»O bchody urodziny
% daleka...
Szkice o
Stanisławie Barańczaku
redakcja
Joanna Dembińska-Pawelec i D ariusz Pawelec
w
V^ydawnictwo Uniwersytetu Śliskiego Katowice 2007
Ireneusz Opacki
Katedra i patyk
1Katedra i patyk: niezwykle to odległe od siebie obiekty. Mo
numentalna, kamienna budowla — i kawałek lichego drewna, wyrzucony do śmietnika, lekceważąco przełamany. Zabytkowe arcydzieło architektury, przenoszące przez wieki sens mrocz
nej grozy i sens strzelistej jasności średniowiecza — i nic nie znaczący, przypadkowy i przyziemny śmieć, kawałek suchej gałązki. Bardzo to od siebie odległe.
Odległość ta wydaje się jeszcze wzrastać, gdy uświadomimy sobie, w jakich to dwóch odmiennych utworach owe obiekty się znalazły: Notre-Dame Juliana Przybosia i Patyk Mirona Białoszewskiego. Podniosły, w hieratyczną stylistykę owinięty wiersz — i kawałek prozy, zakorzenionej w aż nazbyt potocz
nej mowie. Staranna, precyzyjnie dopracowana konstrukcja poetycka — i z pozoru niedbałe „notatki z codzienności”, zbliż
one do owych słynnych Białoszewskiego „zlepów” i „szumów”, nie do końca jasnych dialogów, niestarannie zredagowanych, urywanych w pół słowa, jak to w potocznej mowie bywa. Bar
dzo to wszystko od siebie odległe. Tym bardziej, że i pomiesz-
1 Tekst został napisany jako posłowie do zbioru interpretacji S, B a r a ń c z a k a : Przemyślane przepaście. Osiem interpretacji. Katowice 1995, który ukazał się w związku z nadaniem Profesorowi Barańczakowi tytułu doktora honoris causa Uniwersytetu Śląskiego.
214 Ireneusz Opacki
czone w odrębnych, niezależnych od siebie tekstach interpre
tacyjnych Barańczaka.
A jednak — spotykają się te dwa teksty, dwie interpretacje w zbiorze. I łączy je nie tylko czysto „formalny” mechanizm, najczęściej rządzący takim zbiorem: jedność autorstwa inter
pretacji. Spotkanie ich pozwala odsłonić wspólnotę głębszą:
wspólnotę pewnego typu lektury, pewnego typu „sztuki czyta
nia”.
*
* *
U podstaw tej „sztuki czytania” leży bardzo jasno sfor
mułowane założenie-przeświadczenie: „Tym, co różni poezję od jakiegokolwiek innego słownego opisu świata — pisze Barań
czak — jest zawarta w wierszu (ma się rozumieć, tylko w na
prawdę dobrym wierszu) jego narzucająca się nieprzypadko- wość, »tak-a-nie-inność«, wewnętrzna konieczność [...]. Wiersz prawdziwie wielki, przy całej swojej potoczności i pozornej spontaniczności, różni się od wszelkich innych form wypowie
dzi tym, że zmusza nas do przyznania, iż nie da się w nim nic zmienić: ucięcie jednej sylaby, substytucja jednego przymiot
nika, przesunięcie jednego akcentu byłoby jak wyjęcie cegły, po którym wali się w gruzy cały gmach [...], wiersz taki [...]
jest sam w sobie dowodem [...] konieczności istnienia w takim, a nie innym kształcie [...], wiersz oświadcza nam, że nie ma w nim nic przypadkowego”. [ Tablica z Macondo..., Londyn 1990, s. 11— 12],
Pełna konsekwencja tego założenia dotyczy, „ma się rozu
mieć” tylko wierszy wielkich; nie wszystkie z omawianych w tym zbiorze do takowych należą. Ale założenie to — jako we
wnętrzna intencja — dotyczy także wierszy niedoskonałych, przynajmniej jako tendencja, jako dążenie do zasadności zaist
nienia w wierszu każdego jego, nawet najdrobniejszego ele
mentu. To powoduje, że interpretator śledzi celowość, funkcjo
nalność architektoniki utworu na możliwie różnych jej pozio
K ate d ra i patyk 2 1 5
mach, od zarysu sytuacji i ogólnego „obrysu” kompozycyjnego utw oru — po układ drobnych jego cegiełek-elementów: w szyst
kie bowiem one są — lub mogą być — znaczeniowo nośne.
B arańczak je s t konsekw entny wobec przyjętego założenia.
Nie w aha się — tam , gdzie uznaje to za istotne — przed przy
jęciem postawy „badacza owadzich nogów”, roztrząsającego szczegóły konstrukcji wersyfikacyjnej utw oru i nie tając, że tylko litość dla mniej profesjonalnego czytelnika skłania go do przerw ania wersologicznych dociekań: „Obawiam się zanudzić czytelnika, dlatego z przykrością porzucam te wersyfikacyjne obserwacje” [Tunel i lu stro]. Ż arty żartam i — ale spraw a oka
zuje się poważna. B arańczak zdaje sobie sprawę, że dobry wiersz je s t konstrukcją odpowiedzialną — co obliguje do odpo
wiedzialnego czytania go, również n a poziomie owego „ucięcia jednej sylaby” — co dla odczytania sensu w iersza i sensowno
ści jego budowy znaczenie może mieć kolosalne. I czytanie od
powiedzialne — dążące do zbliżenia się do p r a w d y o w ier
szu — nie może pochopnie rezygnować z owych czasem żm udnych i w przebiegu analizy mało frapujących dla niepro
fesjonalisty roztrząsań, dzielenia włosa n a czworo, drobiazgo
wego rozsupływ ania m aleńkich guziołków, gęsto przez poetę ponawiązywanych n a dość długiej czasem nitce utw oru.
E fekt je s t opłacalny niezwykle. Dość przebrnąć przez owe wersyfikacyjne m ikroanalizy, wykonane z racji interp reto w a
nia Ś w itó w Miłosza — by ujrzeć, ile byśmy z tego w iersza stracili, gdybyśmy nie rozplątyw ali tych wersologicznych zapę- tleń: stracilibyśm y całą istotę tego utw oru, jego przem yślny
„bunt” przeciw rygorom, stracilibyśm y i atm osferę, i wizję „tu
nelu ”, w rytm ie w iersza u tajo n ą — i n a ra sta n ie „tem pa”
budzącego się dnia, tem pa „dotykalnego” dzięki owemu rytm o
wi w iersza, wciąż w innym układzie i wciąż „na nowo”
w yłam ującem u się z wyraziście przywoływanych — a równo
cześnie kwestionowanych — rygorów wierszowej, zrutynizowa- nej ju ż tradycji.
Dobry diabeł dobrego w iersza tkw i bowiem w szczegółach:
i B arańczak znakomicie um ie to pokazać. Dość spojrzeć, ile
2 1 6 Ireneusz Opacki
znaczeń odczytuje z urw anego słowa „ideolo” w Tuwimowym B alu w Operze — cząstki, zachowanej n a oddartym kaw ałku gazety, zatykającym szybę, przechodzącej w dalszym toku w iersza przez różne konteksty, by nabrać znaczenia bezm yśl
nej, okaleczonej w łaśnie ideologii, kpiarsko i groteskowo u k a zanej. Dość spojrzeć n a znakom itą egzegezę w yrazu „zawrót”
— m aleńkiej przecie cegiełki wiersza! — w Przybosiowej N otre-D am e: B arańczak odczytuje tu i sens gotyckiego łuku, pędzącego w górę — by po „zawrocie” u szczytu wrócić drugim łu k u ram ieniem w dół — i „zawrót głowy” obserwującego ten
„bieg” tu ry sty — i w ew nętrzną, a w ażną dla tego w iersza opo
zycję „wzlotu” i „upadku”, dum y i upokorzenia...
*
* *
To roztrząsanie drobnych szczegółów w iersza, pomieszczo
nych n a różnych poziomach jego konstrukcji — m a cel podsta
wowy: wykrycie miejsca, w którym wszystkie one — i te szczegóły, i te uformowane z nich poziomy stru k tu ry w iersza
— się spotykają, w iążą w konsekw entną całość. Chodzi, rzecz ja sn a , o to, co stru k tu ra liśc i nazyw ają „gestem sem antycz
nym ”, a co je s t zasadą, m otywującą „taki-a-nie-inny” dobór ce
giełek, z których wiersz je s t zbudowany, oraz „taki-a-nie-inny”
ich układ, skomponowanie.
J e s t to przy tym zasada zawsze indyw idualizująca wiersz, ukazująca jego swoistość i odmienność. Barańczakow i nigdy nie chodzi o wkomponowanie utw oru w ja k ą ś „całość wyższe
go rzęd u ”, np. w konwencję gatunkow ą bądź stylową. Będzie po te konwencje sięgał, ale nie po to, by w nie wiersz „wkom
ponować”, by ukazać, ja k w iersz je realizuje — ale po to, by wiersz od nich w łaśnie odróżnić, „odbić”, wskazać n a jego nie
posłuszeństwo wobec konwencji. Będzie postępował wedle tego m echanizm u, który wykrywa np. w Ś w itach Miłosza, gdzie poeta po to wyraziście przywołuje określoną konwencję werso- logiczną, by ją od razu zakwestionować, przełam ać, „odróżnić”
K ated ra i patyk 217
się od niej. Przywoła więc B arańczak konwencje „wierszy k a tedralnych” przy Przybosiu, konwencje poem atu socrealistycz
nego przy Poem acie d la dorosłych W ażyka — by w zderzeniu interpretow anego utw oru z regułam i tych konwencji ukazać właśnie jego odmienność, niepow tarzalność, indywidualność.
Czasem będzie to zasada prosta, o p arta n a jednym głów
nym „chwycie” — ja k w in terp retacji poem atu Ważyka, w któ rej chwyt „dziecięcej naiw ności” spojrzenia na św iat poem at ten indyw idualizuje. Częściej będzie to zasada bardziej złożona, ja k np. n ak ład an ie się różnych postaci i stre f „ironii”
w w ierszu H erb erta o p an u Cogito, w zajem nie się reinterpre- tujących, czy zasada zderzenia skonwencjonalizowanej w n u r
cie wierszy „katedralnych” postawy „uwznioślenia” z postaw ą
„poniżenia”, „upokorzenia”, zasada prowadząca do wytworze
n ia nowej jakości przeżycia, przejmująco wyróżniającej utw ór Przybosia, dram atycznie go indywidualizującej.
Regułę, rządzącą stylem in terp retacji B arańczaka m ożna by ująć jako „regułę w o b e c”: wiersz w o b e c konwencji, k tó rą przywołuje. I w tym „wobec” — rządzi reguła konfliktu, opozycji: po to u staw ia się interpretow any te k st wobec przy
wołanej konwencji, by ukazać w nim przełam anie tej konwen
cji, indyw idualny „gest odmienności”, stanow iący o swoistości utw oru.
*
* *
„Gest sem antyczny”, ujęty równocześnie jako „gest odm ien
ności”, jako gest charakterystyczny dla „tego-a-nie-innego”
tek stu , odróżniający go od innych, najbardziej „pokrewnych”
tekstów (wszak po to przywołuje B arańczak owe konwencje, by ulokować wiersz w gronie zjawisk, do których najbardziej mógłby się upodobnić). Gest, którego określenie konkretne w ynika — inaczej mówiąc — ze zdiagnozowania zachowania się interpretow anego te k stu wobec instancji „wyższego rzędu”
(np. konwencji), k tó rą przywołuje, zachowania się, dem on
2 1 8 Ireneusz Opacki
strującego swoją odmienność wobec reguły powszechniejszej, swoją ,jedyność”.
Ta zasada b ad an ia swoistości w iersza w zakresie ukazyw a
nego w nim zjawiska „zachowania się wobec” stanow i podsta
wową regułę Barańczakowej in terp retacji utw oru literackiego:
w kracza „w głąb” utw oru, wyznacza k ieru n k i penetracji jego w n ętrza — ale i w ykracza „na zew nątrz” utw oru, wyznaczając k ieru n k i penetracji jego pozycji i jego roli w kontekstach szer
szych, stanowiących „otoczę” utw oru: w kontekst sytuacji „bio
graficznej” w iersza, sytuacji i roli w rozwoju twórczości poetyc
kiej jego autora, w końcu — ja k to je s t np. przy in terp retacji poem atu Ważyka — losu i pozycji samego autora.
B arańczak bowiem — inaczej, niż to nakazyw ały reguły stru k tu ralizm u , wywodzącego się ze „szkoły form alnej” — nie stroni od zakotwiczenia interpretow anego te k stu w rzeczywi
stości „realnej” i b ad an ia jego skutków w tej rzeczywistości, skutków bądź źródeł. Przy om aw ianiu poezji A leksandra W ata (znakomity, w strząsający tekst!) będzie (na ogół w przy
pisach) odwoływał się do pozaliterackich, autobiograficznych zapisów poety; w przypadku Tuwimowego B alu w Operze spróbuje wskazać, ja k zm iażdżenie języka w tym poemacie stało się klęską dla możliwości dalszego tw orzenia poezji przez Tuw im a; przy om aw ianiu Poem atu d la dorosłych w ska
że, ja k przyjęcie gestu sem antycznego „dziecięcej naiw ności”
uniemożliwi krytykę w łasnej, osobistej przeszłości Ważyka, narażając go n a zarzu ty „obłudy” z różnych stron „sceny poli
tycznej” Polski tam tych lat. Ten o statn i przypadek — in te r
pretacja Poem atu d la dorosłych — je s t w zbiorze Barańczako- wych egzegez szczególnie znam ienny, bo dotyczy w łaśnie konsekwencji artystycznej utw oru, żelaznego praw a „gestu se
m antycznego”: owo w rażenie „obłudy”, w ynikające z faktu, że Ważyk dem askuje rzeczywistość socjalizmu, nie dem askując własnego udziału w jego tworzeniu, je s t w przekonywającej in terp retacji B arańczaka w łaśnie skutkiem artystycznej reali
zacji przyjętego „gestu sem antycznego”. Użycie chw ytu „spoj
rzenia dziecięcego”, „naiwnego” — służąc znakomicie dema-
K ated ra i patyk 2 1 9
skacji zideologizowanego św iata, równocześnie powoduje niemożność „sam okrytyki”, sprzecznej z owym „niewinnym ” i „naiwnym ” spojrzeniem. Tu w yraźnie widać, ja k w ujęciu B arańczaka ów „gest sem antyczny” stanow i „prawo” dla utw oru, stanow i dlań również — ograniczenie, polegające na
„konieczności” jego przestrzegania, skoro się je przyjęło jako założenie całości poem atu.
B arańczak przełam uje tu — j a k się rzekło — kanony „raso
wego” stru k tu ralizm u , ciągnące się jeszcze od czasów „szkoły form alnej”. Wydaje się wysnuwać wnioski z tego, że porusza się nie po teren ach b ad an ia „prądów” i „konwencji”, owych całości nie dających się personalnie upodmiotowić, ogar
niających — najprościej mówiąc — wiele utworów wielu au to rów. Że porusza się n ato m iast po obszarze pojedynczej wypo
wiedzi określonego autora, co pozwala — a może i nakazuje
— również te konteksty urucham iać i uwzględniać. Że tu związki te k stu — pojedynczego i osobliwego — ze św iatem
„prawdziwym”, realnym — m ają swoje znaczenia także dla ciężaru sensu w iersza, że i w ynikają, i sk u tk u ją w katego
riach „św iata realnego”, uczestniczą w nim, stanow ią po
niekąd jego składnik.
Są — „zachowaniem się wobec”. Tak samo i w nętrze utw o
ru B arańczak ujm uje jako „zachowanie się” jednych jego składników — „wobec” składników innych. Może dlatego w łaśnie bardzo chętnie poddaje egzegezie p r z e s t r z e ń św iata w utw orze ukazywanego. P rzestrzenne ukształtow anie k a ted ry Notre-Dame. P rzestrzeń — budynku i zew nętrza — w B alu w Operze. Świat, przedzielany przestrzennym i prze
grodam i „ścian” w poezji W ata. P rzestrzen n ą wizję w Ś w itach.
P rzestrzeń polskiego krajobrazu w Poemacie d la dorosłych.
B arańczak precyzyjnie analizuje te układy przestrzenne, wy
dobywa reguły ich komponowania.
*
* *
220 Ireneusz Opacki
Nie dla nich samych przecie, nie po to li tylko, by wskazać na konsekw entność — bywa, że m istrzow ską — artystycznej konstrukcji wizji poetyckiej w w ierszu bądź k sz ta łtu samego w iersza. Nie je st to, rzecz ja sn a , obojętne. Ale też nie n a to p ada akcent główny Barańczakowych interpretacji.
Nie obiekt, n a ogół „przestrzennie” opisywany, je s t dla in te r
pretacji B arańczaka najistotniejszy. N ajistotniejsze je s t — ja k mówiliśmy — z a c h o w a n i e s i ę w o b e c obiektu, zacho
w anie się i doznanie tego obiektu. Doznanie — przez podmiot.
Różnie te n podmiot bywa — w zależności od te k stu in terp reto wanego — ujmowany i określany: może to być „bohater”, może to być „podmiot lityczny”, może to być „obraz a u to ra ”, „podmiot czynności twórczych” etc. etc. Bywają wiersze pod tym wzglę
dem złożone — ja k H erb erta Pan Cogito o cnocie — gdzie na różnych płaszczyznach stru k tu ry utw oru B arańczak ujaw nia różne podmioty, rein terp retu jące wypowiedzi podmiotów in nych z pozycji kolejnych „stopni nadrzędności”. Może to być w końcu również sam a u to r utw oru, jako „realny” autor-poeta (jak w przypadku Tuw im a) lub po prostu autor-człowiek (jak w przypadku Ważyka czy W ata). Te bardzo różne, indyw iduali
zowane w zależności od te k stu w iersza i rozpatryw anej płasz
czyzny związanej z nim problem atyki — ogarnąć m ożna szerszą form ułą, ale chyba dobrze u trafiającą w intencje Ba- rań czak a-in terp retato ra: chodzi o „człowieka z w iersza”, czło
w ieka, któ ry „zachowuje się” wobec przywołanego w w ierszu obiektu: katedry, patyka, przestrzeni kraju, jakiejś w artości (jak w w ierszu H erberta), A bsolutu (jak w L itu rgii Wirpszy).
I te n obiekt, zazwyczaj jako konstrukcja p rzestrzen n a w in te r
pretowanych w ierszach zarysowany (na ogół, bo nie zawsze przecie) — je s t swoistym „kam ieniem probierczym ” dla pod
miotu, dla „człowieka z w iersza”. Staje się w jego oczach nosi
cielem jakiejś w artości, jak im ś „znakiem ”, wobec którego pod
miot „się zachowuje” i którego znaczenia doznaje, z którym też
— bo i ta k bywa — „postępuje” (jak np. w in terp retacji B arań czaka „postępuje” Tuwim z językiem w B alu w Operze). Staje się ten „obiekt” swoistym prow okatorem i „punktem odniesie
K ated ra i patyk 221
n ia ” zachow ań się tego „człowieka z w iersza”. W łaśnie „zacho
w ań się”, a nie „postawy” tylko. Postaw a je s t czymś statycz
nym — a tu ta j chodzi najczęściej o p r o c e s , o przebieg owych „zachowań się”. Dlatego też B arańczak bardzo dokład
nie analizuje przebieg utw oru, jego konstrukcję „linearną”, w skazując n a różne etapy i — nierzadko — zmienność owych
„zachowań się”, ich znaczącą procesualność. I to w łaśnie on —
„człowiek z w iersza” — staje się w efekcie „zwornikiem” całości utw oru, podm iotem przyjętego w nim „gestu sem antycznego”, punktem zbiegu w szystkich nici stru k tu ry poetyckiej. On staje się podstawowym przedm iotem lektury, podstawowym celem in terp retacji wiersza. N aw et — co znam ienne — w analizow a
nym kaw ałk u prozy Białoszewskiego, który B arańczak odczy
tu je tak , ja k czyta się n a ogół tek sty liryczne: ze względu na podmiot utw oru.
Dlatego też in terp retacje B arańczaka, ta k dokładne w stru k tu ra ln e j analizie tek stu , ta k — wydawałoby się —
„sformalizowane” w swoim in stru m e n ta riu m i swoim przebie
gu, są w efekcie niebywale zhum anizow ane, wdzierające się w „centrum przeżycia” ludzkiego, cen tru m ludzkiego „zacho
w ania się” wobec św iata. N aprow adzają czytelnika n a drogę lektury, um ożliw iającą doznanie owego przeżycia. Doznanie
— i równocześnie weryfikację jego trafności, prawdziwości od
czytania tego przeżycia w w ierszu.
To bardzo w ażna spraw a dla tych interpretacji: spraw a ich
„etyczności”. B arańczak nie chce odczytywać tych wierszy „po swojemu”. Dąży do uszanow ania tego, co poeta w w ierszu za
warł. Do doznania też tego, co ta m te n „człowiek z w iersza”
przeżył. Nie odczytuje w tych w ierszach — siebie, ja k to czę
sto czynią współcześnie in te rp re ta to rz y poezji. Chce odczytać
— tam tego, „Innego”, jego doznanie św iata. Ujmuje — tym samym — poezję i jej lek tu rę jako rzecz, k tó ra nas, czytelni
ków wzbogaca i poszerza. Wzbogaca i poszerza o w łaśnie inne, a nie tylko „nasze”, rozpoznanie i przeżycie rzeczywisto
ści. Daje n am „rozumiejący k o n tak t z innością”. Bezcenny kontakt.
222 Ireneusz Opacki
W tym w łaśnie miejscu spotykają się — w tak im stylu my
ślenia o w ierszach, o utw orach literackich — k a te d ra z w ier
sza Przybosia i p aty k z kaw ałka prozy Białoszewskiego. Tak różne wobec siebie, w ta k też odmiennych utw orach pomiesz
czone — ujaw niają to samo: zachowanie się, niepow tarzalne,
„człowieka z utw oru” wobec nich. U jaw niają doznania, wyni
kające z zetknięcia się z nim i tego człowieka. Przeżycie wzlotu i upokorzenia, i — w końcu — podziwu dla kreatorskiej wy
obraźni w w ierszu Przybosia. Przeżycie nieśm iałości i „speszo
nego szacunku” dla kaw ałka patyka, któ ry zaistn iał jako śmieciowaty ślad czyjejś pam ięci i życzliwości. Bo w końcu nie k a te d ra i nie paty k — „same w sobie” — są tu istotne. Istotne są jako nosiciele w artości, włożonych w nie przez człowieka.
