom unikacji m asow ej. J a k tw ierdzi Т. M. Newcombe, w kom unikacji społecznej niezbędne są norm y in te r­ pretacji w spólne danej g ru pie porozum iew ających się, u fun do w an e w sa­ m ym zjaw isku grupowości. N orm y te k sz ta łtu ją pow ielany przez g ru p ę sposób w idzenia rzeczy, podzielane znaczenia, do k tó ry ch jako do w zoru odnosi jedn ostk a sw oje spostrzeżenia.

Od kodów, k tó re w ybieram y, zależy nasza jakościow a, ideologiczna o rientacja w świecie, one n a d a ją m u ludzki sens. W ybór kodów nie jest arb itraln y . Zależy on od sytuacji kom unikacyjnych, w k tó ry ch nadaw ca lub odbiorca fu n k cjo n u ją. Będziem y o ty ch sytu acjach jeszcze mówić w dalszym ciągu. W ybór kodów w irtu aln y ch , p ro jek tow an ych przez a u to ­ ra, sugerow anych przez odpow iednie sygnały w tekście, w a ru n k u je w y ­ tw arzan ie tekstów literackich. Kody stanow ią m ateriał w y tw arzan ia, de­ cydujący o ład u n k u znaczeniow ym , a więc ideologicznym tekstu.

W śród w ielu system ów sem iotycznych k u ltu ry dw a są szczególnie uprzyw ilejow ane jako kody. D ecydują one z kolei o inny ch w yborach kodowych. Pierw szy z nich to system w artości w łaściw y k u ltu rze (pod­ kulturze) danej grupy, do której należy pisarz. Z daniem G. B atesona dzieje się ta k dlatego, że system kodow ania danej jedn ostki jest tylko innym aspektem tego samego zjaw iska ogólnego, którego drugim aspek­ tem jest system w artości. K ażdy bow iem z tych system ów m a rozgałę­ zienia w całości św iata jednostki. D rugim zaś podobnie u p rzy w ilejo­ w anym jest system stru k tu ry społecznej, taki jaki je st odw zorow any w procesach k o m u nikacyjnych danej zbiorowości. J a k m ówi bow iem B. B ernstein, przy w szelkich zachow aniach kodujących jed no stka m usi odnosić się do swegcî m iejsca w stru k tu rz e społecznej. Kody są bezpo­ średnią fun kcją s tru k tu r społecznych. Zawsze kodujem y w kom unikatach naszą przynależność klasow ą, nasze m iejsce w stru k tu rz e społecznej i przynajm niej jed n ą z ról społecznych, k tó re spełniam y. Dlatego też kodujem y naszą sw oistą perspek ty w ę w idzenia św iata.

Tenże B ernstein pisze, że uczenie się języka jest uczeniem się s tru k ­ tu ry społecznej. A różnym kodom odpow iadają różne system y w artości. Tezy te nie przem aw iają n a rzecz znanej hipotezy S ap ira—W horfa. N ie w y n ik a z nich p rio ry te t języka w stosunku do świadom ości społeczeństw a. Języ k może być w różnych em pirycznie stw ierdzaln ych relacjach do spo­ łeczeństw a. Ale na pew no to zm iany stru k tu ry społecznej określają zm iany kodów. Nie język d e term in u je myśl, ale społeczne sy tu acje k o m un ika­ cyjne, ko n tek sty społeczne użyć języka. S kładnikiem bow iem sytuacji kom unikacyjnych jest z reguły nasze m iejsce w stru k tu rz e społecznej

oraz nasza o rien tacja ideologiczna, czyli — m ówiąc innym i słowam i — nasza świadom ość u w aru n k o w an a naszym bytem . Dotyczy to i pisarzy oraz ich działań literackich.

F orm a w ypow iedzi (tekstu) zależy, jak m ówi S. M. E rw in-T ripp, od funkcji w ypow iedzi, cech w ypow iadającego, te m a tu i sytuacji. J a k w y k a­ zały b adania — przy zachow aniu tegoż tem atu, tejże funkcji i tego samego w ypow iadającego, ale przy zm ianie sytuacji kom unikacyjnej zm ienia się fo rm a w ypow iedzi. S y tu acja decyduje. Kody są dyktow ane przez norm y sy tuacji kom unikacyjnych.

O dm ianą sy tu acy jn y ch zależności w y bo ru kodu jest jego zw iązek z rolam i społecznym i k om unikujących się. K ażda rola m a c h a ra k te r języ ­ kowego w yróżnika, znaku diakrytycznego określonego kodu lub sym bolu, które są norm am i zachow ania się w roli. Dlatego m ówim y, w edług J. J. G um perza, o „m atrycy kodow ej” jako o zbiorze kodów i subkodów , funkcjonalnie zw iązanych z „m atry cą obcow ania” (com m unication m atrix), przez k tó rą rozum iem y całość ról w łaściw ych danem u społeczeństw u. W łaściwości „m atry cy kodow ej” zależne są przeto od stru k tu ry społecz­ nej. P ow tórzm y — procesy w y tw arzan ia literackiego są u w arun ko w ane rep e rtu a rem kodów. N iektóre z nich m ają c h a ra k te r ogólnokulturow y, w iele zaś składa się tylko n a żyw ą tra d y c ję literacką. Pisarz, w łaśnie w ielki pisarz, jak m ówi W. W. Iw anow , dzięki ty m zasobom kodów literackich je st niejako przygotow any przez swoich poprzedników . To, co daje indyw idualnego w ty m zakresie, jest głów nie stosunkiem do tradycji, k tó ry m ieści się m iędzy dw om a biegunam i: klasycznie k o n ty n u a- torskim lu b rom antycznie negującym .

Stosunek kodów klasowo, podkulturow o zróżnicow anych do ogólno- kultu ro w y ch w k o n k retn y m procesie w y tw arzan ia danego tek stu zależy od w ielu czynników . W ym agają one odrębnych, szczegółowych badań. Ogólnie m ożna i należy jed n ak stw ierdzić, czy m am y do czynienia w d a ­ nym czasie i m iejscu z przenikaniem się p o d k u ltu r danej szerszej zbioro­ wości, czy z ich izolacją. P rzen ik an ie się p o d k u ltu r lub ich izolacja to w ażny czynnik determ in u jący w y tw arzan ie literackie. Np. izolacja m oże w ytw arzać nie zw iązany z ludow ym i p o d k u lturam i m odel klerykalnej, uczonej, kościelnej k u ltu ry i lite ra tu ry , jak było w pew nym okresie wczesnego średniow iecza. Przeciw nie, p rzenikanie się podkultur, jak np. w okresie rozkw itu średniow iecznej k u ltu ry dw orskiej, sprzyjało k u ltu rz e i lite ra tu rz e bliskiej kodom ludow ym , folklorystycznym , a zarazem w ty m ­ że czasie folkloryzow ała się p o d k u ltu ra dworska.

Tekst literack i je s t realizacją nie tylko określonego system u sem io- tycznego, ale i właściw ego m u m odelu św iata. T eoria ta w yw odzi się od W ygotskiego, a je st rozw ijana przez Lotm ana, Iw anow a, Toporow a oraz innych. M odel św iata, w edług nich, jest program em zachow ań dla je d ­ nostki i kolektyw u. Model św iata k ształtow any pod kon tro lą danej zbio­ rowości składa się ze w szystkich system ów sem iotycznych fu n k cjo n u

-jacy ch w granicach kom unikacji tej g ru p y ze środow iskiem i pom iędzy jej członkami. Je d en tek st literack i nie realizu je całego m odelu św iata danej k u ltu ry . K ażda k u ltu ra zresztą tw orzy w iele takich m odeli. T ekst literacki realizu je tylko w y b ra n y przez pisarza asp ek t jakiegoś m odelu. T eksty literackie jed n a k w sposób pełniejszy niż in ne m odelują św iai. Przede w szystkim dlatego, że pisarz p rzy n ajm n iej rep ro d u k u je w iele spośród system ów sem iotycznych danej k u ltu ry , a w iele dalszych, przez posługiw anie się nim i, realizu je w w y tw arzan y m tekście.

Mówiąc o m odelu św iata nie m am y na m yśli „p lasty czn ej” wizji. Model, aby być program em zachow ań, m usi u jaw niać p rz y ję tą przez au to ra klasyfikację składników rzeczyw istości, a zwłaszcza w artości, ujaw niać relacje s tru k tu ra ln e w y stęp u jące m iędzy nim i, u jaw n iać zna­ czenia tych składników dla człow ieka i h iera rc h ie m iędzy nim i. P isarz tw orzy niejako szkielet widomego, obciągnięcie tego szkieletu ciałem obrazów jest k u ltu ro w ą koniecznością literacką, ale nie zm ienia znaczeń. Dlatego dla w y tw arzan ia i rozum ienia baśni czarodziejskiej, jak dowiódł W. Propp, istotne są konieczne n astęp stw a sw oistych funkcji, w yposa­ żenie zaś obrazow o-fabularne m a w tó rn ą rolę i m ałe znaczenie. W ażne jest, by b o h ater w określonym punkcie n a rra c ji baśniow ej przezw yciężał przeszkodę, a czy tą przeszkodą będzie smok, zły p tak czy olbrzym , nie m a znaczenia n a ty m poziom ie analizy w y tw arzan ia tek stu , choć n a innym poziomie może to z kolei w łaśnie mieć znaczenie, m ówić o now ej, znaczącej relacji. W baśni bow iem przede w szystkim różnicuje znaczenie fun k cja przew idziana w odpow iednim m iejscu w re p e rtu a rz e baśniow ych działań. Różnicuje znaczenie o trzym anie nagrody przez b o h atera lub jej n ie­ otrzym anie. Jeśli nag rodą są jed n ak np. zaślubiny, m a z kolei znaczenie, czy bo h ater p ojm uje za żonę pasterkę, z k tó rą w iążem y n a tu ra ln e cechy kobiecości, czy królew nę, z k tó rą w iążem y opozycyjne k u lturow e cechy.

Sądzę, że realizacja w danym tekście określonego m odelu św iata od­ działuje decydująco n a syntak ty k ę, sem antykę i p rag m aty k ę tego tekstu. K ształtu je go jako sw oisty m odel fu n k cjo n aln y lite ra tu ry , przystosow any szczególnie do realizacji tekstow ej i funkcjonalizacji społecznej tego a nie innego m odelu św iata. J a k dow iódł M. B achtin, dzieło R ab elais’go re a li­ zuje m odel „św iata n a opak” , ale in n y m asp ektem tej realizacji jest ukształtow anie tek stu tego dzieła jako m odelu lite ra tu ry karnaw ałow ej. R ealizuje bow iem ów te k st w m ateriale słow nym tenże sam sy stem zna­ ków, k tó ry rów nież realizow any jest w system ie zachow ań karn aw ało ­ wych, ludow ej zabaw y spełniającej fun k cje dozwolonego, wesołego b u n tu w stosun k u do ideologii oficjalnej, w im ię opozycyjnej ideologii plebej- skiej w średniow iecznej ludow ej k u ltu rz e śm iechu. M odel zaś lite ra tu ry karnaw ałow ej jest jednocześnie realizacją m odelu św iata n a opak, k tó ry funkcjon u je społecznie w procesie owego karnaw ałow ego wesołego b untu.

N azyw am y taki m odel lite ra tu ry funkcjonalnym , gdyż sądzim y, że tek sty realizujące określony m odel sp ełn iają odpow iadającą m u funkcję

społeczną. Oczywiście fun k cja dzieła zależy od tego, co ludzie robią, co odbiorcy rob ią z litera tu rą . Ale pisarz, w łaśnie przez ukształtow anie tek stu w edług reguł w ybranego m odelu funkcjonalnego (sygnalizow anych odbiorcy), m a możność ograniczenia swobody zachow ań recepcyjnych odbiorcy, ograniczenia jego swobody w yb o ru kodów i dekodow ania. Po prostu pew ne m odele z reguły w y stęp u ją w odpow iednich dla siebie sy­ tuacjach kom unikacyjnych, a nie w y stęp u ją w nieodpow iednich. Trzeba bardzo określonych w arunków , by — w b rew regule kulturow ej — śpie­

wać pieśń biesiadną na pogrzebie, a litanię na uczcie.

Istnieje coś takiego jak przyciąganie pew nych m odeli funkcjonalnych przez pew ne sytu acje kom unikacyjne. Pisarze (i czytelnicy) dysponują pam ięcią cech m odeli funkcjonalnych, jak d y spo n ują pam ięcią cech geno- logicznych. P isarze um ieją przew idyw ać sytu acje sp rzyjające danem u m odelowi fu n kcjonaln em u i podobnie odbiorcy um ieją dobierać m odele do sytuacji. W ystarczy w ty m celu przeanalizow ać racje w yb oru tych a nie innych tekstów n a tak ą a tak ą okazję.

Treść pojęcia m odelu funkcjonalnego obejm uje w szystkie cechy tek stu przesądzające ostatecznie o jego fu nkcjach społecznych, o tym , co ludzie robią zazwyczaj z tak ą lite ra tu rą jak dany tekst. Tekst przy ty m rozu­ m iem y jako składnik fak tu literackiego. I ta k np. agitka literack a jest określonym m odelem funkcjonalnym . Model ten posiada sw oiste cechy syn tak ty czn e i sem antyczne, a więc dotyczące pew nych właściwości m or­ fologii dzieła, jego poetyki, m ówiąc niedokładnie. Ale z re p e rtu a ru takich cech sy n tak ty czn y ch i sem antycznych przy budow aniu pojęcia k o n k ret­ nego m odelu funkcjonalnego b ran e są pod uw agę tylko te, które korespon­ d u ją z cecham i pragm atycznym i tekstu. T ekst agitki literackiej w inien agitować, budząc bądź zgodę, bądź u określonych odbiorców sprzeciw. S tosunek prag m atyczny nadaw cy do takiego tek stu w inien być sto su n­ kiem agitującego, a odbiorcy — stosunkiem agitow anego. Dla c h a ra k te ­ ry sty k i m odelu funkcjonalnego będą w ażne tylko te cechy sy ntaktyczne

tekstu, k tó re w danej k u ltu rze decydują o jego agitacyjności. W w ie­ ku X X należała do nich np. pro sto ta sy n tak ty czna (przypom nijm y tu choćby ag itacy jne „ L e h rstü cke” Brechta).

Podobnie było z cecham i sem antycznym i. Np. tak i stosunek znaków do denotatów , by ułatw iał jednoznaczny przekład z języka literackiego na język sform ułow anej, gotowej ideologii politycznej. P rzy c h arak te­ ry sty ce m odelu funkcjonalnego wychodzimy" od cech pragm atycznych, od pożądanego i zw ykle w ystępującego w określonych sy tuacjach kom unika­ cy jn y ch sto su n k u nadaw cy/odbiorcy do tek stu . I tak : m odel lepszego

św iata, o k tó ry w inno się walczyć, realizow any w tekście pieśni rew o­ lu cyjnej — będzie poprzez określone aluzje aktu alizu jące odnosił się np. do sytuacji k om unikacyjnej burzliw ego zebran ia strajkow ego, kształtu jąc sto su nek odbiorców owej pieśni do jej tekstu.

on dany jako składnik konkretnego fak tu literackiego, jak np. owa pieśń na zebraniu strajkow ym . Pisarz w y tw arza tek sty w łaśnie jako składniki faktów literackich, przy najm n iej w yobrażonych, a nie jako w y a b stra ­ how ane stru k tu ry o pew nych cechach m orfologicznych. To cechy m ode­ lowe odw ołują się do określonych kodów, sygnalizują je odbiorcy. Ta sygnalizacja zyskuje siłę sterow niczą w sto su n ku do zachow ań czy telni­ czych, gdy sygnały owe fu n k cjo n u ją w odpow iedniej sytuacji k o m u n ik a­ cyjnej. Im w yrazistsze m odelowe cechy fu n k cjo n alne tekstu, tym większe praw dopodobieństw o, że będzie on w ystępow ał w e w łaściw ych sy tu acjach kom unikacyjnych. Aleć w p rak ty ce m odele fu nkcjonalne nie są czyste, m ają c h a ra k te r hybrydyczny, obliczone są n a różne sytuacje k o m u n ik a­ cyjne przy n ajm niej jednej określonej k u ltu ry literackiej. Byłoby też na-, iw nością nie doceniać trad y cji literackiej w k ształtow aniu m odeli fu n k cjo ­ nalnych. Dziedziczym y je po przeszłości w p rost lub z odpow iednim i m odyfikacjam i. Jeśli m odel fu n k cjon aln y pisarz tw orzy pisząc w yraźnie dla kogoś, niekiedy dla kogoś społecznie bliżej określonego, to trzeba zdawać sobie spraw ę, że w różnych obiegach społecznych lite ra tu ry będą w ystępow ały różne modele. Mogą jed n ak dokonyw ać się m igracje m iędzy- obiegowe takich modeli. Np. m odel dziadow skiej ballady inform acyjnej przeszedł z obiegu brukow ego do artystycznego w postaci w ysublim ow a­ nej songu B rechta, jak pisaliśm y wyżej.

Cechy m odelowe w a ru n k u ją spełnienie rzeczyw istych funkcji społecz­ n ych tekstu. F unkcji rzeczyw istych, k tó re przeciw staw iam y funkcjom tylko w pisanym w tekst, w irtualn y m . M ówiąc o funkcji nie m am y na m yśli prostej użyteczności. W yjaśni to p rzykład podany przez R. Lintona. Siekiera z p u n k tu w idzenia n atu raln eg o otoczenia gru py służy do ścinania drzew. Na tym polega jej użyteczność, pozw ala zdobyć drew no potrzebne grupie. Ale fu nk cja siekiery polega n a możliwości ukształtow ania całej serii wzorów obróbki drzew a. F unk cja zależy przeto nie od pożytku, ale od znaczenia danego elem entu, znaczenie zaś u kładu pew nych cech stanow i w artość, k tó rą dana społeczność z nim wiąże. F u n k cja — m ówiąc nieco inaczej — to relacja m iędzy zm iennym i. F u n k cja owej siekiery to relacja m iędzy zm ienną niezależną: tak ą lub in n ą form ą siekiery, a zm ienną

zależną: takim i lub innym i kultu ro w y m i m odelam i obróbki drzew a. F unkcja zaś tek stu realizującego określony m odel fun kcjo naln y będzie relacją m iędzy zm ienną niezależną: d an ą sy tu acją kom unikacyjną, a zm ienną zależną: odpow iednim w ym odelow aniem funkcjo naln ym tekstu. Pisarz w y tw arzając tek st przew idu je w łaściw ą sytu ację k o m u n ik a ­ cyjną i k ształtu je swój tek st zgodnie z regułam i m odelu w ybranego dla tej sytuacji. R e p e rtu a r m odeli funk cjo n aln y ch lite ra tu ry w danej k u l­ turze w a ru n k u je proces w y tw arzan ia tekstu .

S ytuacje kom unikacyjne

Mówimy o w aru n k ach w y tw arzan ia tekstów literackich, ale, ja k się wyżej podkreślało, m am y n a m yśli aspek t tekstow y k o nk retn ych faktów literackich. Te ostatn ie obserw ow ać m ożem y zawsze w kontekście okre­ ślonych sytuacji kom unikacyjnych. S ytuację kom unikacyjną, jak stw ierdza W. B right, tw orzą te w szystkie potencjalnie relew an tn e elem enty kon­ tekstu kom unikow ania, k tó re nie odnoszą się bezpośrednio do ch arak ­ tery sty k i ko m unikujących się osobników jako kom unikujących się. P rz y ­ kładem może tu być używ anie sty lu oficjalnego m owy lub nieoficjal­ nego, co zależy w e w szystkich językach od k o n tek stu społecznego. T erm in „ sy tu acja” odnosi się do m iejsca i czasu kom unikacji. Ale przede w szyst­ kim, w edług poglądu E rvin-T ripp, składają się na nią stałe w zory za­ chow ań pow stające przy kom unikow aniu się. Ja k sądzi D. Hymes, po­ znawcze znaczenie każdego języka zależy nie tylko od jego stru k tu ry , ale i, głównie, od m odeli jego użytkow ania. Д te są determ inow ane przez sy tuacje kom unikacyjne. D odajm y za H. Fischerem , że w pływ św iato­ poglądu (modelu, wizji św iata) na zm iany językow e dokonuje się w łaśnie za pośrednictw em oddziaływ ania na sy tu acy jn e orien tacje w odniesieniu do m owy i języka. W kontekście danej sytuacji funk cje kom unikacyjne mogą się zmieniać. S y tu acja wiąże się rów nież z rolam i społecznymi k om unikujących się.

W procesach w y tw arzan ia tekstów posługujem y się środkam i ukształ­ tow anym i poza k o n k retn y m i sytuacjam i kom unikacyjnym i, w ciągu d łu ­ giego trw an ia historycznego. W śród tych środków istotne m iejsce zajm ują składniki trad y cji literackiej. Ale to sy tu acje k o m unikacyjne fo rm u ją nasz stosunek do tradycji. To sy tu acje kom unikacyjne przede w szystkim w a­ ru n k u ją w ytw arzan ie tekstów . Szersze uzasadnienie teoretyczne znajduje fen pogląd w m arksistow skiej teorii stosunku bazy do nadbudow y. W n i­ niejszych rozw ażaniach usiłuję pokazać, jak upośredniony jest ten sto­ sunek w p rzy p ad k u w y tw arzan ia tekstów literackich.

Sytuacje kom unikacyjne w danej k u ltu rze są bardzo różnorodne. O graniczę się do w stępnej próby typologii głów nych, jak mi się w ydaje, literackich sy tuacji k om unikacyjnych w łaściw ych europejskim kulturom .

W yróżniam : 1) sytuacje kom unikacyjne znakotw órcze; 2) sytuacje k om unikacyjne o w spólnej ram ie kodow ej; 3) sy tuacje kom unikacyjne liierarchizujące kody, okazjonalne. Z dają się one w spółw ystępow ać we w szystkich epokach rozw oju lite ra tu r i k u ltu r literackich naszego kręgu. K ry teriam i proponow anego podziału sy tu acji k o m un ikacy jny ch jest rodzaj ich zw iązku z w łaściw ym danej epoce typem lu b stylem ku ltu ry . A to oznacza w odniesieniu do lite ra tu ry przede w szystkim rodzaj związku, po pierw sze, z technikam i oraz in sty tu cjam i kom unikacyjnym i, po drugie zaś — rodzaj zw iązku z określonym i w y b ran y m i h ierarchiam i w artości funkcjonującym i w danej kulturze.

Sytu acje znakotw órcze zw iązane są z w łaściw ym i każdej z nich, sw o­ istym i in sty tu cjam i kom unikacyjnym i. Np. tak ą in sty tu cją był dw ór suzerena jako sw oiste zorganizow anie kom unikacji w grupach rycerskich. W w ieku XX tak ą in sty tu cją dla lite ra tu ry rew olucyjnej było uczestnictw o w zorganizow anych ideow opolitycznych ruch ach m asow ych.

W sytuacjach znakotw órczych fu n k cjo n u ją te cechy stylow e danej ku ltu ry , które św iadczą o jej stru k tu ra ln y c h sprzecznościach.

Sytuacje nato m iast o w spólnej ram ie kodowej zw iązane są określo­ nym i szczególnym i norm am i kom unikow ania się. Są to norm y naddane w stosunku do uniw ersalnych, ogólnokulturow ych w określonym m iejscu i czasie. B rak om aw ianym sytuacjom pow iązań z insty tu cjam i sw oistym i dla każdej z nich, m ogą być pow iązane z pow szechnym i w danej k ulturze in stytucjam i kom unikacji. W k u ltu rze średniow iecza, jak mówi Lotman, taką w spólną no rm ą było szukanie w każdej rzeczy jej znakowości, jej sym bolicznego sensu. Kod ku ltu ro w y m iał mieć jed y n ie sem antyczną (a nie syntaktyczną) organizację. Np. m ieliśm y w średniow ieczu do czy­ nien ia z in te rp re ta c ją porządków ludzkich przez odniesienie do porządku niebiańskiego, sym bolizow anego przez te pierw sze. Jed nak że zgodnie z w łaściw ą „m yśli osw ojonej”, dostatecznie długotrw ałą s tru k tu rą kom u­ nikow ania się — i w średniow ieczu system y sem iotyczne były obiektyw ­ nie podporządkow ane regułom składni, sem antyki i pragm atyki. To w y ­ nika choćby z analizy średniow iecznego system u znaków karnaw ałow ych dokonanej przez Bachtina. U przyw ilejow anie regu ł sem antycznych w ideo­ logii było cechą k o n iu n k tu raln ą, choć znam ienną zdaniem obserw atora k u ltu ry średniow iecznej.

O m aw iana norm a szukania sensu sym bolicznego m ogła funkcjonow ać w dow olnych zw iązkach instytucjonalnych, zarów no w stosunku do tekstów użytkow anych w kościele, jak w zam ku rycerskim , w teologicznym wykładzie, jak i w literackim kom entarzu. Podobnie w k u ltu rze nam współczesnej tak ą w spólną norm ą byw a polityczne in terp reto w an ie bardzo różnorodnych tekstów .

W sytuacjach o w spólnej ram ie kodowej — inaczej niż w sytuacjach znakotw órczych — fu n k cjo n u ją te cechy stylow e danej k u ltu ry , które świadczą o jej k o n iu n k tu raln y ch sprzecznościach. Np. zw iązanych nie z głębokim i k onfliktam i w alki klasow ej, ale z pow ierzchow nym i w łaści­ wościam i sty lu życia. Nie z antagonizm em p ro le taria tu w stosunku do burżuazji,, ale, powiedzm y, z unifik acją zachow ań ludycznych młodzieży obu tych klas.

Z sytuacjam i wreszcie okazjonalnym i nie są zw iązane ani swoiste dla każdej insty tu cje kom unikacyjne, ani szczególne norm y. Są to sytuacje otw arte. F u n k cjo nują w nich uniw ersalne k u ltu ro w e norm y kom uniko­ w ania się, tylko zw iązane z ru ty n a m i kom unikow ania się w łaściw ym i dla danego czasu i m iejsca. N orm y te są w zględnie autonom iczne, niezbyt zależne od cech stylow ych danej k u ltu ry — czy to stru k tu ra ln y ch , czy

k oniu nk turaln ych . Np. w średniow ieczu od okazjonalnych cech sytuacji zależało preferow anie przy danej okazji jednego ze skodyfikow anych i na rów ni dopuszczalnych sposobów odczytyw ania znaczeń tek stu pisanego — od literalnego, faktycznego zaczynając, poprzez sposoby tropologiczny i alegoryczny, n a anagogicznym kończąc. W k u ltu rze X X w. funk cjo nuje natom iast ru ty n a w y tw arzan ia i odczytyw ania pew nych tekstów jako hom ogenizow anych w określonych okazjonalnych sytuacjach.

Rozpatrzm y jed n ak tę ogólnie w yłożoną typologię na k onkretnych przykładach.

Sytu acje znakotw órcze są głęboko zakorzenione in sty tu cjo n aln ie w im w łaściw ej kulturze. O pisany przez B achtina system znaków k a rn a w a ­ łow ych był w łaśnie po to ukształtow any, by dobrze służył w yodrębnionej w ku ltu rze i pow tarzalnej przez w ieki sytuacji k arnaw ału, in stytu cji o szczególnych funkcjach społecznych. Chciałbym rozw ażyć tu bliżej przykład insty tu cji średniow iecznej k u ltu ry dw orskiej, rozw ijającej się u początku drugiej fazy feudalizm u, od połowy X II w ieku. O pieram się n a w ynikach analizy E. K ohlera (Ideal u nd W irklich keit in der höfischen

Epik), k tó ra dotyczy rom an su dw orskiego w rodzaju u tw orów C hretien

de Troyes, ale reprezentow anego przez tek sty nie tylko tego jednego pisarza.

W ychodzim y od historycznej rek o n stru k cji ówczesnej sytuacji kom u­ nikacyjnej, opierając się na akum ulow anej w iedzy historycznej. K o n k re t­ nie: najchętniej odw ołuję się do a u to ry taty w n e j syntezy M. Blocha. Czas, o k tórym piszę, zwłaszcza w e Francji, to okres prób tw orzenia scen trali­ zow anych m onarchii opierających się na innych siłach społecznych aniżeli feudalne rycerstw o. Zarazem to czas w yraźnego zróżnicow ania w ew n ętrz­ nego owego rycerstw a, podział na ubogich i zamożnych. Ulegał w tedy rozkładow i system w asalny. Zm ieniał się c h a ra k te r w ojen. Ubodzy rycerze tracili rację bytu, a byli jed n a k ciągle potrzebni m ożnym feudałom ry w a ­ lizującym z tw orzącym i się m onarchiam i. Rycerstw o jako klasa zagro­ żona zam ykało się. D okonyw ało się w łaśnie w X II w. w yróżnienie całego ry cerstw a jako stanu „ordo”. Pow staw ała sform ułow ana ideologia w kro­ nikach, przepisach praw nych, pow staw ały ry tu ały , kodeksy honorow e zabezpieczające to w yodrębnienie. W system ie znaków tej sform uło­ w anej ideologii m ieliśm y zakodow any m odel św iata stan u rycerskiego nie

liczący się w cale, a p rzy n a jm n ie j nie liczący się dostatecznie, z w e w n ętrz ­ nym i zróżnicow aniam i tej klasy. Owa sform ułow ana ideologia kształto­ w ała się w tedy, gdy podstaw y ekonom iczne i społeczne system u, którego

m iała bronić, ju ż były naruszone.

K u ltu ra rycersk a rozw ijała się w w alce z p an ującą k u ltu rą kościelną, czerpiąc z niej zresztą w iele; sam a nietw órcza — była o tw a rta na wszel­ kie ówczesne oddziaływ ania kultu ro w e: i trad y cji antycznych, i zwłaszcza folkloru. Stosunek system u znaków rom an su dw orskiego do system u zna­ ków sform ułow anej ideologii rycerskiej w e w skazanych wyżej

pozalite-rackich źródłach je st analogiczny do stosunku system u znaków zachow a- niow ych k arn aw ału wobec system u znaków słow nych lite ra tu ry k a rn a ­ w ałow ej. W obu w ypadkach to ten sam system znaków, w yrażony w innym m ateriale sem iotycznym . W przy p ad k u rom ansu dworskiego różnice m ateriału sem iotycznego są dla nas m niej sp ektak ularne. Chodzi jed n a k i w ideologicznych tekstach, i w literackich o ten sam model św iata rycerstw a, k o nstruow any w izolacji od historycznego kontekstu, k tó ry od początku dezaktualizow ał ten model, dem askow ał utopię.

Model literack i tego św iata to pejzaż radości, pełnej harm on ii m iędzy ideałem a rzeczywistością. To społeczna p rzestrzeń dw oru, w której re a li­ zu ją się norm y obyczajowości, chrześcijańskich zasad postępow ania, norm y k u ltu ry stosunków m iędzy tow arzyszam i i m iędzy ludźm i odm ien­ nym i płcią. J e st to jed n ak św iat stale zagrożony przez siły zła, zaczaro­ w ane i zdem onizow ane. P otrzeb n y jest ciągle odnaw iany w ysiłek, by przyw racać harm onię. W ysiłek ten o b iektyw izuje się w przygodzie ry c e r­ skiej. Ona służy rein teg racji do h arm o n ijn ej n a nowo w spólnoty rycerskiej feudalnego dw oru, ojczyzny rów nych w asali przy okrągłym stole, z h o j­ nym i w iern y m obyczajom suzerenem na czele.

Toteż cen traln y system znaków rom ansu rycerskiego obejm uje samego A rtu ra i jego dwór, rycerzy, w ybranego rycerza, k tó ry przeżyw a p rzy ­ gody, wreszcie otoczenie — zdem onizow ane, zagrażające izolow anem u św iatu dw oru, z A rtu rem i rycerzam i oraz dam am i i służbą. System tych znaków łączą te sam e znaczące relacje co i relacje łączące znaki sform u­ łow anej ideologii ry cerstw a jako w yodrębnionej klasy. Znaki literackie w yw odzą się, ja k stw ierdzili filologowie, w dużej m ierze z trad y cji lite ­ rackiej. W now ym system ie rom ansu dw orskiego te stare sym bole zy­ sk u ją nowe znaczenia. System znaków rom ansu zasila też nowsza lite ra ­ tu ra . Z niej wyw odzi się znak dam y, ukochanej rycerza. Te znaki, czer­ pane nie z ideologii pozaliterackiej, ale z lite ra tu ry , w system ie znaków rom ansu służą jed n ak kodow aniu znaczeń miłości, rów nież zw iązanych z doskonaleniem rycerza i jego rein teg ra cją do w spólnoty, dw oru, ojczyz­ ny harm onii i radości.

Zarów no m odel św iata sform ułow anej ideologii w yodrębniającej klasę ry cerską z całości społeczeństw a, jak i m odel św iata rom ansu dw orskie­ go — w yznaczają w istocie te sam e relacje, bliżej opisane przez Kohlera, O graniczm y się do ich wyliczenia. Są to: relacje hojnej opieki suzerena w stosunku do w asali i lojalności z ich stro n y ; relacje h arm o nijn ej w spól­ noty m iędzy rycerzam i; relacje stałego zagrożenia z zew nątrz; poza tym pow iązane, w ielokrotnie w jed n ym tekście pow tarzane relacje zam ętu — przygody — przyw róconego ładu, rein teg ru jące z ow ym św iatem jed n ost­ kę dzięki jej w ierności wobec kodeksu cnót i obowiązków rycerskich; w reszcie relacje m iłosne, rów nież rein teg ru jące jednostki do w spólnoty k u ltu ry dw orskiej. C entralnym znakiem całego system u, elem entem , k tó­ ry w iąże w szystkie w yliczone relacje, jest w y b ran y rycerz-b o h ater prób