TWÓRCZOŚĆ
TADEUSZA RÓŻEWICZA W RADIU
Studium przypadku
wykonuję od wielu lat ten zawód
do którego zostałem wybrany i powołany
„a który nazywa się poezją”
oddałem się z ociąganiem
„tej najosobliwszej ze wszystkich czynności ludzkich, jedynej, co służy uświadamianiu śmierci”
Tadeusz Różewicz, na obrzeżach poezji z tomu zawsze fragment. recykling
Barbara Zwolińska
TWÓRCZOŚĆ
TADEUSZA RÓŻEWICZA W RADIU
Studium przypadku
WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU GDAŃSKIEGO GDAŃSK 2018
Recenzent
dr hab. Violetta Wejs-Milewska, prof. UwB Redaktor Wydawnictwa
Agnieszka Kołwzan Projekt okładki i stron tytułowych
Jakub Kozak
Na okładce wykorzystano na prawach wolnego dostępu zdjęcia z zasobów Unsplash (autorzy: Dan Rowden, Inaki del Olmo, Rohit Tandon)
Skład i łamanie Łukasz Gwizdała
Publikacja sfinansowana ze środków Prorektora ds. Nauki i Współpracy z Zagranicą Uniwersytetu Gdańskiego oraz z działalności statutowej
Wydziału Filologicznego i Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego
© Copyright by Uniwersytet Gdański Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego
ISBN 978-83-7865-645-6
Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ul. Armii Krajowej 119/121, 81-824 Sopot
tel./fax 58 523 11 37, tel. 725 991 206 e-mail: wydawnictwo@ug.edu.pl
www.wyd.ug.edu.pl
Księgarnia internetowa: www.kiw.ug.edu.pl
Spis treści
Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych . . . 11 Rozdział 1. Specyfika słuchowiska adaptacyjnego . . . 20 Rozdział 2. Słuchowiska adaptacyjne
według sztuk Tadeusza Różewicza . . . 27 2 .1 . Kartoteka w trzech odsłonach . . . 27 2 .1 .1 . Kartoteka po raz drugi . . . 47 2 .1 .2 . Kartoteka rozrzucona (poprawiona?),
czyli sztuka Różewicza po latach . . . 61 2 .2 . Stara kobieta wysiaduje w Teatrze Wyobraźni . . . 75 2 .2 .1 . Stara kobieta wysiaduje po raz drugi . . . 85 2 .3 . Świadkowie albo nasza mała stabilizacja, czyli
jak przedstawić śmieciową rzeczywistość w radiu . . . 94 2 .3 .1 . Świadkowie albo nasza
mała stabilizacja wersja pierwsza . . . 96 2 .3 .2 . Świadkowie albo nasza
mała stabilizacja po raz drugi . . . 105 2 .3 .3 . Świadkowie albo nasza
mała stabilizacja w wersji najnowszej . . . 114 2.4. Próba dramy mieszczańskiej w Wyszedł z domu . . . 118 2.5. Poetyka eksperymentu
a granice innowacyjności – Akt przerywany w radiu . . . 131 2 .6 . Białe małżeństwo, czyli jak
osiągnąć kompromis w dążeniu do skrótu . . . 141
8 Spis treści
2.7. W kręgu tragifarsy i monodramu . . . 155 2 .7 .1 . Pogrzeb po polsku, czyli o sztuce idealnej
do realizacji radiowej . . . 155 2.7.2. Monodram radiowy – Śmieszny staruszek,
czyli teatr jednego aktora . . . 158 2.8. W stronę miniatury i eksperymentu –
Teatr niekonsekwencji . . . 166 2.9. W kręgu intertekstualności
i fascynacji Franzem Kafką . . . 173 2.9.1. Głód sztuki wobec współczesnej
konsumpcji w Odejściu Głodomora . . . 173 2.9.2. Słuchowisko na scenie?
Eksperyment Teatru Współczesnego we Wrocławiu . . . . 184 2 .9 .3 . Pułapka ciała, pułapka twórcy –
inspiracja Kafką po raz kolejny . . . 188 Rozdział 3. Muzyka i akustyka w słuchowiskach radiowych
(adaptacjach dramatów) Tadeusza Różewicza . . . 218 Rozdział 4. Programy poetyckie. Poezja i proza Różewicza w radiu . . . . 227 4 .1 . Recykling . . . 228 4 .2 . Radio w radiu . . . 237 4.3. W hołdzie literackim mistrzom:
Rozmowy w Alei Zdrowia . . . 247 4 .4 . Tadeusz Różewicz „pisze” Staffa . . . 252 Rozdział 5. Fragmenty prozy autobiograficznej – Matka odchodzi . . . 263 Rozdział 6. W starych dekoracjach – fragmenty prozy w słuchowisku . . . . 276 Rozdział 7. Programy promujące nowe wydania prozy i poezji . . . 282 Rozdział 8. Zasady radiowej transkrypcji – Dialogi poetów .
Różewicz i Miłosz w rozmowie o życiu . . . 292 Rozdział 9. Obecność Tadeusza Różewicza
w radiowych wspomnieniach . . . 309 Wnioski końcowe . . . 331
Spis treści 9 Aneks. Przenikanie gatunków
literackich na przykładzie Mojej córeczki . . . 342
Bibliografia . . . 366
Indeks osób . . . 378
Streszczenie . . . 386
Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych
Zapewne truizmem będzie stwierdzenie, że sztuki dramatyczne Ta- deusza Różewicza pisane były nie tyle z myślą o antenie radiowej, ile scenie teatralnej. Niezwykłe wyczucie wizji scenicznej autora widoczne jest w bogactwie wymienianych rekwizytów; przemyśla- nym ukształtowaniu przestrzeni, zazwyczaj precyzyjnie i drobiazgo- wo opisanej; w określeniu charakteru kostiumów, wyglądu postaci, ich ekspresywnego zachowania; w zaplanowaniu i doprecyzowaniu ruchu; w śmiałych eksperymentach sprowadzających się do hiper- bolizacji reakcji bohaterów, w ich odczłowieczaniu; wprowadzaniu postaci symbolicznych, alegorycznych, manekinów, lalek, postaci człowieczo-zwierzęcych, tworów fantonimicznych i zamaskowanych1 . Nietrudno zauważyć, że bardzo często opisy tła, wyglądu aktorów, relacji i oddziaływań, zaznaczonych ruchem, mimiką, gestem, a tak- że zestawienia rekwizytów zajmują poważne partie tych sztuk, słu- żąc zarówno jako wskazówki dla reżysera i scenografa, jak i pełniąc
1 Na szczególną uwagę zasługują eksperymenty z tożsamością zaprezentowane w Bia- łym małżeństwie, gdzie mamy do czynienia z postacią Byka-Ojca czy gośćmi występującymi w maskach na przyjęciu weselnym Bianki i Beniamina; w Śmiesznym staruszku, którego bohater przesłuchiwany jest w obecności nieczułych manekinów w roli ławy sędziowskiej;
podobnego rodzaju hybrydycznych postaci nie brakuje w innych sztukach, np. w Kartotece jest to Pan z przedziałkiem, zamieniający się w psa Bobika, w Pułapce niepełnosprawny chłopiec, zdegradowany do poziomu zwierzęcia, zachowujący się niczym pies, pożywia- jący się z miski pod stołem, w Na czworakach – Laurenty, którego szaleństwo objawia się w psich reakcjach.
12 Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych
funkcję bodźców oddziałujących na wyobraźnię widza i czytelnika.
Różewiczowi, który, choć jak niejednokrotnie podkreślał w wywia- dach, zwyczajowo unikał chodzenia na próby i premiery teatralne swoich sztuk, nieobojętne jednak były losy sceniczne jego dzieł oraz ostateczny kształt teatralny2. Śmiałość i rozmach pomysłów insceni- zacyjnych były poważnym wyzwaniem dla twórców teatru. Nie dziwi zatem, iż nierzadko doświadczenia Różewicza – widza własnych sztuk – przynosiły twórcy rozczarowanie, co znajduje swoje potwierdzenie w zapisach epistolarnych, wywiadach i wspomnieniach, takich jak:
Kartki wydarte z dziennika, Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Wbrew sobie. W jakimś sensie rezultatem twórczej ingerencji w pracę reży- sera i aktorów jest Kartoteka rozrzucona, odtwarzająca wieloletni los sceniczny Kartoteki z lat 60., uwzględniająca upływ czasu korygujący kreację bohatera. Autor wcielił się w reżysera, który, choć deklarował szacunek dla reżyserskiej wolności oraz inwencji zespołu aktorskiego, w uwagach scenicznych swojej sztuki zastrzegał, iż wszelkie odstęp- stwa i dowolności w scenicznej interpretacji dramatu mogą prowadzić do roszczeń i dochodzenia rekompensaty na drodze sądowej. Nawet je- śli traktować to jako przejaw specyficznego humoru czy groteskowego tonu sztuki, w tym żarcie zawarta jest jednak przestroga i aluzja wska- zujące na konieczność bezwzględnego poszanowania praw autorskich.
Nie ulega wątpliwości, że obok teatru, zarówno tradycyjnego3, jak i teatru telewizji, radio stanowi ważny kanał przekazu i twórczą al- ternatywę dla sztuk, także tych pisanych niekoniecznie z myślą o te- atrze radiowym. Różewicz należał do autorów, którzy nie tworzyli
2 Mimo tej słownej deklaracji wiemy przecież, że na próby przychodził. To z aktywnego uczestnictwa w próbach do Kartoteki zrodził się pomysł Kartoteki rozrzuconej, rozumia- nej jako cykl prób otwartych prowadzonych przez autora na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego we Wrocławiu od 17 listopada do 2 grudnia 1992 roku, zob. M. Dębicz, Notatki z prób Kartoteki rozrzuconej [w:] T. Różewicz, Kartoteka, Kartoteka rozrzucona, wstęp Z. Maj- chrowski, Kraków 1997, s. 142–152. Dowodem na to są również wspomnienia Jerzego Jarockiego, inscenizującego w 1965 roku w Starym Teatrze Wyszedł z domu (zob. J. Jarocki, Od Kartoteki do Pułapki. Różewicz w teatrze Jarockiego, rozm. przepr. B. Guczalska, „Dekada Literacka” 1992, nr 22), skonfrontowane z równie emocjonalnymi wspomnieniami sa- mego Różewicza, zob. T. Różewicz, Goście Starego Teatru. Spotkanie czwarte, rozm. przepr.
J. Jarocki, „Teatr” 1993, nr 3.
3 Chodzi tu oczywiście o teatr żywego słowa (żywej sceny).
Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych 13 słuchowisk oryginalnych, czyli z założenia nie pisał dla radia, lecz dla teatru4. Nawet pobieżny ogląd jego dramatów przekonuje o proporcjo- nalnie skromnej ilości wskazówek dotyczących głosu: intonacji, tem- pa wypowiedzi, tonu głosu, zabarwienia emocjonalnego. Oszczędnej w porównaniu do innych informacji zawartych w didaskaliach, doty- czących np. wyglądu postaci czy przedmiotów „wypełniających” sce- nę. Natomiast docenione są z pewnością walory akustyczne tła i mu- zyki (nierzadko pojawiającej się w tle, ale też często wybijającej się na plan pierwszy – jak to się dzieje w przypadku piosenki Mieczysława Fogga w Kartotece, czy gry na konkretnych instrumentach, wymienia- nych w didaskaliach), a także odgłosy otoczenia (np. szczekanie psów – sztucznych, wypchanych, grających wprawdzie statycznie na scenie, ale zaznaczających swoją obecność sugestywnym wyglądem i głosem w Kartotece rozrzuconej5), hałas przesuwanych sprzętów, kroków, gło- sów ludzi-zwierząt itp. Trzeba jednak zaznaczyć, że są to wszystko elementy istotne zarówno w tworzywie teatru scenicznego, jak rów- nież radiowego.
Przegląd zapisów archiwalnych Polskiego Radia6 przekonuje, że po sztuki Różewicza sięgano chętnie, poddając je adaptacji i emitując z równym powodzeniem jak programy poetyckie oparte na wyborach
4 A jednak, jak słusznie zauważa Tadeusz Drewnowski, nie od razu autorowi sztuk dramatycznych udało się przebić z nimi w teatrze: „[…] do roku 1987 większość przed- stawień Różewicza to przedstawienia teatrów niezawodowych, eksperymentalnych oraz słuchowiska radiowe (nie tylko np. w USA czy byłej Jugosławii, ale i na ówczesnych terenach Czechosłowacji i NRD). Jak trudno, zwłaszcza na Zachodzie, przedostać się do teatrów zawodowych, niech świadczy fakt, że nawet – jak pisze Czerniawski – «mocny debiut Różewicza w Brytyjskim Radio», radiofonizacja Świadków, dokonana w 1984 r.
przez Martina Esslina, ucznia Maksa Reinhardta i autora Teatru absurdu, nie utorowała tej dramaturgii drogi na zawodowe sceny”, T. Drewnowski, Walka o oddech. Bio-poetyka.
O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Kraków 2002, s. 27–28.
5 Jak możemy wyczytać z Notatek z prób Kartoteki rozrzuconej, psy są ważnym elementem sztuki (nie tylko tej, ale też Pułapki), symbolem wieloznacznym. W Kartotece rozrzuconej
„ilustrują pewną rzeczywistość. Stały się elementem życia społecznego”. Jak zauważył Różewicz: „Nie ma już prawie rodziny bez psa – […] pies musi się zmieścić w mieszkaniu i w maluchu”, M. Dębicz, Notatki z prób Kartoteki rozrzuconej…, s. 149.
6 W swoich badaniach bazowałam na archiwach Polskiego Radia w Warszawie, w zna- komitej większości popularyzującego twórczość Różewicza, wybrzmiewającą głównie na antenie 2 Programu Polskiego Radia.
14 Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych
wierszy (np. z tomiku zawsze fragment. recykling, który posłużył za tytuł audycji radiowej, czy tomu Uśmiechy, będącego podstawą programu Radio w radiu). Słusznie dostrzeżono niekwestionowany potencjał ra- diowy dramatów, przez samego twórcę chętnie określanych jako za- pisywanych w konwencji teatru realistyczno-poetyckiego czy teatru niekonsekwencji, zrywającego z kanonem reguł i cech tradycyjnych sztuk, przynależnych do dotychczasowego, starego teatru. Co jednak ciekawe, wydaje się, że sam autor Śmiesznego staruszka nie w pełni do- ceniał rolę radia jako medium przekazu i popularyzacji współczesnej sztuki dramatycznej7. Być może dlatego, że większą wagę przywią- zywał, jak zostało powiedziane wyżej, do wizji scenicznej, był raczej wzrokowcem niż słuchowcem. W wywiadach, zarówno tych praso- wych, jak i radiowych, zebranych w tomie Wbrew sobie temat radia jako medium popularyzującego jego sztukę dramatyczną, prozatorską i poetycką pojawia się sporadycznie. Wynikać to może z przeświad- czenia o ograniczeniach tego środka przekazu, niedysponującego
7 Znana jest niechęć Różewicza do środków masowego przekazu: prasy, telewizji i ra- dia. W jego twórczości nietrudno znaleźć wiele przykładów świadczących o krytycznym stosunku autora do mass mediów. Najczęściej prezentowane są w sposób satyryczny, prześmiewczy, jako śmietnik informacyjny, sprawca szumu medialnego, dezinformacji, przekłamań, propagandy czy dostarczyciel wątpliwej jakości rozrywki. Prasa przed- stawiona jest karykaturalnie np. w Kartotece w scenie składania egzaminu dojrzałości przez Bohatera, który zdaje relację z wiadomości wyczytanych w gazecie, a konkretnie z lektury listów zamieszczonych w kąciku porad od redakcji „Przyjaciółki”, zob. T. Róże- wicz, Kartoteka [w:] tegoż, Teatr niekonsekwencji, Wrocław 1979, s. 30. Nie mniej krytycz- nie potraktowani są dziennikarze prasowi, telewizyjni i radiowi w poemacie Sława, zob.
T. Różewicz, Sława [w:] tegoż, Uśmiechy, ilustr. J. Tchórzewski, Wrocław 2000, s. 229–236, poemat opatrzony datą: luty 1999. Niechętny stosunek do radia wyłania się z Walentynek (poematu z końca XX wieku) [w:] tegoż, zawsze fragment. recykling, Wrocław 1999, s. 41–46 oraz z Rodziny Nadpobudliwych z tomu Uśmiechy, s. 105–110, gdzie znane stacje radiowe nazwane są prześmiewczo jako „radio bzdet” (co może być aluzją do Radia Zet) oraz „ra- dio ślinotok” (być może jest to odniesienie do radia TOK FM) i opisywane jako dostawcy bzdur. W znanej Balladzie o naszych sprawozdawcach sportowych (z tomu zawsze fragment.
recykling, s. 80–82), ale też w tytułowym recyklingu (s. 93–118), czy z ust do ust (recykling, s. 75–76) dostaje się dziennikarzom radiowym oraz reprezentowanej przez nich instytucji, która, jak wynika z wiersza, z rzetelnym przekazem informacji niewiele ma wspólnego.
Na temat związków i stosunku Różewicza do mediów szerzej pisze Robert Cieślak w mo- nografii Widzenie Różewicza, Warszawa 2013, w rozdziale Taniec z mediami, s. 53–75.
Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych 15 pewnymi sposobami wizualizacji, a jedynie możliwością oddziaływania na wyobraźnię słuchacza, a z tą, jak wiadomo, jest różnie, w zależności od indywidualnych zdolności odbiorcy. Różewicz zaś, jak się wydaje, dbał o precyzję swych zapisów scenicznych oraz lirycznych, o wytwo- rzenie wizji konkretnej, jasno określonej, naocznej. Wizja wywoływana na antenie radia, emitującego sztukę w ramach Teatru Wyobraźni, zależała zarówno od umiejętności aktorów grających w słuchowisku (w tym przypadku adaptacyjnym), jak i wyobraźni słuchacza. Co oczy- wiste – niebagatelną rolę odgrywały wysiłki reżysera oraz realizatora akustyki. Nigdy jednak nie można mieć pewności, iż przekaz radiowy odda czy odwzoruje wszystkie, czy choćby zdecydowaną większość środków i elementów teatralnych, a te w przypadku sztuk Różewi- cza, jak to już zostało wspomniane, sprowadzają się głównie do bodź- ców wzrokowych, efektów wizualnych. Spostrzeżenie to nie powinno dziwić, zważywszy choćby na fakt, że Różewiczowi, jako absolwen- towi historii sztuki, bliżej było do malarstwa niż do muzyki i – ogól- nie – radia. Radio w tym zakresie mogło ograniczać jego wyobraźnię sceniczną, niezwykle plastyczną i konkretną – realistyczną, jak lubił podkreślać. A jednak jego sztuki stały się wdzięcznym materiałem dla radia, przynosząc interesujące realizacje słuchowiskowe. Warto więc przybliżyć tę dziedzinę twórczego istnienia dramatów i poezji (a także prozy, czego przykładem jest słuchowisko Matka odchodzi) zmarłego w 2014 roku autora. Dla sformułowania końcowych wniosków istotne będzie porównanie tekstów sztuk i wyborów poezji z ich realizacjami radiowymi. Tam, gdzie to możliwe, w przypadku kilkakrotnych reali- zacji tych samych tytułów dokonywanych przez różnych reżyserów, celowe będzie porównanie odrębnych wariantów.
Jako zasadę porządkującą analizowane audycje radiowe obrałam podział na słuchowiska, programy poetyckie oraz rozmowy i wspo- mnienia. Wydaje się, że jest to uporządkowanie najprostsze i naj- bardziej czytelne, zwłaszcza że, jak wspomniałam, w tych właśnie formach zaznaczyła się obecność Różewicza na antenie radia. Słu- chowiska, które stanowią najliczniejszą grupę adaptowanych do radia utworów, rozpatrywane będą jako specyficzny gatunek, nie radiowy, lecz dostosowywany do potrzeb radia; tego rodzaju słuchowisko okre- ślane jest w badaniach radioznawczych jako adaptacyjne, ponieważ
16 Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych
w sposób zasadniczy różni się od słuchowiska oryginalnego, pisanego specjalnie dla radia, często na zamówienie czy na konkursy ogłaszane przez Polskie Radio. W związku z tym, zanim przejdę do szczegółowe- go omawiania poszczególnych tytułów, określę specyfikę słuchowisk adaptacyjnych, zaznaczając różnice pomiędzy tą formą a słuchowi- skiem oryginalnym.
Te teoretyczne rozważania mają swoją długą tradycję badawczą, sięgającą początków twórczości polskiej szkoły słuchowisk, poddawa- nej wnikliwym analizom oraz interpretacjom przez czołowych bada- czy radia, takich jak Sława Bardijewska czy Maryla Hopfinger8. Przy wielości prezentowanych przez badaczy stanowisk zauważyć można zbieżność wniosków i powtarzalną skłonność do klasyfikowania jed- nego z najpopularniejszych gatunków radiowych, jakim jest słucho- wisko, zgodnie z tendencją logocentryczną (to stanowisko przeważało w starszych badaniach i dotyczyło zwłaszcza adaptacji dokonywanych na bazie utworów literackich) oraz tendencją radiofoniczną, skupiają- cą się na określaniu specyfiki słuchowisk oryginalnych, pisanych dla radia i nakierowanych na wykorzystanie środków i metod właściwych dla tego medium, związanych też ze specyfiką odbioru słuchowego9 .
Pierwsze istotne ustalenia teoretyków i praktyków radia zamiesz- czone zostały na łamach „Pionu” w latach 1935–1939, były one po- kłosiem między innymi konferencji radiowej z 1935 roku, podobnie jak wydana w tym samym roku broszura Teatr Wyobraźni autorstwa Witolda Hulewicza, zawierająca zapisy i wnioski z toczonych podczas konferencji dyskusji10. W „Pionie” dyskutanci (Wacław Borowy, Roman
8 Na wspomniane badania powołuję się w dwóch swoich monografiach poświęconych między innymi twórczości radiowej Feliksa Netza: B. Zwolińska, Twórca słuchowisk, czyli przygoda z dźwiękiem [w:] tejże, „Być sobą i kimś innym”. O twórczości Feliksa Netza, Gdańsk 2012, s. 217–263 oraz B. Zwolińska, Na początku był dźwięk. Twórczość radiowa Feliksa Netza, Gdańsk 2014 (zwłaszcza rozdział 1, s. 17–40).
9 Zob. J. Tuszewski, Paradoks o słowie i dźwięku. Rozważania o sztuce radiowej, Toruń 2005;
także E. Godlewska, Czym jest słuchowisko?, „Dialog” 2009, nr 7/8, s. 142–148.
10 Zob. W. Hulewicz, Teatr Wyobraźni. Uwagi o słuchowisku i literackim scenariuszu radiowym.
Głosy dyskusyjne, Biblioteka Radiowa, Warszawa 1935. Warta odnotowania jest również seria artykułów J. Ulatowskiego Świat za drzwiami ukazujących się na łamach „Tygodnika Radiowego” już w 1927 roku. Terminem tym posłużyła się później Krystyna Laskowicz, nawiązując do myśli poprzednika i popularyzując ją w książce Świat za drzwiami. Początki
Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych 17 Kołoniecki, Jan Ulatowski, Wiktor Majewski, Melchior Wańkowicz, Zygmunt Leśnodorski, Janina Morawska, Tymon Terlecki, Antoni Bohdziewicz, Wacław Radulski, Friedrich Karl Roedemeyer) próbo- wali określić specyfikę sztuki radiowej, wskazując zarówno podobień- stwa (wizualiści, np. Wacław Borowy, Roman Kołoniecki), jak i różnice (awizualiści, np. Zbigniew Kopalko, Tymon Terlecki, Wacław Radulski, Antoni Bohdziewicz) w odniesieniu do teatru scenicznego. Wówczas też podkreślano wagę elementów budujących słuchowisko (dźwięków, słowa, muzyki, ciszy), coraz wyraźniej akcentując ich funkcjonalną odmienność od środków literackich, teatralnych i filmowych, a tym samym podkreślając autonomiczność i odrębność sztuki radiowej11 . Stanowisko pośrednie zajął Leopold Blaustein, który, badając zarówno słuchowiska akustyczne (składające się z samych dźwięków), jak i lite- rackie, kładł nacisk na wrażliwość słuchową odbiorcy12. Kontynuato- rem Blausteina w zakresie badań słuchowisk akustycznych był Jerzy Tuszewski, postrzegający historię teatru radiowego jako starcie teorii
polskiej myśli i praktyki słuchowiskowej, Poznań 1983. Szerzej historię dyskusji oraz polary- zacji stanowisk opisuje Joanna Bachura w Odsłonach wyobraźni. Współczesnym słuchowisku radiowym, Toruń 2012 w rozdziale Rys historyczny, s. 30–58. Na temat ewolucji pojęcia Teatr Wyobraźni, autorstwa Zdzisława N. Marynowskiego, upowszechnionego przez Witolda Hulewicza, pisze Karolina Albińska w artykule „Teatr do słuchania”, „literatura do grania”,
„kino dla ucha”? – o rodowodzie gatunkowym słuchowiska radiowego, „Czasopismo Naukowe
«Kultura i historia»”, www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/3400, s. 1 [dostęp:
6.12.2012], zaś porządkujące rozróżnienie na Dwa Teatry proponuje Elżbieta Pleszkun- -Olejniczakowa w monografii „Muzy rzadko się do radia przyznają”. Szkice o słuchowiskach i reportażach radiowych, Łódź 2012, s. 24, przedstawiając też początki radiofonii w dwu- dziestoleciu międzywojennym (s. 191–194). Zob. również E. Pleszkun-Olejniczakowa, Literatura w Polskim Radiu w latach międzywojennych. O Eksperymentalnym Teatrze Wyobraźni,
„Prace Polonistyczne” 1989, XLV.
11 Były to głosy między innymi Terleckiego, Jerzego Ostrowskiego, Wilhelma J.E. Kora- biowskiego czy Zenona Kosidowskiego, autora Artystycznych słuchowisk radiowych (Poznań 1928), choć stanowiska te były zróżnicowane, np. Bohdziewicz, powołując się na doświad- czenia reżysera filmowego, wskazywał na podobieństwa sztuki radiowej i kinowej, zaś Tadeusz Szulc opowiadał się za słuchowiskiem kreacyjnym, opierającym się na doznaniach akustycznych (idea słyszalności świata), wypowiadając swoje poglądy w Artystycznych ideach radiowych i ich genezie (Warszawa 1938).
12 Zob. L. Blaustein, O percepcji słuchowiska radiowego [w:] tegoż, Wybór pism estetycznych, wybór i oprac. Z. Rosińska, Kraków 2005.
18 Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych
logocentrycznej, opartej na słowie (słuchowiska powojenne, w których dźwięki akustyczne sprowadzane były do roli pomocniczej) i radiofo- nicznej, podkreślającej znaczenie innych dźwięków niż słowo13 .
Powojenni badacze gatunków sztuki radiowej, między innymi Józef Mayen, Bardijewska, czy późniejsze badaczki z Radiowej Szkoły Łódz- kiej: Aleksandra Pawlik, Pleszkun-Olejniczakowa, Bachura, Albińska, skupili się przede wszystkim na słuchowiskach literackich, badając ich treść i strukturę14. Wskazując zarówno na dynamiczny rozwój różnych gatunków radiowych (słuchowisko czy reportaż to jedne z wielu15), przemianę ich poetyki w związku z nowymi możliwościami technicz- nymi i kanałami przekazu (platforma cyfrowa, technika konwergencji), podkreślają przy tym funkcję kulturotwórczą, popularyzatorską radia, widoczną zarówno dawniej, jak i obecnie, w kraju i za granicą16. Nie ulega wątpliwości, iż funkcję tę z powodzeniem realizują różnorodne
13 Zob. J. Tuszewski, Paradoks o słowie i dźwięku…
14 Materiału badawczego w tym zakresie dostarczała bujnie rozwijająca się twórczość tzw. polskiej szkoły słuchowisk (między innymi: Jarosława Abramowa-Newerlego, Ernesta Brylla, Stanisława Grochowiaka, Zbigniewa Herberta, Ireneusza Iredyńskiego, Janusza Krasińskiego, Jerzego Krzysztonia, Sławomira Mrożka, Włodzimierza Odojewskiego, Wła- dysława Terleckiego), nie bez znaczenia były też interesujące badaczy radia przemiany techniki radiowej, o których piszą między innymi: M. Hopfinger w Literaturze i mediach po 1989 roku (Warszawa 2010), A. Pawlik w Słuchowisku w zmieniającej się rzeczywistości medialnej (wybrane zagadnienia) oraz J. Bachura w Słuchowisku a współczesnych zjawiskach kulturowych – oba teksty znajdują się w publikacji Radio i społeczeństwo, red. nauk. G. Sta- chyra, E. Pawlak-Hejno, Lublin 2011. Także w numerze Medium radiowe w oczach współ- czesnych badaczy, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2017, nr 1(39), red. J. Bachura-Wojtasik, P. Czarnek-Wnuk, znalazły się rozprawy dotyczące tożsamości i przemian współczesnego radia.
15 Kompendium wiedzy w zakresie gatunków radiowych stanowi między innymi roz- prawa A. Pawlik, Teatr radiowy i jego gatunki, Łódź 2012. Równie ważne ustalenia w zakresie klasyfikacji gatunków i podgatunków radiowych związanych z literaturą (szczególnie emigracyjną) zawierają prace Konrada W. Tatarowskiego.
16 Tu szczególne znaczenie mają monografie wspomnianego Tatarowskiego, np. Lite- ratura i pisarze w programie Rozgłośni Polskiej Radia Wolna Europa, Kraków 2002; Aksjologia i polityka w pisarstwie i działalności Jana Nowaka-Jeziorańskiego, Łódź 2010, czy Niezależna literatura i dziennikarstwo przed 1989 rokiem: idee – ludzie – spory, Łódź 2016 oraz równie ważne monografie V. Wejs-Milewskiej, by wymienić: Wykorzenieni i wygnani: o twórczości Czesława Straszewicza, Kraków 2003; Radio Wolna Europa na emigracyjnych szlakach pisarzy:
Gustaw Herling-Grudziński, Tadeusz Nowakowski, Roman Palester, Czesław Straszewicz, Tymon
Różewicz radiowy – kilka uwag wstępnych 19 gatunki sztuki radiowej, wśród nich programy poetyckie i słuchowiska, tak oryginalne, jak i adaptacyjne. Wśród tych ostatnich znalazły się interesujące mnie adaptacje bazujące na dramatach Tadeusza Różewi- cza, często obecne na antenie radiowej począwszy od lat 60. XX wieku do chwili obecnej.
Terlecki, Kraków 2007 oraz Wykluczeni – wychodźstwo, kraj: studia z antologii emigracji pol- skiej XX wieku (idee, osobowości, instytucje), Białystok 2012.
Rozdział 1
Specyfika słuchowiska adaptacyjnego
Jak zauważają teoretycy gatunków radiowych, pojawienie się słucho- wisk adaptacyjnych, czy ogólniej tzw. adaptacji radiowych, wynikało z dużego zapotrzebowania tego medium na twórczość, którą można byłoby zaprezentować na antenie radia, a której w wystarczającej ilo- ści nie byli w stanie zapewnić twórcy słuchowisk oryginalnych1. Naj- większą popularnością, jeśli chodzi o adaptacje radiowe, cieszyła się proza, nie dramaty – z założenia przeznaczone na scenę teatralną rzą- dzącą się innymi prawidłami niż te stosowane w radiu. Jak zauważyła Bardijewska, „Literatura staje się tu podstawą, a nie celem zabiegu”2, a to z tego względu, że celem adaptacji jest stworzenie nowej jakości, a nie – zastąpienie oryginału. Adaptacja bowiem nie ma zastąpić książ- ki, nie jest audiobookiem, lecz stać się winna interpretacją literatury, jej twórczym odczytaniem, reżyserią. To odmienność tworzywa decy- duje o różnicach między literaturą (oryginałem) a adaptacją radiową opartą na środkach akustycznych. Adaptacja jest przekładem inter- semiotycznym ze znaków literackich na słowo mówione, na system znaków audialnych. Adaptacja prozy, dramatu czy innych gatunków literackich jest wynikiem twórczej pracy całego zespołu, biorącego udział w przygotowaniu i realizacji słuchowiska, a więc reżysera, re- alizatora dźwięku i opracowania muzycznego, aktorów. Przemiana
1 Szczególnie w początkowym okresie rozwoju sztuki radiowej adaptacje stanowiły pokaźny odsetek słuchowisk, w latach 1925–1939 stanowiąc aż 85% emisji, ale już Hule- wicz uważał, iż radio wymaga innych gatunków niż teatr i literatura, a w związku z tym jedynie z konieczności, awaryjnie sięgać powinno po gatunki pozaradiowe.
2 S. Bardijewska, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa 2001, s. 148.