Przebrażenia nowoczesnej powieści

Erich Kahler

Przebrażenia nowoczesnej powieści

ERICH KAHLER

PRZEOBRA ŻENIA NOW OCZESNEJ PO W IEŚCI

Ubiegłego la ta — 29 sierp n ia 1954 ro k u — w londyńskim „O bserverze” ukazał się a rty k u ł H arolda N icolsona obw ieszczający, że pow ieść um arła. O św iadczenie to pobudziło żywą dyskusję w n astęp n y ch n u m e ­ rach „O bserv era”, dyskusję, k tó ra może z pow odzeniem posłużyć za p u n k t w yjścia dla naszych dociekań. U jaw niła ona, n aw et u tak w y b it­ nych um ysłowości, jak H arold Nicolson, Louis M acNeice, P h ilip T oynbee i Edw in M uir, pow ażne nieporozum ienia co do koncepcji, sy tu a c ji i fu n k ­ cji pow ieści — uzasadnione poglądy o p arte n a błędnych przesłankach, kw estionow ane i atakow ane p rzy pom ocy niesłusznych — m oim zda­ niem — argum entów .

Sir H arold utożsam ia powieść z czystą i zw yczajną fikcją. J e st to

w edług niego „opow ieść” [a story] obejm ująca zdarzenia i postaci, k tó re, choć zm yślone, są podane w sposób w iarogodny” . Ten g a tu n e k lite ra c k i pojaw ił się w edług niego dopiero w 1740 r. w raz z ogłoszeniem P am eli R ichardsona i K się żn y de C lèves (napisanej zresztą przeszło pół w ieku w cześniej, w 1678 roku). Nie stanow i zatem „trw ałej fo rm y ek sp resji literack iej, lecz je st tylko p rzem ijającą reak cją n a określone w a ru n k i” . W aru n k i tak ie w y stęp u ją w okresie, „kiedy cyw ilizacji nie zagrażają żadne pow ażne w strząsy zew nętrzne an i w ew n ętrzn e” . „W ówczas w łaś­ nie — wyw odzi H arold Nicolson — g ru p k a u talen to w an y ch ludzi, znu­ żonych panującą m onotonią, tw orzy powieść, k tó ra jest bądź ucieczką

[Erich K a h l e r (ur. 14 X 1305 w Pradze) — p rofesor h isto rii litera tu r y n iem ieck iej. S tu d io w a ł w W iedniu, w y k ła d a ł na różnych u n iw e r sy te ta c h w N iem czech i S tan ach Z jedn oczon ych , o sta tn io w P rin ceto n U n iv e r sity , czło n ek k o resp o n d en t n iem ieck iej A k a d em ie für S p rach e und D ich tu n g. A u tor różnych prac z zakresu filo z o fii k u ltu ry i litera tu ry p o ró w n a w czej, p isarz. W ażn iejsze p u ­ b lik a cje: D e r d e u ts c h e C h a r a k te r in d er G e sc h ic h te E uro p a s 1937; M an an d M e a ­

sure, 1943; T h e T o w e r an d th e A b y s s , 1956; T h e I n q u i r y into th e T r a n s f o r m a t io n of th e In d i v id u a l , 1937; T h e M eaning of H i s t o r y , 1964.

P rzek ła d w e d łu g w yd .: E rich K a h l e r , The T r a n s f o r m a t io n of M o d er n F ic ­

232 E R IC H K A H L E R

w rzeczyw istość bardziej podniecającą i aw an turniczą, bądź środkiem p ropag andy społecznej, relig ijn ej lu b ety c z n e j” . Dziś n a to m ia st „rzeczy­ w istość sta ła się o ty le bardziej zask ak u jąca od fikcji, że tracim y nie

ty lk o zdolność, ale także chęć zdum iew ania się ”. A zatem pow ieść jest m artw a.

W ady takiego w nioskow ania są zupełnie oczywiste. P rzed e w szystkim w y daje m i się bardzo w ątpliw e, c.zy w ogóle istn ieje coś w ro dzaju trw a ­ łej fo rm y ek sp resji literack iej, chyba że będziem y b rali pod uw agę tylko cechy n ajb ard ziej pow ierzchow ne. Jeżeli m am y podciągnąć pod tę sam ą k atego rię a n a k re o n ty k i i ody safickie co C ztery k w a r te ty E liota czy poezję E. E. C um m ingsa albo np. w iersz M allarm égo, to dlaczego nie zaliczyć do sztu k i pow ieściow ej w rozum ieniu H aro ld a N icolsona n iek tó ry ch opo­ w ieści h ellenistycznych, ja k A poloniusz z T y ru , now eli renesansow ej i A m adisa z Galii, nie m ów iąc ju ż o Don K ichocie, Sim plicissim usie G rim - m elshau sena czy M anon Lescaut. W szystkie one zostały napisane p rzed r. 1740, znakom icie p a su ją do d efin icji H aro ld a Nicolsona, ale nie zo­ stały n a w e t w spom niane przez d y sk u ta n tó w z „O b serv era” . I, rzecz nie m niej w ażna, tru d n o chyba w yobrazić sobie okres h istoryczn y m niej idylliczny niż ten, k tó ry rozpoczął się w połow ie X V III stulecia i objął rew olucję fra n c u sk ą i am ery k ań sk ą, rew o lu cję przem ysłow ą, w o jny n a ­ poleońskie i w y n ik łe z n ich w strząsy w całej Europie.

Nie po to jed n ak że przyto czy łem tezę sir H arolda, aby ją zbijać, a le ' dla ziarn a p raw dy , k tó re zaw iera. Pow ieść rzeczyw iście osiągnęła m o­ m en t k ry ty c z n y . S p ró b u ję określić tę sytuację.

Jeżeli chcem y ustalić różnicę m iędzy pow ieścią now ożytną a w szelką daw niejszą tw órczością fab u la rn ą , pow inniśm y, m oim zdaniem , sięgnąć w XVI wiek. Podczas gdy do tego okresu i jeszcze w now eli w łoskiej

(N ovellino, S acchetti, Boccaccio, B andello, S trap aro la) bodźcem do p isa ­

n ia prozy fab u la rn e j i g w a ra n te m jej oddźw ięku była po p ro stu zw ykła nowość, rela cja o pojedyn czy m zdum iew ający m w y d arzen iu , czysta an eg­ dota sam a w sobie, pozbaw iona w szelkich ogólniejszych konotacji, to opowieści rycersk ie, u k azu jące się m asow o u schyłku renesan su, tw o ­ rzono i czytano dla ogólniejszego sensu — nie ty lk o dla zd u m iew ają­ cych pojedynczych w ydarzeń sam ych w sobie, ale też dla niezw ykłego, pełnego przygód życia, k tó re te w y d arzen ia im plikow ały, życia p rze ­ ciw staw nego rosnącej uniform izacji now ej cyw ilizacji m iejskiej i b iu ro ­ k raty czn y m rządom m etropolii. Z tego w łaśnie początkow ego przeciw ­ staw ien ia dw u form i ty p ó w społecznych — m ieszczanina zam kniętego w g ranicach nowego, k olektyw nego po rządku i ko lek tyw n ej etyki, i r y ­ cerza błąkającego się po swoim dzikim i b a rw n y m św iecie heroicznej miłości i niezw y kły ch przygód — z tego w łaśnie początkow ego napięcia pow staje sy tu a c ja ro m antyczna, sy tu acja, w której opowieść pozw ala

m ieszczuchow i n a im aginacyjną ucieczkę od stabilizacji dnia pow szednie­ go i n a zastępcze zaspokajanie tłum ionych tęsknot. Spadkobierczynią powieści rycerskiej jest powieść łotrzykow ska, powieść grozy, powieść podróżnicza i wreszcie nasza w spółczesna powieść k ry m in aln a — gdyż przygodę nowoczesnej cyw ilizacji stanow i zbrodnia. W szystkie te g atu n k i n a rra c ji służą tem u sam em u celowi, ucieczce i zastępczym emocjom, i mimo całej dziwności naszego życia rzeczyw istego popyt na powieści k ry m in aln e nie zdaje się w ostatnich czasach w ydatnie zm niejszać.

Pow ieść ry cersk a zatem , n aw et w swojej n ajp ry m ity w n iejszej sko­ m ercjalizow anej postaci i mimo że opierała się na tłum ionych popędach, kom unikow ała nieco więcej niż pojedyncze w ydarzenia; przek azyw ała ogólny klim at i atm osferę, doświadczenie życiowe odm ienne od pow ­ szedniej rzeczyw istości, a przez to — pośrednio — p rzy n ajm n iej n a pół- św iadom e w yobrażenie o d m i a n y losu ludzkiego i, koniec końcem, rosnącą świadomość, że istnieje coś takiego, jak w łaściw y każdej epoce m o raln y i społeczny los człowieka. Takiej świadomości daje otw arcie w yraz pierw sze dzieło sztuki, k tó re m ożemy nazwać now ożytną pow ieś­ cią, Don Kichot.

W m oim p rzekonaniu od wszelkich poprzednich form n a rra c y jn y c h odróżnia powieść ta w łaśnie doniosła cecha, że jednostkow a fab u ła [indi­

vidual story] niesie tu więcej niż tylko jedno znaczenie, że powieść przy

jej pom ocy u k azu je ogólną kondycję ludzikiej istoty. Inaczej m ów iąc, czynnikiem , k tó ry z anegdoty p rzekształca fab ułę w powieść, je st zna­ czenie sym boliczne.

Ta sym boliczność, zespolenie jednostkow ej opowieści ze znaczeniem ogólnoludzkim , przen ik a całą w ielką trad y cję pow ieści europejskiej i am ery kańskiej od XVI stu lecia po koniec X IX, a n a w e t później: od Don

K ichota i Sim plicissim usa poprzez okres rozkw itu pow ieści angielskiej,

Rousseau i W ertera Goethego, Choderlosa de Laclos i fran cu sk ich ro ­ m antyków , do Stendhala, Balzaka, D ickensa, F lau b erta, Ja n e A usten, H enry Jam esa, Jo sep h a C onrada i E. M. F o rstera, do J e a n -P a u la i Got­ tfrie d a K ellera, do w ielkich R osjan i Skandynaw ów , do M oby Dick i S zka rła tn ej litery.

W szystkie w ielkie pow ieści tego okresu rela cjo n u ją jednostkow e h i­ storie, zdarzenia i stosunki z k ręgu życia jednostki; w szystkie zaw ierają

zm yślone, fikcyjn e postaci i w ypadki, w szystkie zatem są „fikcją” w stopniu o w iele w iększym niż w cześniejsze u tw o ry fab u larn e, k tó re często m ów iły o praw dziw ych zdarzeniach. Skoro powieść praw dziw ie a rty sty c z n a poprzez m edium jednostkow ej h isto rii w y raża tre śc i o zna­ czeniu ogólnoludzkim , m u s i nieodw ołalnie być fikcją; a u to r je st zmu­ szony rozw ażnie dobierać postaci i okoliczności, tak aby n ajb ardziej jasno i dobitnie ilu stro w ały kondycję człowieka jego epoki. Pow ieść je st ściśle

234 E R IC H K A H L E R

zw iązana z sym boliczną w artością i pojem nością jednostkow ej historii, h isto rii zdarzeń i stosunków w sk ali jednego życia.

W ielka chw ila pow ieści nadchodzi, kiedy życiem lu dzi rządzą zw iąz­ ki osobiste, albo lepiej: gdy decydujące sp raw y św iata zależą całkow i­ cie lu b głów nie od dec.yzji jed n o stek lu b stosunków m iędzy jed n o stk am i — m on arch am i absolutnym i, książętam i, m ężam i stan u , in d y w id u aln y ­ m i przedsiębiorcam i — a ta k i w łaśnie c h a ra k te r m a okres m iędzy XVI a X IX w iekiem . W okresie kiedy n ajdonioślejsze zdarzenia dokonują się w sferze jed n o ste k albo m iędzy jed n o stk am i i, odpow iednio, kiedy po je­ dynczy ludzie i stosunki re p re z e n tu ją sp raw y o znaczeniu św iatow ym — w okresie ty m badanie in d y w id u aln y ch ch arak teró w i losów było s p ra ­ w ą pierw szej w agi i m iało niezw ykle w ielk ą w artość sym boliczną; to sam o odnosi się do sztu k plastycznych, w te d y w łaśnie obserw u jem y w iel­ k i rozwój p o rtre tu : od C loueta, T ycjana, D ü rera, H olbeina i V elâzqueza p rze z p o rtre cistó w holen d ersk ich i angielskich aż do im presjonistów fra n ­ cuskich.

Jed nakże u schy łk u X IX w. zachodzi zasadnicza zm iana w społecz­ nej i psychicznej sy tu a c ji człow ieka. U przem ysłow ienie i p ro d u k cja m a­ sowa, technicyzacj a, u n a u k o w ienie i b iu ro k ra ty z a c ja procesów życio­ w ych, dem o k raty zacja — czy, pow iedzm y skrom niej, u politycznienie —• m as, w szystko to dokonało się n a w ielką skalę, w w y nik u czego życie człow ieka, k o n d y cja człow ieka sta w ała isię coraz m niej zależna od po­ jedynczych osobistości i in d y w id u aln y ch decyzji, a coraz bardziej od w ielkich procesów m asow ych i technicznych. Obecnie decydujące zda­ rzen ia ro zg ry w a ją się w sferze p o n ad in d y w id u alnej i jed n o stk a z jej jed n o stk o w y m losem albo je s t z red u k o w an a do czysto jednostkow ej, p ry ­ w atn ej, oderw anej w yjątkow ości, pozbaw ionej przez to w iększej w a r­ tości rep re z e n ta ty w n e j, a więc sym bolicznej, albo też w stopniu, w ja ­ kim jest rep re z en ta ty w n a, sta je się n a ty c h m ia st typow ym , sklasyfiko­ w anym naukow o, sta ty sty c z n y m p rzypadkiem . Jej dzieje osobiste sta ły się opisem p rzy p a d k u klinicznego.

W szystko to w y w arło najgłęb szy w pły w n a fo rm y arty sty czn e. A r­ ty sta , będąc sejsm og rafem (aby posłużyć się o kreśleniem Hugo von H of- m an n sth ala), a n ty cy p u jąc, p rzew id u jąc p o ten c jaln ą rzeczyw istość, i z n a ­ tu r y sw ojej zain tereso w an y badaniem ludzkiej k ondycji — a rty s ta zatem z a re je stro w ał zm ianę sy tu acji, zanim doszła do ogólnej świadomości, z a re jstro w a ł ją n a w e t p rzez sw ą tech n ik ę, p rzez ew olucję sw ojej w rażli­ w ości i środków w yrazu. D om ena pow ieści pow iększyła się w ielo stro n ­ nie, ogarnęła now e dziedziny społeczne i now e głębie psychiczne. Eks­ p e ry m e n ta ln e pow ieści Zoli oraz W ojna i p o kó j T ołstoja w różny sposób u ja w n ia ją zw ro t p rozy fa b u la rn e j ku zbiorowości. (T endencja ta zaryso­ w a ła się już w cześniej, w d y g resjach socjologicznych B alzaka i D ickensa).

Zarów no Zola w swoim usiłow aniu unaukow ienia powieści, jak i Tołstoj, rozw ijając h istoryczną panoram ę w ielkich w ydarzeń z życia n a ro d u i ukazując jego w szystkie w arstw y społeczne, zajm ują się nie ty le już indy w id ualny m i losam i jako takim i, co zw iązkiem i w spółzależnością zdarzeń indyw idualnych i zbiorowych. G dy porów nam y obraz w ojen n a ­ poleońskich w P u steln i p arm eńskiej (1839) z tak im sam ym obrazem w W ojnie i p o ko ju (1866), dostrzeżem y w zrastającą rolę, jak ą gru p y

społeczne odegrały w w ielkiej powieści Tołstoja.

U schyłku stulecia i później weszły w modę opowieści p rzedstaw iające dzieje rodziny, a szczególnie jej upadek, jak np. B uddenbrookow ie T om a­ sza M anna i Saga rodu F orsytów G alsw orth y’ego. O becnie te n d e n c ja kolektyw istyczna w ydała cały now y gatunek, k tó ry m ożna nazw ać po ­ w ieścią reportażow ą, za pom ocą środków pow ieściow ych p rzed staw iającą k atastro fy , w ydarzenia zbiorowe i całe środow iska. N ależą tu tak ie u tw o ­ ry , jak N a dzy i m a rtw i N orm ana M ailera i Stąd do wieczności Jam esa

Jon esa w Am eryce, Les Jours de notre m o rt D avida R ousseta i U ranus M arcela A ym é we F ran cji, Stalingrad P lie v iera i Galeere B ru n o n a W er­ n e ra w Niemczech czy Fontamara Silonego w e W łoszech.

Ta sam a ten d en cja uw y d atn ia się w odw rotny sposób w opowieściach przedstaw iający ch sam otność i zagubienie jednostki lub jej rozpaczliw ą k a p itu la c ję wobec bezlitośnie p rzytłaczających n o rm grupow ych (należą tu u tw o ry J. D. Salingera, B u szujący w zbożu i D ziew ięć opowiadań,

D angling Man Saula Bellowa, O utsider R icharda W righta, Invisib le M an

R alfa Ellisona); inne zajm u ją się sondażem ludzkiego zachow ania w k ra ń ­ cowych, patologicznych sytuacjach — p ijań stw o (Lost W eeken d C h a rle - sa Jacksona), ślepnięcie (Der Blinde W altera Jensa), u tra ta pam ięci (K im -

m erische F ahrt W ern era W arsin sk y ’ego) — lub w y n a jd u ją dziw aczne

i koszm arne sy tu acje psychiczne, jak powieści Ju lie n G reen a i J e a n G e- n e ta czy now ele Je an S taffo rd The P resen t i C ou ntry L ove S to ry. (S z k la ­

na m enażeria i T ra m w a j zw a n y pożądaniem Tennessee W illiam sa, tr a k ­

tu ją c e o podobnych przypadkach granicznych, stanow ią analogiczny k ie ­ ru n e k w dram acie.)

Tego rodzaju e k sp ery m en ty należą jednakże częściowo do innego k ie ­ ru n k u rozw ojow ego — może jeszcze płodniejszego z artysty czneg o i lu d z­ kiego p u n k tu w idzenia — k tó ry w ty m sam ym stopniu co ten d en cja kolektyw isty czna pom niejsza znaczenie opowieści o jednostoe. P olega on n a odsłanianiu podziem nej strefy ludzkiej psychiki, co stopniow o za­ cieśnia zakres świadomego ja, i n a ukazyw aniu, że ego pozostaje pod w pływ em nieopanow anych dążeń podświadom ości.

M ożem y w yróżnić różne stadia owego analitycznego p rzenik ania w podin d yw id ualn ą sferę psychiki. Na p ierw szym etapie osiągnięto po­ ziom jednostkow ej podświadomości i zaczęto rozkładać jedność i spo­

236 E R IC H K A H L E R

istość psychiki, zm ieniając ją w kłębow isko kom pleksów , pożądań i aso­ cjacy jnych retro sp ek cji. E tap ten m ożna utożsam iać z psychoanalizą w znaczeniu freudow skim , co nie znaczy, żeby we w szystkich w ypadkach w iązał się z ty m k ieru n k iem psychologii. N iektóre odkrycia F re u d a w y­ p rzedził N ietzsche i W illiam Jam es, a w ielcy Rosjanie, Tołstoj i D osto­ jew ski, n a długo przed F reu d em zagłębili się w podświadom ości, nie nazyw ając jej w ten sposób. M arcel P ro u st, k tó ry zapew ne nie znał F re u d a rozpoczynając pisanie W p o szu kiw a n iu straconego czasu, m ów ił o swoim dziele jako o ,,c.yklu pow ieści o P odśw iadom ym ”. To p rze trz ą ­ sanie indyw idualnej podśw iadom ości dało początek now ym technikom powieściowym , technice „ stru m ien ia św iadom ości” i technice „m onologu w ew nętrzn eg o ” . Owe tech n ik i poza tym , że p rze b ija ją dno naszej św ia­ domości, n a k tó ry m spoczyw ała dotychczas z ufnością nasza psychika, spow odow ały in n y przeło m o jeszcze donioślejszych konsekw encjach — zniszczyły pozornie niew zruszone p odstaw y chronologicznego układu cza­ su. Nowy czas, czas dośw iadczenia w ew nętrznego, zaczął w ykluw ać się w ew n ątrz czasu zdarzeń zew nętrznych. Ten now y rodzaj czasu nie m a określonej s tru k tu ry — obszary, n a k tó re się rozszerza, są w p rak ty c e nieograniczone. Nie m ożna go m ierzyć p rzy pom ocy czasu ułożonego chro­ nologicznie, skoro, ja k w iem y, pięciom inutow y sen może objąć przeciąg całego życia. I n a odw rót, m am y opasłe to m y — jalk w ielkie epopeje Jo y ce’a, Pani Dallovjay V irginii Woolf, L o tta w W eim arze Tom asza M an­ na, Śm ierć W ergilego H erm an n a B rocha — w ypełnione zdarzeniam i jed ­ nego lub dw u dni. O dkrycie nieograniczoności dośw iadczenia ludzkiego w ytw orzyło szczególny niepokój czy zaw rót głowy, uczucie, k tó re K la- ry sa V irginii W oolf w y raziła słow am i: „N aw et jeden dzień życia jest czym ś bardzo niebezpiecznym ”.

Jed nak że to p rze trz ą san ie jednostkow ej podśw iadom ości było tylk o pierw szym k rokiem w uporczyw ym p en etro w an iu zachw ianych p o d staw ludzkiej psychiki. N astępne u derzenie sięgnęło jeszcze głębiej, do pokła­ du, k tó ry szw ajcarski psycholog C. G. Ju n g nazw ał „zbiorow ą podśw ia­ dom ością”, sferą, w k tó rej pow racają m ityczne archety py . Za p rzy k ła d y m ogą służyć pod p ew nym w zględem Ulisses i Finnegans W ake Jo y ce’a

oraz J ó ze f i jego bracia Tom asza M anna.

W trzeciej fazie pow ieść osiągnęła ostateczne ponadosobow e granice ludzkiej kondycji, n ieogarnioną sferę czystej ludzkiej egzystencji. Owo now e przeżycie, dzięki k tó rem u dokonał się ten postęp, przeżycie egzy­ sten cjaln e [existen tia list experience], m ożna dostrzec znacznie w cześ­ n iej niż poszukiw ania S a rtre ’a, C am usa i M alraux; ujaw niło się ono po raz pierw szy na sam ym początku naszego stulecia, gdy Hugo von Hof­ m ann sthal, R o b ert M usil i R ain er M aria Rilke (w M alte) opisali to n ie ­ pokojące zjaw isko psychiczne.

Je d n ak najbardziej am bitnym pociągnięciem nowoczesnej pow ieści b yła nie tylko próba ujęcia współczesnego człowieka w now ych spo­ łecznych i psychologicznych w ym iarach, ale rów nież ko ncentryczny w y ­ siłek zm ierzający do odtw orzenia całej scenerii naszego św iata w jego w ielow ym iarow ej persp ek ty w ie i usytuow ania w niej człowieka. T utaj człowiek tra c i całkowicie sw oją uch w y tn ą i niep ow tarzaln ą tożsamość. Jednostkow y b o h a te r i jednostkow a histo ria osiągają c h a ra k te r ogólny, tzn. sym bol przekształca się w typ lub model. M iędzy sym bolem a typem istnieje zasadnicza różnica. Symbol wyw odzi się niejako z dołu, od je d ­ nostki, która, pozostając na wskroś jednostkow a, w yraża jedn ak im plicite coś ogólnoludzkiego. Typ natom iast jest m odelem zaczerpniętym z góry, w yprow adzonym z k ategorii ogólnych, z klasyfikacji, z abstrak cji, k tó ­ rych jest w cieleniem i personifikacją.

D latego też niektórzy współcześni powieściopisarze, aby w odniesie­ niu do człowieka uistotnić swoją opowieść i jej bohaterów , uczynić ją bardziej rep rezen taty w n ą dla kondycji współczesnego człowieka, ucie­ k a ją się albo do typizacji, albo do pow ielania i nasilania symboli, tw orzą k o n stru k cję i syntezę różnorodnych pokładów sym bolicznych. P o je d y n ­ cza w arstw a sym boliczna, przedstaw ianie poprzez jednostkow ych, zw y­ czajnych, realistycznych bohaterów , nie w ystarcza już do ukazania złożo­ ności naszej ludzkiej kondycji. A utor m usi zatem tw orzyć postaci i akcje syntetyczne, zdolne do jednoczesnego w yrażania różnych w ątków i róż­ n y ch poziom ów zdarzeń. S tąd pochodzi przeładow anie układam i sym ­ bolicznym i takich dzieł, jak powieści Jo y ce’a, Fałszerze G ide’a, D oktor

Faustus Tom asza M anna, Człow iek bez właściwości M usila i Śm ierć W er­ gilego Brocha. W powieściach tych narodziła się fabuła w ielopłaszczyz­

now a i w ielow ątkow a.

K ońcow ym efektem tego rozw oju jest przypowieść, opowieść, k tó ra od początku rozw ija się na poziomie abstrakcyjnym , w ydestylow anym , pozbaw ionym określonych cech czasowych, przestrzenn ych i indy w id ual­ n y ch — opowieść, k tó ra przedstaw ia naszą ludzką kondycję w sposób bezpośrednio ponadindyw idualny, nie tracąc jedn ak swojej ludzkiej in­ tensyw ności i ostrości. T aki ch arak ter m ają opow iadania K afki. (Już

P okrew ień stw a z w yb o ru i W ilhelm M eister G oethego były przypow ieś­

ciami.)

Ju lia n Stendhala, Em ma Bovary F la u b erta i John M archer H enry Ja m esa są p o s t a c i a m i s y m b o l i c z n y m i . B abbitt Sinclaira L e­

wisa jest t y p e m . S tefan Dedalus i Leopold Bloom Jo yce’a, A drian L ev erk ü h n Tom asza M anna, Ulrich M usila i L azarus B eifontaine E lżbiety L ang ässer (z powieści Das unauslöschliche Siegel) to p o s t a c i s y n t e ­

t y c z n e . W reszcie Józef K. K afki i M olloy B ecketta są p o s t a c i a m i p a r a b o l i c z n y m i .

238 E R IC H K A H L E R

Jeżeli zatem utożsam im y pow ieść z fikcją, to rzeczyw iście m am y do czynienia ze schyłkiem powieści. To, co pozostało z fik cji w najdoskonal­ szych dziełach epickich naszych czasów, to co najw yżej e lem en tarn a

sposobność do przen ikliw y ch b ad ań sy tu a c ji człowieka. Rzeczywistość, now a rzeczyw istość, ustaw icznie w lew a się do powieści różnym i k a n a ła ­ m i — poprzez opisy różnych procesów naukow ych, społecznych i tec h ­ nicznych, k tó ry ch nie da się uniknąć, poprzez technikę m ontażow ą, przez analizę psychologiczną i patologiczną oraz zapuszczanie się w dziedzinę niezw ykłe skom plikow anych przeżyć w ew nętrznych. N aw et u tw o ry n a j­ większego z żyjących i jednego z n ajw ięk szy ch w ogóle p isarzy a m e ry ­ kańskich, W illiam a F au lk n era, choć w zasadzie należą do prozy fa b u la r­ nej, są tak przeład o w an e kom plikacjam i psychicznym i, że elem ent fik­ cy jn y tra c i w nich niem al w szelkie znaczenie.

W szystko to n astąp iło po p ro stu z konieczności. Nie m ożna tego p rzy ­ pisyw ać — ja k się często u trz y m u je — brakow i w ielkich pisarzy — X X w. o b fitu je w ta le n ty powieściowe. K tóż m ógłby pow ażnie odm ówić tak im autorom , jak Jam es Joyce, V irginia Woolf, A n dré Gide, Tom asz M ann, F ran z K afka, w yobraźni, pom ysłow ości i um iejętności koniecz­ nych do stw o rzen ia fik cy jn ej fabuły? Nie m ożem y też obw iniać pow ie- ściopisarzy, co najw idoczniej czyni Louis M acNeice, o niedbalstw o fo r­ m alne — chy b a nigdy daw niej tro sk a o form ę nie była ta k przem ożna, ja k u w ielkich prozaików naszego stulecia. Pochodzi to stąd, że dla w y­ rażenia now ej w izji m uszą pow stać now e form y. F o rm y tra d y c y jn e nie są żadną św iętością. P o siad ały w arto ść zależnie od tego, ja k długo i w ja ­ kim stopniu w y rażały rzeczyw istość swojej epoki. To nie w izja m usi się stosow ać do gotow ych form , ale form a jest uległym tw orem wizji.

*Ta w łaśnie szczególna podatność, zdolność do ekspansji i dostosow a­ nia się do każdej w izji, uczyniła z pow ieści naczelną form ę literack ą ostatnich stu lat. D ram at, z uw agi na liczne ograniczenia — akcję, dialog, bezpośrednią zm ysłow ą wizualność, czas i p rzestrzeń przed staw ienia tea ­ tralnego — je st z konieczności skręp o w an y w swoich usiłow aniach do­ tarc ia do now oczesnego człow ieka w jego now ych w ym iarach. N aw et film , m im o iż zdolny jest przenieść konw encję d ram aty czn ą n a epicką i po­ łączyć w ten sposób cechy d ram a tu i powieści, zachow uje pew ne og ran i­ czenia w łaściw e dram atow i.

-Nie n ależy jed n ak trzym ać się z u porem stary ch pojęć. Z aczynają się w yłaniać now e form y, now e kom binacje, now e gatunki, k tóre p rzek azują n am nową rzeczyw istość, jak a dom aga się ujaw nienia. T rudno p rzew i­ dzieć, jakie będą te form y. Jestem ty lk o przekonany, że osiągnięta zosta­ nie now a sfe ra jeszcze bardziej w szechstronnej p rezen tacji, odzw iercied­ lają ca z pew nością p otrzeb ę p raw dziw ie ludzkiej społeczności, a więc, że w pew ien sposób zbiegną się ze sobą form y a rty sty czn e i naukow e.

N a początku X IX stulecia niem iecki rom antyk, F ry d e ry k Schlegel,, przew idział tak ą ewolucję. A przed stu laty, 24 k w ietnia 1852 ro k u r F la u b ert napisał w liście do Luizy Colet:

L e te m p s e s t p a ssé d u B eau. L ’h u m a n ité , q u itte à y re v e n ir, n ’en a qu e fa ir e p o u r le q u a rt d ’h eure. P lu s il ira, p lu s l’A r t se ra sc ie n tifiq u e , de m ê m e q u e la scien ce d e v ie n d r a a rtis tiq u e . T ous d e u x se re jo in d r o n t au s o m m e t a p rè s s’ê tr e sé p a r é s à la base. A u cu n e pen sée h u m ain e n e p e u t p r é v o ir m a in te n a n t à q u els éb lo u issa n ts so leils p sy c h iq u e s éc lo ro n t les o e u v r e s d e l ’a ven ir. En a tte n d a n t, nous so m m es dan s un c o rrid o r p le in d ’o m b re ; nous tâ to n n o n s dan s les té n è b re s. N ous m a n qu on s de le v ie r (...). D e la fo u le à nous, aucun lien.. T a n t p is p o u r la fo u le, ta n t p is pour nous su rto u t.

)[Czas P ięk n a m in ął Ludzkość, inawet gd y b y m iała doń pow rócić, to n ie na dłużej niż na k w adrans. Im bardziej się on u latn ia, ty m S ztu k a sta je się- ibardziej naukow a, ta k sam o jak nauka staje się a rtystyczn a. Łączą się one u szczytu, będąc rozdzielone u pod staw . Żadna m y ś l ludzka nie odgadnie,, jak im i o lśn iew a ją cy m i p sych iczn ym i słońcam i zab łysn ą dzieła p rzyszłości. W y­ czek u ją c, trw am y w korytarzu pełnym m roku. T k w im y w ciem n ościach. D rą­ żek u m yka n aszym rękom (...). M iędzy tłu m em a n am i — żądnej w ięzi. T y m gorzej dla tłum u, ty m gorzej przede w szy stk im dla nas.]