Właściwości pragmatyczne wyrażeń równoznacznych : projekt schematu

Andrzej Bogusławski

Właściwości pragmatyczne wyrażeń

równoznacznych : projekt schematu

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 64/3, 121-151

re tłoczą się k u n iem u [tj. poecie] z głębi w ieków ” 18, tek stu , k tó ry s ta ra się te znaczenia — w form ie m ożliw ie w iern ej, nie skażonej przez św ia­ domość in te rp re tu ją c ą — ujaw nić i przekazać, tek sto w i p ojętem u jako g ra podśw iadom ości (obrazy ujaw n io n e w e śnie, w m arzeniu, w procesie pow ­ staw an ia i z d erzan ia się, z sobą asocjacji) i świadom ości (organizacja w spom nienia, w y trąc a n ie obrazów z ich n a tu ra ln e g o porządku, w jak im u jaw n iły się w e śnie, lub k o n tam in acja elem entów w ielu — odległych w czasie — zajść psychicznych czy w reszcie „w tłoczenie” ich w inn e s tru k tu ry , np. film u). A rg u m en tacja B rzękow skiego zm ierza w ięc n ie ­ u sta n n ie do p rzeciw staw ian ia „ u ja w n ia n iu ” — organizow ania.

C ytow any uprzednio fra g m en t szkicu Brzękow skiego je s t jed n a k skie­ ro w an y także przeciw „redukcjonizm ow i psychicznem u” surrealizm u,, przeciw „w ąskości”, niezw ykle szczupłem u „zakresow i fan ta zji n a d re a li­ sty czn ej”, ograniczonej do tak ic h elem entów , ja k „freudyzm , n ad realn o ść w y d arzeń i obrazów , h isteria, sen itd .” (103). Opozycja ta k ry je się zresz­ tą w analizow anym w yżej p rzeciw staw ien iu u jaw n ia n ia i organizow ania. Tekstow i, k tó ry b y łby u jaw n ien iem „życia podśw iadom ości” , przeciw sta­ w ił B rzękow ski tak i tek st, k tó ry u k azyw ałby d ialekty kę zajść psychicz­ nych, zw iązki św iadom ości i podśw iadom ości. J a k się w yd aje, opozycja „w yobraźni in te g ra ln e j”, pełnej, i „w yobraźni cząstkow ej” b yła dla Brzę­ kow skiego szczególną realizacją in n ej, szerszej opozycji: opozycji osobo­ wości pełnej i osobowości cząstkow ej. M ówiąc m etafo ry cznie: w ty m zakresie m etarealizm był k o n tam inacją koncepcji człow ieka zaw artej w w ierszach z okresu T ętn a (a w ięc człow ieka, którego życie psychiczne zd eterm ino w ane jest statu sem społecznym , zred uk ow ane do ty ch zacho­ w ań, któ re w yznaczają jego fu n k cję w zbiorowości) z koncepcją człow ieka z a w a rtą w tek sta ch su rrealistó w (a w ięc człow ieka, którego życie psychicz­ ne zdeterm inow ane podświadom ością, in te rp re to w a n ą w m yśl F reudow ­ skiej psychoanalizy).

M etarealizm m ożna w ięc trak to w ać jak o szczególną form ę dialogu z nadrealizm u, dialogu z pK>zycji p>oetyki sform ułow anej przez Peipera. K oncepcję poezji o p artej n a ambiW alencjach. N iekonkretność, n iek on tro - lowalność przeżycia — konsekw encja budow y; nielogiczność asocja­ cji — logika a rty sty czn a tek stu poetyckiego; temp>oralność przeżyć — s ta ty k a ich słow nego zapisu. Opozycje te m ożna z kolei tra k to w a ć jako opozycje genezy i realizacji, jako p rzeciw staw ienie pozbaw ionej rygorów w yob raźni rygo ro m obow iązującym w rzeczyw istości przedstaw ionej. W pisana w te te k sty koncepcja osobowości poetyckiej b y łaby w ypadko­ w ą obu w yjściow ych propozycji. N ieskrępow anej — in ten cjo n aln ie — w olności su rrealizm u B rzękow ski przeciw staw ił wolność jak o fu nk cję od­ pow iedzialności. Osobowości egzystującej poza społecznym i ryg oram i i zo-18 A. B r e t o n , L es V a se s co m m u n ica n ts. Cyt. za: J a n i c k a , op. cit., s. 239.

1 2 2 A N D R Z E J К . W A S K I E W I C Z

bo w iązaniam i przeciw staw ił osobowość egzystującą w ew n ątrz określon e­ go system u, k tó ra ak c ep tu je obow iązujący tu system w artości. R ygory form alne, obow iązujące w rzeczyw istości przedstaw ionej, m ogły być od­ m ien n e od ry g oró w obow iązujących w rzeczyw istości przedm iotow ej, funk cjon ow ały bow iem nie jak o odbicie (przeniesienie), ale jako analogia; podobnie dynam iczna rów now aga im m an entny ch i zew n ętrzny ch m o ty ­ w acji s tru k tu ry tek stu poetyckiego b y łab y fu n k cją in d y w id ualn y ch (pod­ św iadom ych) i społecznych (a w ięc w y nik ły ch ze społecznego sta tu su je d ­ nostki) m otyw acji życia psychicznego. Inaczej: m etarealizm byłby pro p o ­ zy cją po etycką zakład ającą — n a planie społecznych uzasadnień rzeczy­ w istości p rzedstaw ionej — dynam iczną rów now agę m iędzy człow iekiem po jęty m jak o isto ta społeczna a człow iekiem p o jęty m jako im m an en tn a in te g ra ln a osobowość psychiczna („w szechśw iat psychiczny”); n a planie m o ty w acji w ew nątrzp o etyck ich odpow iednikiem tej relacji byłab y opo­ z y cja genezy i realizacji.

Sposoby organizacji rzeczywistości przedstawionej

N a planie k o n stru k cji odpow iednik analizo w any ch uprzednio opozycji sta n o w iła opozycja k o nstru k cji, k tó ry ch k sz ta łt b ył w łaściw y ty lk o te k ­ stom poetyckim , nie m ających odpow iedników w inn ych dziedzinach sz tu ­ ki (taka sw oista k o n stru k cja to P eiperow ski „poem at ro zk w itający ”) i ko n stru k cji zapożyczonych. Te o statnie m otyw ow ane są nie tylko w ew nątrzpoetycko, odw ołują się także do rzeczyw istości już u p rzed ­ nio z a in terp reto w a n e j, zastygłej w k o n stru k cy jn y ch schem atach (np. w schem acie film u niem ego). J e s t to, oczywiście, odejście od P eip ero w - skiego p o stu la tu „ ry tm u w łasnego” , będącego „na usługach w y łan iające­ go się zd an ia i n astęp u jący ch po nim z d a ń ” 19, ry tm u , k tó ry był nośnikiem i h iera rc h iza to re m znaczeń, a więc odejście od „ in teg raln ie p o ety ck iej” m o ty w acji rzeczyw istości p rze d staw ia n e j. D opiero jed n a k „w pisan ie” w te k s t znaczeń spoza niego, stw orzenie k o n struk cji, k tó ra by łab y s tru k ­ tu rą o tw a rtą n a sygnały płynące z zew nątrz, k o n stru kcji dającej się w pełn i w y in terp reto w a ć tylk o wówczas, jeśli uw zględnim y system w ielo­ ra k ic h pow iązań z rzeczyw istością pozatekstow ą, znaczeń, do k tó rych te k s t a lu zy jn ie lub p aro d y jn ie się odw ołuje, um ożliw iło pełną realizację p o stu la tu m aksym alnej ekonom ii słów. Inaczej niż u Przybosia, gdzie uruchom ienie polifonii znaczeniow ej następow ało n a drodze op eracji sło­ w o- i zdaniotw órczych, u B rzękow skiego (którego poezja znała i tę m ożli­ wość) n astęp ow ało to przede w szystkim n a drodze op eracji k o n stru k c y j­ nych. O dw ołania się do sposobów k o n stru k cji przejęty ch z innych dzie­ 19 T. P e i p e r , R ytm now oczesny. „Kwadryga” 1929/30, nr 3/4. Cyt. za: Tędy. W arszawa 1930, s. 88.

dzin sztu k i (np. film u) lub rzeczyw istości (np. snu) są więc m otyw ow ane w ew nątrzpoety cko ; nie idzie tu m. in. o zbudow anie w iersza n a ś l a d u ­ j ą c e g o s tru k tu rę film u czy pow ielanie s tru k tu ry snu, ale o uczynienie z tej k o n stru k c ji — dodatkow ej w artości znaczącej. Było to, oczywiście, dziedzictw o m yśli P eiperow skiej, h asła: „form a także j e s t tre śc ią ” 20, form a z n a c z y .

W śród s tru k tu r, nazw ijm y je tak, h eteronom icznych d om inują dw ie: s tru k tu ra film u i s tru k tu ra snu. Obie zresztą k rzy żu ją się ze sobą, w ob­ ręb ie te k s tu łączą się ze stru k tu ra m i autonom icznym i (np. polifonią zna­ czeniow ą w yzw oloną n a drodze operacji słow otw órczych, najczęściej przez posługiw anie się hom onim am i lub przekształcanie s tr u k tu r m etonim icz- nych). P rzy k ład y , k tó re niżej analizuję, są stosunkow o najb ard ziej „czy­ s te ”, u ja w n ia ją najw iększą stosunkow o zależność od w zorów zapożyczo­ nych.

Struktura film u

O dw ołania do poetyki film u w ystępow ały już w tom ie Tętno (wiersze

P ędzący film i M ityng). Był to jed n ak film „zw erbalizow any” , chodziło

raczej o opisanie możliwości, k tó re film stw arza, niż ich w ykorzystanie, bard ziej o efekto w ną m etafo rę (św iat jak o film) niż zbudow anie rzeczy­ w istości p rzedstaw ionej, o p artej n a w zorcach stru k tu ra ln y c h film u. W ier­ sze te śą sygnałem raczej niż realizacją. P rzypom inam y je jedynie dla­ tego, b y w skazać ciągłość doświadczeń.

W iersz w alka policji z ba n d yta m i (w: na katodzie) je st jed n ą z n a j­ w cześniejszych prób w y ko rzy stan ia s tru k tu ry film u; zanim spróbujem y przeanalizow ać zasadnicze cechy tego ty p u k o n struk cji, poddajm y analizie jego szczególną realizację. Oto te k st w iersza:

W A L K A P O L IC J I Z B A N D Y T A M I

Warszawa, 12. 6. telef. wł.

o godz. 23 w alejach ujazdowskich koło belwederu

jan szelążek urzędnik prywatny zam ieszkały w angielskim hotelu został napadnięty przez 2 zamaskowanych osobników i groźbą rewolweru został zmuszony do oddania portfelu

z sumę 5.000 złotych

na odgłos zbliżającego się policjanta rabusie uciekają

policjant w zyw a ich do poddania się, bandyci strzelając wskakują do auta i jadą

124 A N D R Z E J К . W A S K I E W I C Z

za miasto w towarzystwie czekającej na nich kokoty dotąd policji nie udało się odkryć ich śladów

Pozornie m am y tu do czynienia, podobnie ja k w K ronice dnia Peipe­ ra, ze sty lizacją n a języ k gazetow ej inform acji, w istocie jed n a k oba style się tu przenikają. O dw ołania (parodyjne) są dw ukierunkow e. Język, słow­ nictw o są gazetowe, m etoda k o n stru k cji — film ow a. A negdota w iersza

odw ołuje się do gazetow ej k ro n ik i k ry m in aln ej i do niem ych film ów de­ tektyw istycznych.

Ju ż k o n stru k cja czasowa utw o ru , jego w y raźn a tró j dzielność, w skazu­ je n a w ielokierunkow ość ty ch odw ołań. Pięć początkow ych w ersów to czas przeszły, relacja; cztery n a stę p n e — jeśli odrzucim y możliwość prae­

sens historicum — czas teraźn iejszy , o sta tn i — p o w ró t do n a rra c ji. Te

przem ian y czasu w iążą się, z system em odw ołań. W pierw szym w y pad k u — do sty lu k ro n ik kry m inalny ch , w drugim — do sty lu film u sensacyj­ nego. Tych pięć początkow ych w ersó w służy ty lk o zary sow an iu p rzed- akcji, rów nie dobrze m ogłaby to być n o ta tk a gazetow a co te k s t (napis) poprzedzający pierw szą film ow ą sekw encję. W łaściw a ak cja zacznie się

dopiero potem . Będzie to już film.

O graniczenie elem entów fab u ły je st zabiegiem celow ym . Ta p ro sta akcja ulega w utw o rze skom plikow aniu, lin e a rn y jej rozw ój zaczyna się gm atw ać, u k azu ją się, sygnalizow ane przez u k łady rym ow e, zw iązki przy­ czynow o-skutkow e. R ym y pełn ią tu ro lę podobną do tej, jak ą w sty listy ­ ce film u niem ego pełn iła przeb itk a, k ró tk ie ujęcie w cięte w środek in­ nego, dłuższego ujęcia. P ierw szy uk ład ry m o w y zam yka sy tu ację rela cjo ­ now aną, sy tu ację, dodajm y, p ro stą i nie budzącą w ątpliw ości. Zw iązki m iędzy inform acjam i z aw arty m i w tej części u tw o ru są bliskie i czasowo, i przyczynow o. Ale już końców ka w. 5 znajdzie w spółbrzm ienie do piero w w. 9:

został zmuszony do oddania portfelu z sumą 5.000 złotych

l

...

w skakują do auta i jadą

za miasto w towarzystwie czekającej na nich kokoty

R ym y oznaczają zw iązki pom iędzy poszczególnym i sekw encjam i, są znakam i ty ch związków . N astęp na p a ra ukaże sytuację, w której zw iązek przyczynow o-skutkow y je st bliski (akcja rodzi n aty ch m iasto w ą reak cję), zasygnalizow ane to będzie tak że bliskością rym ó w (w. 6—7):

na odgłos zbliżającego się policjanta rabusie uciekają policjant w zyw a ich do poddania się, bandyci strzelając

w skakują do auta i jadą

[ ]

dotąd policji nie udało się odkryć ich śladów

Te cztery u k ład y rym ow e są rów nocześnie czterem a u kładam i stosun­ ków przyczynow o-skutkow ych, czterem a u kładam i zależności pom iędzy elem entam i fabuły. L in earn ie dotychczas ro zw ijająca się i pozornie n ie ­ skom plikow ana fabuła rozgałęzia się, ale, rzecz ch arak tery sty czna, zw iązki te są ró w n ie ko nw encjonalne ja k fab u ła podstaw ow a. U kład ają się w pary typow e dla lite ra tu ry i film u krym in aln eg o : 1) człow iek z „g rubą go­ tó w k ą” — n ap ad rabun k o w y , 2) n ap ad rab u n k o w y — kobieta z pół­ św iatka, 3) ucieczka — pogoń za uciekającym i, strzelanin a, 4) ucieczka — niem ożność odk rycia przez (dom yślnie: nieudolną) policję; do pełnego kom pletu b ra k u je ty lk o p ry w atn eg o d etek ty w a posługującego się de­ dukcją. T u schem at zostan ie u rw a n y 21.

Nie język film u, a le sposoby organizacji teg o języka ulegną sparodio­ w aniu. W szystkie m ożliw e odczy tan ia tego utw o ru , w szystkie jego w ew ­ n ę trz n e pow iązania i kom plikacje liry ją n a sw ym dnie czysty banał, schem at.

W ty m m iejscu należy dokonać zabiegu, k tó ry pozornie będzie zaprze­ czeniem dotychczasow ych uw ag. P o m in ięty został p o d ty tu ł utw oru, ele­ m e n t w y raźn ie przecież o k reślający kod językow y (naw et graficzny za­ pis je st tu w ażny, odw ołuje się do zap isu dalekopisowego), do którego u tw ó r się odw ołuje: in fo rm ację gazetow ą. A in te rp re ta c ja zm ierza do w y­ dobycia in sp irac ji film ow ych. B łędny k ieru n e k in te p reta cji? Nie. Ele­ m en ty film ow e są niew ątp liw e. Ale p o d ty tu ł?

I tu d odatkow a kom plikacja. Ciąg schem atów , do k tó ry ch ten w iersz się odw ołuje, je s t bogatszy. Film ? N iew ątpliw ie. In fo rm acja gazetow a? Rów nież. I jeszcze pow ieść detek ty w isty czn a. T en ciąg w zajem nych in­ sp ira c ji i odw ołań m ożna b y u stalić następ u jąco : 1) powieść detek ty w i­ styczna — 2) in sp iro w an y przez n ią film — 3) film ow a m etoda m ontażu obrazów jako źródło k o n stru k c ji n o ta tk i w gazetow ej kronice kryifiinalnej i 4) w iersz. P rz y czym dopiero te n ostatni, fin aln y elem ent ciągu doko­ n u je p rzew artościow ania system u w artości gatun ku . Czyni to jed n a k so­ b ie w łaściw ym i środkam i. J a k łatw o zauw ażyć, dośw iadczenia film u p rzy ­ w ołano tu, by poddać je działaniom p arodyjnym . J e s t to p rzyk ład sto­ sunkow o „czy sty” , działan ia p aro d y jn e są, pow iedzielibyśm y, b e z in tere ­ sow ne.

Co w ięcej — je st to także p rzy k ład odw ołań do stosunkow o p ry m ity w ­

21 W pełni zostanie rozw inięty w powieści Psychoan alityk w podróży (Warszawa 1929, rozdz. Spotkanie Fausta z Don Juanem) i — podobnie jak tu — wykorzystany w funkcji parodyjnej.

126 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z

nej tech n ik i film ow ej. J e st to jed n a tylko scena (zaskoczenie b a n d y ty , w alka z policją, ucieczka), w szystko inne zo sta ła przeniesione poza film o­ w ą fabułę, jest do niej kom entarzem . Scenopis tego film u b y łb y n iesły ­ chanie prosty, dram at w w illi D aisy (w: w d rugiej osobie) o p e ru je te c h n i­ ką o w iele bogatszą. J e st to w łaściw ie scenariusz. Bez tru d u da się ro z­ pisać n a scenopis.

Podział n a p lan y odpow iada tu z grubsza podziałow i n a sekw encje. Z w róćm y uw agę n a ry tm tych sekw encji, po długich sekw encjach p ejza­ żow ych (w. 1—4, 10— 12) i sekw encji jadącego sam ochodu (w. 5— 9) ry tm ulega przyspieszeniu, by znów w scenach pościgu (m ontaż rów noległy) ulec spow olnieniu, ry tm przenosi się do w e w n ątrz sekw encyj, pod w zglę­ dem długości stan o w ią one odpow iednik początkow ych sekw encji p ejza­ żow ych (ich rola sprow adzała się do budow y n astro ju ). W zorem k o n stru k - c y jny m b y ły tu film y G riffith a. W skazyw ałyby n a to: w z ra sta n ie tem p a akcji, m ontaż rów noległy (w. 21—27, 28— 31 — ja k się, zdaje, są o ne pow tarzalne, tzn. pełn y scenopis pow inien uw zględnić ich serię). P isze K areł Reisz:

Metoda dzielenia scen na małe części składowe stwarza dla m ontażysty nowy problem w łaściw ego ustalenia długości poszczególnych ujęć. [...]

Rytm ujęć może być w ykorzystywany do podkreślenia treści sceny. Celem w yw ołania w rażenia rosnącego napięcia, w miarę zbliżania się kulm inacji — w zrasta tempo montażu. Technika montażu równoległego w tradycyjnej końcowej scenie pościgu w film ach sensacyjnych przez lata całe zwana była w środowisku film ow ym „griffithowskim ocaleniem w ostatniej ch w ili”. Silne wrażenie, jakie w yw ierały słynne sekw encje pościgów w film ach Griffitha, w yw ołane było w dużej mierze szybkim tempem montażu. Tempo to narastało niezm iennie, stwarzając nastrój rosnącej wciąż emocji 22.

‘O statn ie sekw encje dram atu w w illi D aisy (w. 55, 58—59) dadzą się w y in terp reto w a ć jako przebitki, u ży te w fu n k cji retro sp e k ty w , częste w film ach G riffith a. W iersz je st w y raźn ie dw udzielny, zaw iera — jeśli in te rp re to w a ć go będziem y jako scenariusz — dw a p u n k ty k u lm in ac y jn e : scenę (niew idoczną n a ekranie) zabójstw a D aisy (dokonanego w czasie trw a n ia sekw encji dziesiątej, w. 18—19) i scenę samobójczego stoczenia się (dającego się także w y in terp reto w ać jako działanie „spraw iedliw ej ręk i losu” , a w ięc jako użycie ch w y tu charaktery sty czn ego dla tego ty p u lite ra ­ tu ry film ow ej) sam ochodu (w. 57). Obie części skonstruow ane są podobnie: rozpoczyn ają je sekw encje długie, potem tem po sukcesyw nie n a ra s ta . W obu też w yp ad k ach in icjaln e opisow e sekw encje pejzażow e (w. 1— 4,

10—12, 32—35) k o n tra stu ją z n astęp u jący m i po n ich sekw encjam i jaz d y (w drugiej części k o n tra st te n dodatkow o zw iększa ró żn ica pow olnego p rzesu w an ia się księżyca i szybkiej jazdy au ta; paralelność je s t tu z re sz tą

prow adzona dalej : u k ry ciu się księżyca za chm u rą odpow iada zniknięcie a u ta za załom em góry; paralelność ta je st czynnikiem bu du jący m nastró j). S ekw encja szesnasta (w. 21— 27) sk o n stru o w an a n a zasadzie p rzen ik an ia się obrazów (film owa ekspozycja w ielokrotna), pełniąca tu fu nk cję in fo r­ m acyjną (zastępuje n a p is: „100 kilo m etró w ”), okaże się dla dalszego ro z­ w oju poezji B rzękow skiego niesły ch an ie w ażna.

O bydw a analizow ane w iersze m ają (mimo w szystkich różnic) je d n ą cechę w spólną: ru ch jest czynnikiem rozw o ju akcji, ale i z niej w yn ika. U tożsam ienie film u z ru ch em było zresztą zjaw iskiem dość typow ym . Ja lu K u rek pisał np .:

R u c h jest językiem film u. Jak ktoś określił — fotogeniczność przedmiotu jest r e z u l t a t e m j e g o z m i a n w czasoprzestrzennym sy stem ie23.

Tu chodzi po p ro stu o tem po akcji, nie przy pad kiem jest to fab u ła sensacyjna, także dla Irzykow skiego sztuk a sen sacy jn a „rokow ała k o ń ­ c e p с j ę p r a w d z i w i e k i n o w ą ” 24. Film został utożsam iony z r u ­ chem, ru ch zaś z tem pem akcji, rez u lta tem tak ieg o stanow iska m usiały być w iersze albo p aro d y jn e (w k tó ry ch „film ow ość” b y ła poddana działa­ niom parodyjnym ), albo w iersze w pew nym sensie naśladowcze, p rze j­ m ujące n ie ty lk o s tru k tu rę , ale i fab u łę film u.

Oba stan o w isk a (zwłaszcza drugie) stały w rażącej sprzeczności z po­ stu latem poezji in te g raln e j, były bow iem kopiam i innej rzeczyw istości a rty sty c z n e j, albo ją re in te rp re to w a ły (poprzez działania parodyjne), albo kopiow ały; oba p row adziły do koncepcji poezji przedm iotow ej. Z m iana zaczęła się w m om encie uśw iadom ienia, że s tru k tu ra niekoniecznie je s t fu n k cją fabuły, że je s t w p ew nym sensie p o n ad fab u larn a, u niw ersalna, że jej elem en ty są autonom iczne, m ogą obsługiw ać różne ty p y przebiegów fab u la rn y c h lub w ogóle się bez n ich obyć. W m om encie autonom izacji „chw ytów ” film ow ych m ogą one organizow ać rzeczyw istość liryczną (afa- bulam ą), przebiegi fa b u la rn e m ogą wówczas być pom inięte. P u n k te m dojścia ew olucji tw órczej B rzękow skiego w o kresie m iędzyw ojennym , ew olucji, k tó rą o tw ie ra ją w alka policji z b a nd yta m i i dram at w w illi Dai­

sy, będą w iersze — rep o rtaż e film ow e (np. W rzesień 39) i w iersze — epo­

peje film ow e (Le fo r est). Zw łaszcza te n o sta tn i rodzaj w ym aga choćby skró­ tow ej, pobieżnej analizy, sposoby organizacji m ate ria łu fabularnego są tu bow iem odm ien n e od om aw ianych.

Jeśli ta m p u n k tem oparcia b y ł film niem y, tu — film ow y epos. Je śli tam w iersz dał się bez resz ty przełożyć n a scenopis, przełożyć „na po­ w ró t” — bo, sądzę, n ależy te u tw o ry trak to w ać jako „przekład ” języ k a

23 J. K u r e k , U w agi o film ie. „Linia” 1931, nr 2, s. 62.

24 K. I r z y k o w s k i , D ziesiąta muza. Zagadnienia estetyczn e kina. Wyd. 3. W arszawa 1960, s. 65.

128 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z

film u na język w iersza, stw orzenie słow nych odpow iedników film ow ej ak cji — tu sy tu acja je st o w iele bardziej skom plikow ana. M a ra c ję Sła­ wiński, że w w ierszu ty m

zwraca uwagę technika gorączkowego montażu, sw oisty rytm narracji oparty na przemienności ujęć liryczno-dramatycznych (przyśpieszonych) i epickich (po­ wolnych), [...] przechodzenie od obrazu zbiorowości do przedstaw ienia charak­ terystycznych sytuacji i zachowań uczestników tłumu, przerywanie ciągu przez w łączanie doń obrazowo-sym bolicznych skrótów o charakterze publicystycznym, wreszcie — aktywna rola rozczłonkowania w ersyfikacyjnego w organizowaniu potoku obrazów, w zw alnianiu i przyśpieszaniu biegu fabuły, w różnicowaniu członów fabularnych i dramatyzowaniu ich stosu n k ów 25.

— a więc cechy n a rra c ji film ow ej; nie są one jed n a k jed yn ym i.

Le fo rest stan o w i w ty m sensie p u n k t dojścia m iędzyw ojennej poezji

Brzękowskiego, jej n u r tu „film ow ego” . Środki p rzejęte z film u u tra c iły tu sw oją autonom ię, w iersz nie dąży do „zastąp ien ia” film u, a le środki film ow e w przęga w budow ę w izji poetyckiej. S tru k tu ra film ow a staje się w ty m w ierszu n iejak o s tru k tu rą „pom ocniczą” , swojego ro d z a ju szkie­ letem kon stru kcyjn y m , n a k tó ry m ro zp ięte są elem enty „niefilm ow e” (tzn. nie m ające sw oich ek ranow ych odpow iedników ).

M iędzyw ojenny „epizod film ow y” 26 jest w ażny n ie ty le z uw agi n a przenoszące s tru k tu rę film u w s tru k tu rę w iersza (a w ięc w ro d za ju tych, k tó re poddaliśm y tu analizie), ale z uw agi n a w p row adzenie do w iersza s tru k tu r analogicznych. Inaczej : w ażne jest nie ty le oddziaływ anie bezpo­ średnie, ile pośrednie, in sp iru jące do tw orzen ia s tru k tu r n ie tożsam ych, lecz w łaśnie — analogicznych. „Nie pow iązane obrazy, dążność do skrótu, syntezy, szybkości, zaw sze stanow iły rd zeń sztuki film ow ej” — pisał B rzękow ski; przykład, k tó ry n a stęp n ie podaje, m ógłby być szkicem do

dram atu w w illi D aisy, u jaw n ia jed n ak cechę dla ówczesnej poezji Brzę­

kowskiego w ażną — oto s tru k tu ra film u okazuje się w w ielu m om entach zbieżna ze s tru k tu rą snu:

Weźmy auto uciekające przed pościgiem. W jaki sposób w yrazi ten pościg poeta? Podkreśli pew ien brak l o g i c z n e j ciągłości wrażeń i ich wzajem ne błyskawiczne następstwo, równoczesność, zatrzym anie uwagi przez szczegóły drugorzędne. Podobnie postąpi reżyser film owy, który zrobi to mniej więcej w ten sposób, że pokaże pew ne wycinki z dziedziny realnych faktów i zdarzeii. A w ięc w niezw ykle szybkim tem pie rzuci na ekran strzałkę taksometru, rękę szofera kurczowo zaciśniętą na kierownicy, znów taksometr, m igotanie pejzażu, twarz szofera, taksometr pokazujący zwiększenie się szybkości itp. Te niepow ią­ zane (pozornie) obrazy przem awiają o w iele mocniej niż zorganizowane, pose­ gregowane, dobrze ułożone opowiadanie.

25 J. S ł a w i ń s к i, O p o ezji Jana B rzękow skiego. „Twórczość” 1961, nr 9, s. 91. 26 Brzękowski uprawiał także twórczość scenariuszową (teksty w „Linii” i „Cercie et Carré”), żaden z tych scenariuszy nie został jednak zrealizowany. Zob. A. K. W a ś- k i e w i с z, R ozm ow a z Janem B rzękow skim . „Nurt” 1969, nr 1.

I dalej:

Nowa poezja francuska i polska wprowadziło jednak z biegiem czasu inne zdobycze asocjacyjne, w ydobyw anie pełni ekspresji i wytw arzanie nowych sym ­ bolów poetyckich. Na skutek tego podkreślono inne sposoby wyrażania uczuć, ukazano równoczesność w ielu rzeczywistości, zdeformowano w agę i znaczenie faktów dla podkreślenia ich siły lirycznej. Zatarto granice m iędzy m yślą a jej spełnieniem . Podzielono w rażenia na poszczególne elem enty, osiągając przez to silniejsze oddziaływanie c a ło śc i27.

W film ie — pisze w ty m sam ym a rty k u le B rzękow ski — „zasadni­ czym elem entem treścio w ym je s t najczęściej fabuła, której zupełnie w y ­ rugow ać się nie d a” . F ab u łę zaś rozum ie jako ko m pletn y przebieg fab u ­ larny, n ie jego „p rzetaso w an e” elem enty. W analizow anych w yżej p rzy ­ kładach z ta k ą w łaśnie k om p letn ą fab u łą m ieliśm y do czynienia. W yod­ rębnione w a rty k u le F ilm a now a poezja cechy te j o statniej zbliżały ją do s tr u k tu ry m arzen ia sennego. Jeśli przyjm iem y, że film („sny n a ja ­ w ie”, „ fa b ry k a snów ”) by ł genetycznie zw iązany ze snem, to ciąg zależ­ ności w om aw ian y ch w ierszach w yg lądał n astęp u jąco : sen — film — poe­ zja; film p ełnił tu ro lę „m edium pośredniczącego” , był w szakże m ożliw y ciąg: sen — poezja, w k tó ry m „ch w y ty p o ety ck ie” funkcjonow ały jako analogie, a n ie kalki „chw ytów film ow ych” . G dy np. „rów noczesność w ie­ lu rzeczyw istości” w y rażan a by ła w film ie „m ontażem rów noległym ” lub sym ultaneicznym prow adzeniem w ątków , w poezji zaś zw ielokrotnieniem sensów n a drodze działań słow otw órczych (np. p rzez operow anie hom o- nim am i) bądź też k o n stru k c ji w ielopłaszczyznow ych, ch ara k te ry z u ją c y ch się rów noległością znaczeń rea ln y ch i sym bolicznych. D opiero w ty m m om encie m ogło n astąp ić w yru g ow an ie „film ow ej” (epickiej) fabuły, po­ jęte j ja k o re la c ja o zd arzen iach w rzeczyw istości przedm iotow ej, n a rzecz „ fab u ły liry c zn e j”, p o jętej jak o re la c ja (i konstruow anie) zajść w sferze rzeczyw istości w ew n ętrzn ej. D opiero wów czas ro la „m edium pośredniczą­ cego” m oże zostać zred u k o w an a do ro li re z e rw u a ru „chw ytów ” . D opiero w m om encie uśw iadom ienia, że i film, i poezja m ają w spólne źródło i że źródłem ty m je s t m arzen ie senne, s tr u k tu ra film u m oże stać się czynni­ kiem w a ru n k u ją c y m „ ja k ”, bez in g eren cji w sferę „co” . Inaczej — film może stać się, w zorcem k o n stru k cy jn y m n e u tra ln y m w obec rzeczyw istości przed staw io n ej; n e u tra ln y m w ty m ty lk o sensie oczywiście, że w a ru n k u ­ jąc jej k ształt, n ie d e te rm in u je jednocześnie jej znaczenia.

27 J. B r z ę k o w s k i , Film a now a poezja. „Wiadomości Literackie” 1933, nr 28, s. 8. Podkreśl. A. K. W.

130 A N D R Z E J К . W A S K I E W I C Z

Sen

Z tego, co uprzed n io pow iedziano, n ie w y n ik a wcale, że pojaw ienie się w poezji Brzękow skiego w ierszy o p a rty c h n a s tru k tu rz e m arz en ia senne­ go było w ynikiem ew oluow ania s tr u k tu r „film ow ych” . Ż adn a z n ich nie b y ła u p rzed n ia w zględem innej, pojaw iły się niezależnie od siebie, zetknę­ ły się dopiero w p u nk cie dojścia. O dpow iednikiem film ow ych „ s tru k tu r zależnych” będzie tu np. w iersz praw a n ew to n a (w : na ka to d zie):

nocą

gdy w idzisz w e śnie piersi kobiece otwierasz niebo przybrane pawiami spadasz

w nie na m ocy prawa ciężkości rządzącego św iatem i snami

blada

mgła nad oczyma z sutek i ze szkła ślepym stylem powikłań zeszła mocno

odczuwasz widząc schodzący do ciebie po schodów poręczy sexus kobiecy — w tęczy

A nalizując dw ie pierw sze stro fy tego w iersza pisał B rzękow ski: W zdaniu m etaforycznym łączą się czasem dwa wyrazy nie na mocy w spól­ ności i podobieństwa, ale na zasadzie kontrastu. Ta „perwersyjna” metaforyzacja w ystępuje dość często. [...]

Jest rzeczą sprzeczną z prawami przyrody, by jakiekolw iek ciało mogło na zasadzie siły ciężkości spadać w niebo. Jednak w e śnie prawa przyrody ulegają zmianom: człow iek istotnie może opadać w górę, nawet w niebo (pojmowane także nie w przenośni, tzn. jako sym bol czegoś nieskończenie dobrego i szczęśli­ wego), i dlatego ten obraz poetycki, chociaż antylogiczny, nie ma w sobie nic rażącego. [18—19]

Oczywiście in te rp re ta c ja ta je s t ew id entn ie niep ełna. „Spadanie w nieb o ” jest n ie ,ty lk o zaprzeczeniem „norm alnego biegu z ja w isk ”, osią­ gnięty m przez „niew łaściw e” użycie (freudow skie „przejęzyczenie”) słowa (spada się „z”); sens teg o przejęzyczenia u ja w n i się dopiero, jeśli p o tra k ­ tu je m y je jak o konsekw encję „przeb ó stw ien ia” ob iek tu pożądań, stanie się ono wówczas sygnałem am biw alencji; „przeb ó stw ien iu ” tow arzyszyć będzie świadom ość „grzechu” , „niebo” ero ty k i okaże się rów nocześnie infernem . Sygnalizuję tu tylko te n problem . N iepełna in te rp re ta c ja Brzę- kow skiegó je s t w ażnym sygnałem , w skazuje, że przekroczyw szy p ierw o t­ n e ograniczenia n a planie poety k i im m an en tn ej, jednocześnie pozostał im w ie m y n a planie poetyki sform uło w an ej; realizacje w yp rzedziły św iado­ mość teoretyczną. Z arzuty, k tó re B rzękow ski kiero w ał pod adresem k ry ­ tyki, odnoszą się tak że i do jego w łasnych w ypow iedzi program ow ych:

N ie jest przypadkiem, iż w Polsce nie ma ani jednego poety uważającego się za nadrealistę, podczas gdy np. w B elgii czy Anglii istnieją całe grupy nad­ realistyczne. Dziś, gdy patrzę na te fakty z perspektywy kilku lat, dziwne mi się wydaje, iż żaden krytyk nie nazwał nadrealistą Ważyka, Kurka (jako autora U pałów) czy m nie (z okresu na katodzie i w dru giej osobie). Było to w ynikiem bezm yślności krytyki i... stworzonej przez* nas samych bariery teoretycznych sfor­ mułowań, która m askowała istotny stan rzeczy. Mit o konstrukcji nie pozwalał nam uważać się za nadrealistów. [101]

E seistyka Brzękow skiego nie ty le prog ram o w ała co uogólniała do­ św iadczenia poetyckie; niepełność in te rp re ta c ji w cy tow an ym fragm encie sygnalizow ałaby w ierność założeniom „Z w ro tn icy ”, n a w e t realizacje sprzeczne z jej „duchem ” B rzękow ski u siłu je uzasadniać jej k ateg o riam i; znam ienne, że in te rp re ta c je B rzękow skiego z reg u ły z a trz y m u ją się n a znaczeniach podstaw ow ych, a n a lizu ją znaczenia w ich rela cja c h w e w n ątrz- tek sto w y ch lub w rela c ji: rzeczyw istość p rzedstaw ion a — em piria, po­ m ijając, tak przecież isto tn e dla ty ch w ierszy — odw ołania do sym boliki freu d o w sk ie j.

D la om aw ianego t u n u r tu prawa, n ew to n a to w iersz w ażny. W pisany w typologiczny sch em at „zdobyczy asocjacyjn y ch ” now ej poezji z a r ty ­ k u łu F ilm a now a poezja, u jaw n i — n ieuśw iadom ioną jeszcze — zbieżność s tru k tu ry film u i m arzen ia sennego.

1. „Rów noczesne ukazan ie w ielu rzeczyw istości” znaczyć tu będzie rów noczesność d w u „ak cji” tego w iersza: procesu n a ra s ta n ia m arz en ia sennego i w pisyw anej w te n proces in te rp re ta c ji; opozycję „sensów pod­ staw ow y ch” i „sensów sym bolicznych” . S ygnałem tej opozycji b y ł a m b i­ w a le n tn y sto su nek pod m iotu i p rzed m io tu pożądań, „zaszy fro w an y” w opisie „spadania w nieb o ” . N a tak ic h am biw alencjach o parte są w szyst­

kie elem enty re la cji: podm iot — przed m io t (dodajm y, że tak że zastąp ien ie n a rra c ji pierw szoosobow ej n a rra c ją drugoosobow ą p ełn i fu n k cję znaczącą, je s t m ianow icie zabiegiem terap eu ty czn y m , racjo n alizacją i red u k c ją kom ­ pleksu przez p rzy p isan ie go „in n em u ”); d o kładna a n aliza ty c h — zw ielo­ kro tn io n y ch te ra z — relacji w y kracza jed n a k poza ra m y te j p rac y ; pod­ m io t został u sta w io n y w sy tuacji zależnej, a le to on je s t rów nocześnie k rea to re m tego sp ek tak lu („otw ierasz n ieb o ”); oto podm iot dokonał „prze- bóstw ienia” podm iotu („sexus kobiecy w tęczy”, dodajm y, że czynność t a m oże być także in te rp re to w a n a jako „ a k t św iętok rad czy”), ale ty m sa ­ m ym od niego się uzależnił („gest k re a c y jn y ” u jaw n ia t u tk w iącą w n im am biw alencję; „d em iu rg ” jest „w ięźniem ” tw orzonych przez siebie św ia­ tów ); w reszcie am biw alencje te zostan ą przeniesione n a k reo w an ą rzeczy­ w istość: jest ona ty leż przedm iotem czci („niebo p rzy b ran e p aw iam i”, „sexus kobiecy — w tęczy” , przy czym obraz „schodzenia [...] po schodów poręczy” stanow i d odatkow y sygnał sakralizacji) co odczuw ana jest jako koszm ar („blada / m gła n ad oczym a” ; „m ocno / odczuw asz”). Rów

nole-132 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z

głość p rzed staw ien ia i w pisanej w eń in te rp re ta c ji sp raw ia, że m am y tu do czynienia nie ty lk o z dw om a rów noległym i „ak cjam i” , ale także że „ak cje” te w chodzą z sobą w e w zajem ne zw iązki, w a ru n k u ją się n a ­ w zajem .

2. „Podzielenie w rażen ia n a poszczególne e lem en ty ” i „osiąganie przez to silniejszego o d d ziaływ ania całości” oznacza tu sek w en cy jn ą budow ę w iersza. Poszczególne sekw encje obdarzone są dużą autonom ią, są „zam ­ k n ięte ”, ich p o jaw ianie się n ie je s t w a ru n k o w a n e logiką n a stę p stw p rzy ­ czynow o-skutkow ych, je s t — n a plan ie sąsiedztw bezpośrednich — w pew ­ n y m sensie a rb itra ln e ; podobnie luźn ą s tru k tu rę zach o w u ją sekw encje także n a p lan ie tek stu , dopiero w p isan ie te k s tu w system , którego ele­ m entam i są poszczególne znaczenia sym boliczne, sp raw ia, że u zy sk uje on znaczeniow ą (i ko nstru k cy jn ą) szczelność, co w ięcej — dopiero wówczas sta je się in te rp re to w a ln y . Sekw encje są — po w tórzm y — a rb itra ln e w pew nym sensie: dotąd, dokąd n ie uw zględnim y fak tu , że klucz in te r­ p reta cy jn y z n a jd u je się poza tek stem , że autonom iczność i integralność te k s tu są w zględne, posiada je w zak resie znaczeń podstaw ow ych, tra c i — gdy zrozum iem y, że są one ty lk o m ask ą znaczeń sym bolicznych. Do zd ania B rzękow skiego m ożem y w ty m m om encie dopisać : i dodatkow ego — sym ­ bolicznego — znaczenia.

3. „Z deform ow anie w agi i znaczenia fak tó w dla p o d k reślen ia ich siły lirycznej”, ściślej — dla w yzw olenia dodatkow ej w artości znaczeniow ej. W cytow an y m ju ż przykładzie („spadać [...] w n ieb o ”) w idoczne je s t to jasno, w y m ian a jednego ty lk o elem en tu zdaniotw órczego spow odow ała zakłócenie reg u ł obow iązujących w rzeczyw istości em pirycznej, „nielo­ giczność” te j k o n stru k c ji — podw ójna, bo sp rzeciw ia się zarów no naszym przyzw yczajeniom języko w y m -jak i prześw iadczeniom o reg u ła ch obow ią­ zujących w rzeczyw istości przedm iotow ej, w sk u te k czego zdanie to n a tle inny ch uzyskuje szczególną „jaskraw ość”, sta je się łatw o zauw ażalne, co je s t jak b y d o datkow ą w skazów ką in te rp re ta c y jn ą — w y zw ala sym bolicz­ n ą w artość, sy tu u je ją w in n y m system ie znaczeń.

4. „Z atarcie g ran icy m iędzy m y ślą i jej spełnien iem ” oznacza t u nie ty lk o „sw obodę i dowolność w k o n stru o w an iu fan tasty czn ej a n e g d o ty ” 28, a le także zatarcie tej granicy, jak ie zachodzi w e śnie, gdzie m arzen ie je s t jednocześnie — zastępczym — spełnieniem . W om aw ianym w ierszu m a­ rzenie o przedm iocie („gdy w idzisz w e śn ie”) je s t rów noznaczne z jego przyw ołaniem („schodzący do ciebie po schodów poręczy / sexus kobie­ cy — w tęczy”).

Typologia Brzękow skiego obsługuje w ięc rów nocześnie trz y dziedziny: film , sen i poezję; podobieństw a s tru k tu r m ogłyby być dow odem — tego

w niosku B rzękow ski już nie w yprow adza — w spólnej genezy, stw ierd ze­ nia, że i film , i sen, i p o ezja m a ją w spólne źródło i że źródłem ty m jest podświadom ość. Oznaczałoby to jednak, że k o nstru o w an ie w iersza stan o ­ w i ty lk o dalszy ciąg „cenzury se n n e j” , a w ięc — przyjm ując term inologię F re u d a — p o w tó rn ą in g eren cję super-ego (pow tórną, bo ta działająca w czasie sn u by ła osłabiona). P rzy jęcie tej in te rp re ta c ji m usiałoby w kon­ sekw en cji prow adzić do p rzyjęcia tezy, że sztu k a (poezja) je s t fo rm ą „działań zastępczych” , rządzącą się w p raw d zie w łasnym i praw am i, ale m ającą sens ty lk o w obręb ie szerszego system u w artości. W szystkie za­ strzeżenia, k tó ry m i B rzękow ski obw arow ał swój asocjacjonizm , tra c iły b y wów czas sens. W o stateczn y m rac h u n k u i ta k chodziłoby o u jaw n ienie złóż podśw iadom ości, ty le tylko, że poddane b y ły b y one podw ójnem u za­ szyfrow aniu, ra z w czasie m arzen ia sennego i p ow tó rnie w czasie kon­ stru o w a n ia w iersza, k tó ry to proces polegałby po p ro stu n a „opracow aniu sn u ” (w sensie freudow skim ), opisane przez Brzękow skiego „sposoby poe­ ty ck ie ” b y ły b y wów czas jed y n ie szczególną rea liz a c ją opisanych przez F re u d a sposobów „zam askow ania m yśli sen n y ch ” , do k tó ry ch n ależą m. in. :

kondensacja (opuszczenie pewnych ukrytych elem entów, pozostawienie tylko kilku z nich lub stopienie w osobną całość takich, które mają jakąś wspólną cechę), przem ieszczenie (zastąpienie jakiegoś elem entu innym, o różnym, choć aluzyjnym znaczeniu, lub też przesunięcie nacisku z jakiegoś ważnego elem entu na inny, mniej ważny), reprezentacja (podawanie ukrytych m yśli w formie pla­ stycznych, konkretnych obrazów), oraz ustalona sym bolika29.

W ew n ętrzn a spoistość te k s tu poetyckiego b y łab y wów czas ty lk o w y ­ n ikiem „w tó rneg o opraco w an ia sn u ”, w to k u którego „ja w n a treść snu o trz y m u je pozór k o h eren cji” 30. N ie tru d n o zauw ażyć, że wów czas różnica m iędzy n ad realizm em a m etarealizm em — w zakresie stosun ku do pod­ św iadom ości — b y łab y czysto form alna. Spraw d załab y się do zastosow a­ n ia dodatkow ego szyfru.

W iersz praw a n ew to na je st odpow iednikiem w a lki policji z band yta m i i d ram atu w w illi D aisy tak że z innego pow odu: sen je s t tu i w zorem stru k tu ra ln y m , i tem atem ; ta k ja k tam w iersz ko n stru o w ał film ow ą fabułę m etodam i p rzejęty m i z film u, ta k i tu „fab u ła” m arzen ia sennego pojaw ia się w sw oim n a tu ra ln y m porządku. Co w ięcej, istn ieje t u ty lk o jed en ciąg odw ołań: sen — rzeczyw istość p rzedstaw iona. Rzeczyw istość p rzedstaw io ­ n a by ła tu re k o n stru k c ją (a w ięc i in te rp re ta c ją) snu. Jedn akże k ieru n ek in te rp re ta c ji b y ł ty lk o jed en : rozbicie „pozoru k o h eren cji” , jak ą w p ro ­

29 J. P г о к o p i u k, Posłow ie w : Z. F r e u d , C złow iek, religią, kultura. War­ szawa 1967, s. 329—330.

134 A N D R Z E J К . W A S I L E W I C Z

cesie „w tórnego o p racow an ia” se n otrzym ał, uznanie, że rzeczyw istość przed staw io n a jest ty lk o m aską, że obrazy są zn akam i prag nień , urazów , kom pleksów zep ch n ięty ch do podśw iadom ości; innym i słow y: należało ta k zbu d ow an y w iersz p o trak to w ać jak o do k um ent psychiczny i poddać go analizie w łaśnie jako sen; w ten sposób — przyp om inam cytow ane ro z­ różn ien ie T zary — poezja jak o „środ ek ek sp re sji” s ta je się poezją p o jętą ja k o „czynność duchow a” .

Istn iała tu w szakże m ożliwość dru ga. W iersz, w k tó ry m s tru k tu ra m a­ rze n ia sennego n ak ład ałab y się n a elem en ty in n y ch „ s tru k tu r zapożyczo­ n y c h ” :

spokojni i cisi wśród kroniki tygodnia

rdzawe dni m ielim y w ustach pełnych marzeń w kieszeniach nosimy portfele wydarzeń i trudno nam zrozumieć geometrię zbrodni.

z tłustych rękawiczek w ykw itają płatki dłoni palce, które twardo zamkną się na gardle

sen, m atowy i męski, kw itnie w trującym flakonie krzyk przewieszony przez usta, który umarł nagle.

w domach, w pokojach dusznych, nie wietrzonych miód zbrodni słodszy nad warg dotyk

po cóż młody rosjanin zastrzelił sw ą żonę w ystarczy koniec szpilki złotej lub narkotyk.

wieczorem

zam knięty wśród zbrodni, o paznokciach m alowanych ochrą słuchając głosu mych ofiar szaleję z zachwytu jak św ięty

z lęku otwieram okna

jak Rousseau le Douanier, gdy m alow ał sw e straszne zwierzęta.

(gabinet zbrodni. W: w drugiej osobie)

A nalizując te w iersze Sław iński pisał o „snach p aro d y jn y c h ” 31 : Zbrodnicze rekwizyty, sadyzm, mroczne zaułki przestępstw i narkomanii, cały ten św iat upiorności i grozy ujęty jest [...] w kategoriach poetyki parody- stycznego snu. Snu układającego się w ed le w zorów znanych z ekspresjonistycz- no-krym inalnych powieści (np. Ewersa), niesam owitych film ów i brukowej pra­ sy. Potok przedstawień niósł na powierzchni odpryski i fragm enty rozmaitych konw encji i schematów, które zderzając się z sobą, tworzyły układy przypomi­ nające sw ą chwiej nością kompozycje kalejdoskopu. Sen parody styczny to u Brzę­ kowskiego fantastyczna fabuła, której składnikami są znaki podwójnie znaczące: sym bole podświadomych nastawień, a równocześnie znaki naśladujące pewne szablony i stereotypy wyobrażeniowe. Przedrzeźniające je i ujm ujące w cudzy­ słów k p in y 3*.

31 Termin T. B i l i k i e w i c z a (Psychologia m arzen ia sennego. Gdańsk 1948). 32 S ł a w i ń s k i , O po ezji Jana B rzękow skiego, s. 90. Sam Brzękowski odcina

W zory sn u p aro dyjnego leżały także, ja k się w ydaje, u p odstaw o b ra ­ zów ty p u :

patrzę jak św ięty drzemiący w pasztecie anito — co ci to, ukalele — tak kw ili dziwnie się plecie na tym bożym św iecie nie odpinaj piersi anito....

(piersi anity. W: na katodzie)

— obrazów urzeczow iających, u przedm iotow iających ciało kobiece, któ re stało się m echanicznym tw orem , zespołem w y m ien ialny ch („m anekino- w y ch”) elem entów 33. C hw yt te n może być in te rp re to w a n y jak o elem ent snu parodyjnego, je s t także chw ytem film ow ym 34.

A naliza Sław ińskiego dotyczy jed n a k sam ej m echaniki snu p a ro d y j­ nego. R ów nie w ażn a je st ich funkcja. W iersze o p a rte n a s tru k tu rz e snu, a także przenoszące jego m otyw y, w iersze, w któ ry ch oś k ry sta liz ac y jn ą stanow iła sym bolika freudow ska, b y ły k o n stru k cjam i podw ójnie zależn y­ m i: stru k tu ra ln ie („pow ielały” s tru k tu rę snu) i znaczeniow o (ich odczy ta­ nie w ym agało odw ołań do psychoanalitycznego klucza). Co w ięcej — w te n sposób B rzękow ski dokonyw ał zabiegu, k tó rem u przeciw staw iał się w sw oich p racach teo rety czn y ch : „redukcjonizm u psychicznego” . P sych o­ analiza uzysk iw ała w a lo r jedynego i u n iw ersalneg o klucza n ie ty lk o do sensu • z jaw isk podśw iadom ości, ale — ty m w istocie b yła w in te n c ja c h F re u d a — do całej rzeczyw istości ludzkiej.

P o e ty k a sn u p aro d y jn eg o by ła próbą p rzeciw staw ien ia się ty m urosz- czeniom . B yła — p arad o k saln e — dążeniem do przezw yciężenia o g ran i­ czeń p oetyk i jej środkam i. Lecz analizow ane obecnie w iersze z a w iera ją in n y jeszcze zespół odw ołań. Nie bez pow odu w piersiach a n ity pojaw i się zdanie: „czem iaw e k obry pełzały po dżetach”, w ogrodzie se n ty m e n tó w „kot o b u ty w bergsonow ski obcas” . N ieprzypadkow o znów (jak w Tętnie) po jaw iają się m etafo ry d ew alo ry zu jące: „św ięty drzem iący w pasztecie5', „krw i k o n iak 55, „m istyczne cin ém a55, n a n ieu sta n n ej kom prom itacji w zniosłości o p a rty będzie cały w iersz 1. Sposób postępow ania je s t a k u ra t o d w ro tn y niż w T ę tn ie ; tam chodziło o dow artościow anie elem entów cy ­

się od tej interpretacji. Zob. w yw iad O absurdzie i kontrasensie. Rozm awiał A. K. W a ś k i e w i c z . „Tygodnik K ulturalny” 1971, nr 10.

33 S ł a w i ń s k i (O po ezji Jana B rzękow skiego, s. 89) pisze o pokrewieństwach tych przedstawień z „manekinami, kukłam i” z obrazów Chirico i M agritte’a, a w ięc lokalizuje je w kręgu oddziaływania m alarstwa surrealistycznego. Wzory jednak m ógł Brzękowski znaleźć także w wierszach Leśmiana, na tę m ożliwość pośrednio wskazał zresztą, dokonując w szkicu K ilk a uw ag o p o ezji Leśm iana („Oficyna Poe­ tów ” 1967, nr 4) próby rozpisania wiersza P rzem ian y na scenariusz film ow y i roz­ w ażając sprawę deform acji konkretu.

136 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z

wilizacji, tu o de w aloryzację rekw izytów , tam pu n k tem o dn iesien ia b y ­ ła — in ten cjo n aln ie — dziejąca się rzeczyw istość, tu um ow na, sko n w en ­ cjonalizow ana rzeczyw istość literack a. J e s t to pow tórne, po w ierszach z „Twórczości Młodej Polski” i K ongresu, naw iązanie dialogu z tra d y c ją m odernistyczną. Po dośw iadczeniach „Z w ro tn icy” dialog ten m ógł m ieć tylko jed en kiedunek — p arodyjność.

P o etyka snu parodyjnego n ie stano w iła jed n a k p u n k tu dojścia, lecz — pow iedzm y to ta k — propozycję środka. P rzeciw staw iała się z jed nej stro - n y psychoanalizie jako św iatopoglądow i, z d rugiej — b y ła sposobem um oż­ liw iającym rew izję tra d y c ji. N a u sługach parodyjności jako fo rm y rew izji tra d y c ji m am y tu : 1) słow nictw o (cytow ane w yżej m eta fo ry dew alory zu- jące), 2) w ersyfikację, 3) obrazow anie (będące a lu z ją do realizacji p a ro ­ diow anych), 4) „fab u łę” (a raczej strz ę p k i w ielu — zd erzanych ze sobą — fabuł), 5) k o n stru k cję te k s tu (strzępy w zorów parodiow anych). W arto po­ święcić nieco m iejsca ro li w ersy fik acji i jej fu n k cji p a ro d y jn e j. J e d n ą z możliwości b y ł tu „c y ta t w e rsy fik a cy jn y ” 35 — chw y t o fu n k cji an alo ­ gicznej do fu n k cji tech n ik i m alarstw a n atu ralisty czn eg o w obrazach su r- realistów , b y ł w ięc sw oistym usam odzielnieniem się tech nik i, k tó ra — odcięta od dotychczasow ych ró l — staw ała się w arto ścią autonom iczną, w yzw alając jednocześnie dodatkow ą w arto ść znaczeniow ą. B yła znakiem parodyjności. Oto p rzy k ład :

płoniesz aniele w tym młodym ciele skrzydłami muskasz w łosy w e falach

(przebudzenie. W: w drugiej osobie)

Nie sposób jed n ak nie zauw ażyć, że w iersz B rzękow skiego odw ołuje się także do poezji m elicznej, ściślej — do tek stó w szlagierów tanecznych. J a k się w ydaje, tek st szlagieru pełni tu ro lę „m edium pośredniczącego” . W iersz odw ołuje się do te k stu szlagieru, k tó ry z kolei... spraw ia, że efek t „ tan d etn o ści” ulega w zm ocnieniu. Schem at w e rsy fik a cy jn y m oże tak że pełnić funkcję, zespójni luźnych obrazów :

pod dachem dni sinych szum iała cisza wonią m ięty słońce spluwało św ietlną ślinę sianem pachnące diamenty

(kw itnące pytajn iki. W : na katodzie)

R ygor w e rsy fik a cy jn y przeciw staw ia się dążeniu luźnych obrazów i asocjacji do usam odzielnienia się, w prow adza zasadę porządkującą, utrzy m u jącą te obrazy w stanie chw iejnej rów now agi. Ale jednocześnie

schem at w ersy fik a cy jn y je st narzu co n y arb itra ln ie , został zapożyczony spoza system u. M iędzy zasadą n astę p stw a obrazów a schem atem w e rsy fi- k acyjny m istn ieje sprzeczność. Sprzeczność, k tó ra z n a c z y .

Je śli w yżej pow iedzieliśm y, że p o ety k a sn u parodyjnego n ie była p u n k tem dojścia, że b y ła ty lk o je d n ą z m ożliwości rozw ijających się rów ­ nolegle, znaczy to także, iż w o m aw ianym obecnie okresie w poezji B rzę­ kow skiego istn iała n ie u sta n n a opozycja m iędzy dw om a „zastosow aniam i” , „użyciam i” poety k i sn u : tego, w k tó ry m staw ała się ona znakiem św iato­ poglądu, i tego, w k tó ry m św iatopogląd p oddaw any b ył kry ty ce. Inaczej: istn iała opozycja m iędzy po ety k ą sn u p o jętą jak o ujaw n ien ie i in te rp re ­ to w an ie podśw iadom ości a p oetyk ą snu zred u k o w an ą do roli schem atu konstrukcyjneg o. Obie te m ożliw ości z n a jd ą sw oje przedłużenie w póź­ n iejszych w ierszach B rzękow skiego: pierw sza — w w ierszach będących ujaw n ien iem „podśw iadom ości k o lek ty w n e j”, d ru ga — w „poetyce kon- tra s e n su ” .

„P o e ty k a k o n tra se n su ” stanow i jed n a k ju ż pow ojenny rozdział te j twórczości. A by jed n a k ew olucja prow adząca do p ow stania w ierszy w r o ­ dzaju M ont S t. M ichel, Z w ierzyn iec c zy W izja trzeciorzędu stała się jasna, należałoby poddać analizie fu n k cje sym boliki sennej w om aw ianych tu w ierszach, zrek o n stru o w ać sy stem odw ołań, ustalić, jak i w istocie m odel osobowości budow ały. P rzek racza to jed n a k zak res tego szkicu. E lem enty sym boliki sennej, in te rp re to w a n e zgodnie z założeniam i psychoanalizy Freuda, w chodziły w w ierszach Brzękow skiego w w ielorakie uw ikłania. M ożna je d n a k — ze św iadom ością sztuczności teg o zabiegu — w yodrębnić klika typów k o n stru k cji m etafo ry czn y ch odpow iadających analizow anym przez F reu d a sposobom opracow ania sym boliki sennej:

1. O braz poetycki jak o rep re z en ta cja zajść podświadom ości. S tanow ił­ b y on tu odpow iednik freudow skich „czynności analogicznych” — dosłow ­ n y sens ob razu b y łb y jed y n ie m aską, szyfrem , którego isto tn y sens da się odczytać dopiero za pośrednictw em psychoanalitycznego klucza. F inalny o b raz e ro ty k u (w: na katodzie) in te rp re to w a ć należałoby jako pseudonim a k tu seksualnego 36 :

połykam tw e oczy 2 szare ostrygi

2. O braz poetycki jako re z u lta t „przejęzyczenia” . P rzy kład em sto sun­ kow o n ajp ro stszy m m ógłby tu być an alizow any u p rzedn io fra g m en t w ie r­ sza praw a new tona, tak że w w ierszu elephantiasis g ra hom onim am i („mo­

138 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z

że” — „m orze”), re z u lta t „om yłkow ego” n azw an ia przedm iotu, u ja w n ia — w połączeniu z obficie w w ierszu w y stę p u ją c ą sym boliką falliczną — am ­ b iw alen tn y stosunek podm iotu do o b iek tu pożądań.

3. O braz poetycki podw ójnie m o ty w o w an y ja k o e fe k t d ziałan ia cen­ zu ry sennej. W pierw szej części elephantiasis poszczególne o b razy odwo­ łu ją się do sym boli m arzeń sennych, ale tak że do rzeczyw istości sztuki. Sposób p rzedstaw ien ia sugeruje, że ob razy te należy odczytyw ać jak o próbę tran sp ozy cji rzeczyw istości p lastycznej n a rzeczyw istość poetycką. W te k st w pisan y więc został sposób jego in te rp re to w a n ia , eksponow anie jed n a k k ieru n k u in te rp re ta c ji daje w skazów kę dodatkow ą: je s t to zabieg „in tereso w n y ” — pow oduje przesunięcie n acisk u z elem entów w ażn ych n a drugoplanow e.

4. A literacja n a usługach „czynności pom yłkow ych” . W stro fie w ie r­ sza 3. (w: na ka to d zie):

czasie! — buchalterze przestarzałych wzruszeń! serc heroino! zatrułaś nas heroiną

iną...

— „hero in a” je st jednocześnie: a) h e ro in ą — b o h a te rk ą rom ansu, b) h e ­ ro in ą — nark oty k iem , c) uk ry ty m , zaszy fro w an ym w hom onim ie, im ie­ n iem kobiety — b o h aterk i tego ro m a n su (hero-Ina). Sens te j czynności pom yłkow ej n ie sprow adza się ty lk o do w sk azan ia przedm iotu, dem ask uje także am b iw alen tn y c h a ra k te r uczuć, jak ie żyw i p o d m io t37; m ow a je s t przecież o „zatru ciu [...] in ą ” , „p rzestarzały ch w zruszen iach” , cecha: zdol­ ność do zatru w an ia, przy p isan a h ero in ie zo staje rozciągn ięta tak że — jako re z u lta t o p eracji słow otw órczej, w w y n ik u k tó rej z „ h e ro in y ” w y łon iła się „In a” — n a przed m io t uczucia.

5. Elipsa jak o sposób „k o n d en sacji” , „opracow ania sn u ” . T u m ożna przyw ołać większość przykładów om ów ionych w części pośw ięconej sk ład ­ ni eliptycznej.

Nie je st to, oczywiście, w y k az kom pletny, n ie p ró b u jem y te ra z w szak­ że tw orzyć katalo g u chw ytów poezji Brzękow skiego. O m ów ienia w y m a g a jed n a k fu n k cja słów „nacechow anych czasow o” . Są one, jak się w yd aje, nie ty lk o — odległym — sym ptom em p o stu la tu „ucisku z teraźn iejszo ści” , są także jed n y m ze sposobów p rzeciw staw ien ia s tru k tu rz e snu — s tr u k ­ tu ry m itu. Sen dzieje się tu i teraz, m it je st przyw o łaniem s tru k tu ry bezczasowej. Pisze Eliade:

37 Ten typ czynności pomyłkowych analizuje F r e u d (W stęp do psychoanalizy, s. 37—41) na przykładzie W allensteina S c h i l l e r a , cytując jednocześnie dokonaną prïez W. Ranka analizę fragmentu K upca w eneckiego S z e k s p i r a .

Czas św ięty z n a t u r y s w e j j e s t o d w r a c a l n y , w tym sensie, że w istocie sw ej jest to u o b e c n i o n y p r a c z a s m i t y c z n y , obrazy, które niesie, są „wieczne” 38.

Sen, k tó ry — jeśli p rzy jm iem y in te rp re ta c ję nad realistów , a B rzękow ­ ski przy n ajm n iej w części ją ak cep to w ał — b y łb y przyw ołaniem , uobec­ nieniem obrazów archety p iczn y ch. Ale rów nocześnie b y łby n ieja k o za n u ­ rzo ny w dw u czasach — m itycznym , illo tem pore, i histo ryczny m ; by łby przyw ołaniem rzeczyw istości m itycznej, lecz rów nocześnie przeciw sta­ w iałby się jej bezczasowej s tru k tu rz e (m it dzieje się „zaw sze” , od począt­ ku, in illo tem pore). W yrazem tej opozycji byłyby, ja k je nazyw am , „e 1 e- m e n t y d a t u j ą c e ” . P rz y k ła d y : „niebo z alum iniu m ” , „odol” , „sta­ nio l” , „au tob usy A l — b is” , „L iliana G ish” , „e le k tro lit s re b ra ” , „lam pa łu k o w a” , „ e k ra n ”, „ p ro je k to r” „ciném a”, „ k w ia ty fia tó w ” ... Obie te stru k ­ tu ry czasow e m ogą się zderzać:

było to w tedy gdy zm ęczone m iłością aligatory zasypiały w cieniu podróżujących kw iatów

1 1

w iatr przesuwał pod pow iekę drogi z rodzynków i orzechów, które rozpuszczały się w niebo z aluminium ludzie nosili serca na łańcuszkach jak zegarki

(realność. W : na katodzie)

P ierw szy w ers tego fra g m en tu p rzyw o łu je czas m ityczny, w ięcej — p rzy w ołuje także topos A rkadii, dw a n a stę p n e w ersy z a w iera ją już ele­ m en t d a tu ją cy : „alu m in iu m ” , „zegarki n a łańcuszkach” , p rzyw ołują czas historyczny. Z nam ienne — te n ciąg obrazów zam knie się m etafo rą o w y ­ raź n ie seksualnej p ro w en ien cji: „ry b n e sn y w p łyn ęły przez o tw a rte u s ta ” 39. To dążenie do zaprzeczenia bezczasow ej s tru k tu ry m itu je st jed ­ n y m z czynników pozw alających n a postaw ienie cezu ry m iędzy om aw ia­ n ym i obecnie zbioram i a tom am i n a stę p n y m i: A rk u sze m p o e ty c k im (1938) i R a zo w y m eposem (1947).

N ie da się jed n a k ukryć, że p ew na „oczyw istość” in te rp re ta c ji zakodo­ w anej w obrazach, któ re tu poddaliśm y analizie, budzi podejrzenie. Są one w pełni w ytłum aczalne jed y n ie p rzy zastosow aniu k ry te rió w psychoana­ lizy F reu d a. Tylko ona tłum aczy w ew n ętrzn e zależności, pow ikłania. G dy­ b y śm y chcieli p o trak tow ać je jak o d o k u m en ty życia psychicznego i in te r­ p reto w ali np. p rzy pom ocy k ry te rió w psychologii indyw id ualnej A dlera, okazałoby się, iż rzecz się gm atw a, sym bole tra c ą sw ą oczywistość, spój­ ność w ierszy ulega rozbiciu. Ju ż dokonana u przed nio analiza zw iązków m eta re a liz m u i nad realizm u w y kazała pośrednio i tę cechę poezji

Brzę-38 M. E 1 i a d e, E lem enty rze czyw isto ści m ityczn ej. W : Sacrum, m it, historia. W y b ó r esejów . Wyboru dokonał M. C z e r w i ń s k i . W arszawa 1970, s. 97.

140 A N D R Z E J К . W A S K I E W I C Z

kowskiego. Pisżąc o ew olucjach „ n u rtu erotycznego” , ta k w ażnego dla tej poezji, sygnalizow ałem , że m im o pozorów „dokum entalności” (a w ięc ujaw n ien ia podświadom ości podm iotu, dok u m ento w ania jego życia psy­ chicznego), są one przede w szystkim l i t e r a t u r ą 40. In te rp re tu ją c je psychoanalitycznie, pozornie ty lk o w nioskow alibyśm y o au torze (a zabieg ten m a sens wów czas tylko, gdy dostarczy sw oistego psychoanalitycznego portretu ), w istocie m ów ilibyśm y o tw orze w ty m sam ym sto p n iu kon­ stru o w an y m (kreow anym ) co w iersze — o podm iocie liryczny m . Oczy­ wiście, autobiograficzne m o ty w y przeczyłyby te m u stanow isku, m ożna odnaleźć w iele łączników m iędzy osobow ością k o n stru o w a n ą (podm iotem ) a osobowością k o n stru u jąc ą (autorem ). W istocie jed n a k nie m a żadnych wskazań, ab y te dw ie katego rie utożsam iać. Osobowość, k tó rej „psycho­ analityczny p o rtre t” m oglibyśm y sporządzić, b y łab y w ięc osobowością konstruow aną. „ P o rtre t p sy choanalityczny” m u siałb y zatem uw zględnić relację,: osobowość k o n stru u jąc a — osobowość k o n stru o w a n a — podśw ia­ domość osobowości k o nstruow anej ja k sposób u jaw n ie n ia podśw iadom ości osobowości ko n stru u jącej. P rzy zn ać trzeba, że je st to pom ysł zgoła su r­ realistyczny.

Skoro więc u tw o ry te w in n y być tra k to w a n e przede w szystk im jako t e k s t y p o e t y c k i e , opisane w yżej ch w y ty u zy sk ają te ra z now y sens : są po pro stu now ym i „sposobam i” poetyckim i. U żytek, ja k i B rzękow ski uczynił ze sposobów w ypraco w an y ch przez psychoanalizę, b y ł zaiste prze­ w ro tn y ; uczynił z tego, co było „a u te n ty c z n e ” (w ty m sensie, że n iera cjo - nalizow alne, spontaniczne, n ie poddające się k o n tro li rozum u), c h w y t lite ­ racki. Oczywiście — zabieg ten d a się tak że psy cho anality czn ie w y in te r­ pretow ać, n ie je s t to jed n a k zad aniem tej pracy. W ielokrotne energiczne odcinanie się Brzękow skiego od n ad realizm u d opiero te ra z okazuje się praw om ocne: zanegow ał założenia tej poezji w punkcie c e n traln y m — przeciw staw iając „zapis au to m aty czn y ” — „organ izacji”, p rzeciw staw iał w istocie „d okum entow i” — in te g raln y m otyw ow an y w ew nątrzp oety ck o u tw ó r poetycki, co nie znaczy, że do tej w ew nątrzpo etyckiej m oty w acji nie zostały w przęg nięte elem enty z zew nątrz, ulegały one jed n a k im m a- nentyzacji, staw ały się — przekształcone — elem entam i tego system u. Oznacza to jednakże, że de facto B rzękow ski pozostał w ie rn y naczelnem u postulatow i P eip era : lite ra tu ra je s t p r z e d e w s z y s t k i m lite ra tu rą . Inaczej ty lk o tę sw oistość rozu m iał (najogólniej : jako literackość n ie „środków ”, lecz „celów ”).

Je d n a k n a w e t jeśli zgodzim y się n a tę, in te rp re ta c ję „ n u rtu sennego” (a może być ona jed y n ie p rzy ję ta n a p raw ach hipotezy), tru d n o nie z a u ­

40 Zob. A. K. W a ś к i e w i с z, „Jak brew płonąca na rubieżach mroku...” [Rec. : J. B r z ę k o w s k i , Erotyki], „Twórczość” 1970, nr 3, s. 105—106.

ważyć, że w te n sposób n ie zostały b y n ajm n iej przezw yciężone ogranicze­ n ia tego m odelu osobowości (i w k onsekw encji: sposobu in te rp re to w a n ia rzeczywistości), k tó ry b udow ała F reudow ska psychoanaliza. Z ostały tylk o przeniesione w in n y w y m iar, tak że — by ta k rzec (a je s t to słuszne przy­ n ajm n iej w odniesieniu do n u r tu snów parodyjnych) — „uludycznione” . W koncepcji A w an g ard y ludyczne elem enty poezji, jej fu n k cja ludyczna nie b yły b y n ajm n iej pierw szoplanow e. W ty m m om encie ry su je się w ięc podw ójna sprzeczność: sprzeczność genezy — bo w iersze te n ie są w cale „słowem , obrazem , pieśnią teraźn iejszości” 41, tzn . ich zw iązek z rzeczy­ w istością przedm iotow ą je s t co n ajm n iej luźny, w każdym razie zw iązek z rek w izy tam i tej teraźniejszości, gdyż np. p rzem ian y m odeli przeżyć i zachow ań erotycznych dadzą się w y in terp reto w a ć jako w y n ik ingerencji cyw ilizacji w n a jtru d n ie j poddające się racjo n alizacji dziedziny psychi­ ki — i sprzeczność celów — bo ta k p o jęta poezja n ie służy przebudow ie społeczeństw a, a co za ty m idzie, i zm ianom w sferze rzeczyw istości p rzed­ m iotow ej. Sprzeczność ta d a się, określić jak o opozycja „ja ind yw idual­ nego” i „ ja społecznego” . Także — m iędzy poezją jak o form ą społecznej odpow iedzialności a odm ow ą jej pełnienia. „Ucieczka w sen ” b y ła więc form ą odm ow y odpow iedzialności. B yła zdom inow aniem „ja społecznego” przez „ja in d y w id u aln e” . Oczywiście — n ie b y ła to odm ow a kategorycz­ na. B yła raczej n ieu sta n n y m dialogiem „ja społecznego” i „ja ind yw i­ du aln ego ” . Dokąd jed n a k „zajścia podśw iadom ości” (m niejsza w tej chwili, że ko nstruow ane) zn ajd o w ały sw oje w y jaśnien ie w system ie freudow skiej psychoanalizy, m ógł być to ty lk o dialog p ostaw sprzecznych, tw orzący — jakże fascynujący! — system am biw alencji, dialekty czny ch związków , n a ­ pięć. R ozw iązanie znalazł dopiero w m om encie, gdy przekroczona została granica podśw iadom ości in d y w id ualn ej. G dy m iejsca sym boli freu d ow ­ skich zajm ą arch ety p iczn e sym bole podśw iadom ości plęm iennej, podśw ia­ dom ości k olektyw nej.