Epos a powieść : (o metodologii badania powieści)

Michaił Bachtin

Epos a powieść : (o metodologii

badania powieści)

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 61/3, 203-230

III.

P

R

Z

E

K

Ł

A

D

Y

P R O B L E M Y T E O R I I P O W I E Ś C I . I

P a m iętn ik L iterack i L X I, 1970, z. 3

M IC H A IŁ B A C H T IN

EPO S A POW IEŚĆ

(O M ETODOLOGII B A D A N IA POW IEŚCI)

B adania n ad powieścią jako gatunkiem c h a ra k te ry z u ją szczególne trudności. W ynika to ze sw oistości samego p rzedm iotu badań: powieść je st jed y n y m r o z w i j a j ą c y m się i dotąd n i e g o t o w y m g a tu n ­ kiem . Siły gatunkotw órcze działają na naszych oczach^ powieść rodzi się i rozw ija w pełnym św ietle dnia historii. G atunkow em u k ręg osłu­ pow i powieści daleko jeszcze do okrzepnięcia, a nam tru d n o do dziś przeczuć w szystkie jej m ożliwości formalne*

P ozostałe g atu n k i jako gatunki, tj. jako pew ne u stalone fo rm y re a ­ lizow ania dośw iadczenia artystycznego, znam y już w ich gotowyrrK kształcie^ P ra d a w n y proces ich rozw oju leży poza granicam i h istorycz­ n ie udokum entow anej obserw acji. Epopeję zastajem y jako g a tu n e k nie tylko daw no gotow y, ale i wielce zestarzały. To sam o — z p ew nym i za­ strzeżen iam i — m ożna powiedzieć także o dalszych podstaw ow ych ga­ tu n k ach , n a w e t o tragedii. Ich h isto ry czn y żyw ot — o ile je st n am do­ s tę p n y — je st życiem gotow ych gatunków , m ających m ocny i m ało ju ż elasty czny kręgosłup. K ażdy z nich posiada k a n o n , fu n k cjo n u jąc y w lite ra tu rz e jako realn a siła historyczna.

W szystkie te gatunki, a w każdym razie ich podstaw ow e elem enty, są dużo starsze niż piśm iennictw o i książka, a swój odwieczny, u stn y i aud ialn y c h a r a k te r zachow ują w większej lub m niejszej m ierze TTo

l[M ichaił M. B a c h t i n (ur. 17 X I 1S95 w Orle) — rad ziecki teo rety k i h i­ storyk litera tu ry , autor k siążek : Проблемы поэтики Достоесвского {w y d . 1:1929; w yd . 2: 1963) oraz Творчество Франсуа Рабле (1965). R ozpraw a, k tórą tu ta j p r z e d ­ sta w ia m y , b yła odczytem w y g ło szo n y m p rzez B ach tin a w r. 1938, jej te k s t zap isał W. K o ż y n o w . R ozp raw a zo sta ła o p u b lik o w a n a po raz p ierw szy w p rzek ład zie czesk im L. K o z â k o v e j w czasop iśm ie „Ć eska litera tu r a ” (1968, z. 4, s. 425—452). P rzek ład op ieram y na ty m w ła śn ie tłu m aczen iu ; ro sy jsk i orygin ał u k azał się w ted y , gd y w e r s ja p olsk a b yła już g otow a („Вопросы литературы” 1970, nr 1). P rzek ład polsk i

dziś. Z w ielkich gatu n k ó w jed y n ie powieść jest m łodsza od pism a) i książki i jed y n ie ona je st organicznie p rzystosow ana do now ych fo rm bezgłośnego odbioru — czytania. P rz ed e w szystkim jed n a k powieść nie posiada takiego kanonu, ja k inne gatunki; h isto ry czn ie fu n k cjo n u ją ty lk o poszczególne w zorce powieści, ale nie kanon gatu nk ow y jako taki. B a­ danie innych g atu n k ó w przypom ina badan ie m artw y ch języków , pod­ czas gdy b ad an ie pow ieści b ad an ie języków żyw ych i — m łodych.

W ynikają z tego tak że niezw ykłe trudności teorii powieści. T eoria ta m a przecież w zasadzie zupełnie inny p rzedm iot b ad ań niż teo ria pozostałych gatunków . Pow ieść nie jest po p ro stu jed n y m z gatunkôvÇ. Je st to je d y n y ro zw ijający się g a tu n ek w śród gatunków daw no gotof- w ych i częściowo obum arłych. J e st to jed y n y gatunek, k tó ry zrodziła i k tó ry żyw i n ow a h isto ryczn a epoka. D latego je s t on ta k głęboko z n ią zw iązany, podczas gdy pozostałe w ielkie gatunki, odziedziczone w k sz ta ł­ cie ju ż gotow ym , p rzy sto so w u ją się jed y n ie — jeden lepiej, d ru g i go­ rzej — do now ych w a ru n k ó w egzystencji. W p o ró w n an iu z n im i pow ieść je st czymś z g ru n tu innym . Nie żyje w zgodzie z pozostałym i g a tu n k a ­ mi. W alczy o hegem onię w lite ra tu rz e , a tam , gdzie odnosi zw ycięstw o, pozostałe, sta re g a tu n k i u leg ają rozkładow i i deform acji. Nie n a darm o n ajlepsza książka pośw ięcona h isto rii powieści antycznej, książka E rw in a R o h d e g o x, nie ty le p rzed staw ia jej dzieje, ile raczej obrazu je proces rozkład u w szystkich w ysokich g atu n k ó w n a gruncie antycznym .

B ardzo w ażny i ciekaw y jest problem w zajem nego w pływ u g a tu n ­ ków w lite ra tu rz e danego okresu jako całości. W n iek tó ry ch epokach — w klasycznym okresie greckiej lite r a tu r y i w złotym w iek u lite r a tu r y rzym skiej, w epoce w czesnego i dojrzałego średniow iecza, w okresie klasycyzm u — w w ielkiej lite ra tu rz e , tj. w lite ra tu rz e p anu jący ch gru p społecznych, w szystkie g a tu n k i w pew nej m ierze h arm o n ijn ie się u z u ­ pełniają, a cała lite ra tu ra jak o zbiór w szystkich gatu nk ów je s t w znacz­ nym stopniu jak ą ś organiczną całością wyższego rzędu. J e st rzeczą cha­ rak te ry sty cz n ą , że pow ieść nigdy n ie uczestniczy w tej całości, nie bierze udziału w h a rm o n ii gatunków . W epokach ty ch powieść istnieje nieofi­ cjalnie, u p rogu w ielkiej lite ra tu ry . W organiczną całość lite r a tu r y — h ie ­ rarchiczn ie u porządkow aną — wchodzą ty lk o g a tu n k i gotow e o u k sz ta ł­ tow anych i w y raźn y ch cechach g atunkow ych. Mogą się naw zajem ograniczać i uzupełniać, zachow ując jed n a k sw oją isto tę jako gatu nk u. Są sobie bliskie i jed n o lite poprzez swe p odstaw ow e w łaściw ości s tr u k ­ tu ra ln e.

W ielkie organiczne p o ety k i przeszłości ■— A rystotelesa, H oracego, Boileau — są p rzepojone głęboką św iadom ością całościowego c h a ra k te ru

E P O S A P O W IE S C ₂₀₅

lite r a tu r y i h arm o nijn y ch związków w jej obrębie w szystkich g a tu n ­ ków. Na tym polega siła, niep o w tarzalna pełność i w yczerpu jący cha­ ra k te r tych poetyk. W szystkie one konsekw entnie ign orują powieść. N aukow e p o ety ki X IX w. straciły tę kom pletność, są eklektyczne, opi­ sowe, s ta ra ją się uzyskać kom pletność nie żywą i organiczną, ale ab­ stra k c y jn ą i encyklopedyczną, nie k ieru ją się rzeczyw istą m ożliwością w spółżycia poszczególnych gatunków w żywej całośc.i lite ra tu ry danej epoki, ale ich w spółistnieniem w ram ach m ożliw ie w yczerpującej chre- stom atii. Pow ieści oczywiście już nie ignorują, przyłączają ją po p ro stu (na honorow ym m iejscu) do gatunków dotychczasow ych; jako jeden z gatunków , powieść została w ten sposób zaszeregow ana do chresto - m atii, ale w żyw ą całość lite ra tu ry w chodzi zupełnie inaczej.

J a k już pow iedzieliśm y, powieść nie żyje w zgodzie z innym i g a tu n ­ kam i. O jak iejś harm onii n a zasadzie w zajem nych ograniczeń i u zupeł­ nień nie m oże być n a w e t m owy. Pow ieść p aro diu je pozostałe g a tu n k i (w łaśnie jak o gatunki), obnaża konw encjonalność ich form i języka; n iek tó re w ypiera, inne w łącza we w łasną konstrukcję, nadając im przy tym inny sens i kładąc nacisk na ich inne rysy. H istorycy lite ra tu ry chętnie rozum ieliby to czasem jedynie jako w alkę prądów i szkół lite ­ rackich. W alka tak a oczywiście istnieje, ale jest to zjaw isko m argin e­ sow e i historycznie m ało istotne. N ależy um ieć dostrzec za nim o w iele głębszą i historycznie w ażniejszą w alkę gatunków , pow stanie i rozwój gatunkow ego kośćca lite ra tu ry .

Szczególnie ciekaw e zjaw iska m ożna obserw ować w ty ch epokach, kiedy powieść staje się gatunkiem dom inującym . Cała lite ra tu ra byw a w tedy ogarnięta p rzez proces staw ania się i swego rodzaju „krytycyzm g a tu n k o w y ”. Doszło do tego w pew nych okresach k u ltu ry hellen istycz­ nej, w dobie późnego średniow iecza i renesansu, ale ze szczególną siłą i w yrazistością zjaw isko to w ystępuje poczynając od drugiej połow y XVIII w ieku. W czasie hegem onii powieści praw ie w szystkie pozostałe gatu n k i ulegają w w iększym lub m niejszym stopniu „upow ieściow ie- n iu ” : upow ieściow uje się d ram a t (np. d ram a ty Ibsena, H aup tm anna, cały d ram a t n atu ralistyczny ), poem at (Child Harold B yrona, a zwłaszcza jego Don Juan), n aw et i liry k a (w yrazistym przyk ładem jest tu liry k a Heinego). N atom iast gatunki, uporczyw ie trzy m ające się swej daw nej isto ty gatunkow ej i surow ej kanoniczności, n a b ie rają c h a ra k te ru sty li­ zacji. W ogóle jakakolw iek rygory sty czna konsekw entność gatunkow a zaczyna — w brew w oli a u to ra — w yglądać na stylizację, a n aw et — sty lizację parodystyczną. U boku pow ieści jako dom inującego g atu n k u także konw en cjon alne języki surow ych, kanonicznych gatun kó w n ab ie­ ra ją brzm ienia nowego i odm iennego niż w czasach, kiedy powieść nie n ależała do w ielkiej lite ra tu ry .

P aro d y sty czn e sty lizacje dotąd jednoznacznych g atunków i stylów z ajm u ją w pow ieści w ażne m iejsce. W okresie jej tw órczego aw ansu, a zw łaszcza w okresach przy g o to w ujący ch ten aw ans, lite ra tu ra zostaje zarzucona p aro d iam i i tra w e sta c ja m i w szystkich w ysokich gatun k ów (gatunków , a nie poszczególnych p isarzy i prądów ), p aro d iam i będącym i zw iastunam i, przew o d n ik am i i jak b y etiud am i poprzedzającym i powieść. Rzecz c h arak tery sty czn a, powieść nie pozw ala żadnem u ze sw ych typów n a stabilizację. P rz ez całe dzieje pow ieści p aro d iu je się lub tra w e s tu je k o nsekw en tn ie niezliczone m odne ro dzaje tego gatu n k u , k tó re p rz e ja ­ w iają skłonność do szablonowości: paro d ia pow ieści ry cerskiej (pierw sza p aro d ia aw an tu rn iczej pow ieści ry cersk iej p rzy p a d a n a w. X III; jest nią D it d’aventures), barokow ej, p astersk iej (A n ty p o w ie ść albo ek stra w a ­ gancki p asterz S o r e la 2), se n ty m e n ta ln e j (u Fieldinga, G randisson I I 3) itd. S am okrytyczność pow ieści je st ty p ow a dla tego rozw ijającego się gatu nk u.

J a k p rzejaw ia się stw ierdzo n e w yżej upow ieściow ienie pozostałych gatunków ? R ozluźniają się, są b ardziej plastyczne, ich język odnaw ia się, w łączając ń ie lite ra c k ie narzecza i „pow ieściow e” w a rstw y języka literackiego, dialogizują się, a dalej — szeroko p rzen ik a do nich śm iech, ironia, hum or, elem en ty autoparo d ii, w reszcie — i to jest n a jw a żn ie j­ sze — pow ieść wnosi do nich problem ow ość, specyficzną znaczeniow ą niedokończoność i żyw y k o n ta k t z niegotow ą, ro zw ijającą się w spółczes­ nością (nie zakończoną teraźniejszością). W szystkie te zjaw iska — ja k zobaczym y dalej — m ożna w ytłu m aczy ć p rze tra n sp o rto w an ie m g a tu n ­ ków n a nową, specyficzną płaszczyznę k o n stru k c ji obrazów a rty sty c z ­ n ych (na płaszczyznę k o n ta k tu z teraźniejszością i jej niezakończonością), n a płaszczyznę, k tó rą po raz pierw szy o b jęła powieść.

Z jaw iska upow ieściow ienia nie m ożna jed n a k tłum aczyć w yłącznie p ro sty m i bezpośrednim w pływ em sam ej powieści. N aw et tam , gdzie w pływ tak i m ożna dokładnie stw ierdzić i udokum entow ać, jest on ściśle pow iązany z bezpośrednim działaniem tych zm ian w sam ej rzeczyw i­ stości, k tó re o k reśla ją tak że pow ieść i k tó re u w a ru n k o w a ły hegem onię pow ieści w danej epoce. Pow ieść jest jed y n y m rozw ijający m się g a tu n ­ kiem , dlatego głębiej, w sposób bardziej istotny, bardziej w rażliw ie i szybciej odzw ierciedla rozw ój sam ej rzeczyw istości. T ylko ten, kto się sam rozw ija, p o tra fi zrozum ieć rozw ój. Pow ieść stała się głów nym boha­

2 [Chodzi tu o p o w ieść Ch. S o r e l a L ’A n t i r o m a n ou le B e r g e r e x t r a v a g a n t (1627), b ęd ącą parodią rom ansu p a stersk ieg o .]

3 [O d w ołan ie do tr a w e sta c ji p o w ie śc i S ir C h a rle s G ra n d is so n R i c h a r d s o - n a, pióra J. K. A. M u s a u s a, op u b lik o w a n ej w la ta c h 1760— 1762 pt. G ra n d is so n d e r Z w e i t e o d e r die G e s c h ic h t e d e s H e r rn v o n N..., in B r ie f e n en tw o rfen .]

E P O S A P O W IE ŚĆ ₂₀₇

tere m dram atu , jak im jest rozwój lite ra tu ry w czasach now ożytnych, w łaśnie dlatego, że najlepiej w yraża ten d en cje tw orzenia now ego św iata; wszak je s t to jed y n y g atunek zrodzony przez ten now y św iat i tem u św iatu bliski. Pow ieść w znacznej m ierze w yprzedzała i w yprzedza przyszły rozwój całej lite ra tu ry . D latego z chwilą przejęcia w ładzy po­ m aga w odnow ieniu w szystkich pozostałych gatunków , zaraża je roz­ w ojem i niezakończonością. W ładczo przyciąga je n a sw oją tra jek to rię , poniew aż tra je k to ria ta jest zgodna z podstaw ow ym k ieru n k iem ogól­ nego rozw oju lite ra tu ry . W ty m w yraża się w yjątk ow a doniosłość po­ w ieści jako p rzedm iotu badań teorii i h isto rii lite ra tu ry .

H istorycy lite ra tu ry n ie ste ty red u k u ją zazwyczaj tę w alkę pow ieści z pozostałym i gotow ym i g atunkam i oraz w szystkie zjaw iska upow ieścio- w ienia — do istn ienia i w alki szkół i prądów . N azyw ają np. poem at, k tó ry zbliża się do powieści, „poem atem ro m an ty czn y m ” (słusznie), sądząc, że w ten sposób wszystko zostało rozw iązane. Z ew n ętrzn a b a rw ­ ność i w rzaw a procesu historycznoliterackiego zasłania im w ielkie i do­ niosłe losy lite ra tu ry i języka, których głów nym i b o h ateram i są przede w szystkim gatunki, podczas gdy p rąd y i szkoły g rają role dru go - i trz e ­ ciorzędne.

Je śli chodzi o powieść, teo ria lite ra tu ry dem on stru je sw oją zupełną bezsilność. P ozostałym i g atunkam i posługuje się w sposób p ew ny i p re ­ cyzyjny: je st to gotow y i uform ow any przedm iot, sprecyzow any i jasny. We w szystkich klasycznych epokach swojego rozw oju g atu n k i te zacho­ w ują stabilność i kanoniczność; ich w a ria n ty w różnych epokach, p r ą ­ dach i szkołach m ają c h a ra k te r m arginesow y i nie n aru sz a ją uform o­ wanego k ręg o słup a g atunku. T eoria tych gotow ych gatunków nie po­ tra fiła w zasadzie do dziś dodać praw ie niczego istotnie nowego do tego, co zrobił już A rystoteles. Jego poetyka pozostaje nadal niezachw ianym kam ieniem w ęgielnym teo rii g atunków (naw et jeśli leży on ta k głęboko, że czasem nie m ożna go dojrzeć). W szystko p rzedstaw ia się znakomicie, dopóki nie dotrze się do powieści. Już sam e upow ieściow ione g atu n k i w pędzają teorię w ślepą uliczkę. P ro b lem powieści pokazuje, że teoria gatunków w ym aga nieu ch ro n n ie przebudow y od podstaw .

Dzięki cierpliw ej p rac y naukow ej zgrom adzono olbrzym i m ate ria ł historyczny, objaśniając szereg problem ów zw iązanych z genezą poszcze­ gólnych rodzajów powieści, ale problem u g atu n k u jako całości zasad­ niczo nie rozw iązano zadow alająco n aw et w części. Badacze w dalszym ciągu tra k tu ją ją jako jeden z gatunków , s ta ra ją się określić, czym jako gotow y g atu n ek różni się od pozostałych gotow ych gatunków , sta ra ją się odkryć jej w ew n ętrzn y kanon jako określony system stałych i p ew ­ nych w yznaczników g atu n k u . P race poświęcone powieści w olbrzym iej większości w ypadków ograniczają się do m ożliw ie n ajpełniejszej re je ­

s tra c ji i opisu jej odm ian, ale w ten sposób nig dy nie u da się uchw ycić ja k ie jś bardziej całościow ej jej definicji ja k o g atu n k u . W ięcej naw et: badaczom n ie udało się pokazać an i jednego określonego i pew nego w y­ znacznika powieści bez sfo rm uło w an ia zastrzeżenia, k tó re by tego w y­ znacznika gatunkow ego zupełnie nie anulow ało.

Oto p rzy k ła d y tak ich w yznaczników w raz z „zastrzeżeniam i” : po­ w ieść je st g atu n k iem w ieloplanow ym , chociaż istn ieją tak że godne uw agi pow ieści o jed n y m plan ie; pow ieść jest g atu n k iem w yraźnie fa b u la r­ n y m 4 i dynam icznym , chociaż istn ieją tak że pow ieści osiągające n a j­ w yższy stopień czystej opisowości, ja k i jest m ożliw y w litera tu rz e ; po­ w ieść je s t g atu n k ie m problem ow ym , chociaż m asow a prod u k cja po­ w ieściow a dostarcza niedostępnego jak iem u ko lw iek innem u gatunkow i w zorca czystej ro zry w k i i bezproblem ow ości; powieść je st h isto rią m i­ łosną, chociaż w najlep szy ch eu ro p ejskich u tw o rach pow ieściow ych ele­ m en t ten nie w y stępu je; powieść jest g atu n k iem prozatorskim , chociaż istn ieją znakom ite pow ieści poetyckie. Podobnych „gatu n k o w y ch ” w y­ znaczników powieści, zlikw idow anych przez dołączone do nich honorow o zastrzeżenia, m ożna oczywiście przytoczyć jeszcze w ięcej.

O w iele ciekaw sze i k o n sekw entniejsze są te definicje n orm aty w ne powieści, k tó re fo rm u łu ją sam i pow ieściopisarze, p re fe ru ją c określony ty p powieści i ogłaszając, że je st on jed y n ie słuszną, potrzeb ną i a k tu ­ a ln ą form ą powieści. T ak a jest np. znana p rzedm ow a R ousseau do N o ­ w e j H eloizy, przedm ow a W ielanda do Agatona, W ezela do Tobiasza K n a u ta 5, ta k ie są niezliczone d e k laracje i w ypow iedzi rom antyków wokół W ilh elm a M eistra i L u c y n d y 6 itd. S ądy tego rodzaju, nie starając się objąć w szystkich rodzajów pow ieści w eklektycznej definicji, p rzy ­ czy niają się za to sam e do u k sz ta łto w an ia pow ieści jak o gatun ku . Często głęboko i w iern ie od zw ierciedlają w alkę pow ieści z pozostałym i g a tu n ­ kam i i z sam ą sobą (tj. z innym i dom inującym i i m odnym i ro dzajam i powieści) n a określonym etapie jej rozw oju. B ardziej zbliżają się do rozum ien ia specyficznego m iejsca pow ieści w litera tu rz e , niew spółm ier­ nego z m iejscem pozostałych gatunków .

W zw iązku z ty m specjalnego znaczenia n a b ie rają sądy to w arzy ­ szące p o w stan iu pow ieści now ego ty p u w X V III w ieku. Szereg ten o tw iera ją w ypow iedzi F ieldinga o pow ieści i jej b oh aterze w Tom ie Jonesie. Jego k o n ty n u ac ją jest p rzedm ow a W ielanda do Agatona, a n a j­ w ażniejszym ogniw em ro zp raw a B lan k en b u rg a o p o w ie śc i7. Szereg ten

4 [w oryg. ro sy jsk im остросюжетный жанр.]

5 [P o w ieść J. K. W e z e l a L e b e n sg e sc h ic h te d e s T o b ia s K n a u ts d es W eisen (1774—1775).]

6 [P ow ieść F. S c h l e g l a L u c in d e , 1799.]

E P O S A P O W IE ŚĆ ₂₀₉

kończy w zasadzie teo ria powieści sform ułow ana później przez Hegla. Dla w szystkich tych sądów odzw ierciedlających rozwój pow ieści n a jed ­ nym z jego w ażnych etapów (Tom Jones, Agaton, W ilh elm M eister) cha­ rak te ry sty cz n e są n astęp u jące p o stu laty pod jej adresem : 1) powieść nie może być „poetyczna” w ty m sensie, w jakim poetyczne są pozostałe g a tu n k i literackie; 2) b o h a te r powieśc.i nie może być „ b o h aterem ” ani w epickim , ani w tragicznym sensie tego słowa; m u si on w sobie łączyć zarów no pozytyw ne, jak i neg aty w ne cechy, niskie i podniosłe, śm ieszne i poważne; 3) b o h a te r nie może być pokazany jako gotowy i niezm ien­ ny, ale w rozw oju, jako b o h ater zm ieniający się i w ychow yw any przez życie; 4) powieść m usi stać się dla współczesnego św iata tym , czym dla daw nego św iata była epopeja (myśl tę zupełnie jasno w y raził B lan k en ­ burg, a n astępn ie pow tórzył Hegel).

W szystkie te tw ierdzen ia czy raczej p o stu laty m ają bardzo doniosły i tw órczy aspekt; je st to k ry ty k a z p u n k tu w idzenia powieści, k ry ty k a pozostałych gatu n k ó w i ich stosunku do rzeczywistości, ich fałszyw ej heroizacji, ich konw encjonalności, ich w ąskiej i m artw ej poetyczności, ich jednostajności i abstrakcyjności, skończoności i niezm ienności ich bohaterów . P o d d aje się tu w łaściw ie zasadniczej k ry ty c e literackość i poetyczność ch arak te ry sty c z n e dla innych gatun kó w i w cześniejszych odm ian powieści (barokow a powieść bo h atersk a i se n ty m e n ta ln a powieść R ichardsona). Sądy te są w znacznym stopniu po p arte tak że p ra k ty k ą owych pow ieściopisarzy. Pow ieść — zarów no w p rak ty ce, ja k i w to ­ w arzyszącej jej teorii — w y stęp u je tu bezpośrednio i św iadom ie jako g atu n ek k ry ty c z n y i sam okrytyczny, którego obowiązkiem je st odno­ w ienie sam ych p o dstaw obow iązującej literaćkości i poetyczności. P o ­ ró w nanie powieści z eposem (i ich k onfrontacja) jest z jednej stro n y elem entem k ry ty k i pozostałych g atunków literack ich (zwłaszcza sam ego ty pu epickiej heroizacji), z drugiej stro n y celem tego po ró w n an ia jest podniesienie znaczenia pow ieści jako najw ażniejszego g a tu n k u nowej lite ra tu ry .

P rzedstaw io n e tw ierd zenia i p o stu laty to jed en ze szczytów sam o­ św iadom ości powieści. Nie je s t to jed n a k teo ria powieści. T w ierdzenia te nie odznaczają się także w iększą głębią filozoficzną. Mimo to jed n ak po tw ierdzają n a tu rę pow ieści jako g atunku, tak sam o — jeśli nie w ię­ cej — jak w szystkie istniejące teorie powieści. [...]

Z n ajd u ję trz y podstaw ow e specyficzne cechy, w sposób zasadniczy w yróżniające powieść spośród w szystkich pozostałych gatunków ; są to: 1) stylisty czn a trójw ym iarow ość powieści zw iązana z realizow aną w niej

z n a jisto tn iejszy ch i n a jsły n n ie jsz y c h tra k ta tó w o p o w ieści, ja k ie p o zo sta w ił w ie k X V III.]

św iadom ością w ielojęzyczności; 2) p odstaw ow a przem ian a w spółrzędnych czasow ych obrazu literack ieg o w powieści; 3) now a dziedzina k on stru k cji obrazu literack ieg o w powieści, a m ianow icie dziedzina m aksym alnego k o n tak tu z teraźniejszością (współczesnością) w jej niezakończoności.

W szystkie te trz y cechy pow ieści są w zajem nie organicznie pow ią­ zane i w szystkie w a ru n k u je o k reślo n y m om ent przejściow y w historii eu ropejskich społeczeństw : to, że z położenia narodow o zam kniętych i na poły p a tria rc h a ln y c h jed n o stek dostały się w now e w a ru n k i m ię­ dzynarodow ych, m iędzy językow ych k o n tak tó w i stosunków . Społeczność E uro p y o d k ry ła rozm aitość języków , k u ltu r i epok, k tó re stały się decy­ dującym czynnikiem jej życia i sposobu m yślenia.

P ierw szą sty listy czn ą sw oistością powieści, zw iązaną z a k ty w n ą w ie­ lojęzycznością nowego św iata, now ej k u ltu ry i nowej świadom ości lite ­ rackiej oraz tw órczej, zajm ow ałem się w innej ze sw ych prac 8. P rz y ­ pom nę p okrótce ty lk o to, co najw ażniejsze.

W ielojęzyczność istn iała zawsze (jest sta rsza niż kanoniczna i czysta jednojęzyczność), ale nie była czynnikiem tw órczym , celow y w ybór a rty sty c z n y nie był tw órczym c e n tru m literackiego procesu językow ego. G rek w epoc.e klasycznej w yczuw ał także „ ję z y k i” oraz epoki językow e, rozm aite greckie d iale k ty literack ie (tragedia jest g atu nk iem w ieloję­ zycznym), ale tw órcza świadom ość realizo w ała się w zam kniętych, czy­ stych językach (chociaż w rzeczyw istości tak że m ieszanych). W ieloję­ zyczność była podzielona w skanonizow anej postaci pom iędzy gatunki. Nowa, k u ltu ra ln a i literack o tw órcza św iadom ość żyje w świecie a k ty w n ie w ielojęzycznym . Ś w iat sta ł się tak im raz n a zawsze i bezpo­ w rotnie. S kończyła się epoka obojętnej i zam kniętej koegzystencji ję ­ zyków narodow ych. Ję zy k i w zajem n ie rzu cają na siebie św iatło, skoro jeden język m oże zobaczyć siebie ty lk o w św ietle innego języka. S koń­ czyła się tak że n aiw n a i uproszczona koegzystencja „języków ” w ew n ątrz danego języka narodow ego, tj. k oegzystencja d ialektów lokalnych, dia­ lektów społecznych i p ro fesjo n aln y ch oraz odm ian języ k a literackiego, odm ian języków w ew n ątrz języ k a literackiego, epok języka, itd.

W szystko to zostało w prow adzone w ruch, zaczęło ak tyw nie oddzia­ ływ ać na siebie i w zajem nie się naśw ietlać. Słowo, język zaczęły być inaczej odczuw ane i obiek tyw n ie p rze stały być tym , czym były. W w a­ ru n k ac h tego zew nętrznego i w ew n ętrzn eg o w zajem nego ośw ietlania się języków każdy z nich — n a w e t wobec absolutnej niezm ienności swej językow ej s tr u k tu ry (fonetyki, m orfologii, słow nictw a itd.) — jak b y

8 [O d w ołu je się tu au tor do s w o je g o stu d iu m Слова в рошаие pochodzącego ró w n ież z r. 1938, a o p u b lik o w a n eg o w cza so p iśm ie „Вопросы литературы” (1965, nr 8) oraz w to m ie zb io ro w y m Русская u зарубежная литература. Саранск 1967.]

E P O S A PO W IE ŚĆ ₂₁₁

rodził się n a nowo; dla k ształtującej się n a jego podstaw ie św iadom ości staje się on jakościowo czymś innym .

W ty m ak ty w n ie w ielojęzycznym św iecie m iędzy językiem a jeg o przedm iotem , tj. realn y m św iatem , pow stają zupełnie now e stosunki, m ające w ielkie znaczenie dla w szystkich gotow ych gatunków , k tó re pow stały w epokach zam kniętej i niedostępnej jednojęzyczności. W od­ różnieniu od pozostałych w ielkich gatunków powieść pow stała i w yrosła w łaśnie w w aru n k ach wzmożonej aktyw ności zew nętrznej i w ew n ętrzn ej w ielojęzyczności, jest to jej n a tu ra ln y żywioł. D latego m ogła ona ze względów językow ych i stylistycznych stan ąć n a czele procesu rozw oju i odnow y lite ra tu ry . [...]

P rz y stę p u ję obecnie do n astępnych dwóch ch arak tery sty czn y ch cech, dotyczących ju ż elem entów tem atycznych s tru k tu ry gatunkow ej po­ wieści. N ajlepiej m ożna je pokazać i naśw ietlić konfrontując, powieść z epopeją.

Z naszego p u n k tu w idzenia epopeję jako określony gatu n ek c h a ra k ­ te ry z u ją trz y zasadnicze cechy: 1) przedm iotem epopei jest epicka p rze ­ szłość n a ro d u — w edług term inologii Goethego i S chillera ,,ab solutna przeszłość” ; 2) źródłem epopei jest u stn a tra d y c ja narodow a (a nie oso­ biste dośw iadczenie i w y rastające z niego pom ysły); 3) św iat epiki jest oddzielony od współczesności, tj. od czasów śpiew aka (auto ra i jego słuchaczy), absolu tn y m dystansem epickim.

Z atrz y m a jm y się dłużej przy każdej z tych podstaw ow ych cech epopei.

Ś w iatem epopei je st b o h atersk a przeszłość narodu, św iat „począt­ ków ” i „w zlotów ” (apx1! i ахцг)) narodow ej historii, św iat ojców i zało­ życieli rodu, św iat „pierw szych” i „najlepszych” . Nie to jest ważne, że przeszłość ta je s t treścią epopei; przesunięcie akcji w przeszłość, jej uczestnictw o w tej przeszłości jest zasadniczą cechą fo rm aln ą epopei jak o gatun ku . E popeja nigdy nie była poem atem o teraźniejszości, o swo­ jej epoce (któ ra poem atem o przeszłości stała się dopiero dla potom ków ). Epopeja, jako g a tu n ek nam znan y i określony, była od sam ego początku poem atem o przeszłości i epopeją im m anentną, a zasadnicza dla niej p ostaw a a u to ra (tj. postaw a tego, kto w ygłasza słow o epickie) jest po­ staw ą człow ieka m ówiącego o przeszłości dla niego nieosiągalnej, jest p ełn ą szacunku postaw ą potom ka. Styl słow a epickiego, jego ton, cha­ r a k te r i obrazow ość są nieskończenie oddalone od w ypow iedzi o sobie w spółczesnych, tra k tu ją c y c h o w spółczesnych i do n ich zw róconych („Oniegin, m iły czytelniku, / N ad Newą żył od pierw szych lat, / Gdzie może sam u jrz a łe ś św iat / L ub w świecie zadaw ałeś szyku / (...)” 9)

Zarów no śpiew ak jak i słuchacz im m an en tnej epopei jak o g a tu n k u znaj­ d u ją się w ty m sam ym czasie i n a ty m sam ym sto p n iu hierarch ii, ale św ia t przed staw io n y b o h ateró w istn ieje n a zupełnie innym i n iedostęp ­ n y m poziom ie czasu i w artości, oddzielonym epickim dystansem . Łącz­ ność m iędzy nim i zapew nia u stn a tra d y c ja narodow a. Zobrazow anie

w ydarzeń n a ty m sam y m poziom ie czasu i w artości co a u to r i jego w spółcześni (a więc tak że n a podstaw ie osobistego dośw iadczenia i zmy­ ślenia) oznacza ra d y k a ln y zw rot, przejście ze św iata epiki w św iat powieści. M ożna oczywiście tak że sw oją w łasną epokę tra k to w a ć jako epokę bohaterskiej epiki, ze w zględu n a jej history czne znaczenie, z dystansem , ja k b y z p e rsp e k ty w y czasu (nie ja k ja, w spółczesny, ale w św ietle p rzy ­ szłości), a przeszłość m ożna tra k to w a ć fam iliarn ie (jako sw oją te ra ź n ie j­ szość). W ten sposób jed n a k nie odczuw am y teraźniejszości w tera ź ­ niejszości i przeszłości w przeszłości, lecz w y jm u je m y „siebie” ze swego czasu, z dziedziny fam iliarn eg o k o n ta k tu z sobą.

M ów im y o epopei ja k o o określonym re a ln y m g atu n k u , ja k i docho­ w ał się do naszych czasów. M am y go przed sobą jako g atu n ek całkow icie gotow y, a n a w e t zak rzep ły i n iem al m artw y . Jego doskonałość, u sta b i­ lizow anie i ab so lu tn y b ra k arty sty czn ej naiw ności św iadczą o jego w ieku jak o g atun ku , o jego długiej przeszłości. A le tej przeszłości m ożem y się je d y n ie dom yślać i m u sim y przyznać, że ja k dotychczas idzie n am to bardzo źle. Tych hipotetycznych, p ierw o tn y c h pieśni, k tó re poprzedzały stw orzenie epopei i epickiej tra d y c ji gatunkow ej i k tó re b y ły pieśniam i 0 w spółczesnych i bezpośrednim odbiciem w łaśnie zaszłych w y d arzeń — ty ch pieśn i n ie znam y. M ożem y więc jed y n ie dom yślać się, jak ie były p ierw o tn e p ieśn i aojdów albo k a n ty le n y . N ie m am y też żadnego powodu, b y m yśleć, że b y ły b ardziej podobne do późniejszych (znanych nam) pieśn i epickich niż np. do naszego ak tu aln ego felieto nu czy ak tu aln ej czastuszki. Te epickie, h ero izu jące pieśn i o w spółczesnych, dostępne nam 1 ja k n a jb a rd zie j realn e, p ow stały dopiero po epopejach, już w oparciu o p ra s ta rą i p okaźną tra d y c ję epicką. P rzenoszą one n a w y darzenia w spółczesne i n a ludzi w spółczesnych form ę epicką, tj. czasow o-aksjo- logiczną form ę przeszłości. P rz y łą c za ją w szystko do św iata ojców, św iata początków i w zlotów , ja k b y dokonując k anonizacji jeszcze za życia. W w a ru n k a ch u stro ju p a triarc h aln e g o p rzedstaw iciele gru p rządzących jako tacy należą w p ew n y m sensie do św iata „ojców ” i są od pozosta­ ły ch oddzieleni n iem al „epickim ” dystansem . Epickie przy łączenie boha- tera-czło w iek a w spółczesnego do św iata przodków i praojców je st zja­ w iskiem specyficznym , k tó re pow stało n a gru ncie daw no gotowej tra d y c ji epickiej, dlatego też genezę epopei w y jaśn ia niew iele więcej niż np. n eoklasy czn a oda. [...]

E P O S A P O W IE Ś Ć ₂₁₃

lite ra tu ry daw nej. Tak było i zmienić tego nie można; u stn y przekaz 0 przeszłości jest św ięty. Nie istnieje jeszcze świadomość w zględności tego, co m inione.

Dośw iadczenie, poznanie i p rak ty k a (przyszłość) d eterm in u ją powieść, W epoce hellenistycznej pow staje k o n tak t z b oh ateram i trojańskiego cyklu epickiego; epos p rzekształca się w powieść. M ateriał epicki p rze ­ m ienia się w powieściowy, wchodzi w stre fę k o n tak tu , przechodząc p rzy tym przez stad iu m fam iliary zacji i śm iechu. K iedy pow ieść staje się g atunkiem wiodącym , wiodącą dziedziną filozofii sta je się teoria po­ znania.

Epicka przeszłość, nie n a darm o nazy w an a „przeszłością a b so lu tn ą ”, m a jako przeszłość rów nież c h a ra k te r w arto ściujący (hierarchiczny), pozbaw iony jakiegokolw iek elem entu względności, tj. pozbaw iona je s t’ tych stopniow ych, zw iązanych z danym okresem przejść, k tó re mogą" łączyć ją z teraźniejszością. J e st ona oddzielona bezw zględną granicą od w szystkich n astęp n y ch epok, a przede w szystkim od tej epoki, w k tó rej żyje śpiew ak i jego słuchacż; G ranica ta tkw i więc im m an entn ie w sa ­ mej form ie epopei i daje o sobie znać w każdym jej słowie. Zniszczyć tę granicę to zniszczyć form ę epopei jako g atunku. Ale w łaśnie dlatego, że epicka przeszłość jest oddzielona od w szystkich n astęp ny ch epok, jest; absolutnie zam k nięta i zakończona. W świecie epiki nie m a m iejsca n a jakąk olw iek niezakończoność, nierozwiązalność, problem atyczność. Nie pozostaje w niej żadna fu rtk a prow adząca do przyszłości, w y starcza sam a sobie, n ie p o trzeb u je i nie zakłada żadnego dalszego ciągu. Cza­ sowe i w arto ściu jące d e te rm in a n ty są tu złączone w jed n ą nierozłączną całość (tak sam o ja k są złączone w p ra sta ry c h sem antycznych w arstw ach języka). W szystko, co dotyczy tej przeszłości, dotyczy ty m sam ym p ra w ­ dziwej istoty i w agi i zarazem zyskuje c h a ra k te r zam k nięty i skoń­ czony, pozbaw ia się — rzec m ożna — w szystkich p raw i m ożliw ości realnej konty n u acji. A bsolutna skończoność i zam kniętość je st godnym uw agi rysem aksjologiczno-czasowej przeszłości epickiej.

P rzejd ziem y do tra d y c ji ustnej. Epicka przeszłość, oddzielona n ie ­ przeniknionym m urem od n astępnych epok, zachow uje się i objaw ia w yłącznie w form ie legend^) Epopeja opiera się tylko n a niej*. Nie chodzi o to, że ow a u stn a tra d y c ja jest fak tyczn ym źródłem epopei, w ażne jest to, że oparcie n a tra d y c ji je st im m an entn ą cechą sam ej fo r­ m y epopei, tak samo jak im m anentna jest ab solutn a przeszłość. W ypo­ wiedź epicka w y ra sta z ustnego przekazu. Epicki św iat absolutnej p rze ­ szłości z samej swej istoty je s t niedostępny dla osobistego dośw iadczenia 1 nie dopuszcza osobistego p u n k tu w idzenia i w artościow ania. Nie m ożna go zobaczyć, dotknąć, nie m ożna go osądzać z dowolnego stanow iska, nie m ożna go w eryfikow ać, analizować, rozkładać, p rzenikać do jego

w nętrza. Istn ie je w yłącznie jako u stn y przekaz, św ię ty i bezsporny, zaw ierający ogólnie obow iązujący system w arto ściow an ia i w ym agający pietyzm u. P o w ta rza m y i podk reślam y , że nie chodzi tu o fak tyczne źródła epopei ani o jej m o m en ty rzeczowe, ani o d ek laracje jej auto ­ rów; w szystko zasadza się n a cesze form alnej (mówiąc ściślej — fo r- m alno-treściow ej), podstaw ow ej dla g atu n k u epopei: opiera się ona n a bezosobow ej, bezspornej tra d y c ji, n a pow szechnie obow iązującym w a r­ tościow aniu i p unkcie w idzenia, w y klu czającym jak ąk olw iek m ożliwość innego tra k to w a n ia , n a głębokim pietyzm ie w obec przedstaw ionego p rzed m io tu i sam ego słow a o nim , jako słow a po dan ia ustnego.

A bsolutna przeszłość jako p rzed m io t epopei i u stn e podanie jako je d y n e jej źródło o k reślają także c h a ra k te r epickiego dystansu, tj. trz e ­ ciej cechy k o n sty tu ty w n e j epopei jako g atu nk u . J a k ju ż pow iedzieliśm y, epicka przeszłość je st zam k n ięta w sobie i oddzielona niep rzenik nio ną Ctamą od n astęp n y ch epok, a przed e w szystkim od owej w iecznie zm ien­

nej teraźniejszości dzieci i potom ków , w której zn ajd u je się śpiew ak i słuchacze epopei oraz p rz e m ija ją w y d a rz en ia ich życia i u rzeczyw istnia się epicka opowieść. Z drugiej stro n y , u stn e podanie oddziela św iat epopei od osobistego dośw iadczenia, od now ych dośw iadczeń, od ja k ie j­ kolw iek osobistej in icjaty w y w jego rozum ieniu i in te rp re ta c ji, od no­ wego stan o w iska i w artościow ania. Ś w iat epicki jest całkow icie i bez resz ty skończony, nie tylk o jak o re a ln e w y darzenie odległej przeszłości, a le także w sw ym znaczeniu i w swej w artości; nie m ożna go a n i zm ie­ nić, ani inaczej zrozum ieć, a n i przew artościow ać. J e st gotowy, skoń­ czony i niezm ien n y i jak o re a ln y fak t, i jako znaczenie i w artość. To stw a rz a tak ż e ab so lu tn y dystan s epicki. Ś w iat epiki m ożna tylko p okor­ n ie przyjm ow ać, ale n ie m ożna poń sięgnąć; istn ieje poza k ręgiem zm ieniającej się i ulegającej p rzew artościow aniom aktyw ności człowieka. D ystans ten istn ieje nie tylko, jeśli chodzi o m a te ria ł epicki, tj. p rze d ­ staw ion e w ydarzenia, i bohaterów , ale tak ż e kiedy idzie o pogląd n a nie i ich ocenę; poglądy i ocena zrosły się z p rzedm iotem w n iero zerw aln ą całość; słow o epickie je s t nieodłączne od swego przedm iotu, dla jego se m a n ty k i c h a ra k te ry sty c z n e jest ab so lu tne utożsam ienie elem entów przedm iotow ych i czasowo p rze strz e n n y ch z elem entam i w artościow ania (hierarchii). To ab so lu tn e złączenie i zw iązany z nią b rak wolności przed m io tu m ogły zostać przezw yciężone po raz pierw szy jed y n ie w w a­ ru n k ac h ak ty w n ej w ielojęzyczności i w zajem nego oddziaływ ania języ ­ ków (i w tedy epopeja stała się n a w pół ko n w en cjon aln ym i w pół m a rt­ w ym gatunkiem ).

D zięki epickiem u dystansow i, w ykluczającem u m ożliw ość jak ie jk o l­ w iek ak ty w n o ści i zm iany, u z y sk u je św iat epiki sw ą w yjątk ow ą skoń- czoność nie ty lk o ze w zględu n a treść, ale także sens i w artość. Św iat

E P O S A P O W IE Ś Ć 215

epiki w znosi się w dziedzinie absolutnie oddalonego obrazu, poza sferą ew entualnego k o n tak tu z rozw ijającą się, nie zakończoną i dlatego p rze- w artościow ującą współczesnością.

W yżej sch araktery zow an e trzy podstaw ow e cechy epopei są w łaściw e w w iększym lu b m niejszym stopniu także pozostałym w ysokim g a tu n ­ kom klasycznego an ty k u i średniow iecza. P odstaw ą tych w szystkich gotow ych gatunków jest to samo w artościow anie czasu, ta sam a ro la ustnego przekazu, analogiczny zhierarchizow any dystans. Dla żadnego wysokiego g atu n k u w spółczesna rzeczyw istość jako ta k a nie jest do­ puszczalnym p rzedm iotem przedstaw ienia. W spółczesna rzeczyw istość m oże przeniknąć do w ysokich gatunków w yłącznie w swoich h ie ra r­ chicznie wyższych w arstw ach, trak to w an y ch z dystansem już przez sw oje m iejsce w samej rzeczywistości. Ale zwycięzcy i bohaterow ie „w zniosłej” współczesności, w kraczający do w ysokich gatunków (np. w odach P in d ara, u Simonidesa), sta ją się jak b y częścią przeszłości, w łączają się p rzy pom ocy różnych pośrednich ogniw i zw iązków w je d ­ n o litą kanw ę b ohaterskiej przeszłości i u stnych podań. Sw ojej w artości, swojej wzniosłości, n a b ie rają w łaśnie dzięki ow em u przyłączeniu się do przeszłości, któ ra jest źródłem wszelkiej praw dziw ej realności i w a r­ tości. W yłączają się — jeśli m ożna ta k powiedzieć — ze współczesności z jej niezakończonością, nierozw iązalnością, otw artością, m ożliw ością przew artościow ania. W znoszą się n a poziom ty ch w artości, jak ie m a przeszłość, uzyskując w niej skończoność. Nie m ożna zapom inać, że „absolutna przeszłość” nie jest czasem w naszym ograniczonym i do­ kładny m sensie tego słowa, ale że je st to p ew na w artościującą h ie ra r­ chiczna k ateg o ria czasu.

Nie m ożna być w zniosłym w swojej epoce, wzniosłość zawsze ap elu je do potom ków , dla k tó ry ch będzie przeszłością (znajdzie się w oddalo­ n y m obrazie), sta n ie się przedm iotem pamięci, a nie żywego w idzenia i k o n tak tu . W g atu n k u „pom nika” b u d u je poeta swój obraz w odległym przyszłym planie potom ków (por. inskrypcje despotów W schodu i in­ sk ryp cje A ugusta). W świecie pam ięci zjaw isko ja w i się w zupełnie n ie ­ zw ykłym kontekście, gdzie obow iązują całkiem inne praw idłow ości niż w świecie żywej naoczności i praktycznego oraz fam iliarnego ko n tak tu . Epicka przeszłość jest swoistą form ą artystycznego rozum ienia człow ieka i przeszłości. N iem al w p ełn i p okryw a się ona z arty sty czn y m ro zum ie­ niem i przedstaw ianiem w ogólności. A rty sty czne przedstaw ien ie to przedstaw ien ie sub specie praeteriti. P rzedstaw ić, uw iecznić słow em arty sty czn y m m ożna i wolno tylko to, co godne zapam iętania, co m u si być zachow ane w pam ięci potomków; obraz tw orzy się dla potom ków i w antycypow anym , oddalonym p lan ie potom ków . W spółczesność dla współczesności (nie m ającej p re te n sji do zapam iętania) u trw a la się

w glinie, współczesność dla przyszłości (dla potom ków ) — w m arm u rze i miedzi.

W ażny je s t w zajem n y sto su n ek czasów: ak centu w artościującego nie kładzie się n a przyszłość, nie słu ży on je j, n ie istn ieją zasługi wobec przyszłości (istnieją w obliczu nadczasow ej wieczności); służy p rzy szłe­ m u przy p o m n ien iu przeszłości, służy rozszerzaniu św iata absolutnej przeszłości, w zbogacaniu go o now e obrazy (na p rzek ó r współczesności) św iata, k tó ry zawsze pozostaje w zasadniczej sprzeczności z jakąk olw iek przem ijającą przeszłością.

W gotow ych w ysokich g atu n k ach tak że ustne podanie zachow uje sw oje znaczenie, chociaż jego ro la w w a ru n k ach sw obodnej tw órczości indyw idualnej jest o w iele bardziej konw en cjon aln a niż w epopei.

Mówiąc ogólnie, św iat w ielkiej lite ra tu ry klasycznej jest rzu to w an y w przeszłość, w oddalony p lan pam ięci, a n ie w rzeczyw istą, określoną przeszłość, połączoną ze w spółczesnością n ieu sta ją c y m i przejściam i w czasie, ty lk o w tra k to w a n ą jako w artość przeszłości początków i szczy­ tów. Przeszłość ta jest u jm o w an a z dystan su, skończona i zam knięta ja k krąg. Nie oznacza to oczywiście, że nie istn ieje w niej sam ej żaden ruch. P rzeciw nie, zaw iera bogato i su b te ln ie u k ształto w ane w zględne kateg o rie czasowe (odcienie „d a w n iej” , „p óźniej”, następstw o elem en­ tów , szybkości, trw a n ia itd.); istn ieje tu w ysoce a rty sty c z n a technika, czasu. A le w szystkie p u n k ty teg o czasu skończonego i zam kniętego w okręgu są ta k sam o oddzielone od rzeczyw istego i przepływ ającego czasu współczesności; w swej całości czas nie jest lokow any w rea ln y m procesie h istorycznym , nie je st k o n fro n to w a n y z teraźn iejszo ścią i p rzy ­ szłością, osiąga — by ta k rzec — w szelką p ełn ię czasu w sam ym sobie. W konsekw encji w szystkie w ysokie g a tu n k i epoki klasycznej, tj. każda w ielka lite ra tu ra , p o w stają w k ręg u oddalonego obrazu, w ykluczającego w szelki m ożliw y k o n ta k t z nie zakończoną teraźniejszością.

Ja k już pow iedzieliśm y, w spółczesna rzeczyw istość jako taka, tj. za­ chow ująca sw oje żywe, w spółczesne oblicze, nie m ogła stać się p rze d ­ m iotem p rzed staw ien ia. W p o ró w n an iu z epicką przeszłością rzeczyw i­ stość w spółczesna była rzeczyw istością „niższą” . N ajm niej n ad a w a ła się jako p u n k t w yjściow y odbioru arty sty czn eg o i w artościow ania, którego ogniskow a m ogła się znajdow ać jed y n ie w absolutnej przeszłości. T eraź­ niejszość je st czymś przejściow ym , je s t k rążeniem , jak im ś w iecznym dalszym ciągiem bez początku i końca; je s t pozbaw iona praw dziw ej skończoności, a więc i — istoty. Przyszłość była rozum iana bądź jako in d y fe re n tn a w zasadzie k o n ty n u a c ja teraźniejszości, bądź jako koniec, ostateczna zagłada, k a ta stro fa. A ksjologiczno-czasow e katego rie abso­ lutneg o p o czątk u i absolutnego końca m ają dla p ojm ow ania czasu i dla ideologii m inionych epok w y jątk o w e znaczenie. P oczątek ulega

ideali-E P O S A P O W Iideali-E ŚĆ ₂₁₇

zacji, koniec przedstaw ia się czarno (katastrofa, „zm ierzch bogów”). Takie pojm ow anie czasu i określona przez nie h iera rc h ia czasów p rz e ­ n ik ają do w szystkich w ysokich g atunków an ty ku i średniow iecza. P rz e ­ n ik n ęły do sam ych podstaw gatunków tak głęboko, że ży ją w nich tak że w n astęp n ych epokach — do w. XIX, a naw et jeszcze później.

Idealizacja przeszłości w wysokich g atunkach m a c h a ra k te r oficjalny. W szystkie zew nętrzne p rzejaw y p an u jąy ch sił i p raw d (wszystkiego skończonego) p o w stały w w artościującej i hierarchicznej k ateg o rii p rze ­ szłości, w oddalonym przez dystans obrazie (od gestów i stró j ów do sty lu w szystko jest sym bolem władzy). Pow ieść n ato m iast łączy się z w iecznie żyw ym żywiołem słow a nieoficjalnego i nieoficjalnej m yśli (form y lu - dyczne, m owa fam iliarn a, profanacja).

U m arłych kocha się inaczej, są w yjęci ze sfe ry k o n tak tu , m ożna i m usi się m ówić o nich innym stylem . W ypowiedź o u m arły ch głęboko różni się stylisty czn ie od w ypow iedzi o żywych.

W szystko, co potężne i uprzyw ilejow ane, co znaczne i wzniosłe, p rze ­ chodzi w w ysokich g atu n k ach ze sfery fam iliarnego k o n ta k tu w p lan oddalony (strój, etykieta, sty l m owy b oh atera i styl w ypow iedzi o nim). W orien tacji n a skończoność przejaw ia się klasyczność w szystkich ga­ tu nków niepow ieściow ych.

W spółczesna rzeczyw istość, p ły n n a i tym czasow a, „niska”, realn a, owo „życie bez początku i koń ca” , by ła przedm iotem p rze d staw ie n ia' tylko w gatu n k ach niskich. A przede w szystkim była podstaw ow ym przedm iotem p rzed staw ien ia w najszerszym i n ajob szerniejszym kręgu ludow ego śm iechu pojm ow anego jako twórczość. W ostatnim swoim referacie starałem się ukazać niezw ykłe znaczenie tego kręg u — zarów no w świecie antycznym , jak i w średniow ieczu — dla n arod zin i k sz ta ł­ tow ania się powieściowego słowa. Identyczne znaczenie m iał on także dla w szystkich pozostałych elem entów g atu n k u pow ieściow ego w s ta ­ dium p ow stania i wczesnego rozw oju. W łaśnie tu, w lud ow y m śm iechu, n ależy rów nież szukać rzeczyw istych folklorystycznych k o rze n i powieści. Teraźniejszość, współczesność jako taka, „ja sam ”, „m oi w spółcześni” i „m oje czasy” b y ły pierw o tn ie przedm iotem am biw alentnego śm iechu, wesołego i niszczącego zarazem . W łaśnie tu ta j tw o rzy się zupełnie no w y stosunek do rzeczywistości, do św iata, do przed m iotu oraz now y stosunek do języka, do słowa. Obok przedstaw ienia bezpośredniego, p rześm iew ania współczesności żyw ej, ro zk w itają tu paro d ie i tra w e stac je w szystkich gatunków w ysokich i w zniosłych postaci m itu narodow ego. „A bsolutna przeszłość” bogów, półbogów i bohaterów tu ta j — w parodiach, a zw ła­ szcza tra w e stac jac h — „uw spółcześnia się ” : zniża, p rzed staw ia n a rów ni ze współczesnością, w codziennym środow isku współczesności, w jej n i­ skim języku.

Z tego żyw iołu ludow ego śm iechu w y ra s ta bezpośrednio na gruncie klasycznym szeroki i różnoro d n y k rąg lite ra tu ry an ty cznej, k tó rą sam i sta ro ż y tn i określali tra fn ie jak o „anovBoyekoiov”, tj. k rą g „seriokom icz- n y ”. N ależą tu m im y Sofrona o n iew y raźn ej k o n stru k c ji tem aty cznej, cała poezja bukoliczna, bajki, w czesna lite ra tu ra p a m ię tn ik a rsk a ÇEm- дгцлш Iona z Chïos, eOjui?uca K ritiasa), p a m fle ty — sam i staro ży tn i a u to rzy um ieszczali tu także „dialogi so k ra te jsk ie ” (jako gatunek), n a ­ leżą tu dalej: rzy m sk a s a ty ra (Lucyliusz, H oracy, P ersju sz, Juw enalis), rozległa lite r a tu r a „sym pozjonów ”, w reszcie także s a ty ra m enip pejsk a (jako gatun ek ) i dialogi ty p u lukianow skiego. W szystkie te g atu n k i o b jęte pojęciem lite r a tu r y „seriokom icznej” są rzeczyw istym i po przed­ n ik am i powieści; w ięcej — n iek tó re z nich są g a tu n k a m i ty p u czysto powieściowego, zaw ierający m i w zarodku, a czasem n a w e t w form ie roz­ w iniętej, zasadnicze elem en ty n ajw ażn iejszy ch późniejszych odm ian eu ro ­ pejskiej pow ieści. P ra w d z iw y duch pow ieści jako pow stającego g atu n k u je s t w nich z a w a rty w sto p n iu o w iele w yższym niż w tzw. „pow ieściach greckich” (jed y n y g a tu n e k an ty czn y zaszczycony tą nazwą). Pow ieść g reck a m iała znaczny w pływ na powieść europejską, zwłaszcza w epoce baroku, tj. w łaśnie w ty m okresie, kied y zaczęto opracow yw ać teorię pow ieści (opat H uet) i k iedy ulegał uprecy zy jnieriiu i um ocnieniu sam term in „pow ieść” . D latego w sto su n ku do w szystkich u tw orów anty cz­ nych te rm in ten p rz y ją ł się tylko dla pow ieści greckiej. Tym czasem jed n a k w ym ienione p rzez nas g a tu n k i seriokom iczne — co p raw d a bez owego m ocnego kom pozycyjnego i tem atycznego kośćca, którego zw y­ kliśm y w ym agać od g atu n k ó w pow ieściow ych — a n ty c y p u ją o wiele w yraźniej isto tn e e lem en ty rozw oju now ożytnej powieści. Zwłaszcza jeśli idzie o dialogi so k ratejsk ie, k tó re — p a ra fra z u ją c F ry d e ry k a Schle- gla — m ożna nazw ać „pow ieściam i ow ych czasów” , a n astęp n ie s a ty ry m enipp ejsk ie (w łączając w to Satiricon P etroniusza), k tó ry c h ro la w h i­ sto rii pow ieści je s t o lbrzym ia i przez n au k ę jeszcze ' zupełnie nie doce­ niona. W szystkie te g a tu n k i seriokom iczne b y ły n a p ra w d ę p ierw szym i podstaw ow ym etapem rozw oju pow ieści jako kształtu jącego się ga­ tu n k u .

Na czym polega pow ieściow y duch tych gatun kó w seriokom icznych, n a czym polega ich znaczenie jako pierw szego etap u pow staw an ia po­ wieści? Ich przedm iotem , a co jeszcze donioślejsze — p u n k tem w yjścia dla rozum ienia, w arto ścio w an ia i k ształto w an ia jest w spółczesna rzeczy­ wistość. Po raz p ierw szy p rzed m io t literackiego przed staw ien ia serio (praw da, że rów nocześnie i śm iesznego) zostaje uk azan y bez jakiegokol­ w iek d ystansu, n a rów ni ze współczesnością, w k ręg u bezpośrednio da­ neg o k o n tak tu . N aw et i tam , gdzie dochodzi w tych g atu n k ach do p rze d ­ staw ien ia przeszłości i m itu, b ra k epickiego d ystansu, poniew aż p u n k tem

E P O S A P O W IE S С 219

w yjścia jest współczesność. Szczególne znaczenie w ty m procesie w y ­ zbyw ania się d y stansu m a ludyczno-ludow y początek tych gatunków , czerpanych z folkloru (ludowego śm iechu). To w łaśnie śm iech niszczy epicki i w ogóle jakikolw iek hierarchiczny, w arto ściu jąco oddalający dystans. W obrazie oddalonym przedm iot nie m oże być śm ieszny; chcąc go ośmieszyć, n ależy go przybliżyć; w szystko, co śmieszne, je st bliskie; w szelki śm iech jako twórczość działa w kręgu m aksym alnego zbliżenia. Śm iech m a zadziw iającą moc przybliżania przedm iotu, w prow adzania go w krąg grubiańskiego k o n tak tu , gdzie m ożna go poufale obm acyw ać ze w szystkich stron, obracać, nicować, oglądać z góry n a dół i z dołu do góry, zdzierać jego zew nętrzną powłokę, zaglądać do środka, poruszać, rozkładać, rozczłonkow yw ać, obnażać i dem askować, sw obodnie badać, eksperym entow ać. Śm iech usuw a strach i szacunek wobec przedm iotu, św iata, czyni z niego p rzedm iot poufałego k o n tak tu , przygotow ując w ten sposób jego absolutnie sw obodne badanie. Śm iech jest najw ażniejszy m czynnikiem kształto w ania owego p o stu la tu bezpieczeństw a, bez którego nie m ożna realistycznie ujm ow ać św iata. Dzięki tem u, że śm iech p rz y ­ bliża przedm iot i spoufala z nim, p rzek azu je on go w pew ien sposób w nie zagrożone ręce poznającego dośw iadczenia — zarów no naukow ego ja k i artystycznego — i sw obodnie eksp erym en tującej fan tazji, k tó ra służy celom tego doświadczenia. D okonana w dom enie śm iechu i ludo- w o-językow a fam iliary zacja św iata jest w yjątkow o doniosłym i n ieu n ik ­ nionym etapem pow stania swobodnej naukow ej, poznawczej i realisty cz, nej tw órczości arty styczn ej społeczeństw a europejskiego.

P la n p rzed staw ien ia komicznego (związanego ze śmiechem ) c h a ra k ­ te ry z u je się sw oistością stosunków czasow ych i ^ p rz e s tro n n y c h . Rola pam ięci je s t tu m inim alna: pam ięć i ustn e podanie nie m ają nic do ro b o ty w św iecie kom izm u; drw in a służy tu zapom nieniu. J e st to krąg m aksym alnie poufałego i prostackiego kon tak tu: śm iech — w yzw iska — razy. W istocie chodzi o to, żeby pozbawić przedm iot aureoli, tj. przede w szystkim w yłuskać go z planu oddalenia, zburzyć epicki dystans, za­ atako w ać cały p lan oddalenia i zburzyć go. W tym planie (planie śm ie­ chu) m ożna przedm iot lekceważąco obejść ze w szystkich stron; a co w ięcej — grzbiet, ty ln a część przedm iotu (tak samo ja k jego w nętrze, u k ry te przed naszym w zrokiem ) n ab ie ra w ty m p lan ie szczególnego znaczenia. P rzed m iot jest rozbity, obnażony (pozbaw iony hierarchicznej dekoracji): nagi obiekt jest śmieszny, śm ieszny jest też zrzucony, po­ zbaw iony oblicza, „p różny” strój. D okonuje się kom iczna o peracja roz- członkow yw ania.

Z tego, co śmieszne, m ożna kpić (tzn. uwspółcześnić); przedm iotem zabaw y s ta je się pierw o tn a sym bolika a rty sty czn a przestrzen i i czasu: w górze, w dole, przed, za, wcześniej, później, pierw szy, ostatni, p rz e ­

szłość, teraźniejszość, k ró tk ie (natychm iastow e), długie itd. P rzew ag ę m a a rty sty c z n a logika analizy, rozczłonkow ania, uśm iercania.

M am y do dyspozycji godny u w ag i dokum ent, odzw ierciedlający rów ­ noczesne pow stan ie pojęcia naukow ego i now ej arty sty czn ej prozaicznej postaci pow ieściow ej. Są to dialogi so kratejskie. W ty m zadziw iającym g atunk u, zrodzonym u schyłku klasycznego an tyk u, w szystko je st cha­ rak te ry sty cz n e . C h a ra k te ry sty c zn e jest, że po w staje jak o „apom nem o- n e v m a ta ” , tj. jako g a tu n ek ty p u pam iętn ikarsk iego , ja k o zapiski op arte n a osobistych w spom nieniach o rzeczyw istej rozm ow ie w spółczesnych 10; dalej — je st c h arak tery sty czn e, że c e n traln ą postacią g atu n k u jest czło­ w iek rozm aw iający i biesiadujący; d la obrazu Sokratesa, głównego boha­ te ra tego g a tu n k u , c h a ra k te ry sty c z n e jest połączenie ludow ej m aski n iew iele rozum iejącego głupca, n iem al M argitesa, z cecham i wzniosłego m ędrca (w duchu legend o siedm iu m ędrcach); w ynikiem tego połączenia je s t am b iw a len tn y obraz m ądrej niew iedzy. W so k ra te jsk im dialogu c h a ra k te ry sty c z n e je st am b iw alen tn e sam ochw alstw o: jestem n a jm ą ­ drzejszy, poniew aż wiem , że nic nie w iem . P ostać S o k ratesa pozw ala śledzić now y ty p prozaicznej heroizacji. P o w sta ją w okół niego sk a rn a - w alizow ane leg en d y (np. jego sto su n ek do K santypy), b o h ater zm ienia się w błazn a (por. późniejszą karnaw alizac.ję legend pow stały ch w okół D antego, P u sz k in a itd.).

Z nam ien n y je s t dalej kanoniczny w ty m g atu n k u n a rra c y jn y dialog, u ję ty w ra m y dialogicznego opow iadania; znam ienne je st zbliżenie ję ­ zyka tego g a tu n k u do ludow ej m ow y potocznej, osiągające w klasycznej G recji m ak sy m a ln y stopień; niezw y k le znam ienne je s t to, że dialogi te zapoczątkow ały prozę antyczną, że w iązały się z zasadniczą odnową prozaicznego jęz y k a literackiego, z w ym ianą języków ; znam ienn e jest, że gatu n ek ten w y d aje się rów nocześnie stosunkow o skom plikow anym system em stylów , a n a w e t dialektów , k tó re w łączają się doń jako obrazy stylów i języków o różnym sto p n iu sparodiow ania (m am y w ięc p rzed sobą g a tu n e k w ielosty lo w y tak sam o jak praw d ziw a powieść); znam ien­ n a je s t dalej sam a postać S o k ratesa jak o godny uw agi w zór prozaicznej h ero izacji pow ieściow ej (tak różnej od epickiej); w reszcie w ysoce zna­ m ienne, a dla n as bardzo tu w ażne, je st połączenie śm iechu, sokraty cznej ironii, całego sy stem u so kratesow skich „zniżeń” z pow ażnym , w zniosłym

10 „ W sp o m n ien ie” w p a m iętn ik a ch i au to b io g ra fia ch m a sp ecja ln y ch arak ter; je s t to w sp o m n ie n ie sw o jej w sp ó łc z e sn o śc i, a n ie sie b ie sam ego. Jest to w s p o ­ m n ie n ie n ie h ero izu ją ce; p o sia d a e le m e n t m ech a n iczn o ści i zap isk u (w żad n ym w y ­ p ad k u m o n u m en ta ln eg o ). J e st to o so b ista pam ięć b ez p rzejm o w a n ia , ograniczona g ra n ica m i o so b isteg o życia (n ie m a o jcó w i p ok oleń ). P a m iętn ik a rstw o jest w ła ś ­ c iw e ju ż g a tu n k o w i dialogu so k ra tejsk ieg o .

E P O S A P O W IE ŚĆ ₂₂₁

i po raz p ierw szy w olnym badaniem św iata, człowieka i ludzkiej m yśli. Śm iech Sokratesa (przytłum iony aż do ironii), jego zniżanie się (cały sy stem m etafo r i porów nań przejęty ch z niskich sfer życia — rzem iosł, życia codziennego itd.) przybliżają i fam iliary zu ją świat, aby badać go swobodnie i bez obaw. P u n k te m w yjścia jest współczesność, otaczający żyw i ludzie i ich poglądy. Stąd z tej polifonicznej i pełnej sprzeczności współczesności dochodzi się, w oparciu o osobiste dośw iadczenie i b a d a ­ nie, do orien tacji w świecie i w czasie (licząc w to także „absolutną przeszłość” u stn y ch podań). Z ew nętrznym i najbliższym p u n k tem w y j­ ścia dialogu jest n a w e t zazwyczaj naum yślnie przypadkow y i pozba­ w iony znaczenia pow ód (w tym g atu n ku było to obowiązujące): jest to jak b y uw y d atn ien ie dnia dzisiejszego i jego przypadkow ej sy tu acji (przypadkow e spotkanie itd.).

W pozostałych gatunk ach seriokom icznych znajdziem y inne aspekty, odcienie i konsekw encje podobnie radykalnego przesunięcia w arto ściu - jąco-czasowego środka o rien tacji artysty cznej, takiego samego p rze w ro tu w h iera rc h ii czasu. K ilka słów o satyrze m enippejskiej. P osiada ona tak ie sam e korzenie folklorystyczne jak dialog sokratejsk i, z któ ry m jest połączona genetycznie (zazwyczaj je st uw ażana za p ro d u k t rozkładu dialogu). [...]

S a ty ra m enipp ejsk a m a c h a ra k te r dialogiczny, jest pełn a p a ro d ii^ i traw estacji, w ielostylow a, nie obawia się n aw et elem entów dw ujęzycz­ ny ch (u W arrona, a zwłaszcza w O pocieszeniu, ja kie daje filozofia Boe- cjusza). O tym , że sa ty ra m enippejska może się rozrosnąć w olbrzym ie płótno, d ające realisty czn y obraz społecznie zróżnicowanego i sprzecz­ nego św iata współczesności, świadczy Satiricon P etroniusza.

P raw ie d la w szystkich cytow anych przez nas gatunków z k ręg u seriokom icznych ch arak te ry sty c z n a je st obecność um yślnych i nie u k r y ­ w anych elem entów autobiograficznych i p am iętnikarskich. Przesun ięcie czasowego cen tru m orientacji artystycznej, um ieszczającej au to ra i jego czytelników z jed n ej stro n y , a przedstaw ionych przez niego bohaterów i św iat z drugiej stro n y , n a jedną płaszczyznę czasu i w artości, n a je ­ d e n poziom, czyniące z nich współczesnych, p o ten cjaln ie znanych p rz y ­ jaciół, w prow adzające poufałość w ich stosun k i (przypom inam jeszcze raz nie u k ry w a n y i p odkreślany powieściowy początek Oniegina), um oż­ liw ia autorow i w e w szystkich jego m askach i przeb ran iach sw obodne poruszanie się w polu św iata przedstaw ionego, k tó ry w eposie b y ł absolutnie niedostępny i zam knięty.

Obszar przedstaw ionego św iata zm ienia się z gatun kam i i epokam i rozw oju literackiego. J e st w różny sposób organizow any i w różny sposób określony w czasie i p rzestrzeni. J e st zawsze specyficzny.

■szonej teraźniejszości, co nie pozw ala tem u g atun ko w i n a stagnację. Pow ieściopisarza pociąga w szystko, co jeszcze nie gotowe. Może pojaw iać się on w polu p rzed staw ian y m w dow olnej pozycji auto rskiej, może przedstaw iać rzeczyw iste m o m en ty swojego życia albo robić do nich aluzje, m oże się m ieszać do rozm ow y bohaterów , m oże otw arcie pole­ m izować ze sw oim i litera c k im i w ro g am i itd. Nie chodzi tu o to, że postać a u to ra pojaw ia się w p olu przedstaw ien ia, ale o to, że także rzeczyw isty, form alny , p ierw o tn y a u to r (au to r postaci au to ra) zajm u je now ą pozycję wobec św iata przedstaw ionego: on i św iat z n ajd u ją się obecnie w tych sam ych w y m iarach czasu i w artości, p rzed staw iające słowo a u to ra znaj­ d u je się n a ty m sam ym poziom ie co p rzed staw ion a w ypow iedź b ohatera, m oże w ejść z nią (dokładniej — n ie może nie wejść) we w zajem ne dia- logiczne sto su n k i i h y b ry d y czn ą łączność.

W łaśnie ta now a pozycja pierw otnego, form alnego a u to ra w dzie­ dzinie k o n ta k tu ze św iatem p rzed staw io ny m um ożliw ia także pojaw ienie się postaci a u to ra w p o lu przedstaw ien ia. T a w łaśnie now a pozycja au ­ to ra jest jed n y m z n ajw ażn iejszy ch w y n ik ó w przezw yciężenia epickiego (hierarchicznego) dystan su . J a k w ielkie m a to znaczenie, form alno -k om - pozycyjne i stylisty czn e, dla sw oistości g a tu n k u powieściowego, n ie m a p o trzeb y w yjaśniać.

W zw iązku z tym p rzy p o m n ijm y M a rtw e dusze Gogola. Gogol w yo­ brażał sobie jak o fo rm ę swej epopei Boską kom edią, w niej jaw iła m u się wielkość w łasnego zam ysłu, ale w w y n iku p o w stała sa ty ra m enip - pejska. Gogol nie m ógł w yjść ze sfe ry poufałego k o n tak tu i n ie mógł przenieść w eń tra k to w a n y ch z d ystansem w zorow ych postaci. P rz e d sta ­ w iane z dystan sem postacie epopei i postacie z poufałego k o n tak tu n ie m ogły w żadnym w y p ad k u spotkać się n a tym sam ym polu p rz e d sta ­ w ienia; patetyczność w d zierała się w św iat s a ty ry m enippejskiej jak obce ciało; p o zy ty w n a patety czn o ść staw ała się a b stra k cy jn a i n ie u sta n ­ n ie w y m yk ała się dziełu. Nie m ogło się udać przejście z ty m i sam ym i ludźm i i w ty m sam y m dziele z p iek ła do czyśćca i z czyśćca do ra ju . T ragedia Gogola jest w pew n y m stopniu trag ed ią g a tu n k u (jeśli nie po jm u jem y g a tu n k u form alistycznie, ale jak o obszar i pole w arto ściu ­ jącego pojm ow ania i p rze d staw ia n ia św iata). Gogol zagubił Rosję, tj. zagubił p lan jej zrozum ienia i p rzed staw ien ia, zabłądził m iędzy w spom ­ nieniem a fa m ilia rn y m k o n tak te m (mówiąc z grubsza: nie um iał odpo­ w iednio w yostrzyć lu n ety ). [...]

O m aw iany p rze w ró t w h ie ra rc h ii czasów d e te rm in u je także ra d y ­ k a ln y p rze w ró t w s tru k tu rz e p o staci a rty sty c z n e j. Teraźniejszość w swej — by ta k rzec — „całości” (chociaż w łaśnie ona nie stan o w i całości), jest z zasady nie zakończona; c.ałą sw oją istotą dom aga się ciągu dalszego, zm ierza ku przyszłości, a im ak ty w n iej i św iadom iej zm ierza ku tej p rz y ­