"O języku folkloru", Jerzy Bartmiński, Wrocław-Warszwa-Kraków-Gdańsk 1973, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej, tom XXXII, komitet redakcyjny: Janusz Sławiński (red.

Jadwiga Jagiełło

"O języku folkloru", Jerzy Bartmiński,

Wrocław-Warszwa-Kraków-Gdańsk

1973, Zakład Narodowy imienia

Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej

Akademii Nauk, Z Dziejów Form

Artystycznych... : [recenzja]

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 67/2, 329-340

R E C E N Z JE

329

żyka z poetyzm em i twórczością Vladimira Reisela, słow ackie kompozycje pisane „stylem elastycznym ” z Nezvalem , a ludyczne — z apollinaire’ow skim skrzydłem poetyzm u. Przy analizie m ateriału słow ackiego skonstatował nie tylko pośredniczą­ cą rolę poezji czeskiej, ale zwrócił także uwagę na recepcję im pulsów francuskich, zarówno bezpośrednio jak i poprzez filtr Nezvalowski.

To są realne efekty uw ierzytelnienia teoretycznych dyrektyw kom paratystyki bratysław skiej i one obok rzeczowego opisu wybranego bogatego m ateriału egzem - plifikacyjnego stanowią najw iększą w artość publikacji Winczera, która dowodzi praw dziw ości ważnej tezy M ukarovskiego o aktywnej roli receptora i recepcji w procesie międzynarodowej w ym iany dóbr kulturalnych. Uczony czeski pisał: „Tradycyjna koncepcja traktuje w p ływ jednostronnie, ujm uje jako trw ałe prze­ ciw ieństw o stronę wyw ierającą w pływ i stronę mu ulegającą, nie licząc się z tym , że akceptacja w pływ u musi być przygotowana przez warunki rodzime, które de­ cydują o jego znaczeniu i kierunku oddziaływania. W żadnym wypadku w p ływ nie anuluje w arunków rodzimych ukształtow anych nie tylko przez uprzedni rozwój sztuki, ale i przez rozwój oraz w spółczesny stan św iadom ości społecznej. D latego przy badaniu w pływ ów należy uznać zasadniczą równorzędność spotykających się ze sobą sztuk narodowych” s.

B ratysław ska szkoła komparatystyczna w ykorzystuje badania międzynarodo­ w ych kontaktów literackich oraz konstruowane przy tej okazji typologie teore­ tyczne do pogłębiania badań historycznoliterackich nad w łasną literaturą. Porów ­ naw cze konfrontacje dokonywane na szerokim tle europejskim prowadzą do lep ­ szej identyfikacji dzieł własnej kultury narodowej. Spojrzenie badacza nabiera nowej perspektyw y i ostrości, a w efekcie może on uwzględnić zjawiska poprzednio nie zauważone.

K r z y s z to f Krasuski

J e r z y B a r t m i ń s k i , O JĘZYKU FOLKLORU. W rocław—W arszawa— Kraków—Gdańsk 1973. Zakład Narodowy im ienia Ossolińskich — W ydawnictwo Polskiej Akadem ii Nauk, ss. 286 + errata na w klejce. „Z D ziejów Form A rtystycz­ nych w Literaturze P olsk iej”. Tom X X X II. Komitet Redakcyjny: J a n u s z S ł a ­ w i ń s k i (red. naczelny), E d w a r d B a l c e r z a n , K a z i m i e r z B a r t o ­ s z y ń s к i. Polska Akadem ia Nauk. Instytut Badań Literackich.

Książka Jerzego Bartm ińskiego nie należy do tych, które po przeczytaniu można spokojnie odstawić na półkę. Będzie się do niej powracać nie tylko dlatego, że jest to w polskiej folklorystyce pierwsza próba opisu pewnych system ow ych ele­ m entów języka folkloru. I n ie dlatego, że zawiera cenny materiał językow y, który posłuży do przyszłych porównań m iędzy językam i folklorów innych regionów. I nie tylko dlatego, że pozostawia jeszcze w iele zagadnień do przem yślenia. Lecz przede w szystkim dlatego, że śm iałym i i prowokującym i twierdzeniam i otwiera nowe moż­ liw ości badania języka folkloru. O w adze problem ów postawionych w książce św iad­ czą liczne recenzje i oraz zainicjowana przez nią w środowisku folklorystów sze-3 J. M u k a r o v s k ÿ , Wśród zn a k ó w i struktur. W ybór szkiców. Wybór, re­

dakcja i słow o w stępne J. S ł a w i ń s k i . Warszawa 1970, s. ^9.

1 Zob. W. J. R z e p k a , Istota ję zy k a folkloru. „Nurt” 1974, nr 9. — К. P i-

s а г к o w a, rec. w: „Język P olsk i” 1974, nr 4, s. 288—291. — H. W a l i ń s k a , O ję z y k u folkloru — folklorystycznie. „Literatura Ludowa” 1974, nr 4/5. — O. S i- r o v â t k a , O jazy ku lidove slovesnosti. „Narodopisné aktuality” 1974, nr 2. — M. JT ecÎ B, Мова фолклору на польсько-украшсъкому пограничи. „Наша культура” 1974, nr 4.

330

roka dyskusja na temat: c o t o j e s t j ę z y k f o l k l o r u 2. Niniejsza w yp o­ wiedź stanow i przedłużenie dyskusji nad książką; nawiązuje np. do recenzji H. W a- lińskiej pt. O ję z y k u folkloru — folk lo rystycznie, problem atyzując zawartość książ­ k i w sposób analogiczny, choć z innego punktu widzenia, m ówi się bowiem w niej „o języku folkloru — nielicznie”.

Praca staw ia na w stępie trzy głów ne tezy: 1) gwara jest naturalną, w yjściow ą bazą dla języka folkloru, 2) śpiew ność (meliczność) realizacji tekstów jest główną m otyw acją odrębności ich języka, 3) język folkloru jest artystyczną gwarą.

A naliza i opis zjawisk językow ych przebiegają stosow nie do dwóch głównych postulatów. Po pierwsze, aby istoty języka folkloru szukać na tle języka gw aro­ w ego danego regionu (postulat ten zmienia zakres dotychczasowych porównawczych badań folkloru, wprowadzając na m iejsce opozycji: tekst folkloru — tekst lite ­ racki, relację: tekst folkloru — tekst gwarowy, potoczny). Po drugie — by cech języka poetyckiego odróżniających go od języka potocznego szukać m. in. w ele­ m entach nie m otyw ow anych przez język p o to czn y 3.

Przedm iotem badań jest w spółczesny język folkloru i w spółczesny język gw a­ row y L u b elszczyzn y4. Konkretny m ateriał folklorow y stanowią pieśni, zagadki, przysłow ia, bajki i opowiadania, zaś m ateriał gwarowy — opowiadania potoczne i dłuższe rozmowy, nagrane przez autora na taśm ach m agnetofonowych. Gwara tego obszaru jest niejednolita. Na w schodzie notuje się w pływ y ukraińskie, na zacho­ dzie — m azowieckie, na południu — małopolskie. Fakt owego zróżnicowania gwary w pływ a na przebieg pracy badawczej bardzo korzystnie, ponieważ stwarza sytuację, w której łatw iej jest ująć regionalne i ponadregionalne tendencje rozwojowe obu języków , gw arow ego i folklorowego.

Bartm iński zastosow ał dwie głów ne metody badawcze, dialektologiczną i sta­ tystyczną. Przy pomocy pierwszej przedstawia i opisuje jakościowe różnice pewnych

elem entów języka folkloru i gw ary na poziom ie fonetycznym , morfologicznym i leksykalnym . Przy pomocy drugiej określa znaczącą częstotliwość w ystępowania niektórych elem en tów w obu językach. P ew ne elem enty języka gwarowego stają się zauw ażalne w folklorze n ie tylko dzięki zm ianie form y lub funkcji, ale także w miarę jak wzrasta częstotliw ość ich pojawiania się. W momencie gdy częstotli­ w ość danego elem entu jest w yższa w folklorze niż w gwarze i w ykazuje tendencję dalszego wzrostu (ponad 2°/o przewagi) — elem ent zyskuje w alor cechy języka folkloru. Łączne zastosowanie obu metod przynosi ciekaw e wyniki. Pozwala stw ier­ dzić, że kształtow anie się języka folkloru w opozycji do gwary posiada charakter nieustannego procesu, przebiegającego od tendencji do reguły.

Dla celów porównawczych autor przyjm uje płaszczyznę folklorystyczną. Ten punkt odniesienia zostaje w ybrany ze w zględu na ustny charakter tekstów folkloru i tekstów gw arow ych. Pozwala on założyć, że pew ne znane zjawiska organizacji tekstów folkloru w inny odnosić się również do tekstów gwarowych. Omówienie tych zagadnień zmierza do zbudowania poprawnej m etodycznie podstawy dalszego

2 Książka Bartm ińskiego m. in. stanow iła przedmiot dyskusji na ogólnopolskim sem inarium „Co to jest język folkloru?” (Naukowa Sesja Folklorystyczna w S łu p ­ sku, 1974, pod kierow nictw em prof, dra Cz. Hernasa).

* Autor powołuje się na prace: р. Я к обсон, О соотношении между песенной и раз­

говорной речью. „Вопросы языкознания” 1962, z. 3. — J. K u r y l e w i c z , J ęz yk p o etyc k i ze stanowiska lingwistycznego. „Sprawozdania W rocławskiego Towarzy­

stw a N aukow ego” T974.

4 Autor, jak w ynika z książki, posługuje się słow em „folklor” w dwojakim znaczeniu: 1) szerokie określa sztukę ludową traktowaną całościowo, jako zespo­ lenie słowa, m uzyki, mimiki, gestu, tańca; 2) w ąskie określa sztukę słow ną — literaturę ludową.

R E C E N Z JE

331

działania. Bartm iński n ie staw iał sobie za cel w zbogacenia tej problem atyki n ow y­ mi spostrzeżeniami. Obszernie zostały potraktowane: 1) elipsa (skrótowość, w yrzut­ nia), powstająca w tekstach folkloru i tekstach gwarowych na tle znanych skład­ niow ych schematów; 2) kontam inacja (krzyżowanie) fragm entów co najm niej dwu różnych wypowiedzi i łączenie ich w jedną całość na zasadzie jakiegoś motywu; 3) form uła — operowanie gotowym i zwrotami, utartym i połączeniami wyrazów; 4) powtórzenie pojawiające się w folklorze i gwarze w funkcji kom pozycyjnej oraz im presyw no-intensyfikującej; 5) incipitow ość — operowanie w folklorze i gwarze repertuarem sform alizowanych grup słow nych, inicjujących wypow iedź; 6) dia- logowość — ten aspekt wypowiedzi charakteryzuje głów nie gwarę, zaś folklor naj­ częściej daje się rozpisać na głosy lub jest rozpisany na głosy (folklor obrzędowy). W yniki rozważań uprawniają Bartm ińskiego do postawienia następujących tez: 1) język folkloru i język gwarow y stanow ią strukturalną jedność; 2) oba są od­ m ianam i m owy żywej; 3) z tej racji cechują się uproszczoną selekcją, uproszczo­ nym wyborem środków wyrażania oraz podobieństwem konstrukcji wypowiedzi. N atom iast tym , co istotnie różni język folkloru od gwarowego, są pew ne cechy fo ­ netyczne, m orfologiczne i leksykalne, które n ie są m otyw ow ane przez gwarę, lecz w ynikają z określonych uwarunkowań m e l i c z n y c h , m e t r y c z n o - r y t m i c z - n y c h i s e m a n t y c z n y c h .

G łówna część książki (rozdz. 3—5) zmierza do udowodnienia tezy, że język folkloru jest artystyczną gwarą, a m uzyka jest tym m echanizmem, dzięki któremu i poprzez który kształtuje się ta gwara. „Swoistość poezji ludow ej polega m. in. na tym, że — w odróżnieniu od literackiej — zachowuje ona głęboki związek z m u z y k ą , jest poezją w pełnym znaczeniu tego słowa meliczną. Związek słowa i muzyki nie ma tu tylko charakteru zewnętrznego, jak w w iększości tekstów śpie­ w anych w języku literackim, lecz sięga w głąb struktury tekstu, w yciska na niej w yraziste piętno. Znamię m eliczne noszą na sobie w szystkie w arstw y struktury tekstu, od fonetyki po składnię ponadzdaniową” (s. 65; podkreśl. J. J.).

Doceniając w pełni dialektologiczną i językoznawczą wartość pracy, pragnę jednak rozpatrywać tu tylko te zagadnienia, które wiążą się z tak pryncypialnie i zdecydowanie postawionym twierdzeniem . Sądzę, że ma ono dla folklorystyki podstawową w agę. Podjęcie badań rozumianej w ten sposób istoty folkloru spełnia dawny postulat, by poetyckie teksty analizować zgodnie z ich synkretycznym cha­ rakterem sztuki ludowej, tj. uwzględniać m. in. ich uwarunkowanie m uzyczne. O tym, że m uzyka oddziałuje na stylistykę, w ersyfikację i strofikę tekstów , wiedziano od dawna i z ogólnego punktu wadzenia rezultaty omawianej pracy mogły uchodzić za odkrywcze w niew ielkim stopniu. To jednak, że muzyka przenika s t r u k t u r ę j ę z y k a f o l k l o r u , że stanow i jeden z głównych czynników jego kształtowania się, zaczęto dostrzegać stosunkowo niedawno. Z tego w zględu w łaśnie książka O ję zy k u folkloru jest w polskiej folklorystyce pracą pionierską5. (Oczywiście zawńera ona sform ułowania i tezy dyskusyjne; polemika nie jest jednak zadaniem mego omówienia.)

Na w stępie trzeba zaznaczyć, że autor nie definiuje używanych w pracy ter­ m inów: „m elika”, „meliczność”, „muzyka”. Jest to jednak na tyle ważna sprawa, że w ym aga podjęcia choćby wstępnej decyzji, czy termin „m eliczność” będzie ro­ zum iany w sensie literaturoznawczym , czy w sensie muzykologicznym. W obu wypadkach znaczenie to jest różne, a jeszcze inne w ydaje się w pracy Bartmiń­ skiego.

5 Zob. B. H. Т опоров, К анализу нескольких поэтических текстов (преимущественно

332 R E C E N Z J E

1. W książce Zarys teorii literatury czytamy: „poezja średniowieczna była w przytłaczającej swej części poezją przeznaczoną do w ykonyw ania z muzyką, p o e z j ą m e ł i c z n ą . Wobec tego w jej realizacji fonicznej rolę wybijającą się na plan pierw szy spełniała m elodia, zaś rytm izacja języka nie mogła stać się elem entem sam odzielnym , decydującym o brzm ieniowym kształcie utworu, tak jak dzieje się to w poezji niem elicznej, przeznaczonej do czytania i w ygłaszania” *.

2. Mała encyklopedia m u z y k i podaje, że w m elodii w spółdziałają ze sobą dwa czynniki: m e 1 i к a i rytm ika. M elika decyduje o interw ałow ej strukturze m uzyki, rytm ika porządkuje przebieg dźw ięków w czasie. Stosunki m iędzy nim i są stosun­ kami równowagi lub przewagi jednego z nich. Przew aga m eliki osłabia rytm ikę (staje się ona swobodna), rytm ika zaś ogranicza rozwój struktury interw ałow ej lub prowadzi do krótkich zw rotów m elodycznych 7.

Jak widać z przykładowo przytoczonych sposobów rozumienia terminu „m elika”, term in ten zarówno w sensie ściśle literaturoznawczym jak i w sensie ściśle m u­ zykologicznym nie nadaje się do zastosowania w folklorze. W pierwszym przypadku jest on przydatny głów nie dla odróżnienia śpiewanej i nie śpiewanej poezji lite ­ rackiej (w folklorze poezja jest tylko śpiewana), w drugim zaś — oznaczając m e- lodyczność, może być zastosowany w folklorze w ąsko i jednostronnie. W om awia­ nej pracy Bartm ińskiego w rozdziale 3 m elika oznacza chyba przede w szystkim strukturę interw ałow ą dźwięków fonetycznych, zatem w ystępuje w sensie m uzyko­ logicznym . W następnych jednak rozdziałach zyskuje ten termin szersze znaczenie w tych przypadkach, gdy dotyczy w szelkich elem entów językowych i ich układów, tam gdzie w ykazują one jakikolw iek związek z melodią, rytmiką, frazą, tempem, dynam iką itp. W związku z tym , jak się zdaje, tek sty ludow e w uwikłaniu śp iew ­ nego w ykonania należy traktow ać szeroko — m u z y c z n i e . Przez m uzykę bo­ wiem rozumie się połączenie następujących elem entów p o d s t a w o w y c h : 1) m elodii, czyli organizacji jednostek dźw iękow ych w czasie (interw ały jednostek), 2) rytm u — organizacji czasowego następow ania dźwięków, 3) harmonii — orga­ nizacji dźw ięków współbrzmiących. Do d r u g o r z ę d n y c h elem entów zalicza się: 1) m etrykę — organizację regularnych akcentów, 2) tempo — organizację szybkości, 3) dynam ikę — organizację głośności, 4) barwę — jakość brzmienia, 5) artykulację — w ydobyw anie i łączenie dźwięków, 6) budowę form alną — or­ ganizację następstw a części w u tw o rz e8. O muzyce sensu stricto stanow ią więc: melodia, rytm , harmonia — jako św iadom ie i celowo kształtowane elem enty toku dźwiękowego. Natom iast elem enty zaliczane w muzyce do drugoplanowych są z kolei podstaw ow ym i dla m owy potocznej. Stanowią niejako naturę jej toku dźwiękowego. Przy powyższym , dwuczłonowym rozumieniu zakresu pojęcia „mu­ zyka” staje się jasne, że to, co książka przedstaw ia jako w pływ „m eliczności” na kształtow anie się języka folkloru, jest w pływ em tych elem entów m uzyki, które zalicza się do podstawowych. Wydaje się, iż one są przyczyną konfliktu, jaki za­ chodzi m iędzy tokiem dźwiękowym m owy wypowiadanej i m owy śpiew anej. Zatem sądzić należy, że w łaściw szy od term inu „m elika” byłby tu termin ogól­ ny — „muzyka”.

Zagadnienia m uzyczności języka folkloru, om awiane w pracy, są i trudne, i bardzo ważne. Z tego względu należy pośw ięcić im w ięcej uwagi.

6 M. G ł o w i ń s k i , A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , J. S ł a w i ń s k i , Zarys teorii literatury. W arszawa 1962, s. 145.

7 Mała encyklopedia m u z y k i (Warszawa 1968, s. 617), s.v. „Melodia”.

8 W ielka encyklopedia powszechna. T. 7 (Warszawa 1966, s. 557), s.v. „Muzyka”. — Mała encyklopedia m uzyki. — Z. L i s s a : W stęp do muzykologii. Warszawa 1974;

R E C E N Z J E 333

Istotą fonetycznych różnic m iędzy sam ogłoskam i jest ich barwa. Zależy ona od czynników natury fizjologiczno-artykulacyjnej, a w ięc od podstaw owego tonu, iloczasu, donośności. Grupę sam ogłosek i, у, u od grupy e, o, a różni w ąska arty­ kulacja, m niejsza donośność, krótszy iloczas. Każde zakłócenie w arunków tej reali­ zacji powoduje zmianę barwy sam ogłosek, prowadząc do ich w iększego lub m niej­ szego upodobnienia. W gwarze (języku potocznym) zjawisko takie powstaje w są­ siedztw ie głosek sonornych. W ówczas to, pod akcentem i przy powiększonym iloczasie samogłoska u zm ienia sw oją barw ę w kierunku barwy sam ogłoski o. N atom iast sam ogłoski o, e, gdy nie są akcentowane, zm ieniają barwę: o w kierunku u, e w kierunku i, y. Redukcja sam ogłosek w m uzycznym języku folkloru (w p ie­ śniach) zachodzi w innej sytuacji artykulacyjnej niż w gwarze. Fonacja i emisja głosu w ym agają innego układu narządów m ow y niż artykulacja. Pierw sza w ym aga ich spokoju, druga — ruchu. Śpiew ogranicza pionowy ruch języka, utrzym ując go w pozycji nieco obniżonej, oraz unika zw ężenia kanału ustnego. Jeśli muzyczność w ypow iedzi nie dopuszcza do pełnej realizacji naturalnego dźwięku sam ogłosek, zw łaszcza u, i, y, tj. zmusza je do rozszerzenia normalnej wąskiej artykulacji, w ydłużenia iloczasu ponad w łaściw ą dla nich normę, wydatkowania w iększej energii niż wym aga tego ich naturalna donośność, w ów czas sam ogłoski te szukają natural­ nego kompromisu. W yrównują sw oją artykulację w kierunku artykulacji sam ogło­ sek o, e. Odbywa się to oczywiście kosztem ich barwy. Ogólnie można stwierdzić, że w m uzycznym w ykonaniu w szystkie sam ogłoski dążą w pobliże centralnego (średniego) miejsca artykulacji, najm niej komplikującego ich realizację. „Ogra­ niczenie w śp iew ie ruchu języka w linii pionowej ma w ięc sw e źródło głów nie w fizjologiczno-artykulacyjnych m echanizm ach śpiewu, jest ustępstw em artyku­ lacji na rzecz fonacji i em isji, barwy sam ogłoskowej na rzecz donośności i siły głosu, elem entu językow ego na rzecz wokalno-m uzycznego. Tu w łaśnie widać, że w poezji m elicznej tekst językow y ma inną rangę niż w poezji niem elicznej, ulega pewnej degradacji, jeśli n ie zupełnem u podporządkowaniu (choć u niektó­

rych śpiew aków zdarza się i to [...])” (s. 91).

To sam o zjawisko redukcji sam ogłosek rysuje się od strony akustycznej jako w ynik zakłócenia stosunku form antów sam ogłoskowych i w ysokości śpiew nego tonu podstawowego. Akustyczną strukturę danej sam ogłoski tworzą grupy tonów składowych o różnej w ysokości i sile. Wśród nich istn ieje podstaw owy ton sam o­ głoski, istotny dla jej barwy. Nazyw a się go form antem . Formant pow staje jako rezonans w dwóch komorach rezonatora: ustnej i gardłowej, oddzielonych językiem. W krtani pow staje podstaw owy ton harmoniczny, na którym w ypow iadana jest sa­ mogłoska. Formant w warunkach naturalnych jest w zasadzie niezależny od tonu harm onicznego. To niezależne w spółistnienie form antu i tonu harm onicznego może stać się przyczyną zmian w form ancie w m omencie zakłócenia normalnej rów no­ w agi tych tonów. Bow iem w m iarę podwyższania tonu harm onicznego (tonu krta­ niowego), zwiększenia głośności i siły śpiew nej realizacji sam ogłoski rośnie liczba jej tonów składowych, która może zagrozić czystości barwy. Pokażę to na jednym z przykładów podanych w pracy Bartm ińskiego.

O barwie sam ogłosek decydują dwa form anty, Fj i F 2. Posiadają one różną częstotliw ość. Np. w sam ogłosce u F t = 300 Hz, F 2 = 600 Hz. Znając wartości w szystkich sam ogłosek można stw ierdzić, że z w ysokim tonem śpiew u lepiej har­ m onizuje natura akustyczna sam ogłosek o w ysokich formantach, a w ięc samo­ głosek i, y , e. Zaś z tonem niskim — akustyczna natura sam ogłosek o niskich form antach, a w ięc tylnych o, u. Sam ogłoska a zajm uje pozycję neutralną. Zakłó­ cenie tego porządku przez czynniki w okalistyczne, a w ięc w yższy muzyczny ton podstaw ow y, w iększą dynam ikę oraz w ydłużony iloczas — zm ienia barw ę sam o­ głosek zgodnie z ich akustycznym charakterem. Np. sam ogłoska u, której Fj =

334

w ości 320 Hz, a w ięc na tonie zarazem i zbliżonym, i podwyższonym w stosunku do form antu sam ogłoski — zm ienia sw oją barwę w kierunku o (wuz—woz). Zmiana u w o zachodzi najczęściej, jeśli u jest śpiew ane na wyższym tonie podstawowym . Zmiana zaś barw y i, y w kierunku e w iąże się głów nie z większą dynam iką śpiewu i w ydłużeniem iloczasu. Tak w ięc tonalność muzyczna, dynam ika oraz iloczas po­ w odują w folklorze pow staw anie tendencji zmierzających do niw elow ania barwy w ąskich i szerokich sam ogłosek.

Zjawisko harm onizowania toku dźwiękowego m uzyki i języka na poziomie fo ­ netycznym zachodzi albo przy pewnej zm ianie barwy samogłosek, albo przy pomocy dodawania do nich dźwiękowego segm entu (dyftongizacja). Segm ent z jednej stro­ ny wzm acnia pozycję akustyczną sam ogłoski, chroniąc ją niejako przed konfliktem z m uzyką, z drugiej zaś strony przystosow uje sam ogłoskę do m uzycznego w yk o­ nania. Segm ent pojaw ia się w postaci dźwięku j (tzw. jotacja), niezgłoskotwórczego

u (tzw. labializacja) oraz zjawiska w zm ocnienia rezonansu nosowego.

Prejotacja nagłosowych sam ogłosek i, o, u, a jest cechą głów nie tekstów pieśniow ych (w gwarze zjaw isko to w yraźnie się cofa). N ajczęściej jotowana jest sam ogłoska i, jota bowiem wchodzi w jej naturalną artykulację. Im dłuższy jest czas artykułow ania sam ogłoski i, tym w yraziściej w ystępuje jej złożoność z od­ dzielnych dźwięków: j, i, y. Śpiew w ydobyw a je dzięki w ydłużaniu iloczasu. P ost- jotacji, czyli powstaw aniu joty w w ygłosie, sprzyja m iejsce głębszego podziału m e­ trycznego (średniówka, pozycja m iędzyw ersow a), gdzie śpiew zw ykle wydłuża koń­ cową sam ogłoskę. Np. każdy w ysoki i długotrw ały ton śpiew u sprowadza dźwięk

y poprzez y j do yji- Jakie w ięc są funkcje jotow ania tekstu? Po pierwsze, jota

spełnia funkcję artykulacyjno-akustyczną. Gdy śpiew w ym aga realizacji samogłoski na w yższym tonie niż jej naturalny ton, jota, która łatw o łączy się z w ysokim i tonami muzycznymi, „podciąga” sam ogłoskę niższą do wymaganej w ysokości tonu śpiewnego. Do najczęściej „podciąganych” sam ogłosek należą te, które z powodu niskiego form antu trudno łączą się z w ysokim i tonam i śpiewu. Są to u, o, a. Po drugie, jota spełnia jakby techniczno-organizacyjną rolę w budowaniu językow o- m uzycznego toku dźwiękowego. Zapobiega przerwaniu linii m elodycznej, ułatw ia zachowanie ciągłości tekstu, wypełnia potencjalną pauzę na styku dwóch odcinków tekstow o-m uzycznych, obrysowuje części tekstu łatw ym i do w yśpiew ania elem en­ tami.

Technicznie podobną funkcję jak jota spełniają sam ogłoski nosowe, dzięki zdolności w ydłużania i wzm acniania rezonansu nosowego. Pozycja końcowa w w y ­ pow iedzi oraz akcent są „elem entam i”, które pozwalają gospodarować dynamiką

i czasem toku dźwiękowego, a w szczególności w ydłużać go w miarę potrzeby rytmu.

Zjawisko labializacji — w postaci dodawania protetycznego u niezgłoskotw ór­ czego do w yrazów zaczynających się na o (uoko) oraz u (uucho) jest w folklorze lubelskim osłabione, bardziej ustabilizow ane i m niej uzależnione od kontekstu niż w gwarze. C harakterystyczny jest fakt, że w folklorze w ystępuje ono na tych te­ renach regionu, na których nie notuje go gwara. Z kolei tam, gdzie w gwarze istnieje, w folklorze w ystępuje w znacznie m niejszym nasileniu. W gwarze lab iali­ zacja jest m otyw ow ana pozostałościam i z okresu staropolskiego (i jeszcze daw niej­ szego). W folklorze najprawdopodobniej tłum aczyć ją można muzycznym w yk o­ naniem tekstów. Przem awia za tym pew ne ustabilizow anie się i w yrów nanie stop­ nia labializacji w folklorze w całym regionie Lubelszczyzny, bez w zględu na fu n ­ kcjonow anie tego elem entu w gwarze. W ydaje się jednak, że sprawę tę uda się w yjaśnić dopiero wtedy, gdy zostaną opracowane języki folklorów pozostałych regionów Polski.

Rozdział 3 omawianej pracy w nosi bardzo w ażne spostrzeżenia dotyczące języka folkloru. Po pierwsze, że tendencje do i n n e j „organizacji” dźwiękow ego toku

R E C E N Z J E

335

wypow iedzi w utworach pieśniow ych Lubelszczyzny, a innej w jej potocznej gw a­ rze, w skazują na ogólne prawidłowości tego typu w całym polskim folklorze. Po drugie, że s t r u k t u r a l n i e n a j i s t o t n i e j s z e cechy języka folkloru p ieś­ niow ego „rodzą się” nieustannie pod w pływ em m uzyki w naturalnym planie języka gwarowego. Po trzecie, że folklorow a neutralizacja barw y sam ogłosek i ich dyfton- gizacja powstają z konieczności p r z e z w y c i ę ż e n i a k o n f l i k t u artykula- cyjnej i m uzycznej realizacji tekstu. Stąd biorą początek trw ałe sam ogłoskowe różnice regionalne, a następnie różnice charakterystyczne dla języka folkloru w ogóle. N ajciekaw sze w rozdziale jest jednak to, iż pozwala on, niem al naocznie, śledzić początek procesu p r z e k s z t a ł c a n i a s i ę g w a r y — w j ę z y k f o l ­ k l o r u .

W rozdziale 4 przedstawia Bartm iński swoistości językowe, które są związane z w ierszow ą organizacją tekstów folkloru. Podtrzym uje on stanow isko M. D łu- skiej i H. W indakiewiczowej, traktujących w iersz ludowy jako w iersz uwarunko­ w any m uzycznie. Mamy zatem prawo przypuścić, że autor książki w ie i zakłada, iż muzyka narzuca w ersow i i strofie odpowiednie rozmiary, zwłaszcza gdy tekst jest form owany pod m elo d ię9. Te dwie sprawy, swoistość elem entów języka folkloru oraz ich m uzyczna m otyw acja — kierują uwagę na to, co w rozdziale w y ­ daje się najbardziej interesujące, a co można by nazwać pozycją najm niejszego stopnia odchylenia języka folkloru od gwary, jakie pod w pływ em m uzyki zachodzi na poziomie morfologicznym. Na podstaw ie m ateriału empirycznego można stw ier­ dzić, że proces różnicowania się dwóch języków gwarowych, potocznego i folklo- rowego, jest na tej płaszczyźnie procesem w pewnym sensie kierowanym . Zabiegi przystosowania tekstu do m uzyki w ym agają już pew nego doświadczenia lub — m ówiąc inaczej — pewnej świadom ości funkcjonowania reguł językowych, które pozwalają dzielić słowa na cząstki (sylaby), następnie łączyć je i krzyżować w celu otrzymania dłuższych i krótszych form danego wyrazu. To wzdłużanie i skracanie słów pełni ważne funkcje wersologiczne. Dlatego też podstaw owe znaczenie przy­ pisuje autor tym cząstkom m orfologicznym, które biorą udział w kształtowaniu strukturalnych jednostek tekstów w ierszowanych — sylab i wersów.

Jak w ynika z książki, głów nym środkiem regulowania długości w ersów są takie w yrazy, które zachowując podstaw owe znaczenie mogą przybierać dłuższe lub krótsze formy. Język folkloru dysponuje w tym zakresie alternatywą: 1) w y b o ­ r e m spośród dwu istniejących już obocznych form danego wyrazu jego form y dłuższej lub krótszej; 2) t w o r z e n i e takich form w zależności od doraźnej po­ trzeby. Proza (także gwarowa) i utw ory w ierszowane różnią się pod tym względem zasadniczo. W sytuacji w y b o r u proza ogranicza używanie form obocznych. D e­ cydując się na jedną z nich, używ a jej z dużą konsekwencją. Np. z obocznych form dzierżawczego typu moja — ma, a więc: moja panienko — ma panienko, moje serce — m e serce, m oje j m atce — m e j m atce, itd., proza wybiera dłuższe, z w y ­ jątkiem trzech form fleksyjnych: mego, memu, m ym i. Natom iast pieśń posługuje się pełnym kom pletem podwojonych form. To samo odnosi się do tzw. dubletów słownych. Proza wybiera krótszą postać wyrazów: stała, bała się, zna, kołacze, itp., pieśń stosuje obie, dając pierwszeństwo dłuższej: stojała, bojała się, zna je, kołataje. N ie poprzestając na tym, reprodukuje dłuższe, przestarzałe form y słów, takie jak:

stajennica — od stajnia, szklanica — od szklanka. Tworzy także według tego wzoru

9 M. D ł u s к a, Wiersz m eliczny — w iersz ludowy. „Pamiętnik Literacki” 1954, z. 2. — H. W i n d a k i e w i c z o w a , Studia nad w ierszem i zw r o tk ą poezji pol­ skiej ludowej. „Rozprawy Akadem ii Um iejętności. Wydział Filologiczny. Seria III.

T. 7 (1913). — Zob. też L. B i e l a w s k i , R y tm ik a polskich pieśni lu dowych. Kra­ ków 1970.

336 R E C E N Z J E

wyrazy nowe: kijanica — od kijanka, palica — od pałka. Pieśń w ykorzystuje także dłuższe i krótsze form y fleksyjne: do ciebie oraz do cię; liśćmi — liściami, czy

galęźm i — gałęziami; tworzy w podobny sposób now e formy: pieniędzm i — pienią- dzami.

W sytuacji t w o r z e n i a dłuższych form w yrazów folklor posługuje się głó w ­ nie — tak charakterystycznym i dlań — zdrobnieniam i. Dem inutyw ne sufiksy sło­ w otw órcze spełniają dwojaką rolę. Rola sem antyczna polega na inform owaniu 0 pom niejszeniu oznaczanego „przedmiotu” (Jan — Jaś — Jasinek) i jednoczesnym w yrażaniu nastaw ienia em ocjonalnego osoby mówiącej. Rola strukturalna polega na przedłużeniu danego słow a o dodatkową sylabę. Bartm iński zajm uje się głów nie tym drugim zjawiskiem 10.

Dla rozważań związanych ze sprawą w p ływ u m uzyki na teksty interesujące jest zjaw isko trzystopniowego charakteru zdrobnienia w słow nictw ie folkloru. Oto jak się ono przedstawia w porównaniu prozy i folkloru wierszowanego.

Z sufiksów pierwszego stopnia najczęściej używ any w m ow ie potocznej 1 w prozie folklorow ej jest sufiks -ek. W ystępuje on obocznie z sufiksem -ik, w y ­ pierając go stopniow o z użycia. Tym czasem pieśń w łaśnie tem u elem entow i nadaje wyraźną rangę produktywną. W ykorzystuje bowiem jego zdolność w zdłużania w y ­ razu w odmianie gram atycznej. Sufiks -e k posiada w dopełniaczu liczby pojedyn­ czej form ę -ka: pasek — paska, w o łek — w ołka, s w a te k — sw atka, synek —

synka. N atom iast su fik s- ik w dopełniaczu ma form ę - i k a : pasik — pasika, w olik — wolika, sw a c ik — swacika, synik — synika. D aje w ięc możność wzdłużania słowa,

a z nim wiersza, w przypadku gdy zachodzi taka konieczność narzucona muzyką. Zdrobnienia drugiego stopnia posiadają dw usylabow y sufiks, w ykorzystyw any głów nie w utworach w ierszowanych. N ajproduktywniejszy i zarazem najbardziej charakterystyczny dla folkloru lubelskiego jest sufiks pochodzenia ukraińskiego:

- e ń -k a (córeńka), -eń -k o (tateńko) i pochodne od nich. Pozostałe sufiksy, nie tak

popularne, są bardziej zróżnicowane. Podaję tu kilka z nich przykładowo: ecz-ek

(ptaszeczek), - y c z - e k (str u m y cze k ), - u sz- k o (se rduszko), -u sz-e k (garnuszek) itp.

Bajki, opowiadania, rozm owy potoczne (zapisane) rzadko stosują tego typu zdrob­ nienia. Natom iast i w iersze recytow ane (zagadki, przysłowia), i w iersze śpiewane (pieśni) realizują ten sam typ zdrobnień drugiego stopnia, lecz w pieśniach w y stę­ pują te zdrobnienia częściej i w ykazują w iększą różnorodność.

Najbardziej charakterystyczne dla pieśni Lubelszczyzny są zdrobnienia trze­ ciego stopnia. Ich su fik sy składają się z trzech morfemów: - u l-ec z-k a (matuleczka),

- u sz- e c z- e k (w ianuszeczek), -ą t-e c z -k o (dzieciąteczko) itp. (analogicznie są tworzone

form acje przym iotnikowe i przysłów kow e typu: niziuteńko, bliziuteńko).

Przy ogólnym porównaniu pieśni z recytow anym i utworami w ierszowanym i oraz z prozą i m ową potoczną ujaw nia się fakt, że proza i mowa potoczna w pro­ wadzają zw ykle w obieg jedną, najprostszą form ację dem inutywno-em ocjonalną oraz wykazują m niejszą produktywność sufiksów. Pieśń odwrotnie, ogranicza produktyw ­ ność sufiksów prostych, typow ych dla prozy, na rzecz rozwiniętych. R ealizuje ona

pełną gam ę d w u - i trzystopniowych, typow ych rodzajów zdrobnień, tworząc ponadto, w m iarę potrzeby regulowania rozmiaru danego wersu, ogromną ilość jednostkow ych zdrobnień doraźnych, czasami jednorazowych. Typowa dla pieśnio­ w ej produktyw ności elem entów zdrabniających jest pewna ogólna tendencja, która zmierza do wyrównania ilości w szystkich typów zdrobnień oraz częstotliw ości ich

10 Bartm iński przedstawia pełny repertuar przyrostków zdrabniających folk lo­ ru Lubelszczyzny, analizuje strukturę ich typów, ich genezę, określa częstotliw ość w ystępow ania (procentowo), obrazuje rozm ieszczenie najczęściej używanych su fik ­ sów , charakteryzuje ich funkcjonow anie w poezji i prozie.

R E C E N Z J E 337

realizacji. Rysuje się to wyraźnie w regule stosowania wielu, np. sześciu sufiksów dla jednej podstawy. Zjaw isko to w iąże się istotnie ze zbiorem słów , które poddają się zabiegowi rozwijania ich w „harm onijkę”. N ależą do nich w yrazy określające św iat ludzi, stosunki pokrewieństwa, strój, krajobraz, rośliny, pom ieszczenia go­ spodarskie, sprzęty. Rzeczowniki pospolite inaczej zdrabnia gwara i proza, a inaczej folklor wierszowany, zw łaszcza pieśniow y. Np. w prozie: konik, synek, żonka,

pierścionek, bratek·, w pieśni: konisio, żoneńka, syneńko, pierściąteczek, braciszeńko

itp. Ponadto pieśń przy pomocy zdrobnień wprowadza rozwiniętą form ę takich słów, które w języku potocznym posiadają tylko jedną, prostą, np.: poniedziałek —

poniedziałeniek, pią tek — piąteczek, sobota — soboteńka, ślub — ślubek, ślubeniek, ślubejek, taniec — taneczek, w y słu ga — wysłu żeń ka, utrata — utr ateńka itp.

I jeszcze jedna sprawa w iąże się z w ydłużaniem słów wchodzących w skład w ersów , m ianowicie sprawa rym ów, które są elem entam i w ersow ym i najczęściej korzystającym i z sufiksów zdrobnieniowych. R ym y środkowe w ykorzystują niem al w yłącznie sufiksy najprostsze (-ek, ~ka, -ko). Natom iast zakończenia w ersów w ypeł­ niają się najczęściej sufiksam i w ielosylabow ym i, Kasieńka — koseńka, serdyń ko —

z im yń k o itp.). Zakończenia w ersów bowiem posiadają największą zdolność opero­

w ania elem entam i słow nym i w celu budowania określonych rozmiarów wersowych. Tu m am y w ięc najczęściej do czynienia z naginaniem form w yrazowych do po­ trzeb wersow ych, tu dochodzi najczęściej do łam ania norm językow ych m owy po­ tocznej (na rence — pierścience, korzec — podwórzec). Dlatego w łaśnie tu n ajw y­ raźniej uwydatniają się i skupiają różnice m iędzy językiem folkloru a gwarą.

W szystkie w ym ienione aspekty dem inutywizacji św iadczą o ogólnej językowej tendencji odchodzenia języka folkloru — od gwary. Tendencja rodzi się i funkcjo­ nuje z konieczności przystosowania słów — w zakresie cząstek m orfologicznych — do wersu, do jego w ym ogów m etryczno-rytm icznych. Sam w ybór prostego słow ­ nictwa, o stałych rozmiarach sylabow ych, nie rozwiązuje sprawy pom ieszczenia go w wersach o długościach narzuconych przez muzykę.

W niosek nasuwa się niem al autom atycznie. Bogactwo form dem inutywnych języka gw arow ego zaw iera przede w szystkim jego folklorow a odmiana, zwłaszcza pieśniowa. Główna m otywacja zjaw iska nie tk w i w ięc w gwarze, ale w muzyczno- -rytm icznej organizacji tekstu, zw łaszcza pieśni. Różnicowanie się obu języków, w ystępujące w płaszczyźnie m orfologicznej, zachodzi głów nie za przyczyną muzyki. Ze w zględu na nią dokonuje się rozczłonkowywanie słów i korygow anie ich roz­ miarów. To uzależnienie prowadzi do rozluźnienia rygorów języka gw arow ego na rzecz swobody poetyckiej, prezentowanego głów nie w tekstach pieśnionych, uw i­ kłanych w m uzyczną realizację.

W rozdziale 5 pisze Bartmiński: „Omówię tu te swoistości języka folkloru, które stanow iąc jego cechy odróżniające na tle gwary potocznej, nie są m otyw o­ w ane przez żaden z dwu czynników opisanych w rozdziałach III i IV (meliczność, wierszowość), m ają zaś m otyw ację ogólniejszą, strukturalno-poetycką. O ile muzyka w yw iera w p ływ przede w szystkim na fonetyczną stronę tekstu, a w iersz — na jego m orfologię i składnię, o tyle w tw orzenie opozycji poezja—niepoezja zaangażowane są w pierwszej kolejności elem enty leksykalne. Im też poświęcę najwięcej uw agi” (s. 221).

Tak sform ułowanym założeniem autor zastrzega sobie prawo do badania w y ­ branego zasobu słow nictw a folkloru i badania go jakby poza w szelkim jego u w a­ runkowaniem — gatunkowym , tekstow ym , m uzycznym itd. Takie potraktowanie sprawy można przyjąć tylko dlatego, że pozw ala ono uchwycić proces kształtowania się leksyki języka folkloru w pozycji jej najm niejszego oddalenia od leksyki języka potocznego. Zresztą, jak w ykażę to dalej, m uzyka (mówi o tym także Bartm iński) pośrednio w yw iera w pływ , i to znaczny, rów nież na tę płaszczyznę języka folkloru.

338

Jak stwierdza autor, podstawowy zasób języka folkloru jest tożsam y z gw a­ rowym. Różnice m iędzy nim i mają charakter jedynie ilościowy. Natom iast czyn­ nikiem rzeczyw iście charakteryzującym słow nik folkloru są wyrazy gwarze obce, takie, których ona nie używ a do budowania sw oich wypowiedzi. Wyrazy te stano­ wią bierną część gw arowego potencjału językowego. Bartm iński im w łaśnie przy­ pisuje znaczenie w łaściw ych poetyzm ów.

Poetyzm y dzieli badacz na: 1) t r a d y c y j n e , 2) posiadające charakter n e o ­ l o g i z m ó w . Do pierwszej grupy zalicza archaizm y i słowa przestarzałe. A r­ chaiczne słow nictw o znam ionuje się tym , że jest nieprzekładalne na język gw aro­ wy, nie posiada w nim swoich odpowiedników. Np. słowa: czerwieniec, żupan, w ł o ­

darz, kolasa, talar, starosta. Funkcjonują one w raz z tradycyjnym i m otywam i, sta­

nowiąc raczej funkcję tem atu niż środek wyrażania. Z kolei wyrazy przestarzałe, które w ypadły już z użycia potocznego, a które dalej funkcjonują w folklorze, w y ­ m agają w yjaśnienia, np. komnata 'izba, pokój’, po d w o je 'drzwi’; nieboga oznacza w folklorze 'żonę, narzeczoną, ukochaną’, a w gwarze 'nieszczęśliwą kobietę’.

Druga grupa to w yrazy posiadające charakter neologizmów, przy czym termin „neologizm ” ma tu sens dość specyficzny, oznacza bowiem wyraz z różnych w zg lę­ dów „obcy” językow i potocznemu. Pochodzą ow e „neologizmy” zw ykle z pograni­ cza regionalnego, etnicznego, środow iskow ego itp. Są przekładalne, posiadają lub m ogą posiadać sw oje odpowiedniki w m owie potocznej: bór, gaj — to 'las’; dąbro­

w a — ‘dębina, las dębowy’; buczy na — ‘las bukow y’; chata — ‘chałupa, dom’; ro­ dzice — 'ojcowie’, n adobny — 'piękny’; itd.

Z problem em przetłum aczalności i nieprzetłum aczalności słownika folkloru w iąże się ściśle proces asym ilacji w yrazów pochodzących ze zbioru gwarowego. Słow nictw o folkloru dzieli się na skonw encjonalizowane, używane tradycyjnie w określonych typach utworów (np. obrzędowych), oraz nie skonwencjonalizowane, płynne, dobierane doraźnie, indyw idualnie. Oba repertuary słow nika — pierwszy ograniczony, drugi nieograniczony, otwarty na każde nowe słowo — charakteryzują się przeciwnym i tendencjam i. Pierw sza, obronna, chroni tradycyjnie w ytw orzone odrębności słow nictw a folkloru przed ich upow szechnieniem się w gwarze, nato­ miast sprzyja ich rozszerzeniu się i upowszechnieniu w słowniku innych folklorów. Takich czystych poetyzm ów jest stosunkowo niew iele: np. kary konik, w r o n y k o ­

nik, kochanka, dunaj, wianeczek, szabelka. Druga tendencja prowadzi do w łącze­

nia now ych wyrazów w skład zasobu skonw encjonalizowanego, zw ykle poprzez długi proces asym ilacji. Proces ten dokonuje się wielorako. Poprzez nową inter­ pretację słów , a z nią przesunięcie znaczenia, np. szy b k a woda, czysta woda, zimna

w oda — w folklorze bystra woda. Poprzez zastosowanie neologizm ów zastępczych,

np. na m iejsce niezrozum iałego słow a m y to (opłata) folklor włącza słowo znane gwarze — żyto. A sym ilacja nowego słow nictw a dokonuje się w określonych w arun­ kach, tj. z uw zględnieniem co najm niej sylabow ego rozmiaru słowa, np. słowo kare­

ta jest zastępow ane na Lubelszczyźnie słow em ta ksów ka 'samochód osobowy’, które

gwara już przyswoiła; z uwzględnieniem także podobieństwa brzm ieniowego, np. folklorow y talar jest stopniowo w ypierany przez dolar. Zjawisko tego typu może w ystąpić dopiero wówczas, gdy odpowiednie brzmieniowo słowo zastępcze zostało już przyswojone w gwarze. O przejściu słowa z gwary do folkloru często decydują dźw iękow y i objętościowy aspekt słow a, w ażniejsze i stabilniejsze niż znaczenie. A sym ilacja nowych słów , w prowadzenie ich do utworów w folklorze, dokonuje się za pośrednictw em m iejscowej gwary, która pierwsza przyjm uje obce słowo, lub za pośrednictw em innych utw orów folklorowych, w których dane słowo w ystępuje. Z w ykle są to utw ory pochodzące z innych regionów.

Poetyzm y leksykalne zostały opracowane przez Bartm ińskiego głów nie od stro­ ny słow nikow ej. Przedstawiono je tak szczegółowo i wielostronnie, że na tej pod­

R E C E N Z JE

339

staw ie można mówić o ich ciekawej i złożonej problematyce. W ysunięte przez au­ tora zagadnienie przetłum aczalności i nieprzetłumaczalności poetyzm ów folkloru prowadzi do pytania, jaką rolę w tym zjawisku może odgrywać muzyka.

W uzyskaniu odpowiedzi pomóc może chyba spostrzeżenie autora, że poetyzm y są zjaw iskiem w zględnym , gdyż w jednej gw arze dane słow a posiadają ten w łaś­ nie charakter, zaś w innej gwarze charakter potoczny. W ydaje się, że przyczyna tego tkw i w gw arow ym podłożu asym ilacji u tw o ró w — zwłaszcza pieśniowych. Tu widziałabym źródło poetyzm ów pochodzenia regionalnego. Spraw a nie została jeszcze opracowana pod tym kątem, poniew aż dotąd nie zajm owano się p r z e k ł a ­ d e m językow ym utworów ludowych z jednej gwary na drugą gwarę. W utworach szukano głów nie tego, co w spólne, w zapisyw aniu tek stów niw elując charakterys­ tyczne różnice gw arow e lub w ręcz przekładając teksty gw arow e na język literacki. I dawniej, i jeszcze obecnie robi się to ze w zględu na „nieludowego” od­ biorcę ” . Trudno w ięc było badać to, co różnicuje tek sty gw arow e różnych re­ gionów. A zjaw isko przekładalności utw orów z gw ary na gw arę istn ieje w folk lo­ rze r z e c z y w i ś c i e . Gdy w eźm iem y przykładowo zbiór pieśni danego regionu czy danej gw ary w regionie — choćby pieśni kaliskie W ielkop olsk i12, zapisane gwarą, to na pierwszy rzut oka w idać jasno, jak pod w zględem językow ym dzielą się one na trzy grupy. Rdzennie kaliskie utw ory (a szerzej — wielkopolskie), pow stałe na danym terenie, są najbliższe językow i gwarowem u. Zawierają w szystk ie jego cha­ rakterystyczne cechy: fonetyczne, morfologiczne i leksykalne. Ponadto nie zaw ie­ rają niem al poetyzm ów obcego pochodzenia. Druga grupa to pieśni z innych re­ gionów, przetłum aczone na gw arę w ielkopolską. Znaleźć tam można cały szereg takich elem entów językowych, których bez naruszenia rymu, rytmu, w ersu, słow nic­ tw a n ie dałoby się zam ienić na m iejscowe. Połączenie dwóch lub w ięcej języków gwarowych jest w tych utworach bardzo w yraźne i daje się określić. I trzecia grupa — pieśni obrzędowe i balladowe, znane wszystkim regionom. Charakte­ ryzują się one najm niejszą ilością elem entów gw arow ych w ogóle, nie tylko m iejsco­ w ych. Ich język jest najbliższy językow i ogólnopolskiem u, naw et — literackiemu. Istotne jest, że obce elem enty gw arow e są na ogół m otyw ow ane muzyką, przej­ m owaną wraz z tekstem . Przekład pieśni odbywa się na trzech poziomach: fon e­ tycznym , m orfologicznym i leksykalnym . Np. mazurzenie, w zależności od typu przejm owanej pieśni, jest zachowane lub odrzucone przez gwarę, która mazurzenia nie zna. Jeśli pieśń je zachowuje, to tylko na zasadzie poetyzmu. Z takim zjaw iskiem spotykam y się na Lubelszczyźnie, gdzie rym w pieśni w eselnej o chm ielu, w ykony­ w anej przez śpiew aczkę tego regionu, zachow uje m azurzenie nieboze — dopomoże, m imo iż wykonaw czyni nie mazurzy. S iln a labializacja i w ogóle dyftongi- zacja sam ogłosek w W ielkopolsce może być w innym regionie odrzucona przy przej­ m owaniu pieśni lub zachowana ze w zględu na charakter brzm ieniowy całości u t­ woru. I odwrotnie — wielkopolski region przydaje labializację obcemu tekstowi, który przyjm uje do swojego pieśniow ego repertuaru. Każde zachowanie obcego elem entu przybiera w ięc na terenie danej gw ary charakter poetyzmu.

W zakresie m orfologii — np. charakterystycznem u dla Lubelszczyzny sufjksowi pochodzenia ukraińskiego -eniek odpowiada w ielkopolski sufiks -ysze k, -aszek.

” Zob. Pieśni Podhala. Antologia. Przygotował zespół: Z. J a w o r s k i (i in.) Część muzyczną przygotowała A. S z u r m i a k - B o g u c k a . Red. J. S a d o w ­ n i k . Kraków 1971. — B. K r z y ż a n i a k , A. P a w l a k , J. L i s a k o w s k i ,

K u ja w y . Cz. 1. Kraków 1974. — J. S o b . i e s k a , Ze stu diów nad folklorem m u ­

zy c z n y m Wielkopolski. Kraków 1972. Publikacje te zachowują najbardziej charak­

terystyczne cechy dialektalne.

340 B E C E N Z J E

Stąd w pieśniach lubelskich mamy: wianeniek, ślubeniek, a w wielkopolskich wia-

nyszek, ślubyszek. Oczywiście przy tłum aczeniu pieśni z tym i sufiksam i pow staje

problem w yboru sufiksu, głów nie w tedy, gdy znajduje się on w zakończeniu w ersu i decyduje o rymie. Przetłum aczenie tego jednego elem entu zgodnie z w łasną gwarą w yw oła konieczność zm iany sufiksów także innych słów, a jeśli słow a te nie poddają się zdrobnieniom tego typu — po prostu zastąpienia ich innym i. Nie zaw sze to jest m ożliw e ze w zględu na rym i rozmiar wersu. Toteż pozostawienie sufiksu obcego, np. lubelskiego w W ielkopolsce, jest pierwszym krokiem do jego upowszechnienia się w folklorze poza jego strefą rodzimą.

W płaszczyźnie leksykalnej sprawa kom plikuje się jeszcze bardziej. Rzecz oczy­ w ista, że pew na część słow nictw a regionalnego jest w ogóle nieprzekładalna i n ie- przyswajalna w innym regionie. N ie dają się zasym ilować nie tylko tak „egzo­ tyczne” znaczeniow o grupy słów jak term inologia św iata rybackiego Kaszubszczyz- ny np. na Lubełszczyźnie, ale naw et tak analogiczne jak pasterskie słow nictw o podhalańskie — w pasterskim słow niku innych regionów.

Jak już wspomniano, m uzyka odgrywa niem ałą rolę w asym ilow aniu się obce­ go słow nictw a w danej gw arze m iejscow ej. Stosuje ona pew ien przymus, ogra­ nicza m ożliwości zmian. Zmiana jednego elem entu w w ersie i strofie w yw ołuje na­ tychm iast reakcję łańcuchową — konieczność zm iany w ielu pozostałych elem en ­ tów ze w zględu na zachowanie rymu, rytm u, rozpiętości w ersu itp. To w ięc, co z elem entów obcej gw ary czy obcego folkloru n ie daje się przełożyć, byw a asym i- low ane w nie zmienionej postaci. A sym ilacja elem entu obcego jest ustępstw em da­ nej gw ary na rzecz całości tekstu podtrzym yw anego muzyką. Pośrednio w ięc —

na rzecz m u z y k i18. Nic dziwnego, że najw ięcej elem entów obcych danej gwarze zaw iera skanonizow any tekst obrzędowy, balladowy, a następnie pieśniowy reper­ tuar m iłosny; najm niej natom iast — okolicznościow e przyśpiewki. To one są n aj­ bardziej charakterystyczne dla danego regionu, dla jego języka. Stoją bowiem n aj­ bliżej gwary. Bartm iński wspom ina, że język przyśpiew ek folklorowych, mimo w ierszow ego ujęcia, jest niem al równy językow i prozy i językow i potocznemu.

Z zagadnieniem przekładalności elem entów języka gwarowego na język folk lo­ ru oraz przekładalności języka folkloru innego regionu spotykam y się na całej przestrzeni pracy Bartm ińskiego. Zjawisko to ma ogromne znaczenie dla k ształ­ tow ania się tego, co folkloryści chcieliby określić jako język interdialektalny, a ściślej m ówiąc — j ę z y k i n t e r f o l k l o r u . Istnienie tego języka ogólnego przejawia się obecnie jedynie w poszczególnych fragm entach (słownika, su fik ­ sów itp.), częściow o zaś daje się określać intuicyjnie. Zagadnienie będzie można prawidłow o om ówić dopiero w ówczas, gdy języki w szystkich folklorów regionalnych zostaną opracowane przynajm niej w takim zakresie, jaki w odniesieniu do fo l­ kloru Lubelszczyzny prezentuje praca Bartm ińskiego.

Na koniec pragnę zwrócić uw agę na to, że przedstawiony w książce ogólny obraz kształtowania się języka folkloru pozwala „zobaczyć” ten język w m omen­ cie, gdy znajduje się on najbliżej gw ary, gdy jego odrywanie się od języka natu­ ralnego następu je jeszcze w pew nym stopniu samorzutnie, jest sprawą w arun­ ków w ykon aw stw a muzycznego. Pełny św iadom y w ybór i kombinacja elem entów językow ych folkloru dokonuje się już na w yższych piętrach folkloru: zdania, tekstu, gatunku itp. Bartm iński pokazał, i to jest jego zasługą, strukturalnie „pierwszą” płaszczyznę folklorow ego system u języka, płaszczyznę fonetyczną, m orfologiczną i leksykalną — folklorow ego langue.

Jadwiga Jagiełło

15 Książka Bartm ińskiego rozpatruje tylko jednokierunkowe, m uzyczne u w a­ runkow anie tekstu. Natom iast m uzykolodzy opracowują zagadnienie o kierunku odwrotnym — oddziaływania tekstu na muzykę.