Leszek Koczanowicz
Czy kulturoznawstwo potrzebuje
filozofii? : Warburg i Agamben o
filozofii i nauce o kulturze
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (121-122),
208-217
2
0
8
Leszek KOCZANOWICZ
C z y kulturoznawstwo potrzebuje filozofii?
W arburg i Agamben o filozofii i nauce o kulturze
G dybym m iał odpow iedzieć k rótko na pytan ie, które postaw iłem w ty tu le tego tek stu , to odpow iedź b rzm iała b y jednoznacznie. K ulturoznaw stw o pow inno trzy m ać się z dala od filozofii i podążać drogą swych w łasnych b ad ań . U zasadniać tę odpow iedź m ożna na różne sposoby, ale chciałbym zwrócić uwagę na dwa p rzy n a j m niej jej aspekty. K ulturoznaw stw o, jeżeli chce się ukonstytuow ać jako sam odzielna n au k a, m u si dowieść swej niezależności poprzez zerw anie w ięzi z tym i dyscypli n am i, z których się wyłoniło. Filozofia n ie u ch ro n n ie stanow i jedną z nich. Jednak chociaż pozostaje ich częścią, to być m oże id ealn ą sytuacją jest ta opisyw ana przez Lem a w o d n iesien iu do n a u k przyrodniczych, gdzie badacze przy jm u ją założenia filozoficzne żywiołowo, na takiej samej zasadzie, jak sam ice żółwi, które składają jaja w gorącym piask u , nie znając oczywiście całej chem ii, która ta k im p o stęp o w aniem steruje. N a razie żadna n au k a h u m a n isty c zn a czy społeczna nie m oże oczywiście pochw alić się ta k im sukcesem , ale z pew nością pow inna do niego dą żyć. Po drugie, filozofia n ie jest chyba obecnie tak ą podstaw ą, na której m ożna się oprzeć. D yscyplina ta przeżyw a jeden z najgłębszych kryzysów w swej h isto rii i ra czej sam a szuka oparcia w n a u k a ch szczegółowych czy sztuce, ta m p ragnąc z n a leźć p u n k t oporu, który zatrzym ałby jej ru c h k u sam olikw idacji. N ie w ydaje się, żeby w iązanie się z tak ą d ziedziną n auk, która sam a szuka swej tożsam ości, mogło przynieść k ulturoznaw stw u wiele korzyści. Raczej odw rotnie, dylem aty i w ątp li wości, pojaw iające się ta k często we w spółczesnych k ie ru n k a c h filozoficznych, w n ie u ch ro n n y sposób m usiałyby zostać p rzeniesione do n au k o k u ltu rz e, w p ro w adzając w nie dodatkow y zam ęt.
Jeżeli jednak nie zam ykam swego te k stu na tych k o nstatacjach, dzieje się tak dlatego, że kulturoznaw stw o, jak wszyscy wiemy, jest dyscypliną, która wciąż cze
ka na swój „pierw szy świt te o rii”, m om ent olśnienia, w ja k im w yłaniają się w yraź ne k o n tu ry i rozgraniczenia. W dyskusjach dotyczących tożsam ości kulturoznaw - stwa, jak w każdej dyskusji o tożsam ości, w arto wracać do pierw szych m om entów jej konstytuow ania, kiedy pojaw iło się przeczucie nowej dyscypliny, naw et jeżeli nie było jeszcze w iadom o, jak ta dyscyplina się ukonsty tu u je. Powroty do tak ich chw il in tu ic ji są niezw ykle cenne choćby dlatego, że dają w gląd w n ie o d p arte od czucie konieczności pojaw ienia się nowej dyscypliny. N aw iązanie do tych in tu icji, kiedy wciąż jeszcze m ają one ch a rak te r czysto negatywny, m usi prow adzić do re fleksji n a d tym , czy to, co obecnie znam y jako „kulturoznaw stw o”, jest w ypełnie n iem tej intuicji-obietnicy.
R ozw ażanie swoje chciałbym więc zacząć od takiego w łaśnie m o m e n tu in tu ic ji dotyczącej konieczności przekształcenia h isto rii sztuki w h isto rię k ultury: m om en tu zw iązanego z nazw iskiem A by W arburga, coraz pow szechniej uznaw anego za jednego z twórców naszej dyscypliny. N ie zam ierzam tu ta j oczywiście zastanaw iać się n a d tym , jak W arburg ujm ow ał h isto rię sztuki. M oim celem jest raczej określe nie znaczenia jego idei dla konstytuow ania się tego, co obecnie m oglibyśm y n a zwać kulturoznaw stw em , w tym też dla związków tej dyscypliny z filozofią. W swym słynnym w ykładzie o w kraczaniu klasycznego stylu w sztukę ren e san su W arburg następ u jąco form ułuje cel badań:
M o im d zisiejszy m za d a n iem jest p ok azan ie, że n ow y styl k lasycznego p atosu nie p ojaw ił się po prostu jako rezu ltat od n ow ion ej w ie d z y klasycznej, ale raczej w yrósł z trudnego k o n flik tu z realizm em quattrocenta, który w cią ż u p orczyw ie się tem u o p iera ł aż do Z w y
cięstwa K o n sta n tyn a nad M aksym iuszem Piero d ella F ra n cesca .1
N ie w chodząc w szczegóły erudycyjnych rozw ażań W arburga, chciałbym jedynie podkreślić, że jego zd a n ie m odkrycie an ty k u w ynikało z w ew nętrznego ry tm u roz w oju k u ltu ry ren e san su i sprzeczności w n im w ystępujących na różnych pozio m ach życia społecznego i k u ltu ry od politycznego poprzez ekonom iczny do we w nętrznego rozw oju p rzedstaw ienia w sztuce w k ie ru n k u coraz większego re a li zm u. Patos sztuki antyku, jej w ew nętrzny d ynam izm m u siał zostać niejako wy tw orzony przez sztukę renesansu. W arburg pisze o znaczeniu Grupy Laokoona dla przedstaw ień obecnych w sztuce quattrocenta i zauważa, że pierw szy odkrywca kopii tej rzeźby w 1488 roku, L ugi L otto, nie zdaw ał sobie spraw y z m itologicznego ko n te k stu dzieła, nie przeszkodziło m u to jed n ak być głęboko poruszonym p rzez sam ą form ę rzeźby. K onkludując swe rozw ażania, W arburg dokonuje niezw ykłej k o n statacji:
O ficjaln e od k rycie w ięk szej G rupy L aokoona, które p oru szyło ca ły R zym , d ok on ało się nie w cze śn iej n iż 1506 roku. Jed n ak że n ie p ow in n o się uw ażać, że w p ły w Laokoona z a le żał od szansy jego p on ow n ego pojaw ienia się. N ie obaw iam się d łu żej, że zo sta n ę źle
A. W arburg The E n tr y o f the Idealizing Classical S tyle in the P ainting o f E arly
Renaissance, trans. b y M . R am pley, w: A r t H istory as C ultural History. Warburg’s
P roject, ed. by R. W ood field , G + B A rts In tern ation al, A m sterd am 2001, s. 8.
2
0
21
0
Szkice
zrozu m ian y, g d y pow iem : jeżeli ren esa n s nie od k ryłb y Grupy Laokoona, m u sia łb y ją w y n aleźć, w ła śn ie z pow odu jej p oru szającego i elo k w en tn e g o p a to su .2
K ultu ra nie jest więc ciągiem następ u jący ch po sobie stylów, jej skom plikow any m ech an izm im p lik u je nieciągłości, powroty, zerw ania i ponow ne rozpoznania.
Oczywiste jest, że badania W arburga określane są w dużej m ierze przez zaplecze filozoficzne i naukow e jego czasu. We w spom nianym wyżej tekście, pisząc o anty ku, przyw ołuje on w prow adzone przez N ietzschego rozróżnienie na jego apollińską 1 dionizyjską stronę, które porów nuje do dwugłowej hermy. W ew nętrzna dynam ika starożytności zderza się więc z napięciam i w ew nątrz renesansu, co w prowadza do datkową kom plikację w próby zrozum ienia sztuki tej epoki. Jak pokazuje to E rnst G om brich w tekście kom entującym w ykład W arburga, odniesienia filozoficzne są w n im dużo szersze i w znacznym stopniu, co oczywiście nie pow inno być zaskocze niem , decydują o k ie ru n k u badań. Jak w ielu innych uczonych tego okresu, W il helm W undt jest tu najbardziej charakterystycznym przykładem . W arburg n ato m iast pozostawał pod urokiem koncepcji D arw ina, którą stosował do w yjaśniania kultury. M otywowane przez biologiczne instynkty gesty nabierają nowego znacze nia w obszarze k u ltu ry i stają się sym bolam i w sztuce. W ydaje się jednak, że orygi nalność W arburga w ynikała ze zdolności do patrzenia na relację m iędzy k u ltu rą a n a tu rą dialektycznie, jako na jedność i konflikt. Jak pisze G om brich:
Jest to zn ów p rzecięc ie b e zp o śr ed n ie g o zw iązk u m ięd zy im p u lsem a d zia ła n iem , które pozw ala na p ow stan ie ekspresji: tak, jak w jednym z najbardziej u lu b io n y ch p rzez W ar burga form u ł, z a c iśn ię te p ięśc i poddają się n acisk ow i u m y słu , vom Greifen zu m B egriff, tak w ięc n iek on trolow an e sy m p to m y em ocji p rzek ształcają się w g e sty i sztukę. O ba p rzy padki są św iad ectw em triu m fu człow iek a nad jego zw ierzęcą naturą, ale oba z a w d zięcz a ją swój d y n a m izm tym in sty n k to w n y m siło m .3
Z tej m onistycznej psychologii czerpał W arburg p rze k o n an ie o m ożliw ości stw o rzenia Kulturwisseschaft, n a u k i o k u ltu rz e, któ ra w dużej m ierze m iała być tożsa m a z psychologią k ultury, Kulturpsychologie. D ru g im filarem ta k rozum ianej n a uki, zd a n ie m G om bricha, jest asocjacjonizm przejęty od Jo h an n a F rie d rich a H er- b arta. O d niego przejął W arburg ideę w ażności obrazów um ysłowych i koncepcję przetrw an ia tylko n ajsilniejszych z nich. Oczywiście, obrazy te istn ieją nie tylko w głowach poszczególnych ludzi, ale stanow ią osnowę św iadom ości zbiorowej, a ich p rze m ian y m ogą w yjaśnić ewolucję danej kultury. W arb u rg w zm ocnił podbudow ę naukow ą koncepcji H erb arta poprzez odwołanie się do niezw ykle p opularnej w jego czasach książki R icharda Sem ona Die Mneme, w której pam ięć opisyw ana jest jako zbiór śladów - „m nem ów ”, czy jak to po tem nazw ano, „engram ów ” . Ślady takie pozostają na trw ałe w p am ięci i m ogą być zawsze, zależnie od okoliczności, rea k tywowane. In n y m i słowy, niczego nie zapom inam y, jedynie czasem nie m ożem y sobie pew nych rzeczy przypom nieć. W arburg zaadaptow ał koncepcję Sem ona do
2 Tam że, s. 28.
swych rozw ażań, w prow adzając pojęcie „ d y n a m o g ram u ”, k tó ry jest w izualnym zapisem pierw otnego dośw iadczenia. D ośw iadczenie to jest w istocie swej tr a u m atyczne i p ełn e lęku. Sym bol, który dla W artburga jest tożsam y z engram em , stanow i p rzedstaw ienie tego dośw iadczenia i zachow uje jego em ocjonalną treść. W swych n o ta tk ac h do Mnemosyne W arburg pisze:
Jest to w ła śn ie m iejsce org ia sty czn eg o m asow ego za m ro czen ia , w którym p ow in n o się szukać p rasy nadającej form ę w p a m ięci ek sp resji ek strem a ln em u za m ro czen iu e m o c jo n a ln em u z taką in te n sy w n o ścią , że en gram y d o św ia d cze n ia cie r p ie n ia trwają w nim jako d zied zictw o zach ow an e w p a m ię ci.4
Jeżeli poprzestalibyśm y na analizie źródeł filozoficznych, które inspirow ały W arburga, nic nie zapow iadałoby przełom ow ego znaczenia jego pro g ram u , w k tó rym pojaw ia się p o stu lat stw orzenia nowej nau k i. W arburg m ógłby pozostać jed nym z w ielu n atu ra listy cz n ie nastaw ionych m yślicieli swojego czasu m arzących o stw orzeniu jednolitej n au k i, która zastosow ałaby koncepcje ew olucjonizm u do n a u k h um anistycznych. Oczywiście, jego poglądy m ogłyby stanow ić źródło in sp i rac ji dla w spółczesnych idei p o sth u m an iz m u , ale nie w płynęłyby zasadniczo, jak to się stało, na p rzeobrażenia w iedzy o k u ltu rz e. Co więcej, w ydaje się, że w arto ściowe elem enty jego p ro g ram u przeciw staw iają się przyjm ow anym przez niego założeniom filozoficznym z dom inującym w nich n atu ra liz m em i uniw ersalizm em , w ręcz przeciw nie, jego p ro g ra m zakłada analizę konfliktow ych te n d en c ji danej epoki. W cytow anym już wyżej artykule G om brich pisze:
A n a liz y W artburga nie m ogą być m ylone z Geistesgeschichte, która traktuje sztu k ę jako in d ek s k olek tyw n ych n astaw ień , m ogących dotyczyć klasy, rasy c z y ep ok i. W sam ej rze czy ch w y tliw e H eg lo w sk ie ok reślen ie sztu k i jako ek sp resji ep ok i jest dla m nie n o n se n sow ne, d latego że ci, którzy żyją w d an ym cza sie, odczuw ają sw oją ep ok ę jako w achlarz w yborów, żąd an ie p od jęcia d ecy zji, k o n ieczn o ść zajęcia stan ow isk a w k o n flik cie. W ar burg w trakcie sw ego życia czu ł te n a p ięcia tak in te n sy w n ie, że był sz czeg ó ln ie u czu lo n y na istn ie n ie pod ob nych pól sił w p r z e sz ło śc i.5
G om brich zwraca uwagę, że osobiste dośw iadczenie W arburga było niezw ykle istot ne dla kształtow ania jego poglądów teoretycznych. Z nał on wszak z pierw szej ręki funkcjonow anie rynków finansow ych czy ta k istotne dla sztuki ren e san su m e ch a n izm y m ecen atu sztuki. W ażniejsze być m oże było w łasne dośw iadczenie rozdw o jenia psychiki, które odczytywał jako objaw choroby toczącej w spółczesną m u cy w ilizację. W jednym z listów pisał: „C zasam i zdaje m i się, że, jako psycho-histo- ryk, pod jąłem p róbę in te rp re ta c ji schizofrenii zachodniej cyw ilizacji w au to b io graficznym odzw ierciedleniu: ekstatyczna n im fa (m ania) z jednej strony, żałobny
4 M . R am p ley M im esis a n d Allegory. On A b y Warburg and Walter B en ja m in , w: A r t
H istory as C ultural H istory, s. 143-144; cytat z W arburga z n o ta tek d o M nem nosyne
jest p rzytoczon y rów n ież za tym artykułem .
21
2
Szkice
bóg rzeki z d ru g ie j”6. O statecznym więc celem p ro g ra m u badaw czego W arburga jest w łaśnie taka krytyczna analiza epoki, ale taka analiza, k tóra epokę ową tra k tu je jako exemplum lud zk iej cyw ilizacji w ogóle. Przyw ołując znów G om bricha, m ożem y za n im powtórzyć: „na pew no coraz b ardziej zdaw ał on sobie spraw ę z te go, że to, co próbow ał analizow ać, było n ie tyle psychologią danego okresu h isto rycznego, ile raczej psychologią cyw ilizacji lu d z k ie j”7.
Filozofia, która stoi w tle w rozw ażań W arburga, w ydaje się więc pełnić raczej rolę negatyw ną, spraw iając, że był on się w stanie wyzwolić ze sztyw nych schem a tów ówczesnej h isto rii sztuki i spojrzeć na sztukę jako na część kultury, która p o dobnie jak całe ludzkie d ziałanie i ludzka św iadom ość jest n ie u ch ro n n ie pogrążo na w w ew nętrznym konflikcie. K onflikt te n m usi z kolei znaleźć odzw ierciedlenie w w ytw orach, któ re stają się św iadectw em w ew nętrznych napięć danych epok. Jak jed n ak m ożna in terpretow ać cele ta k sform ułow anej dyscypliny? Czym różnić się będzie ona od filozofii? Po częściową choćby odpow iedź zwrócić się m ożem y do w spółczesnego in te rp re ta to ra m yśli W arburga, Giorgio A gam bena, który stawia p ytanie w łaśnie o to, czym jest postulow ana przez W arburga „nauka bez nazw y”8. A gam ben p o stęp u je w ślady G om bricha, pisząc, że postulow ana przez W ar- b urga n au k a to sposób au to in te rp re ta c ji k u ltu ry Z achodu, któ ra od starożytności jest ro zd a rta m iędzy dwa bieg u n y „m agiczno-religijnych p rak ty k i m atem atycz nej k o n te m p la cji”9. A u to in te rp re tac ja ta przybierać pow inna, zd an iem włoskiego filozofa, postać „«antropologii zachodniej kultury», w której filologia, etnologia i historia połączyłyby się z «ikonologią interwałów», b ad an iem Zwischenraum, w k tó rym n ie u sta n n a dokonuje się praca społecznej p am ięc i” 10. N au k a taka m iałaby oczywiście sens terapeutyczny, pozw alając łączyć to, co św iadom e, z tym , co n ie uśw iadom ione, i w konsekw encji, jak pisze A gam ben, um ożliw iałaby człowiekowi Z achodu przekroczenie ograniczeń jego własnego etn o cen try zm u i zdobycie „wy zw alającej w iedzy”, zdolnej leczyć tragiczną schizofrenię w pisaną w tę k u ltu rę . D latego zdaniem włoskiego uczonego b ędziem y w iern i n auce proponow anej przez W arburga, jeżeli „nauczym y się w idzieć k o ntem placyjne spojrzenie boga w tan ecz nym geście nim fy i jeżeli uda n am się zrozum ieć, że słowo, któ re śpiewa, także p am ięta, a to, któ re p am ięta, także śpiewa. N au k a, któ ra dzierży w yzw alającą w ie dzę o ludzkiej woli, napraw dę zasługuje na to, by być nazw ana greckim m ian em
6 Tam że, s. 52 - jest to fragm ent listu cytow an ego p rzez autora. O czy w iście,
najbardziej zn aczącym rezu ltatem takiego od czytan ia w łasnej sc h iz o fren ii jest sły n n y w yk ład o rytuale w ęża w A m eryce.
7 E. G om brich The N in eteen th C entury N o tio n o f a Pagan R e v iv a l, w: A r t H istory as
C ultural H isto ry, s. 61.
8 G. A gam b en A b y Warburg and the Nam eless Science, w: tegoż Potentialities, Stanford
U n iv e r sity Press, Stanford 1999, s. 89-103.
9 C ytat z W arburga za: tam że, s. 98.
Tam że, s. 100.
Mnemnosyne”11. W n ap isan y m k ilka lat później posłow iu do swego eseju A gam ben k ładzie nacisk b ardziej na to, by ta postulow ana n au k a ujaw niała n a tu rę lu d z k ie go p odm iotu. „Ikonologia” W arburga byłaby w tedy m etodą w łaśnie takiego ujaw n ia n ia, poniew aż
obraz jest m iejscem , w którym p o d m io t pozbyw a się nad an ego m u m ity czn eg o , p sy ch o so m atyczn ego charakteru, w o b ecn o ści rów nie m ity czn eg o p rzed m iotu , p op rzez teorię w iedzy, która jest napraw dę zam ask ow an ą m etafizyk ą. Jed yn ie w ted y p o d m io t odkrywa na now o sw ą o ry g in a ln ą i . . . sp ek u latyw n ą czystość. W tym se n sie n im fa W arburga nie jest ani zew n ętrzn ym p rzed m io tem , ani in tr a p sy ch iczn y m b ytem , ale za m ia st tego n aj bardziej przeźroczystą figurą sam ego h isto ry czn eg o p o d m io tu .12
A gam ben staw ia niezw ykle w ysokie w ym agania tej bezim iennej nauce, którą m oglibyśm y z pew ną dozą optym izm u nazw ać k ulturoznaw stw em czy też filozofią kultury. W ym ienia on oprócz W arburga nazw iska innych uczonych, którzy - jak M auss, Sapir, D um ezil, B eneveniste czy S pitzer - przek raczali granice swych dys cyplin po to, by tworzyć całościowe obrazy i koncepcje k u ltu ry Z achodu, w k tó rych pękają „fałszywe h ie ra rc h ie odgraniczające nie tylko n a u k i hum anistyczne od siebie naw zajem , ale też dzieła sztuki od studia humaniora i literac k ie kreacje od n a u k i” 13. P roblem ustanow ienia takiej n a u k i leży jed n ak nie tylko w p rz e k ra czan iu granic dyscyplinarnych i gatunkow ych, w ażniejszy w ydaje się cel takiej refleksji, k tó ry w decydujący sposób wyznacza pole postulow anej przez W arburga i A gam bena nauki.
P ow inna ona być ro d za jem te ra p ii ro zd a rte j k u ltu ry Z achodu, w tym p rzy n ajm n ie j sensie, że u m o żliw iłaby w zajem ne ro zu m ie n ie jej dw óch przeciw staw n ych biegunów , ta k sugestyw nie opisyw anych przez W arburga w obrazie ek sta tycznej n im fy i żałobnego boga rzeki. W ydaje się je d n ak , że n a u k a ta k a, czyli k u ltu ro zn aw stw o , to dziecko now oczesności i jej za d a n ie m jest in te rp re ta c ja tej niezw ykłej epoki, w któ rej stare sp rzeczności k u ltu ry in te n sy fik u ją się i ulegają dziw acznym p rze k szta łc en io m . W swym słynnym w ykładzie o ry tu a le węża, k tó ry był przed e w szystkim ro d za jem a u to te ra p ii w łasnych z a b u rzeń psychicznych, W arburg, w ychodząc od zaobserw ow anych w A m eryce scen ekstatycznych ta ń ców in d iań sk ich , pokazuje, że ów sym bol węża, sym bol id o la trii, pojaw ia się w n ie sp odziew anych m ie jsc ac h k u ltu ry c h rz eśc ija ń sk iej, na p rz y k ła d w p ro te sta n c kiej B ib lii ilu stro w a n ej w ło sk im i g ra fik a m i z X V III w ie k u 14. N ow oczesność, w spółczesna cyw ilizacja, zniszczyła tę b ip o la rn o ść k u ltu ry Z ach o d u , poniew aż zarów no siły n atu ry , d ionizyjskie, im p u lsy uleg ają erozji, jak też zn ik a m o ż li wość d y sta n su i k o n tem p lacji:
11 Tam że.
12 Tam że, s. 102.
13 Tam że, s. 100.
14 A. W arburg, W.F. M a ila n d A L ecture on S erpent R itu a l , „Journal o f the W arburg
In stitu te ” 1939 vol. 2, no. 4, s. 2 7 7-292, przykład pod an y na s. 290.
21
214
Szkice
S iły natury n ie są już sp ostrzegan e w form ach an tropom orficzn ych ; są on e pojm ow ane jako n iesk o ń czo n e n astęp stw o fal, p o słu szn y ch d o tk n ię c iu lu d zk iej ręki. W raz z tym i fa la m i c y w iliz a c ja m e c h a n ic z n e g o w ie k u n is z c z y to, co n a u k i p r z y r o d n ic z e , sam e w yw od zące się z m itu , zd o ła ły z tak w ie lk im w y siłk ie m osiągnąć: san k tu ariu m od d an ia, potrzeb n e dla k on tem p lacji o d d a le n ie 15.
Taka próba zrozum ienia i krytyki now oczesności nie jest oczywiście zasługą jedynie W arburga. Pojawia się ona w w ielu ówczesnych koncepcjach i w różnych k onfiguracjach ideowych, a najw ażniejszą postacią jest tu ta j z pew nością W alter B enjam in.
D o tych m yślicieli odw ołuje się, jak w skazyw ałem wyżej, G iorgio A gam ben, którego m ożna uznać za w spółczesnego k o n ty n u a to ra tej samej ten d en cji. Podob n ie jak W arburg czy B enjam in stara się on ukazać te ten d en cje i am biw alencje k u ltu ry Z achodu, które w now oczesności jednocześnie zostają zanegow ane i z n a j d u ją swą ra d y k a ln ą realizację. A n to n io N eg ri w ręcz p o rów nuje A gam bena do W arburga, pisząc: „W swoim w ah a n iu pom iędzy n o k tu raln y m i asp ek ta m i a k re atyw nym i siłam i bycia A gam ben czasem w ydaje się W arburgiem krytycznej onto- lo g ii” 16. Jeżeli stw ierdzenie to interpretow ać życzliwie dla au to ra Homo sacer, to m ożna uznać up raw ian ą przez niego dyscyplinę za rozszerzenie „bezim iennej n a u k i” na dziedzinę zarezerw ow aną dla filozofii. P odejm uje te n sam , co W arburg, w ysiłek skierow any na ujaw nienie dychotom ii tkw iących w podstaw ow ych k ate goriach m etafizyki Z achodu i w skazanie, że dychotom ie owe nie są w ynikiem je dynie czystego m yślenia przylegającego do bytu , lecz w ynikają z sam ych podstaw organizacji życia społecznego. K ultu ra w ydaje się w ypadkow ą p o lityki i ontologii, zaw ierając w sobie obie te dziedziny, w skutek czego b ad a n ie k u ltu ry Z achodu oka zuje się w istocie refleksją n ad zm iennością i trw ałością tropów, które pojaw iły się już u sam ego zaran ia dziejów.
W swym eseju o W arburgu A gam ben zwraca uwagę, że koło herm en eu ty czn e jest w istocie spiralą, której kolejne kręgi przynoszą coraz to b ardziej skom pliko w any obraz w zajem nych zależności m iędzy różnym i form am i przejaw ów kultury. A poria koła herm eneutycznego m oże być jego zd an iem rozw iązana, kiedy zdam y sobie spraw ę z tego, że jest ono kołem paradygm atu:
W paradygm acie rozu m ien ie nie poprzedza fenom enu; pojaw ia się on, pow iedzm y, „obok”
(para). Z g o d n ie z d e fin ic ją A rystotelesa, gest p arad ygm atyczn y n ie p rzesuw a n as z tego,
co sz czeg ó ln e, do ca ło ści ani z ca ło ści do tego, co sz czeg ó ln e, ale z tego, co p o jed y n cze, do tego, co pojedyn cze. F en o m en , uk azan y p op rzez m ed iu m w ie d z y o nim pokazuje całość, z której pow staje paradygm at. W o d n ie sie n iu do fen o m en ó w n ie jest to presupozycja („ h ip o teza ”): jako „niezak ład an a zasad a” n ie pojaw ia się on ani w p rzeszło ści, ani w te ra źn iejszo ści, ale w k o n stela cji ic h w zorów .17
15 Tam że, s. 292.
16 A. N egri, G. Agam ben The Discret Taste of Dialectics, w: Giorgio Agamben. Sovereignty &
Life, ed. by M . Calacaro, S. D eC aroli, Stanford U niversity Press, Stanford 2007, s. 117.
17 G. A gam b en W hat is a P aradigm ?, w: tegoż The Signature o f A ll Things. On M ethod,
W posum ow aniu eseju dotyczącego pojęcia p ara d y g m atu A gam ben podkreśla, że p aradygm at jest w łaśnie d ziedziną syngularności. D latego zn ik ają w n im w szelkie dychotom ie m iędzy uniw ersalnością a pojedynczością: „zastępuje on logikę dy- chotom iczną b ip o la rn y m analogicznym m o d e lem ”, w p aradygm acie też nie ma arche czy źródeł, gdyż „każdy fenom en jest źródłem , każdy obraz jest odniesiony do arche- ”, historyczność p ara d y g m atu nie leży ani w diach ro n ii, an i w synchronii, ale w p rze k ra cza n iu ich ob u ” 18. W definiow aniu p ara d y g m atu w łoski filozof od w ołuje się do kolekcji W arburga, przytaczając jedną z tablic sporządzoną w ra m ach p ro je k tu Mnemnosyne. Jedna z Pathosformel, jak au to r określał te tablice, nosi m iano „N im fa”. Składa się ona z różnych obrazów k obiety w ru ch u , od dzieł sztu ki an ty k u czy ren esan su do zdjęć w ykonanych przez sam ego W arburga. A gam ben pyta o zasadę organizacji tej kolekcji obrazów, o to, gdzie jest n apraw dę nim fa? O dpow iedź, któ rą daje, ilu stru je w łaśnie pojęcie p aradygm atu: „N im fa jest p a ra dygm atem , którego w zoram i są pojedyncze nimfy. L ub, by być b ardziej precyzyj nym , w zgodzie z konstytutyw ną niejednoznacznością Platońskiej dialektyki, nim fa jest parad y g m atem pojedynczych obrazów, a pojedyncze nim fy są p ara d y g m ata m i n im fy ”19.
B ezim ienna n au k a, kulturoznaw stw o, a m oże jego uogólnienie, filozofia k u l tury, jeśli w prow adzanie ta k ic h ro zró żn ie ń m a jeszcze sens, pow inna więc być uk ierunkow ana na odkryw anie coraz w yższych rozgałęzień tej spirali, pow inna spraw iać, że konstelacja wzorów stawać się będzie coraz bogatsza po to, by przy bliżać nas do coraz lepszego ro zu m ien ia w spółczesnych idio sy n k razji jako w yniku przem ieszczeń fenom enów , k tóre pojaw iają się w już przebytych okręgach spirali. Tak ro zu m ian a nau k a o k u ltu rz e ró żn i się od filozofii p rzede w szystkim tym , że jej zad an iem jest żm u d n a rek o n stru k c ja owych przem ieszczeń, odchyleń od w zo ru , a nie szukanie odpow iedzi na uniw ersalne pytan ia, jak m a to m iejsce w przy p a d k u filozofii. Filozofia jest więc dla niej raczej p u n k te m odbicia czy g ranicą, do której zbliżać się zbytnio nie pow inna, jeśli chce realizow ać swoje zadanie. N ie m niej jed n ak jest to granica konieczna, bez której nie m ogłaby zaistnieć nau k a o k u ltu rz e.
W tw órczości A gam bena taka n au k a przybiera m iano „filozoficznej archeolo g ii”, któ rą d efiniuje on następująco:
m o żem y nazw ać „arch eologią” te praktyki, które w każdym b ad an iu h istoryczn ym za j m ow ać się m uszą n ie p o ch o d zen iem , ale m o m en tem , w którym fen o m en się pojaw ia, i d latego m u szą na now o od w oływ ać się do źró d eł i tradycji. N ie m oże ona konfrontow ać się z tradycją b ez d ek on stru k cji paradygm atów , te c h n ik i praktyk, p rzez które tradycja reguluje form y tran sm isji, określa d ostęp do źró d eł i w ostateczn ej a n a lizie d eterm in u je statu s p ozn ającego p o d m io tu .20
18 Tam że, s. 31.
19 Tam że, s. 29.
20 G. A gam b en P hilosophical Archeology, w: teg o ż The Signature o f A ll Things, s. 89.
21
216
Szkice
D la W arburga, jak w iadom o, podstaw ow ym p y ta n ie m było: „Was b ed e u te t das N ach leb en der A ntike?” . D otyczy ono z n a c z e n ia /in te rp re ta c ji ciągłego pojaw ia nia się elem entów an ty k u w k u ltu rz e zachodniej. Samo to p ytanie zakłada już he- teronom iczność i nieciągłość kultury. Z estaw m y tę koncepcję z in n y m obrazem z antyku:
B udow la, na przykład grecka św iątyn ia, n ie odw zorow uje n iczego. Po prostu stoi jaw nie [da] p ośrodku spękanej skalnej d olin y. B udow la otacza postać Boga i w tym skryciu p o zw ala jej w ych yn ąć p rzez otw artą salę k olu m n o w ą w św iętą strefę. P oprzez św iątyn ię w yistacza się w św iątyn i Bóg. W yistaczan ie się Boga jest w sobie rozpostarciem i w y o d r ęb n ien iem strefy jako strefy św iętej. Ś w iątyn ia i jej strefa n ie rozpływ a się w n ie o k r e ślo ność. To w ła śn ie d z ie ło -św ią ty n ia spaja d o p iero i sk u p ia zarazem w o k ó ł sie b ie jedność tych k o lein i zw iązków , w których n a ro d zin y i śm ierć, n ie sz c z ę śc ie i sz częście, z w y cię stw o i klęska, przetrw anie i rozpad przybierają dla isto ty lu d zk iej postać u d z ie lo n e g o jej losu [Geschick]. W ładająca rozległość tych otw artych zw iązk ów jest św iatem dziejow ym lu d u [Volkes]. D o p ie r o z n ieg o i w n im pow raca lud do sam ego sie b ie, aby w y p ełn ić sw oje p rzezn a cz en ie [Bestim m ung].21
Sensem istn ien ia św iątyni w edług M a rtin a H eideggera jest więc to, że stanow i ona odniesienie codziennych p rak ty k społeczności i dlatego, jak każde dzieło sztuki, służy organizow aniu p rze strzen i m oralnej tej społeczności. Jak to ujm uje H u b ert D reyfus, z którego in te rp re ta c ji tu korzystam :
Grecy, których praktyki b yły m anifestow an e i łączon e p rzez św iątyn ię, żyli w moralnej przestrzeni, która nadaw ała kierunki znaczen ia ich życiu. W ten sam sposób śred niow iecz na katedra spraw iała, że było m ożliw e bycie g rzeszn ik iem lub św iętym i w skazyw ała ch rze ścijanom w ym iary zb aw ien ia i potępienia. W każdym przypadku w ied zian o, na czym się stoi i co trzeba robić. H eid eg g er m ógłby p ow ied zieć, że rozu m ien ie tego, czym jest to, co istn ieje, zm ien ia się za każdym razem , gd y kultura uzyskuje now e d zieło sz tu k i.22
P ytanie, które zajm ow ało W arburga i któ re w ydaje się kluczow e dla kulturoznaw - stwa, o Nachleben antyku, jest z perspektyw y H eideggera niedorzeczne. Cóż b o w iem m iałoby w ynikać z tego, że zręby św iątyni greckiej stan ą się osnową kościoła chrześcijańskiego bąd ź że styl tej św iątyni nad a form ę kościołowi? Jak i sens ma przejęcie przez renesans Grupy Laokoona, świadectw a innych p rak ty k i innej p rze strzen i m oralnej, która po w iekach zapo m n ien ia w yłania się na nowo z nieb y tu jako konieczne u zupełnienie stylu quattrocenta? To, co najw ażniejsze dla n au k o k u l tu rze, um yka z pola w idzenia filozofa, ale czy p y ta n ie o „drugie życie” an ty k u m ożna byłoby postaw ić bez pom ocy i odrzucenia filozofii? M yślę, że prow izorycz ną przy n ajm n iej odpow iedź na te p y tan ia daje G iorgio A gam ben w swym eseju
21 M . H eid eg g er Ź ró d ła dzieła sztu k i, przeł. J. M izera, w: teg o ż Drogi lasu, Fudacja
A leth eia , W arszawa 1997, s. 27.
22 H. D rey fu s Heidegger on the Connection between N ihilism , A r t, Technology and Politics,
w: The Cambridge Com panion to Heidegger, ed. by C h. G u ig n o n , C am b ridge U n iv e r sity Press, C a m b r id g e -N e w York 1993, s. 297.
o filozoficznej archeologii: „N au k i h u m an isty czn e będ ą w stanie osiągnąć rad y kaln y próg epistem ologiczny jedynie wtedy, gdy przem yślą od sam ych fu n d a m e n tów sam ą ideę ontologicznego zakotw iczenia i dzięki te m u p ojm ą bycie jako pole istotow ych napięć ontologicznych”23.
Abstract
Leszek KOCZANOWICZ
W arsaw School of Social Sciences and Humanities (W ro cław )
Do Cultural Studies Need Philosophy? Warburg and Agamben on Philosophy and Cultural Science
For this article, analysing associations between cultural studies and philosophy, the starting point is Aby Warburg's concept of cultural science, which intertwines philosophical threads and interpretations of works of art in their cultural contexts. Giorgio Agamben would in turn build on Warburg's ideas, establishing cultural science as a domain where relocations of motifs and clues are laboriously reconstructed, while avoiding universal statements or formulations. Cultural science sets for itself different tasks than philosophy does; it would not have been conceived, however, without the help of philosophy - or without its rejection.
23 G. A gam ab en Philosophical Archeology, s. 111.
