D laczego barok?
Barok dzisiaj, w literaturze współczesnej: hipoteza na pierwszy rzut oka ryzy
kowna. Czyż nie jest bowiem barok epoką historycznie określoną? Bez wątpie
nia, ponieważ jego rozmaite przejawy odbijały się echem w całej niemal Euro
pie. Ale czy u swych źródeł nie był on także kategorią estetyczną? To w ten przecież właśnie sposób pojmowali go Wölfflin, d’Ors czy Focillon.
W Polsce podobne koncepcje głosił Julian Krzyżanowski1, włączając barok w szeroki krąg prądów uważanych za romantyczne, gdzie dominują okresowo mistycyzm, satanizm, fascynacja śmiercią i makabra, na przemian z tendencjami inspirowanymi neoklasycyzmem.
Uznanie baroku za jedną z postaci romantyzmu wydaje się jednak mocno dyskusyjne. Już Jean Rousset sygnalizował, że często barok i romantyzm prze
ciwstawiają się sobie wzajemnie, że cechy charakterystyczne dla romantyzmu to
— walka z wszelką maską, ucieczka od świata zewnętrznego w głąb jaźni, ob
nażanie własnych uczuć, samotność i skłonność do wynurzeń, cechy barokowe natomiast to — przybieranie maski, ozdobność, gra pozorów, zastępowanie tego, co jest tym, co wydaje się być2.
Powyższe rozróżnienie ma wielkie znaczenie w sztuce i literaturze naszych czasów, w których przejawy irracjonalne wyraźnie wykluczają interioryzację romantyczną, dając pierwszeństwo ostentacji barokowej.
Najwyraźniejszym tego przykładem jest surrealizm, na ogół uznawany za przedłużenie romantyzmu, podczas gdy jest on często dużo bliższy sztuki końca szesnastego i siedemnastego wieku niż dziewiętnastego. Warto przypomnieć, że Magritte, Dali i Ernst byli zafascynowani sztuką Rembrandta, Arcimbolda, Hol- beina czy Brueghela, co świadczy chyba nie tylko o podobieństwie upodobań estetycznych, ale także o głębszych analogiach w sposobie doznawania świata.
1 Por. J. Krzyżanowski, Od Średniowiecza do Baroku. Studia naukowo-literackie, Warszawa 1983.
2 J. Rousset, La littérature de l ’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris 1954.
Kiedy André Breton pisze w swoim pierwszym manifeście: „Wszystko wskazu
je na to, że istnieje pewien punkt, gdzie życie i śmierć, rzeczywistość i urojenie, przeszłość i przyszłość, przekazywalne i nieprzekazywalne przestają być po
strzegane jako przeciwstawne”3, formułuje on jasno to, co poeci barokowi w XVII wieku już chyba przeczuli...
Polscy twórcy współcześnie nie uniknęli, szczególnie w poezji, zafascyno
wania barokiem, choć pojmowali go na różne sposoby, w zależności od mody literackiej czy indywidualnej interpretacji. Przykład Tadeusza Peipera, przedsta
wiciela awangardowego konstruktywizmu jest tu dość znaczący. Pod wpływem kontaktów z hiszpańskim poetą V. Huidobro i za jego pośrednictwem z poezją Gongory Peiper sam zaczął się doszukiwać analogii między ruchliwością obra
zów barokowych i dynamizmem maszynistycznym4. Tylko że Peiper nie do
strzegł, czy też nie zrozumiał podstawowych różnic ontologicznych, które odda- lają rygorystyczny i bezpieczny świat konstruktywizmu od niestabilnego, niepewnego i zagrożonego nicością świata baroku. ale czy można to nazwać nieporozumieniem? Wydaje się, że Peiper przejął z baroku to, co odpowiadało jego własnej wrażliwości, podobnie jak czynili to romantycy czy surrealiści.
Toteż barok dzisiaj można zdefiniować tak, jak to proponuje Claude-Gilbert Dubois, dostrzegając w nim „współczesny sposób widzenia pewnych wytworów przeszłości, które łączą się we wspólnym rezonansie z uprzywilejowanymi for
mami estetycznego wyrazu naszych czasów”5.
W takim rozumieniu współczesne odwołania się do baroku wpisują się w intertekstualną grę kulturową, gdzie nie tylko podobieństwa się liczą, ale tak
że różnice, narzucone przez daną epokę. Nowo odkryty barok staje się więc m iarą świadomości naszych czasów. To właśnie mając na uwadze, warto chyba się pytać o barokowość Leśmiana, Schulza, Gombrowicza. Ale będzie wtedy chodziło o barok rozumiany w szerokim znaczeniu słowa, który zdaniem Genet- te ’a „zamiast znosić kontrasty, wyostrza je umyślnie, by móc je następnie wy
eksploatować na korzyść porażającej dialektyki”6.
Niemniej dopiero w ostatnich dziesiątkach dwudziestego wieku (zwłaszcza w latach 1960-1980) fascynacja barokiem przybrała w Polsce wymiar zjawiska znaczącego. Wystąpiło ono szczególnie wyraźnie po roku 1956, zbiegając się w ten sposób z kryzysem politycznym i zarazem odejściem od socrealizmu. Jest rzeczą charakterystyczną, że właśnie wtedy można zaobserwować swoiste odra
dzanie się gustów barokowych, zwłaszcza u młodego pokolenia poetów. Naj
częściej chodzi tu o reminiscencje tematyczne: Grochowiak inspiruje się malar
stwem Rembrandta, Rubensa lub Brueghela, Rymkiewicz uznaje własne
3 Na barokowe aspekty słów Bretona zwrócił już uwagę J.-F. Maillard w studium Essai sur l ’eprit du héros baroque (1580-1640), Paris 1973, s. 19.
4 T. Peiper, Wiązania, „Kurier Literacko-Naukowy” 1936, nr 36. Artykuł ten został przedruko
wany w: tegoż, O wszystkim i jeszcze o czymś, Kraków 1973.
5 C.-G. Dubois, La Baroque, Paris 1973.
6 J. Genette, Du récit baroque, „Baroque”, nr 3, Montauban. Por. tegoż, Figures II, Paris 1969, s. 195.
powinowactwo z Naborowskim, Kuśniewicz ma słabość do księdza Baki, Bryll nie ukrywa swoich obsesji sarmackich. Zjawisko to można by chyba tłumaczyć chęcią odnowy wyobraźni czy też pragnieniem wyzwolenia się z przymusów literatury zaangażowanej. Ale dlaczego barok?
Poezja zwątpienia
Mówiąc o stylu barokowym René Huyghe precyzuje, że przynależy on do „epok schyłkowych, pełnych zaburzeń i niepewności co do własnego losu...”7. W wie
ku siedemnastym barok rodzi się z konfliktu między w izją humanistyczną świa
ta, taką jaka została uformowana i propagowana przez reformację, a powrotem do porządku teologicznego i duchowego pod wpływem kontrreformacji. Otóż trudno tu nie ulec pokusie, by nie dopatrzeć się analogicznej sytuacji we współ
czesnej opozycji między coraz bardziej zdesakralizowanym światem a potrzebą metafizyki, której nie da się całkowicie wykorzenić. Sprzeczność ta ulega szcze
gólnemu wyostrzeniu w literaturze polskiej w momencie, gdy tradycja chrześci
jańska, głęboko zakorzeniona w polskiej świadomości kulturowej, spotyka się z ideologią marksistowską narzuconą powojennemu pokoleniu.
Z tego punktu widzenia przełom październikowy 1956 rysuje się nie tylko jako kryzys polityczny, ale także egzystencjalny: manipulacja i oszustwo do
tknęły przecież najgłębszej istoty polskiego bytu. Często zarzucano poetom „56”
ubóstwo ich przesłania, ale nie wolno zapominać, że wszelkie przesłanie zakła
da jakąkolwiek wiarę. W momencie obalenia stalinizmu w świadomości poetyc
kiej dominowało poczucie zwątpienia we wszelką prawdę. Stąd ucieczka w sztucz
ność, przebranie, nadmiar, ostentację: skoro prawda jest wątpliwa po co dążyć do absolutu? Odtąd, podobnie jak u poetów barokowych, kryzys metafizyczny znajdzie się w centrum nowej twórczości poetyckiej. Zwątpienie nigdy nie jest tu wyrażone bespośrednio i jasno, ale przebija między liniami utworów Grocho- wiaka, Kuśniewicza, Bursy, Brylla, Szymborskiej, u których świat niewidzialny staje się jedynie odbiciem wyobraźni. Zwrócił już kiedyś na to uwagę Kazi
mierz Wyka, gdy mówił o „barokowości” Grochowiaka. Jednym z przykładów, które miały j ą ilustrować, była słynna Modlitwa:
Matko Boska od Aniołów Matko Boska od pająków Śnieżnych żagli smagła Pani Sygnaturko z kolczykami.
O kopalnio naszych natchnień O fabryko naszych pogód O kościele naszych cierpień Na księżyca wąskim sierpie (...)8.
7 R. Huyghe, Dialogue avec le visible, Paris 1955, s. 408.
8 S. Grochowiak, Modlitwa z tomu Ballada rycerska (1956), w: tegoż, Wiersze wybrane, War
szawa 1978, s. 7.
Jeśli istnieje tu jeszcze jakieś uczucie religijne, to uległo ono w pewnym sensie subwersji. Formuła litanii, którą poeci barokowi zapożyczyli z tekstów modlitewnych, skłania się nieuchronnie ku sztuczności. Wyka nazywa to „nomi- nalizmem barokowym”9, pozwalającym wyrazić cnoty związane ze świętością (przywoływaną najczęściej w kulcie religijnym). Cnót tych nie da się wyrazić w języku potocznym. W barokowych tekstach sakralnych nominalizm umożli
wiał więc uchwycenie absolutu w momencie, gdy w antytezie stapiały się dwa przeciwstawne obrazy sięgające do odmiennych, nie dających się pogodzić świa
tów: rzeczywistego i nadnaturalnego, sugerując — jak pisze Wyka — „iluzje wszechdoskonałości” 10.
To, że figura barokowa sprzyja tworzeniu iluzji, zdaje się szczególnie od
powiadać poetom współczesnym, ale ich fascynacja nie wyklucza bynajmniej postawy świadomej ani trzeźwości spojrzenia. W epoce, w której „udział m i
styczny” 11 w świecie nie jest już możliwy, poeci sięgają wprawdzie do figur barokowych, ale równocześnie starają się przekroczyć krąg iluzji. W parodyjnej grze mistyfikacja odsłania sw ą właściwą naturę, choć nie sama transcendencja jest tutaj atakowana. Zakwestionowany zostaje natomiast jej obraz, to znaczy jej namacalna obecność, która może przybrać, jak u Grochowiaka, formę ikony Matki Boskiej pokrytej pajęczyną, figury świętego Michała, co ma „oczy zale
pione woskiem” u Kuśniewicza12. Podobne reminiscencje quasi-religijne odna
leźć można także i u innych poetów pokolenia lat sześćdziesiątych, np. u Brylla, Bursy, Ficowskiego, Nowaka, Harasymowicza. Każdy z nich jest w pełni świa
dom, że miraż jest tylko mirażem, ulega jednak pokusie gry pozorów po to chyba jedynie, by umknąć przed samym sobą i przezwyciężyć w ten sposób metafizyczną pustkę.
Stąd się także rodzi szczególne upodobanie do motywu rozdwojenia, wyra
źnego na przykład u Grochowiaka:
Ten inny ja
Ten co siedział w tobie
Kim jest drugi w masce z twojej twarzy Ten kat
Z palcami jak białe rośliny?13
Te same pytania powracają w poezji Nowaka, Ficowskiego, Rymkiewicza i zwłaszcza u Białoszewskiego, u którego kryzys tożsamości łączy się z uświa
domieniem sobie, że forma materialna „ja” poetyckiego może być uchwycona jedynie spojrzeniem od zewnątrz:
9 K. Wyka, Rzecz wyobraźni, wyd. 2 rozszerzone, Warszawa 1977, s. 187-188.
10 Ibidem, s. 189.
11 L. Levy-Bruhl, cyt. za: R. Przybylski, Co to jest klasycyzm, Warszawa 1978, s. 18.
12 A. Kuśniewicz, Diabłu ogarek, Warszawa 1959, s. 32.
13 S. Grochowiak, Kat z tomu Kanon (1965), w: tegoż, op. cit., s. 177.
Patrzą na mnie
więc pewnie mam twarz.
Ze wszystkich znajomych twarzy najmniej pamiętam własną.
Nieraz mi ręce żyją zupełnie osobno.
Może ich wtedy nie doliczać do siebie?14
Obraz ciała stanowiący punkt wyjścia w poszukiwaniu samego siebie, przy
pomina łudząco fragmenty medytacji Kartezjusza, „O naturze umysłu ludzkiego i o tym, że łatwiej poznać swoje ciało” :
Uważałem siebie [...] za kogoś, kto ma twarz, ręce, ramiona, i całą tę machinę złożoną z kości, ciała, taką jak u trupa15.
Ale Kartezjusz nie poprzestaje na biologicznej wizji świata, jest przekona
ny, że istnieje siła zewnętrzna, która ożywia ciało i powoduje odczucia nie tylko fizyczne, ale i psychiczne:
Bo nigdy nie wierzyłem, że przywileje takie jak władza poruszania się, czucia i myślenia, którą nosimy w sobie, można przypisać naturze cielesnej16.
Próżno by szukać u współczesnych poetów tego właśnie wymiaru transcen
dentalnego, który by świadczył raczej o powiązaniach z tradycją romantyczną i symboliczną (pamiętamy o zasadzie Berkeley’a „esse est percipi”, związanej z ideą, że jesteśmy jedynie snem Boga17. W zacytowanym przykładzie nawet jedność ciała jest poddana w wątpliwość. Pozbawione świadomości ciało nabie
ra autonomii, ale świadomość z kolei odrywa się od ciała i w obawie przed zagubieniem szuka punktu oparcia w cudzym spojrzeniu. Takie zachwianie rów
nowagi bytu jest szczególnie wyraźne u Szymborskiej:
A ja jestem urojona urojona nie do wiary urojona aż do krwi
Kiedy on nie patrzy na mnie szukam swojego odbicia na ścianie. I widzę tylko gwóźdź, z którego zdjęto obraz18.
Zwątpienie ontologiczne zbliża Szymborską do Kartezjusza, który także szukał dowodów na istnienie w samej świadomości. Stąd ucieczki do barokowej
14 M. Białoszewski, Autoportret odczuwany, w: tegoż, Obroty rzeczy, Warszawa 1957, s. 119.
15 R. Decartes, Discours de la méthode, Paris 1963, s. 145.
16 Ibidem.
17 Ślady tej inspiracji pojawiają się u Leśmiana. Por. M. Głowiński, Zaświat przedstawiony.
Studia o poezji Leśmiana, Warszawa 1981, s. 226.
18 W. Szymborska, Przy winie z tomu Sól (1963), w: tejże, Poezje, przedmowa J. Kwiatkowski, Warszawa 1977, s. 78-79.
poetyki paradoksu, którą Szymborska wykorzystuje w bardzo szczególny spo
sób. Oto jeszcze jeden charakterystyczny przykład:
Nieprzyjazd mój do miasta N.
odbył się punktualnie.
Zostałeś uprzedzony niewysłanym listem.
Zdążyłeś nie przyjść w przewidzianej porze.
Pociąg wjechał na peron trzeci wysiadło dużo ludzi.
Uchodził w tłumie do wyjścia brak mojej osoby.
Kilka kobiet zastąpiło mnie pośpiesznie
w tym pośpiechu.
Do jednej podbiegł ktoś nieznany mi, ale ona rozpoznała go natychmiast.
Oboje wymienili nie nasz pocałunek, podczas czego zginęła nie moja walizka.
Dworzec w mieście N.
dobrze zdał egzamin z istnienia obiektywnego.
Całość stała na swoim miejscu.
Szczegóły poruszały się po wyznaczonych torach?
Odbyło się nawet umówione spotkanie.
Poza zasięgiem naszej obecności.
W raju utraconym prawdopodobieństwa.
Gdzie indziej.
Gdzie indziej.
Jak te słówka dźwięczą19.
19 W. Szymborska, Dworzec z tomu Sto pociech, ibidem, s. 113-114.
Szymborska nawiązuje tu do poetyki barokowej jakby „na opak” . Punktem wyjścia wiersza jest uczucie rozczarowania. Oczekiwane spotkanie nie zaistnia
ło w rzeczywistości, pozostało jednak w świadomości, jakby w stanie potencjal
nym. A przecież właśnie owa świadomość narzuca się z dużo większą siłą niż rzeczywistość faktyczna. Dzieje się tak dzięki pomieszaniu planów czasowych i modalnych: hipotezy i negacji, oczekiwania i niespełnienia, pragnienia i dezi- luzji. Zanegowana hipoteza wyłania się w coraz to nowych szczegółach, podkre
ślając tym samym intensywność uparcie regenerującego się złudzenia. Powstaje w ten sposób rzeczywistość paradoksalna, oparta na grze barokowej bytu i nie
bytu, w której projekcja pragnienia zlewa się z wydarzeniem faktycznym w tym samym obrazie poetyckim. Barokowa dialektyka prawdy i pozoru zostaje tu jednak poddana zabiegom ironizującym, których poeci barokowi jeszcze nie znali.
Wolność poprzez iluzje
Ale sama iluzja barokowa może stanowić swoiste źródło wyzwolenia: z chwilą, gdy świat okazał się złudny, traci on sens i celowość. Jeżeli nic nie jest prawdzi
we, wszystko staje się możliwe. Posuwając tę myśl do ostatecznych granic poeci barokowi siedemnastego wieku zastępowali życie marzeniem. Nie tyle marze
niem, które powoduje iluminacje, jak to później będzie miało miejsce u roman
tyków, lecz stanem rozkojarzenia, który odnosi się do rzeczywistości, deformu
jąc j ą i zamazując jej kontury. I może właśnie w owej „derealizacji” świata widzialnego, gdzie wszystko włącznie ze świadomością jest jedynie mistyfika
cją, należałoby szukać podstaw mechanizmów poetyckich, które zbliżają poe
tów współczesnych do baroku. Ta derealizacja wywołuje magię poetycką złożoną z olśniewających błysków, obrazów nieciągłych i ornamentów, które m ieszają do woli cudowność i rzeczywistość w prawdziwym ceremoniale barokowym.
Opromienia ona również liczne wiersze Nowaka, Ficowskiego, Śliwiaka, Kuśnie- wicza, choć czasem oślepia nadmiarem pstrej barwy, jak na przykład u Hara
symowicza20.
Trzeba jednak podkreślić, że tego typu wyzwolenie miało znaczenie bar
dziej estetyczne niż psychologiczne. Hołdować barokowi, to znaczy: obierać drogi extra-psychologiczne i ekscentryczne — w znaczeniu zaproponowanym przez Kierkegaarda. Dopatrywał się on w barokowym artyście estety, którego centrum znajduje się na peryferiach21. Przeładowana ornamentacja podkreślała właśnie peryferyjność podmiotu poetyckiego, który ujawnił się od zewnątrz, jakby poza bytem, poddając się ulotności chwili. Ornamentacja barokowa sprze
ciwia się więc wyraźnie linearnej progresji czasowo-skutkowej. Umyka celo
wości. W powikłanych, mnożących się w nieskończoność obrazach dominuje linia krzywa, która prowadzi do nikąd. Ten typ obrazów narzuca się z siłą we
20 Przykład Harasymowicza jest szczególnie osobliwy. Mimo dużego świetnie się zapowiadają
cego talentu (który wzbudził entuzjazm K. Wyki), poeta padł szybko ofiarą własnej rutyny.
21 Zob. J.-P. Maillard, op. cit., s. 104.
współczesnych tekstach poetyckich, w których rozbita składnia przybiera formę spirali nie mającej końca ani początku. Tak się dzieje na przykład u Karpowi
cza, czy Białoszewskiego, gdzie miraż staje się możliwy dzięki poślizgom i prześlizgom jąkających się signifìants: „Buraka burota”, „Podłogo nasza / bło
gosław nam pod nami / błogo, o łogo ...22 Nie chodzi tu o zwykłą destrukcję języka na sposób poetów awangardowych. Białoszewski szuka stanów zawrot
nych, powodujących proliferację formy w ruchu bez końca i celu aż po zagubie
nie całkowite w czasie i przestrzeni.
I coraz wolniej karuzela Puszcza refren
I peryfe rafa elickie madonny przed mieścia wymieniają konne piętro23.
Można by tu mówić o grze barokowej, opartej na anamorfozie z przyspie
szeniami i zwolnieniami, które deformują i przeobrażają naturę, ale równocze
śnie uwydatniają rozdział między rzeczywistością a rozmaitymi jej obrazami.
Gra barokowa pełni tu funkcję nie tylko ludyczną. Hołdując sztucznym efektom i pozorowi współczesny poeta wyraźnie odrzuca wszelką pokusę zagłębienia się we w łasną psychikę. Odchodząc od własnego środka ku perferii, dochodzi do zasadniczego pytania: „gdzie są moje granice?”24.
Czas, śmierć i groteska
To ciągłe wahanie między „Tym samym” i „Innym”, między poszukiwaniem tożsamości a poczuciem odmienności, prowadzi do przekroczenia granic i śmierci np. u Białoszewskiego:
Tekla Tekla Tekla Tekla Teklo, zegar cię woła...
Nie ma Tekli, wyjechała Tekla.
Jakże Tekla wyjechała, kiedy krzesła zamknięte doniczki zamknięte żyrandole zamknięte — jakże ona wyjechała?
22 M. Białoszewski, Podłogo błogosław, w: tegoż, op. cit., s. 66-67.
23 Tenże, Karuzela z madonnami, ibidem, s. 41.
24 Tenże, Autoportret odczuwany, ibidem, s. 119.
Tekla Tekla Tekla Tekla Teklo, zegar cię woła...
Nie było Tekli, nie było,
nawet gdyby lustro w lustrze w lustrze lustro
lustro w lustrze — nie było jej, nie było.
Teklo...
I zegar usnął25.
Zabawowa lekkość tekstu kontrastuje z jego tragiczną wymową, przeczy trwałości rzeczy, a zarazem poddaje się wyzwalającej płynności czasu. Znowu gra barokowa podszywa się ironiczną samoświadomością, obcą poetom XVII wieku.
Zmiana ta rysuje się szczególnie ciekawie w utworach związanych z tema
tyką karnawałową, która w epoce baroku była wyrazem samoobrony zbiorowej wobec destrukcyjnego czasu. W tekstach współczesnych natomiast, przywoła
nie dawnych rytuałów zbiorowych, które zatraciły pierwotny sens sakralny może pełnić już tylko funkcję parodyjną. Tam, gdzie harmonia świata nie jest już możliwa, zmienia się także strategia poetycka. Dawniej chodziło w obrazie po
etyckim o złagodzenie antynomii świata, obecnie szokująca gra niespodziewa
nych zestawień zostaje świadomie wzmocniona jak na przykład w wierszu Bur
sy mieszającego w zabawie karnawał z procesją pogrzebową:
W dewocjonaliach z celofanu Wirując pióropuszem pysznym jak w posuwiście
jak wspaniale
Karnawał jedzie karawanem26.
Wiemy jak bardzo człowiek baroku lubował się w przepychu ceremoniału pogrzebowego będącego nie tyle prefiguracją zaświatów, co okazją intensywne
go przeżycia sprzeczności między życiem a śmiercią. Ale gdy teatralizacja za
barwia się groteską, wiadomo, że chodzi jedynie o symulację, barokow ą iluzję, w której kłamstwo jest swoistym mówieniem prawdy.
Groteska staje się tu jedyną możliwą formą przeżycia paradoksu śmierci jako przygody niezależnej świadomości. Stąd uderzająca obfitość obrazów, gdzie śmierć traci swój wymiar duchowy, nie oznacza przejścia do „innego” świata, ujawniają się natomiast jej aspekty konkretne: rozkładu, zgnilizny, pleśni. Wte
25 Tenże, Zaznaczam: mogłem się przesłyszeć, ibidem, s. 131-132.
26 A. Bursa, Karnawał (1958), w: tegoż, Utwory wierszem i prozą, oprac. S. Stanuch, Kraków 1969, s. 72.
dy to na scenę wkracza trup, uprzywilejowany bohater ponurych i karykatural
nych scenariuszy, osoba groteskowa pogrążona w egzystencji niezidentyfikowa
nej, a więc absurdalnej.
Ty nam powiedz, kto ty jesteś?
Ty co trupa nosisz imię A krtań co artykułuje A kość gdy o kość zazgrzyta A to próchno czy to język A ten język o co pyta?27.
Tak pisze Rymkiewicz, nawiązując świadomie do Leśmiana:
Pełznie ciało spod ziemi spod korzeni Ale nie wie w co się przemienić28.
Przedstawiając śmierć, poeci współcześni sięgają często do źródeł malar
skich lub plastycznych, jakby śmierć wcielona i zastygła raz na zawsze w kon
kretnej figurze poddawała się łatwiej zabiegom groteskowej deformacji. Obraz barokowy, który szczególnie przyciąga uwagę to słynna „Lekcja anatomii” Rem- brandta. Jego reminiscencje pojawiają się zarówno u Grochowiaka jak i Bursy czy Rymkiewicza, przybierając formę makabrycznego strip-teasu:
Więc najpierw odrzućmy to Co napęczniało na nim Niech pan z prawicy Zechce
Łagodnie zsupłać maskę Panowie człowiek ten Ozdobny barwą rzeczy
Dostojny niby owoc zdjęty delikatnie Uprzejmie
Poda wam
Świecenie swego wnętrza29.
W powyższej scenerii trup przestaje być trupem, gra jedynie swoją rolę to znaczy odgrywa pantomimę własnej egzystencji. Czasem umiera pod skalpelem doktora Tulpe, czasem poddaje się sekcji moralnej jak na przykład u Rymkiewi
cza, gdzie lekarze dokonują eksploracji i osądu jego przeszłości, za którą jest on jeszcze — i — już nie jest — odpowiedzialny.
Stany symulacji, mylnego istnienia stanowią rodzaj wyzwania rzuconego śmierci, które najdobitniej zabrzmi u Bursy: „nauczyłem się śmiać z własnego trupa”30.
27 J.M. Rymkiewicz, Na trupa, w: tegoż, Co to jest drozd?, Warszawa 1973, s. 10.
28 Tenże, Pamięci B.L., w: tegoż, Metafizyka, Warszawa 1963, s. 18.
29 S. Grochowiak, Lekcja anatomii z tomu Agresty (1963), w: tegoż, op.cit., s. 127.
30 Cyt. za: E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965, Warszawa 1984, s. 306.
Makabryczny erotyzm
Gra groteskowa towarzyszy także najgłębszym poszukiwaniom metafizycz
nym, mieszając paradoksalnie miłość i śmierć.
Obecność tego motywu w poezji współczesnej, zwłaszcza u Grochowiaka często była podkreślana i nie będę tu powracać do przenikliwych uwag sformu
łowanych przez Jana Błońskiego31. Warto się zająć natomiast sposobem w jaki poeci współcześni eksploatują wyobraźnię barokową. Oto jeden z charaktery
stycznych przykładów:
Ręce królowej posmarowane smalcem Uszy królowej pozatykane watą
W ustach królowej sztuczna szczęka z gipsu Piersi królowej utoczone z drewna
A ja tu przyniosłem język ciepły winem W ustach szumiącą musującą ślinę Piersi królowej utoczone z drewna W domu królowej więdnie żółta świeca W łożu królowej termofor ziębnieje Lustra królowej zakryte brezentem W szklance królowej rdzewieje strzykawka A ja tu przyniosłem młody brzuch napięty Zęby napięte niby instrumenty
Piersi królowej utoczone z drewna Z włosów królowej opadają liście Z oczu królowej spada pajęczyna Serce królowej pęka z cichym sykiem Oddech królowej żółknieje na szybie A ja tu przyniosłem gołębia w koszyku Całą wiązankę złotych baloników Z włosów królowej opadają liście32.
Strofy te wyraźnie odsyłają do rytuału erotycznego, ale chodzi tu o rytuał à rebours. Zazwyczaj rytualizację miłości cielesnej można uznać za próbę ucze
stniczenia w boskości, za powrót do pierwotnej jedności przybierającej formę spełnionego pragnienia. Nie może wtedy zdziwić zbliżenie, czy wręcz pomie
szanie miłosnej galanterii z uczuciem religijnym. Otóż w powyższym wierszu rytuał miłosny obraca się w śmieszność, co z kolei burzy samo pragnienie tego, kto pragnie. Inaczej mówiąc, poeta tworzy świadomie dystans, który oddziela go
31 J. Błoński, Zmiana warty, Warszawa 1964.
32 S. Grochowiak, Piersi królowej utoczone z drewna, w: tegoż, Rozbieranie do snu, Warszawa 1959, s. 20.
nie tylko od przywołanej rzeczywistości, ale również od siebie samego. Im bar
dziej rzeczywistość, którą chce przekazać nosi charakter intymny, tym większą odczuwa on potrzebę obierania zawiłych zakrętów, przywdziewania masek czy też stosowania innych sztuczek, by j ą wyrazić pośrednio, peryferyjnie. I tu zno
wu płótna barokowe stają się jego ulubionym parawanem:
Kiedyś usadzę cię nagą wśród przepychu Będą tam suknie ciężkie jak woda Będą pończochy o zapachu jabłek Będą na głowie nakrycia szerokie I będzie metal
[...]
Czuł tę potrzebę Rembrandt kiedy Saksę Malował coraz w śmierci swą odchodzącą Jakby chciał wstrzymać ją wagą winogron Przygnieść świeczników drogocennych światłem33.
Czasem mieszając się ze śmiercią erotyzm wzbogaca się o perwersję, prefi- gurację grzechu (a więc śmierci), ale dzieje się to zazwyczaj w tonacji ludycznej właściwej barokowi:
Dama w pościeli się rozkryła Stary jakiś z świcą w ręku podpatruje Gały mu wyłażą
Robota holenderska34.
Z nadzwyczajną przekorą poeta pogrąża się w atmosferze Baroku nie zapo
minając ani na chwilę o dystansie historycznym, który go od niego dzieli. Prze
ciwnie, lubuje się w tej fałszywej tożsamości, która pozwala mu obserwować w łasną świadomość choć może j ą uchwycić jedynie w igraniu odbić. Oszukuje w ten sposób samego siebie, ale także i historię.
Historia w „trom pe-l’oeil”
Współcześni poeci doskonale wyczuli, że Barok dzięki swojej skłonności do ozdobności, sztuczności i iluzji odsłania lepiej niż jakakolwiek inna estetyka maskaradę historii. W wielu współczesnych tekstach poetyckich historia spro
wadzona jest do mirażu. Oto czytamy u Kuśniewicza:
W lustrach posadzek — echa barw dźwięki kolorów pomnożone
w ściennych zwierciadłach w echu ech a w nich Elżbieta
33 Tenże, Gdy ju ż nic nie zostanie, ibidem, s. 40.
34 J. Harasymowicz, Dama w pościeli, „Życie Literackie” 1977, nr 1313, s. 3.
jak Diana z maskarady przebrana w chłopca strój35.
Albo u Ficowskiego:
Zza balustrady XX wieku przemienił się Juan Carlos i zasiadł na tron widowisko barok przemierzył jeszcze w garderobie
Przywdziewa głowę malowniczą wypożyczona u Don Valasqueza i sytuacja jest napięta
na złotych ramach a on tymczasem wykluwa się z maski
wycofuje się z szat abdykuje z kolorów36.
Owa teatralna prezentacja reminiscencji historycznych wyklucza wszelkie pretensje do prawdy, ale nie chodzi przecież jedynie o sceniczną imitację histo
rii. To sama historia wystawia się na pokaz i przekształca w karnawał, to znaczy moment poza czasem, w którym uczestnicy poddają rytualnym egzorcyzmom historyczne przeznaczenie, ukazając w ten sposób, jak przypomina Bachtin, „za
bawną względność”, wszelkich reżimów, wszelkiego porządku i wszelkiej wła
dzy hierarchicznej37. Tak się dzieje na przykład u Miłosza, gdy sięga do znane
go motywu barokowego chłopa przemienionego w króla:
Nie umiem jeść widelcem. Gniecie mnie korona.
Po diabła mnie ubrali w te ich aksamity.
Kobieta w długiej sukni to jest moja żona.
Jakbym nie dość miał dziwek z mojej dworskiej świty.
Tylko przez nich, co skaczą, mizdrzą się i chwalą czuję, że jestem: ogniem, krzemieniem i stalą38.
Trudno się dziwić, że spektakl barokowy przyciągał autorów współczesnych39
35 A. Kuśniewicz, Ballady Buffo o cesarzowej Elżbiecie, w: tegoż, Diabłu ogarek, op.cit., s. 8.
36 J. Ficowski, Obraz koronacji, w: tegoż, Śmierć jednorożca, Warszawa 1981, s. 69.
37 M. Bakhtin, Poétique de Dostojewski, Paris 1970.
38 Cz. Miłosz, Z chłopa król (1959), w: Wiersze, Kraków 1984, t. 2, s. 73.
39 Ten sam temat zostaje podjęty przez J.M. Rymkiewicza w jego Królu Mięsopuście (J.M. Rymkiewicz, Król Mięsopust. Porwanie Europy, Łódź 1977).
i przede wszystkim poetów lat 1960-1970. Przedstawienie historii jako maska
rady pozwala poddać jej sprzeczności irracjonalnej zabawie. W Polsce, gdzie dialektyka marksistowska została wszczepiona w wielkie tradycje historiozo
ficzne rodem z Hegla, sprzeczności te były odczuwane z dużo większą wyrazi
stością i rodziły wizję świata pozornie pozbawioną przesłania. Kwitowano ten brak najczęściej albo milczeniem albo grą ironiczną z historią i to nie tylko w poezji, ale także w prozie czy teatrze. Na osobną analizę w perspektywie iluzyjnej gry barokowej zasługiwałyby tu utwory Mrożka (Ambasador, Wacław) czy też Gombrowicza (Ślub, Operetka).
W tym samym świetle można by odczytać powieści Kuśniewicza, zbyt po
spiesznie przypisane przez krytykę do dekadentyzmu, tymczasem ich struktura przypomina raczej fugę barokową lub m alarską kompozycję „dzieła otwartego”
dążącego do jedynej możliwej wolności, to znaczy wolności niespełnienia...
Lecz o ile gra barokowa pozwala przezwyciężyć historię, równocześnie wywołuje pytanie o indywidualną tożsamość historyczną. W polskim kontekście chodzi przede wszystkim o przeszłość sarmacką. I może to właśnie sprawia, że fascynacja barokiem nabiera i dzisiaj głębszego znaczenia. Kiedy polski pisarz współczesny przywdziewa strój sarmacki, nie zapomina przecież, że jest to tyl
ko kostium, ale zdaje sobie równocześnie sprawę, że bez tego kostiumu nie może istnieć. Stąd liczne wyprawy w epokę Baroku, które podejmował już wcze
śniej Harasymowicz, Gombrowicz, Kuśniewicz, Rymkiewicz, a obecnie znowu stają się pokusą dla Barta czy Terleckiego. Nie zawsze są to wyprawy zwycię
skie. U Harasymowicza doprowadziły do zatracenia „ja” potyckiego w powierz
chownym ornamencie, u Gombrowicza spowodowały przeciwnie (zwłaszcza w Trans-Atlantyku) niebywałą transgresję antynomii narodowych, ale transgre
sja ta nie przekracza chyba czasu trwania tekstualnej gry parodyjnej. U Kuśnie
wicza z kolei ( W Drodze do Koryntu, Strefach, Mieszaninach obyczajowych) narrator wymyśla coraz to nowe sposoby maskowania i demaskowania bohatera, ale nie odsłania jego prawdziwej twarzy, ani też nie przyznaje się, że jest to jego własne oblicze.
Ostentacja barokowa w siedemnastym wieku była reakcją na zwątpienie religijne. Współczesna barokowość jest wyrazem załamania się wiary zarówno w religię jak i historię.
Terapia barokowa jednak nie uzdrawia. Prowadzi ona bohatera od porażki do porażki w bezustannym poszukiwaniu tego co ulotne. Ułatwia może jedynie akceptację współczesnego tragizmu, przysłoniętego grą pozorów i zniwelowa
nych sensów oraz ironią*.
* Niniejszą wersją polską specjalnie dla „Baroku” przygotowała sama Autorka. Wersja francu
ska ukazała się w tomie: Le Baroque en Pologne et en Europe, Paris 1990, s. 405-430.
Przypis Redakcji.
Le Baroque dans la littérature polonaise contemporaine: une thérapie?
Résumé
Les inspirations baroques dans la littérature polonaise contemporaine ont pris la dimension d’un véritable phénomène qui dépasse le plan purement esthétique. A travers l’analyse de poèmes de Grochowiak, Rymkiewicz, Szymborska, Białoszewski, Bursa, Ficowski, Kuśniewicz, qui sont tous entrés sur la scène littéraire aux alentours de 1956, l’auteur essaie d’établir un rapport entre cette première étape de la crise totalitaire et le qoût du baroque chez les poètes polonais, qui s’accentue curieusement au même moment. L’émergènce du baroque prend des formes très variées: stylisa
tion délibérée, allusion thématique, ou bien retour à une pure vision du monde baroque, dans la mesure où la poésie contemporaine se plaît à souligner les antinomies et les oppositions, les incertitudes et les paradoxes.
L’auteur formule cependant une réserve: le concept du baroque ne peut-être ici opérationnel qu’à condition d’en adopter une définition assez large et ahistorique. Il s’agit donc davantage d’une “sensibilité” baroque contemporaine que d’un véritable retour à l’esthétique baroque. (Ce
pendant l’auteur souligne fermement la différence entre le baroque et le romantisme. Cette distinc
tion semble particulièrement importante dans le contexte polonais où les traditions romantiques ont souvent été considérées comme prioritaires).
Or en Pologne la poésie contemporaine — surtout celle des années soixante — se caractérise par une crise propre à toutes les époques de transition où s’affrontent et se neutralisent différentes attitudes idéologiques. Existe-il un parallèle entre le conflit de la Réforme et la Contre-Réforme qui a marqué le Baroque et la contradiction contemporaine entre le marxisme et le christianisme?
Cette question constitue l’axe de cette étude où la crise politique de 56 prend d’emblée une dimension métaphysique. Dans ce contexte, le recours aux figures et aux thèmes baroques (dédoublement, masque, érotisme, nécrophilie, cérémonial de la mort) ne peut plus être envisagé comme une stratégie d’évasion (reproche qu’on a souvent adressé aux poètes de 56), mais comme une sorte de résonance de certaines formes du passé trouvent dans l’expression de notre temps.
Cependant, à l’opposé du poète baroque qui se servait d’ornements et de trom pe-l’oeil afin de surmonter les contradictions du monde, le poète contemporain joue délibérément avec le baro
que et s’en sert comme d ’un miroir déformant.
L’auteur a essayé de mettre en évidence différents aspects de ce jeu et s’interroge sur leur sens profond. Cette poésie dépourvue de message et fondée sur le doute ontologique déjà ressenti par les poètes de l’époque baroque reflète une crise beaucoup plus profonde dans laquelle l’identité même du sujet se trouve anéantie. L’illusion baroque qui servait de thérapie à l’homme du XVIIe siècle se trouve constamment contestée par ce dévoilement du monde. Le jeu baroque, paradié, ne fait qu’aguiser les antinomies de notre temps.
Marie Delaperrière
