SEWERYN WANDYCZ
PRAWO TEATRALNE
K O N T R A K T S C E N I C Z N Y
Z przedmową Prof. STANISŁAWA GOŁĄBA
WYDAWNICTWO
KASY IM. MIANOWSKIEGO, INSTYTUTU POPIERANIA NAUKI
WARSZAWA, PAŁAC STASZICA.
1930 .
SEWERYN WANDYCZ
PRAWO TEATRALNE
KONTRAKT SCENICZNY
Z przedmową Prof. STANISŁAWA GOŁĄBA
W Y D A W N IC T W O
KASY IM. M IA N O W SK IEG O , INSTYTUTU POPIERANIA NAUKI W A R S Z A W A , PAŁAC STASZICA.
1 9 3 0.
P R Z E D M O W A
Oddaję do druku pracę, jednego z najzdolniejszych mych byłych uczniów, przedwcześnie bo w
27
roku życia zgasłego ś. p. Seweryna Wandycza, doktora praw Uniwersytetu Ja giellońskiego.
Zmarły już poprzednio dał się poznać naszej literaturze prawniczej niewielką
,
ale dowodzącą bystrości i pomysłowości pracą p. t. ,,Nieważność umowy o przeniesienie prawa własności nieruchomości ziemskiej bez uprzedniego zezwolenia Urzędu ziemskiego” (Kraków, odbitka z , , Przeglądu Notar- jalnegoŁi 192k).
Mimo ciężkiej choroby i niewyslowionych wprost cierpień, ś. p. Wandycz do końca życia z zapałem godnym podziwu i szacunku pracował nad monografję o p r a w i e t e at r al- n e m, pierwszą i jedyną w literaturze polskiej.
Nauka prawa traci w Zmarłym pracownika, rokującego duże na przyszłość nadzieje, pracownika, który swem dzie
łem zasłużył również na pamięć teatru polskiego.
STANISŁA W GOŁĄB.
IV Krakowie, w lipcu 1929 r.
S P I S R Z E C Z Y
Str.
S ł o w o w s t ę p n e ... ... . . XI
R o z d z i a ł I. Pojęcie kontraktu s c e n ic z n e g o ...1
R o z d z i a ł II. Charakter prawny kontraktu scenicznego . 7 R o z d z i a ł III. Zawarcie k o n tr a k t u ... 13
R o z d z i a ł IV. Obowiązki pracownika scenicznego . . . 15
1. Czas i miejsce ś w ia d c z e ń ... 15
2. Czas p r a c y ...18
3. Granie r ó l ...22
4. Próby i l e k c j e ... 27
5. Z a s t ę p s t w a ...28
6. Obowiązek przebywania stale w miejscu świad czeń ... 29
7. Ograniczenie działalności pracownika sceniczne go. (Klauzula konkurencyjna)... 29
R o z d z i a ł V. Obowiązki p rze d sięb iorcy ...30
1. Zapłata w y n a g r o d z e n ia ... 30
2. Dostarczanie kostjum ów ... 34
3. Zapłata wynagrodzenia za czas przerwy w świad czeniu u s ł u g ...38
4 Przedstawienia benefisow e... 42
5. Udzielanie u r l o p ó w ... 50
6. Zatrudnienie p r a c o w n i k a ... 51
7. Zapewnienie możności wyszukania nowej posady 55 R o z d z i a ł VI. Zgaśnięcie k o n t r a k t u ... 56
1. Zgaśnięcie kontraktu przez upływ czasu . . . . 56
2. Zgaśnięcie kontraktu przez wypowiedzenie . . . 57
3. Zgaśnięcie kontraktu przez przedwczesne roz wiązanie ...59
4. Zgaśnięcie kontraktu przez śmierć pracowrnika . 65 R o z d z i a ł VII. Kary porządkowe, kara umowna i obo wiązek wynagrodzenia szkody...65
D o d a t e k I. Projekt Ustawy o Kontrakcie Scenicznym . 73 D o d a t e k II. Austrjacka Ustawa Związkowa o Sceni- nicznym Kontrakcie Służbowym (Ustawa Aktor ska). T ło m a c z e n ie ...88
Ź R Ó D Ł A :
I. AUSTRJACKIE: B u n d e s g e s e t z vom 13 Juli 1922, B. G. BI. Nr. 441, iiber den Buhnendienstvertrag (Schauspielergesetz), oraz wszystkie dru
ki, wydane przez Radę Narodową (Parlament), a tyczące się poszczegól
nych faz, jakie powyższa Ustawa przechodziła w Komisji, począwszy od pierwszego projektu, aż do uchwalenia. (49 i 1006 der Beilagen — Natio- nalrat — Antrag der Abgeordneten Pick und Genossen auf ein Theater- gesetz). Ustawę tę podaję w dodatku do pracy w tłomaczeniu.
Protokół stenograficzny 125-go posiedzenia Rady Narodowej Repu
bliki Austrjackiej, z 13 lipca 1922 — debata przy uchwaleniu Ustawy w 2-gim i 3-im czytaniu, str. 4014 i następne.
Antrag des Abgeordneten Dr. Hampel und Genossen betreffend ein Theatergesetz (562 der Beilagen — Nationalrat).
II. N IEM IECKIE: T a r i f y e r t r a g , zawarty pomiędzy Związkiem Niemie
ckich Scen (Deutschen Biihnenverein) i Niemieckim Związkiem Pracow
ników Scenicznych (Genossenschaft Deutscher Biihnenangehórigen), za
warty w Berlinie dn. 12 maja 1919.
N o r m a h e r t r a g , ustalony na podstawie powyższego ,,Tarifver- tragV\
Normalhausordnung fur die deutschen Biihnen, będący w myśl § 14 Umowy Normalnej jej składową częścią.
III. FRANCUSKIE: L e s C o n t r a t s (Contrat — Type Paris; Contrat — Ty- pe d’Engagement a la Piece et a 1’Annee pour les Theatres de Paris — Contrat — Type Province; Contrat— Type Dramatique; Contrat — Type Lyrique; Reglement General pour tous les Theatres Lyriąues de Pro- vince).
Patrz Bulletin de 1’Union des artistes, Aout 1927, str. 14 i nast.
IV. POLSKIE: U m o w y n o r m a l n e : 1) dla artystów dramatu i operetki na rok teatralny 1927/1928, 1925/1926, 1924/1925, 1921/1922; dla kandy
datów dramatu i operetki na rok 1925/1926.
2) dla artystów opery na rok teatralny 1925/1926, 1922/1923; dla kandydatów opery na rok 1925/1926; dla kandydatów i aspirantów ope
ry na rok 1924/1925.
3) dla artystów baletu na rok teatralny 1925/1926; dla kandydatów ba
letu na rok 1925/1926.
4) dla kapelmistrzów na rok teatralny 1925/1926.
5) dla reżyserów na rok teatralny 1922/1923.
6) dla inspicjentów na rok teatralny 1922/1923 — ustalone na podsta
wie porozumienia pomiędzy Związkiem Artystów Scen Polskich (ZASP’em) i Związkiem Dyrektorów Teatrów Polskich, względnie Miejskiemi Ko
misjami teatralnemi. (Por. także poszczególne „Konwencje” między Za
rządem Głównym ZASP’u, a pojedyńczemi Dyrekcjami teatrów, względ
nie Zrzeszeniem Artystów — tudzież „Zezwolenia Konwencyjne” na urzą
dzanie przedstawień).
R e g u l a m i n y Ogólne Pracy Teatralnej w teatrach dramatycznych, operowych i operetkowych na lata: 1927/1928, 1926/1927, 1925/1926, 1924/1925 i 1922/1923 — ustalone na podstawie porozumienia, o którem wyżej.
♦ Kodeks cywilny austrjacki (k. c. a.).
„ ,, Napoleona (K. N.).
,, „ niemiecki (k. c. n.).
L I T E R A T U R A :
(W nawiasach podane są skróty, używane w tekście, przy cytowania. W niniej- szem zestawieniu podaję tylko literaturę specjalną; patrz zresztą uwagi do tekstu).
B r a u n Rudolf — Der Schauspielervertrag, Borna — Lipsk, 1912 r. (Braun).
B u r c k h a r d Max Dr., — Das Recht der Schauspieler, Stuttgart, 1896 r.
T e n ż e — Ein ósterreichisches Theaterrecht, W iedeń, 1913 r.
D a u b i t z Ulrich — Das Recht des Schauspielers auf Beschaftigung (unter besonderer Beriicksichtigung der juristischen Konstruktion des Biihnen- vertrages), Berlin, 1914 r. (Daubitz).
G o l d b a u m Wenzel, Dr. — Theaterrecht, Berlin nakład Franz Yahlen, 1914 r. (Goldbaum).
G o ł ą b Stanisław, Dr. Prof. — Zur Frage der gesetzlichen Regelung des Dienstverhaltnisses der Lehrerschaft an Privatlehreranstalten, „Allgemei- ne ósterreichische Gerichts-Zeitung”, Nr. 35 i 36 z r. 1918. W iedeń, nakł.
Manza, (Gołąb-Dienstverhaltniss der Lehrerschaft).
K r y w o s z e j e w Maciej — Organizacja Teatrów w Polsce (Projekt Ustawy o organizacji teatrów Rzpjitej Polskiej) „Zycie Teatru”, tygodnik Nr.Nr.
2 2 = 24, Wydawnictwo „Zycie Teatru”.
L a n g Fritz — Beitrage zum Recht des Buhnenkiinstlers, Karlsruhe, 1913 r.
(Lang).
L o t m a r Philipp — Der Arbeitsvertrag nach dem Privatrecht des Deutschen Reiches, 2 tomy, Lipsk, nakład Duncker & Humblot, tom I. 1902, tom II.
1908.
M a r w i t z Bruno Dr. — Der Buhnenengagementsvertrag, Berlin, nakład Pra- ger, 1902 r. (Marwitz).
M a y e r - M a l l e n a u F. Dr. u. P r e y H. Dr. — Das Bundesgesetz iiber den Biihnendienstvertrag (Schauspielergesetz) mit Anmerkungen, W iedeń 1923 r., nakład „W iener Volksbuchhandlung” (Die sozialische Gesetzge- bung in Ósterreich, tom III, zeszyt 2) 1923 r. (Komentarz).
O p e t Otto Dr., Docent pryw. — Die Grundsatze des modernen Theaterrechts, w tygodniku „Allgemeine ósterreichische Gerichts-Zeitung”, Nr.Nr. 34, 35, 36, z r. 1906, W iedeń nakł. Manza (Opet).
S c h e r l Georg — Der Einfluss der Dienstbehinderung des Schauspielers auf den Buhnendienstvertrag, Greifswald, 1921 r. (Scherl).
T a t a r k i e w i c z Jan — Teatr z punktu widzenia prawa cywilnego w miesię
czniku „Palestra” Nr. V III, IX i X z r. 1924, i Nr. I z r. 1925, Warszawa, nakład F. Hoesicka (Tatarkiewicz).
U r b a n Josef M. Dr. — Zur Frage eines Theatergesetzes (Von der Notwendig- keit und dem Inhalt eines Reichstheatergesetzes) Monachjum, nakład J.
Schwietzer, 1915 r., (Urban).
SŁOWO WSTĘPNE
Uregulowanie prawne stosunków, panujących w zawodzie ak
torskim, staje się koniecznością dlatego, że stosowanie do nich ogólnych przepisów prawnych jest nieraz rzeczą bardzo trudną i niecelową. W a ru n k i pracy bowiem odbiegają w zawodzie ak
torskim tak znaczenie od warunkówr w innych zawodach, że nie da się ich wtłoczyć w ramy ogólnych postanowień prawnych.
To też de facto stosunki w zawodzie aktorskim w Polsce regu
lowane są przez umowy, zawierane pomiędzy Związkiem Arty
stów Scen Polskich i Związkiem Dyrektorów, umowy w bardzo znacznej mierze odbiegające od ogólnych postanowień prawnych.
Niestety jednak ten stan rzeczy posiada wszelkie cechy nie- trwałości i co roku istnieje możliwość, że czy to ze w zględu na złą konjunkturę ekonomiczną przedsiębiorstw teatralnych, czy też z powodu osłabienia siły Zwdązku Artystów Scen Polskich—
umowy te nie będą odnowione, przez co wytworzy się sytuacja trudna, gdyż aktorom grozić będzie utrata tych praw, jakie so
bie siłą własnej organizacji zdobyli, i z których od szeregu lat korzystają. W takim wypadku w arunki ich pracy pogorszą się i łatwo mogą zejść poniżej m inim um , które jest konieczne do utrzymania zawodu artysty scenicznego na właściwym poziomie artystycznym i społecznym. Otóż takie pogorszenie w arunków pracy artystów scenicznych jest bezwarunkowo sprzeczne z po
trzebami kulturalnem i społeczeństwa i w konsekwencji m usia
łoby sprowadzić upadek zawodu aktorskiego, a przez to i obni
żenie wartości artystycznej teatru.
To jest jedna przyczyna, dla której artyści sceniczni powinni uzyskać jaknajrychlej uregulowanie swej pracy na drodze usta
wodawczej. Ale jest i druga. Aktorzy są tak „bene m eriti” w hi-
storji kultury, że m ają prawo domagać się od społeczeństwa (które przez długi czas nie doceniało ich zasług i pracy), aby w czasach, kiedy ochronę prawną zn ajdują pracownicy wszelkiej kategorji, i oni dobrodziejstw tej ochrony doznali.
★ ★
*
Inicjatywę do opracowania niniejszego tematu dał Profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego i Członek K om isji Kodyfikacyjnej Rzeczypospolitej — Dr. Stanisław G ołąb, który też przez cały czas pracy dawał mi łaskawie Swój kierunek i pomoc, za co Mu gorącą na tem miejscu wyrażam wdzięczność. Profesor Gołąb zwrócił się z pismem do Związku Artystów Scen Polskich i do Związku Dyrektorów, wzywając obie zainteresowanie strony do przedstawienia swych postulatów. Dzięki w ten sposób na
w iązanemu kontaktowi otrzymałem (głównie od Związku Arty
stów Scen Polskich) materjały, tyczące się stosunków w Polsce.
Na zaproszenie Związku Artystów Scen Polskich referowałem niniejszy temat w W arszaw ie w dniu 12 marca 1927 r. na pu
blicznej konferencji, którą zorganizował Związek, celem zazna
jom ienia swych członków i społeczeństwa z poruszonem prze- zemnie zagadnieniem.
Z m aterjałam i, tyczącemi się ustawy austrjackiej, a w szcze
gólności z wszystkiemi projektami, przez które ustawa przeszła, aż do jej uchwalenia w parlamencie — zapoznałem się W ie d n iu , w archiwum parlamentu.
Ze stosunkami, panującem i w Niemczech — zapoznałem się ze źródeł, które cytuję wyżej.
ROZDZIAŁ I.
P o j ę c i e K o n t r a k t u S c e n i c z n e g o
.
Ogół przepisów prawnych, regulujących stosunki, związane z przed
siębiorstwem teatralnem, jest prawem teatralnem.x)
Wobec tego, że część tych przepisów należy do prawa publicz
nego, a część do prawa prywatnego — i samo prawo teatralne dzie
limy na publiczne i prywatne.
Do publicznego prawa teatralnego należą przepisy, tyczące się:
cenzury, bezpieczeństwa publicznego (jak np. prawo budowlane), koncesji itp.; do prawa teatralnego prywatnego: kontrakty pomię
dzy przedsiębiorcą teatralnym z jednej strony, a 1) dyrektorem, 2) pracownikiem scenicznym, 3) autorem — z drugiej strony, dalej kontrakt kupna-sprzedaży biletu itd .2)
Praca niniejsza obejmuje jeden tylko dział z dziedziny teatral
nego prawa prywatnego, a mianowicie kontrakt pomiędzy przed
siębiorcą teatralnym a pracownikiem scenicznym, nazywany krótko kontraktem scenicznym.
Kontrakt sceniczny jest umową, której mocą pracownik sceniczny zobowiązuje się wobec przedsiębiorcy teatralnego 3) do pracy arty
stycznej w teatrze przy wystawianiu dzieł scenicznych. Przedsię
biorca zobowiązuje się ze swej strony względem pracownika do pła
cenia mu umówionego wynagrodzenia.
Powyższe określenie wymaga omówienia co do 3-ech punktów:
1) ,,praca artystyczna w teatrze“;
2) ,,przy“ wystawianiu . . . . 3) ,,dzieł scenicznych^.
Ad 1). Praca pewnej kategorji pracowników w teatrze posiada cały szereg cech, które ją wyodrębniają silnie od prac w innych
*) G o l d b a u m , str. VII. 2) O p e t, str. 267 i 279. 3) Komentarz, str. 2.
przedsiębiorstwach. Wymienię tylko przykładowo: organizację pra
cy o charakterze artystycznym, obowiązek przedsiębiorcy do zatru
dnienia pracownika, nieznany w innych przedsiębiorstwach, gdzie obowiązek przedsiębiorcy ogranicza się zazwyczaj do świadczeń ma- terjalnych,x) prawo do zatrudnienia jako gwarancja możności roz
woju talentu, prawo do nieprzyjęcia zatrudnienia, nie odpowiada
jącego rodzajowi talentu pracownika itd.
Warunki, jakie wytwarza ruch przedsiębiorstwa teatralnego, tak bardzo różnego od jakiegolwiek innego przedsiębiorstwa w swych zadaniach i środkach, i moment artystyczny w pracy — stwarzają tyle najróżnorodniejszych komplikacyj, że napróżno szukalibyśmy rozwiązania konfliktów wynikłych na ich tle w obowiązujących przepisach prawnych.
Z tych też powodów wyłania się konieczność wydania dla pew
nych kategoryj pracowników teatralnych przepisów prawnych spec
jalnych, uwzględniających w dostatecznej mierze właściwości ich pracy.2)
W Austrji i w Niemczech kwestja ta została już na tej właśnie drodze uregulowana.
W Austrji przez wydanie specjalnej ustawy — ,,Das Bundesge- setz iiber den Buhnendienstvertrag“ (Schauspielergesetz) z dnia 13 lipca 1922 (R. G. BI. Nr. 441)— o ile mi wiadomo, jedynej tego rodzaju we wszystkich ustawodawstwach. 3)
W Niemczech — Niemiecki Związek Pracowników Scenicznych zawarł ze Stowarzyszeniem Scen Niemieckich w dniu 12 maja 1919 roku umowę taryfową (Tarifvertrag), na której podstawie zostały ustalone warunki formalne Umowy Normalnej dla członków obu wyżej wymienionych organizacyj.
W edług § 1 rozporządzenia niemieckiego Ministerstwa Pracy z dnia 23 grudnia 1919 r. o umowach taryfowych,4) jeśli pomiędzy związkiem pracowników i pracodawcą lub związkiem pracodawców została zawarta umowa taryfowa — wszelkie postanowienia kon
traktów o pracę w przypadkach, gdy kontrahienci są związani umo
wą taryfową, niezgodne z tą umową, są nieważne i na ich miejsce wstępują postanowienia, od których odstąpiono.
*) W myśl ustawy austr. (§ 1, ust. 2) przedsiębiorcą teatralnym jest ten, kto w celach zarobkowych (gewerbemassig) wystawia dzieła sceniczne; teatry krajowe i miejskie także wtedy, gdy nie są obliczone na zysk.
2) U r b a n , str. 9, 11. 3) Komentarz, str. 1. 4) Patrz D. U. Rzeszy, Nr.
192, z roku 1918, str. 1456.
Jednak na podstawie § 2 wyżej cytowanego rozporządzenia — Ministerstwo Pracy może warunki umowy taryfowej uznać za po
wszechnie obowiązujące i wtedy będą musiały być do nich dostoso
wane wszystkie kontrakty z tej dziedziny pracy, choćby nawet żaden z kontrahentów umową taryfową związany nie był. Z tego postano
wienia skorzystało Ministerstwo Pracy, w stosunku do umowy tary
fowej, zawartej między Niemieckim Związkiem Pracowników Sce
nicznych i Związkiem Scen Niemieckich, i zatwierdziło ją rozporzą
dzeniem z dnia 8 października 1919 r., tak, że zgodnie z tem, co mówiłem wyżej — uważać można, że postanowienia tej umowy taryfowej mają moc równą z ustawami Rzeszy.*)
Te cechy charakterystyczne pracy pewnych kategoryj pracowni
ków teatralnych, które tak dalece pracę ich indywidualizują, że nie można jej regulować na podstawie istniejących ustaw — w związku z czem powstaje konieczność wydania przepisów prawnych specjal
nych — nie są oczywiście właściwe pracy wszystkich pracowników teatralnych.
Występują one tylko w związku z dwoma nierozdzielnemi czyn
nikami, a mianowicie wtedy, gdy:
a) praca jest związana bezpośrednio z ruchem, właściwym przedsiębiorstwu teatralnemu;
b) ma jednocześnie charakter artystyczny.
Ad a) nie każda praca w teatrze jest związana ściśle z ruchem, właściwym tylko przedsiębiorstwu teatralnemu, różnym od ruchu jakiegokolwiek innego przedsiębiorstwa. Np. praca członków or
kiestry w operze, czy operetce nie różni się zasadniczo od pracy ich na koncercie.
Orkiestrę i tu i tam prowadzi dyrygent i on tylko ma łączność z odbywającem się jednocześnie przedstawieniem, członkowie zaś orkiestry, ani podczas prób, ani podczas przedstawienia łączności tej nie mają i funkcje ich w teatrze nie różnią się od właściwego im zajęcia, w jakichkolwiek by je spełniali okolicznościach, a więc nie są bezpośrednio związane z ruchem, właściwym przedsiębior
stwu teatralnemu.2)
To samo stosuje się do artystów malarzy, dekoratorów teatralnych.
*) S c h e r l , str. 11.
2) Inaczej ustawa austrjacka, która członków orkiestry zalicza do tych pracowników, którzy kontrakty sceniczne zawierają. W edług T a t a r k i e w i c z a do aktorów zalicza jurysprudencja francuska reżysera i dyrygenta, a nie zali
cza muzyków (str. 518).
Ad b) Praca nie artystyczna, choćby nawet ściśle związana z ru
chem przedsiębiorstwa, również nie będzie miała tych cech, które zmuszają do szukania nowych postanowień prawnych.
Trudno przypuszczać, aby z kontraktu, zawartego z suflerem lub inspicjentem, wynikły tego rodzaju trudności prawne, których nie można rozwiązać na podstawie istniejących przepisów. Niema tu wszystkich kwestyj, związanych z talentem artystycznym pracowni
ka (może być tylko kwestja większej lub mniejszej umiejętności), przez samo zaś podjęcie się pracy w odrębnem od innych przedsię
biorstwie nie można jej uznać za tak dalece zindywidualizowaną, aby trzeba było ją regulować przepisami specjalnemi.
Użyłem więc w określeniu kontraktu scenicznego słów: „praca artystyczna w teatrze‘% celem rozgraniczenia dwóch kategoryj pra
cowników teatralnych.
Pierwsza kategorja, według mego podziału, to pracownicy tea
tralni, których praca, polegająca na a r t y s t y c z n e m współdziała
niu w p r z e d s i ę b i o r s t w i e t e a t r a l n e m , zawiera wiele cech specjalnych, nie pozwalających na podciągnięcie jej pod istniejące przepisy prawne, i dlatego wymaga osobnego ustawowego uregu
lowania.
Druga zaś kategorja — to wszyscy inni pracownicy teatralni.
Pierwszych nazywać będę pracownikami scenicznymi i zaliczam do nich: artystów dramatu, opery, operetki i baletu, dyrygentów orkiestr i chórów, reżyserów i korepetytorów,*) drugich — praco
wnikami teatralnymi.
Kontrakty sceniczne rozciągam tylko na pracowników artystycz
nych w t e a t r z e , a więc nie na pracowników mniej lub więcej artystycznych t. zw. kabaretów, etc. Zresztą będzie o tem mowa niżej w punkcie 3.
Ad 2). Wyrażenia ,,przy wystawianiu dzieł scenicznych" użyłem dlatego, aby podkreślić (w odróżnieniu od pracy „w wystawianiu"), że nie tylko ci pracownicy, którzy występują bezpośrednio na sce
nie podczas przedstawienia mają prawo do zawierania kontraktów scenicznych, jak tego chcą niektórzy autorzy.2)
Gdybyśmy uznali, że tylko występ na scenie jest momentem roz
strzygającym przy zawieraniu kontraktów scenicznych, to wyłączyć 1) § 44 Regulaminu Ogólnego Pracy Teatralnej na rok 1925/26 wymienia te same kategorje pracowników, jako tych, z którymi zawiera się umowy na blankietach ustanowionych na podstawie porozumienia pomiędzy ZASP i ZDSP i MKT. *2) M a r w i t z , str. 1.
musielibyśmy np. reżysera, który na scenie nie występuje, co byłoby oczywiście niesłuszne, gdyż charakter jego pracy niewątpliwie za
wiera te wszystkie cechy szczególne, o których mówiłem wyżej. x) Ad 3). Przez wyrażenie „dzieło sceniczne^ rozumieć należy utwór, który, stanowiąc zamkniętą w sobie całość, zawiera pewną akcję*
Do takich utworów zaliczam: dramat, komedję, farsę, pantominę, operę, operetkę, wodewil, balet. 2)
Do określenia kontraktu scenicznego wprowadzam to pojęcie dla
tego, aby podkreślić, że kontrakt ten odpowiada tylko pracownikom przedsiębiorstw (teatrów), które zajmują się głównie 3) wystawia
niem takich dzieł. Nie odpowiada on więc mojem zdaniem praco
wnikom t. zw. „teatrzyków^, w których odbywają się przedstawie
nia, składane z poszczególnych utworów, nie mających ze sobą związku.
Pozostawiając na uboczu kwestję, czy i jakie kontrakty dla ta
kich pracowników są konieczne, pragnę zaznaczyć tylko, że nie powinno się tych dwóch typów pracowników z sobą łączyć, gdyż rodzaje i warunki ich pracy zbyt daleko od siebie odbiegają. Od
miennie reguluje te sprawy cytowana ustawa austrjacka, która w § 1, jak już zaznaczyłem wyżej, zalicza też członków orkiestry do pra
cowników teatru, z którymi zawiera się kontrakt sceniczny. 4) Po- zatem ustawa austrjacka żąda, aby stosunek służbowy pracownika był jego głównem zatrudnieniem,5) co według Komentarza6) zna
1) Tak samo ustawa austr. § 1 i Komentarz, uwaga 5 do § 1.
2) G o l d b a u m , str. 1; Komentarz, uwaga 12 do § 1.
3) Dlatego „głównie", że oczywiście, jeśli dany teatr niekiedy, względnie obok dzieł scenicznych, daje przedstawienia składane, to nie można pracowni
ków, występujących w „dziełach scenicznych", a nawet i tu i tam, pozbawić prawa zawierania kontraktu scenicznego. W poszczególnych przypadkach de
cydować musi główne zajęcie pracownika. Taksamo G o l d b a u m , str. 1, uw. 2.
4) W projektach ustawy austr. nie odrazu zaliczono tu członków or
kiestry. I tak pierwotny projekt złożony w parlamencie wogóle nie zawierał wyliczeń (W enn sich jemand berufsmassig zur Leistung kiinstler. Dienste in einer oder mehreren Kunstgattungen... verpflichtet, so enlsteht ein Biihncn- dienstvertrag). II sprawozdanie referenta w komisji parlamentarnej do spraw socjalnych zawiera już wyliczenie, a mianowicie: „W enn sich jemand zur lei
stung kiinstlerischer Dienste, ais Darsteller, in ein oder mehreren Kunstgattun- gen, ais Spielleiter, (Kegisseur) oder Kapellmeister, verpflichtet, entsteht ein Biihnendienstvertrag“. Zupełnie więc wyraźnie pominięci są tutaj członkowie orkiestry, przy zaliczeniu dyrygenta. Dopiero III z kolei sprawozdanie re
ferenta zalicza także członków orkiestry.
5) § 1, ust. 1. 6) Uwaga 8 do § 1.
czy, że praca w przedsiębiorstwie teatralnem stanowić ma „podsta
wę gospodarczej egzystencji44 pracownika.
Postanowienia tego nie uważam za właściwe, albowiem pracow
nik, który poza teatrem zajmuje się czemkolwiek innem (np. jest dziennikarzem) — nie może z tego tylko powodu być pozbawiony prawa zawierania kontraktu scenicznego. Kontrakt ten reguluje coprawda egzystencję materjalną pracownika, ale ze względu na specjalne warunki pracy wyodrębnia się z pośród innych kontrak
tów, a te warunki pracy istnieją bez względu na to, czy pracownik zajmuje się jeszcze czemś innem, czy nie.
W edług mnie probierzem są tylko wartości jego pracy, o których mówiłem wyżej.
M a r w i t z , *) określając kontrakt sceniczny, uważa, że odpowiada on tylko tym pracownikom, którzy współdziałają ,,w“ wystawianiu dzieł scenicznych i to tylko na scenie, wyraźnie wykluczając tu re
żysera, członków orkiestry etc.
L a n g 2) zaznaczając słusznie, że nie wszyscy pracownicy zawie
rać winni kontrakt sceniczny, albowiem czynności ich oparte są na stosunkach prawnych, które istnieć mogą niezależnie od ich związ
ku ze sceną, zalicza jednak do tych, którym odpowiada kontrakt sceniczny, także członków orkiestry, malarzy teatralnych etc.
W Polsce, wobec braku ustawowego uregulowania kontraktów scenicznych, brać należy pod uwagę jedynie stan faktyczny, który jest następujący:
Co rok odbywa się konferencja pomiędzy Związkiem Artystów Scen Polskich z jednej strony i Miejskiemi Komisjami Teatralnemi i Z. D. T. P. (Związkiem Dyrektorów Teatrów Polskich) z drugiej.
Na konferencjach tych ustala się R. 0. P. T. (Regulaminy Ogólne Pracy Teatralnej) i wzory umów normalnych, które zawierają ogół przepisów o kontrakcie scenicznym i z następujących względów mają (de facto, a nie de iure) znaczenie powszechnie obowiązujące:
1. Z. A. S. P. jest jedyną organizacją oficjalnie reprezentującą interesy ogółu pracowników scenicznych.
2. § 37 R. O.P. T. brzmi „Zespół każdego teatru reprezentuje Za
rząd Filji Z. A. S. P., z którym Dyrekcja załatwia wszelkie sprawy tyczące całego zespołu“ .
3. W § 4 pkt. d. Umowy Normalnej dla artystów dramatu i ope
retki, analogicznie też w umowach z innymi artystami — pracownik
l) Str. 1. 2) Str. 9.
sceniczny zastrzega sobie: „że w teatrze poza członkami rzeczywi
stymi Z. A. S. P. występować będą jedynie kandydaci Z. A. S. P., w ilości nie przekraczającej 20% ogółu zespołu 1),\
W Polsce, zawieranie kontraktów scenicznych reguluje § 44 R. O.
P. T., którego brzmienie jest następujące:
„ Z a w i e r a n i e U m ó w . Umowy z artystami, reżysera
mi, kapelmistrzami, korepetytorami, kierownikami chórów, solistami baletu oraz suflerami i inspicjentami, o ile sufle
rzy i inspicjenci należą do Z. A. S. P., spisuje się na blan
kietach, ustalonych na podstawie porozumienia Zarządu GŁ Z. A. S. P. i M. K. T “ (również z Z. D. T. P .)2).
Wyliczone więc powyżej kategorje pracowników scenicznych, któ
re, według istniejących i obowiązujących w Polsce zwyczajów, za
wierają kontrakty sceniczne — pokrywają się zasadniczo z wyli- czonemi powyżej przezemnie, z wyjątkiem jedynie suflerów i inspic
jentów, ale ich zalicza tu Regulamin tylko wtedy, gdy są członka
mi Z. A. S.P., a więc nie jak innych, z zasady. To zaliczenie, sądzę, wypływa raczej z powodów wewnętrzno-związkowych, niż zasad
niczych.
ROZDZIAŁ II.
C h a r a k t e r p r a w n y k o n t r a k t u s c e n i c z n e go.
W pojęciu nowoczesnej nauki kontrakt sceniczny jest kontrak
tem o pracę, albowiem, jak wynika z określenia, podanego w roz
dziale I, jeden z kontrahentów zobowiązuje się do świadczenia pracy, drugi do świadczenia wynagrodzenia za nią. 3)
Niezależnie od konieczności uregulowania kontraktu scenicznego w drodze ustawy specjalnej — zastanowić się należy nad pytaniem, jakie przepisy kodeksu cywilnego doń się odnoszą.
Przepisy specjalne stwarzają nowe zasady lub też rozszerzają
x) W Niemczech Umowa Taryfowa w punkcie V postanawia, że członko
wie Z. S. N. będą angażowali tylko członków N. Z. P. S. i vice versa.
2) § 49 R. O. P. T. — Umowa z artystą w teatrach, należących do Z. D.
T. P. jest ważna tylko w tym przypadku, jeżeli dyrekcja przed podpisaniem umowy zawarła z Żarz. Gł. Z. A. S. P. specjalną konwencję.
3) O p e t, str. 280; L o t m a r (t. I, str. 32 i nast.) określa kontrakt o pracę jako: „...dwustronny kontrakt obligacyjny, którego mocą kontrahenci zobowią
zują się do świadczenia pracy”.
i przystosowują do potrzeb życia prawnego ogólne postanowienia prawne, zawarte w kodeksie cywilnym. Te ogólne postanowienia wchodzą w zastosowanie tam, gdzie przepisów specjalnych brak, lub gdzie nie są one dość wyczerpujące. Na tern też polega zna
czenie określenia umowy, za którą kontrakt sceniczny według prze
pisów kodeksu cywilnego uważać należy 1).
Austrjacki k. c. zna dwa rodzaje umów o pracę (oprócz umowy 0 nakład, również zaliczonej do umów. o świadczenie usług), a mia
nowicie umowę o usługi i umowę o dzieło. Określa je w nastę
pujący sposób:
„Jeśli ktoś zobowiązuje się do pełnienia usług dla drugiego na pewien czas, powrstaje umowa o usługi; gdy kto podejmuje się wy
konania dzieła za wynagrodzeniem, umowa o dzieło...”
K. N. traktuje umowy o pracę, jako rodzaj umów najmu (art. 708), 1 mówiąc w* art, 1779 o najmie pracy i przemysłu, dzieli ten najem na trzy rodzaje:
1. Najem pracowrników, którzy zobowiązują się względem ko
goś do usług;
2. Najem przewożących lądem lub wodą...
3. Najem przedsiębiorców do robót z kosztorysu lub na ry
czałt.
Rodzaj pierwszy określa art. 1780: „Do usług zobowiązywać się można tylko na pewien czas lub dla określonego przedsięwzięcia”, a rodzaj trzeci (art. 1787): „Powierzając komuś wykonanie pewnej roboty, można się umówić, że osoba ta dostarczy tylko swą pracę lub swój przemysł, albo też, że dostarczy również materjał”.
Wreszcie k. c. niem. w tytule VI „Umowa usług”, mówi (§ 611):
„Przez umowę usług ten, kto przyrzeka usługi, zobowiązuje się do świadczenia przyrzeczonych usług, druga zaś strona do uiszczenia umówionego wynagrodzenia. Przedmiotem umowy usług mogą być usługi wszelkiego rodzaju” . W tytule Y1I zaś: „Umowa o dzieło”
*) L o t m a r , t. I, str. 17 i 325, t. II 820 — 823 i uwaga 1 do str. 823. B r a u n str. 3. Ustawa austr. § 50: „Soweit dieses Gesetz nichts anderes bestimmt, ist der Biihnendienstvertrag nach billiger Biihnengewohnheit und in dereń Er- manglung nach dem allg. biirgerlichen Rechte zu beurteilen”, co według Ko
mentarza, uw. 2 do § 50 — odnosi się przedewszystkiem do §§ 1151 — 1164 k. c. a. Inaczej O pe t, str. 282, który uważa, że sprawa ta nie ma praktyczne
go znaczenia, gdyż umowy zawierają przeważnie szczegółowe uregulowanie kontraktu, lub uzupełniają zwyczaje teatralne. G o ł ą b : Dienstverhaltniss der Lehrerschaft, str. 281.
(§ 631): „W umowie o dzieło przedsiębiorca zobowiązuje się do wy
konania przyrzeczonego dzieła, a zamawiający do uiszczenia umó
wionego wynagrodzenia. Przedmiotem umowy o dzieło może być tak wykonanie albo przemiana jakiej rzeczy, jak również inny sku
tek, jaki ma być osiągnięty przez pracę lub świadczenie usług” . Są więc w kodeksach cywilnych dwie zasadnicze grupy umów o pracę: *)
I. Umowa o usługi (k. c. a. § 1151 i nast., k. N. art. 1780 i nast., k. c. n. § 611 i nast.);
II. Umowa o dzieło (k. c. a. § 1165 i nast., k. N. art. 1787 i nast.;
k. c. n. § 631 i nast,).
Zdaniem mojem kontrakt sceniczny jest kontraktem o usługi, albowiem:
1. Przy kontrakcie o dzieło przedsiębiorca (którym jest wyko
nawca pracy) daje rękojmię za wynik swej pracy (k. c. a. § 1167, k. c. n. §§ 633— 639, w szczególności § 637, k. N. art. 1792 i 2270)—
niema zaś żadnych podobnych postanowień co do kontraktu o usłu
gi. Jest rzeczą niepraktykowaną i nawet trudną do pomyślenia, aby za wynik pracy, zależnej nietylko od niego samego, nietylko od reszty zespołu, ale i od całego szeregu innych warunków — od
powiadał pracownik sceniczny,2) i aby od tego wyniku zależne było wynagrodzenie za jego pracę.
2. K. c. przy umowie o dzieło określa jako przedsiębiorcę tego, kto pracę wykonywa; zaś przy umowie o usługi przedsiębiorcą jest pracodawca.
Przy umowie o usługi przedsiębiorca ma prawo (i obowiązek) re
gulowania czasu, jak również i warunków pracy pracownika (k. c. a.
§ 1157, k. c. n. § 618), natomiast co do umowy o dzieło niema w ko
deksach mowy o jakiemkolwiek pod tym względem prawie inge
rencji zamawiającego w stosunku do przedsiębiorcy, któremu w ten sposób pozostawiona jest samodzielność w pracy i jej systemie.
Jeśli chodzi o stosunki, wypływające z kontraktu scenicznego, to nie ulega najmniejszej wątpliwości, że pracownik jest w wysokim stopniu skrępowany w wykonywaniu swej pracy względami na ruch przedsiębiorstwa teatralnego. Przykładowo tylko wymienię obo
wiązki: uczęszczania w oznaczonym czasie na próby (w pewnych przypadkach nawet w niedzielę i w nocy), zostawianie adresu przy wyjściu z domu przed przedstawieniem i obowiązek niewydalania
!) L o t m a r , t. I, str. 265— 274. 2) U r b a n , str. 54; M a r w i t z , str. 6.
się poza obręb miasta,*) opanowania roli pamięciowo w oznaczo
nym czasie 2) etc., etc.
3. Gdyby nawet przyjąć, że praca pracownika scenicznego jest
„dziełem” w pojęciu § 1151 k. c. a., § 631 k. n. i art. 1787 k. N., to należałoby uznać, że tem dziełem jest efekt końcowy pracy, a więc odegranie roli podczas przedstawienia. W rzeczywistości zaś pracownik sceniczny bierze na siebie wiele innych obowiąz
ków. 3) Jeśli już pominąć obowiązki przychodzenia na próby, opa
nowania roli itd. (które można przy tej konstrukcji prawnej uwa
żać za nierozdzielnie związane z „dziełem”) — to nie da się pod nią podciągnąć takiego chociażby obowiązku, jak zastępstwo innego pracownika i to zastępstwo nagłe,4) które przyjąć musi w interesie normalnego ruchu przedsiębiorstwa teatralnego, choćby to stawało w sprzeczności (co w rzeczywistości często zajść może) z jego nor
malną pracą, pojętą jako „dzieło”. Występ pracownika podczas przedstawienia jest tylko jednym z wielu jego obowiązków.
4. Przy umowie o dzieło zapłata ma być uiszczona: według k. c. a. § 1170 po ukończeniu dzieła, a jeśli dzieło wykonywa się w pewnych odstępach — przedsiębiorca może żądać z góry sto
sownej części; według k. c. n. § 641 wynagrodzenie uiścić należy przy odbiorze; jeśli zaś dzieło ma się odbierać częściowo, a wyna
grodzenie oznaczono za poszczególne części, uiszczać je należy za każdą część osobno przy odbiorze.
Wynika stąd, że przy kontrakcie o dzieło zapłata wynagrodzenia w terminach jest wyłączona (jest natomiast przewidziana w kontrak
cie o usługi, k. c. a. § 1154, k. c. n. § 614). W stosunkach teatral
nych zaś obowiązuje wypłata wynagrodzenia co pewien okres czasu, w Polsce według § 3 Umowy Normalnej na rok 1925/26 — wypłata wynagrodzenia następuje w dwóch ratach pierwszego i 16-go każdego miesiąca; w Niemczech wg. § 4, pkt. 1 Umowy Normalnej — 15-go i ostatniego dnia każdego miesiąca.
Ale nasuwają się jeszcze poważniejsze kwestje. Przecież pra
cownik bierze gażę zupełnie regularnie mimo że dyrekcja nie daje mu roli, choćby jego bezczynność z tego powodu trwała miesiącami, a tego nie da się wytłumaczyć, stojąc na stanowisku, że kontrakt sceniczny jest kontraktem o dzieło.
*) Pkt. o. r. § 1 R. O. P. T. na r. 1925/26. 2) § 9 tegoż Regulaminu.
3) D a u b i t z , str. 19. 4) §§ 14— 16 R. O. P. T.
W literaturze przeważa też zdanie, że kontrakt sceniczny jest kontraktem o usługi. x)
L o t m ar dochodzi do tego przekonania2) dzięki innemu zgoła ro
zumowaniu. Szukając zasadniczych różnic pomiędzy kontraktem o usługi i kontraktem o dzieło — sądzi, że nie można ich znaleźć, biorąc za probierz samą tylko pracę lub samo tylko wynagrodzenie, a rozgranicza te dwa typy wedle stosunku obu zasadniczych czyn
ników kontraktu o pracę: pracy i wynagrodzenia, stosunku jaki pomiędzy niemi zachodzi w samym kontrakcie o pracę. Wynagro
dzenie za pracę może według niego być dwojakiego rodzaju: albo wynagrodzenie to jest świadczeniem drugiej strony za pracę łącz
nie z jej wynikiem, albo też jest świadczeniem za pracę bez wzglę
du na jej wynik. Ostatni wypadek— oderwanie stosunku pieniężne
go od wyniku pracy — może zachodzić tam tylko, gdzie wynagro
dzenie ustala się na pewien przeciąg czasu, w którego ciągu praca ma być wykonywana. W pierwszym przypadku jest to kontrakt o pracę w formie akordu, w drugim — o pracę wynagradzaną we
dług okresów czasu (Akkord i Zeitlohnyertrag).3)
Kontrakty o dzieło mają zawsze formę kontraktów akordowych, zaś kontrakty o usługi— zazwyczaj formę kontraktów wynagradza
nych terminowo.4) Czasami jednak mogą mieć formę akordową, a mianowicie wtedy, kiedy kontrakt mający tę formę zawarty zo
stał przez pracodawcę w związku z ruchem jego przedsiębiorstwa (... der Akkord, den der Arbeitgeber in seinem Geschaftsbetriebe abgeschlossen hat...). 5) Jeśli więc nawet kontrakt sceniczny ma formę akordu, to akord zawarty w takich właśnie okoliczno
ściach uważa L o t m a r za kontrakt o usługi.6)
Niesłuszny jest według mnie pogląd, że kontraktu scenicznego nie można podciągnąć pod przepisy o kontrakcie usług, ani pod przepisy o kontrakcie o dzieło — i że wobec tego uważać go na
leży za kontrakt sui generis. Niesłuszny nietylko dla tego, że, jak wyżej starałem się dowieść, jest on kontraktem o usługi, ale także dlatego, że praktycznie rozwiązanie takie nie daje żadnych rezultatów. Nie mówiąc już o tem, że w tej chwili — wobec bra
ku ustawy specjalnej dla tego kontraktu sui generis — nie byli
!) M a r w itz , str. 6 — 7; B r a u n , str. 3; U r b a n , str. 54; L a n g , str. 3;
D a u b i t z , str. 19, 21. *) t. II, str. 883— 884. 3) t. I, str. 328— 331. 4) L o t ma r , t. II, str. 862 i nast.; 875,877 i nast. 5) Tenże, t. II, str. 862,903. 6) Ten
że, t. II, str. 883,884.
byśmy w stanie uregulować go na drodze prawnej, ale, gdyby na
wet ustawa taka weszła w życie, trzebaby mimo to liczyć się zawsze z posiłkowem zastosowaniem przepisów kodeksu cywilnego o kon
trakcie usług.
T a t a r k i e w i c z 1) widzi w kontrakcie scenicznym umowę pełno
mocnictwa (art. 1984 k. N.), motywując swój pogląd w ten sposób, że artysta oddaje swój talent wzamian za wynagrodzenie, „a umowa, gdy człowiek wolnej profesji oddaje za opłatą swoją inteligencję na usługi drugiego — nie jest najmem usług, a umową pełnomoc
nictwa”.
Z poglądem tym zgodzić się nie mogę. Krótko tylko zaznaczam, że inżynier-chemik, zatrudniony w laboratorjum jakiejś fabryki, jest niewątpliwie „człowiekiem wolnej profesji”, i oddaje swą inteli
gencję za zapłatą na usługi drugiego, ale przecież z tego tylko po
wodu nie można poddawać w wątpliwość, że kontrakt jego jest taksamo, jak np. kontrakt buchaltera, kontraktem o usługi. Możli
we, że do tej koncepcji doprowadziła T a t a r k i e w i c z a chęć wy
eliminowania kontraktu scenicznego z kontraktów o usługi, dość często bowiem spotkać można zdanie,2) że pracownik sceniczny spełnia usługi wyższej, intelektualnej natury i dlatego kontraktu jego nie można identyfikować ze zwykłym kontraktem o usłu g i3).
Mojem zdaniem charakter świadczeń nie wpływa na charakter prawny kontraktu. Jest tu pewna, czysto fonetyczna, może niemiła różnica w nazwach: „kontrakt o dzieło” i „kontrakt o usługi”, ale nie powinna ona mieć wogóle, a tembardziej przy rozważaniach naukowych, żadnego znaczenia. Przecież zaliczenie kontraktu sce
nicznego do kontraktów o usługi — nie prowadzi w konsekwencji do zaliczenia, ani nawet do przyrównania, pracownika scenicznego do „pracowników domowych” (w pojęciu potocznem, używanem — służby domowej).
Cytowana ustawa austrjacka stoi również na stanowisku, że kon
trakt sceniczny jest kontraktem o usługi. 4) Podobnie też kwalifi
kuje ten kontrakt obowiązująca w Niemczech Umowa Taryfowa. 5) Na zakończenie zaznaczam jeszcze, że wszystkie kontrakty sce-
2) str. 518. 2) L a n g , str. 12. 3) Zresztą patrz § 622 k. c. n., który wy
raźnie mówi o usługach wyższych przy kontrakcie o usługi, podobnie też
§ 1159-a k. c. a. 4) § 1. „Die Bestimmungen dieses Gesetzes gelten fur das Dienstverhaltnis...”, a także § 52, co do kontraktów gościnnych. 5) III. „Dienst- vertrage sind insoweit unwirksam, ais sie von der Regelung des Normalver- trages abweichen”, zresztą, patrz S c h e r 1 , str. 15.
niczne, a więc nietylko stałe, ale i wszelkiego rodzaju inne, np.
próbny, zastępczy, a w szczególności także gościnny — uważam za kontrakty o usługi. Bo również i wtedy pracownik sceniczny nie gwarantuje wyniku, a jeśli nawet wynagrodzenie jest ustalone za każdy występ, to jest to właśnie ten wypadek akordowej płacy, o której mówi L o t m a r.
Słuszność ma też M a r w i t z , 1) uważając, że jeśli nawet role, w których pracownik sceniczny ma występować, są wyszczególnio
ne, to jest to tylko ściślejsze rozgraniczenie obowiązków, wypływa
jących z kontraktu.
ROZDZIAŁ III.
Z a w a r c i e k o n t r a k t u .
Aby kontrakt sceniczny był ważny, muszą przy jego zawarciu zachodzić te same warunki, które w myśl powszechnie obowiązu
jących przepisów decydują o ważności każdej umowy. Konieczne więc jest, aby:
1) kontrahenci posiadali zdolność do działań prawnych;
2) wola kontrahentów była zgodna;
3) postanowienia kontraktu nie sprzeciwiały się ustawom i do
brym obyczajom;
4) była zachowana forma, przez ustawę wymagana.
Nie widzę powodów, któreby skłaniały ustawodawcę do wpro
wadzenia dla kontraktów scenicznych postanowień specjalnych, zmieniających te powszechnie obowiązujące przepisy, z następują- cemi jednak wyjątkami, przyjętemi przez ustawę austrjacką:
1. Wbrew §§ 152 i 24 k. c. a. małoletni, nawet nie utrzymywani przez rodziców, przed ukończeniem 18-go roku życia muszą mieć do zawarcia kontraktu scenicznego zezwolenie ojca lub innego za
stępcy ustawowego. Po ukończeniu 18-go roku życia nie potrze
bują takiego zezwolenia, choćby nawet byli utrzymywani przez ro
dziców.
2. Małoletni, którzy ukończyli 18-ty rok życia, tylko za zezwo
leniem zastępcy ustawowego mogą umówić się o karę,2) przekra
czające ich stałe pobory miesięczne.
*) M a r w i t z , str. 7. 2) sc. karę umowną. P. § 3 cyt. ustawy austr. Por.
E h r e n z w e i g : System II (2) 1924, str. 228 n.
Powyższe postanowienia uważam z następujących względów za korzystne, a nawet konieczne:
Zawód artysty scenicznego posiada niewątpliwie dla ludzi mło
dych nader silny urok, któremu ulegając wstępują do teatru;
niejednokrotnie przecież okazuje się potem, że młodociany adept nie posiada warunków, niezbędnych do zawodu artysty sceniczne
go, i po paru latach opuszcza teatr zupełnie nieprzygotowany do jakiejkolwiek pracy i wytrącony z równowagi życiowej. Chcąc więc uchronić małoletnich, do 18-go roku życia, którzy mogliby się ważnie zobowiązać jakąkolwiek inną umową o świadczenie usług, od wyżej przytoczonych następstw, ustawa wymaga przy zawiera
niu tego właśnie kontraktu — pozwolenia ojca lub innego zastęp
cy prawnego.
Ale z drugiej strony ustawa, licząc się z tem, że jeszcze i dzisiaj istnieją w społeczeństwie do zawodu artysty scenicznego najró
żniejsze zastrzeżenia czy uprzedzenia, pozwala małoletniemu, utrzy
mywanemu przez rodziców, który ukończył 18-ty rok życia (a więc takiemu, który w myśl przepisów k. c. a. musi mieć w zasadzie do zawarcia ważnej umowy obligacyjnej zezwolenie ojca lub opie
kuna) na zawarcie kontraktu scenicznego s i n e t u t o r i s auct o- r i t a t e . Przepis ten ma uchronić małoletniego od przeszkód, jakie mógłby mu stawiać ojciec lub opiekun przy wyborze zawodu.
W Polsce umowy z pracownikami scenicznymi spisuje się na blankietach, ustalonych na podstawie porozumienia Zarządu Głów nego Z. A. S. P. — M. K. T. — i Z. D. T. P . x) (Podobnie w Niem
czech, v. pkt. III cyt. Umowy Taryfowej). Odpis umowy z pod
pisem dyrekcji oraz R. O. P. T. doręcza się pracownikowi sceni
cznemu jednocześnie z podpisaniem umowy (§ 46 cyt. Regulaminu).
W zasadzie jednak nie jest konieczne, aby kontrakt zawarto na piśm ie.2) Opłaty stemplowe ponoszą obie strony po połowie (§ 47 cyt. Regulaminu).
Ustawa austrjacka postanawia w § 2, że na żądanie pracowni
ka przedsiębiorca powinien mu wręczyć poświadczenie pisemne zawartej umowy.
!) §§ 44 i 48 R. O. P. T. 2) T a t a r k i e w i c z , str. 521.
ROZDZIAŁ IV.
O bo w i ą z k i p r a c o w n i k a s ce n i c z n e go.
Pracownik obowiązany jest pełnić osobiście wszelkie świadcze
nia, do których zobowiązał się w kontrakcie (k. c. a. §1153, k. c. n.
§613).
1. C z a s i m i e j s c e ś w i a d c z e ń , a) Czas.
Pracownik jest obowiązany do świadczeń przez cały czas, na ja
ki kontrakt został zawarty (z wyjątkiem urlopu). Kontrakt zaś mo
żna zawrzeć na czas określony lub nieokreślony (K. c. a. §1158, k.
c. n. §620). Za określony, co do czasu swego trwania, należy jed
nak uważać również taki kontrakt, który został zawarty w pewnym określonym celu,1) np. do wystawienia pewnej sztuki, na czas, do
póki sztuka ta utrzyma się na afiszu, dalej taki, którego celem jest zastępstwo; wreszcie co do czasu trwania kontraktu miarodajne będą zwyczaje, przyjęte w życiu teatralnem pewnej miejscowości i pewnego teatru (inaczej w teatrach stałych, inaczej w wędro
wnych).
Kontrakt wchodzi w życie z dniem, który jako taki ustalono w kontrakcie; może nim być dzień zawarcia kontraktu. Jeśli dzień taki nie został ustalony, należy przyjąć, że kontrakt wszedł w ży
cie w dniu, w którym pracownik za obopólną zgodą rozpoczął świadczenia.
Nie są ważne takie zastrzeżenia kontraktu, które wymagają od pracownika jakichkolwiek świadczeń przed dniem, oznaczonym jako dzień, w którym kontrakt wchodzi w życie; zachodzi to wówczas, gdy przedsiębiorca zastrzega sobie w kontrakcie, że pracownik będzie brał udział w uprzednich próbach wstępnych, a to w tym celu, aby w dniu wejścia kontraktu w życie mógł odrazu rozpo
cząć występy, przyczem za czas tych prób pracownik nie ma pobie
rać wynagrodzenia ustalonego w kontrakcie bądź wcale, bądź ma je otrzymywać tylko częściowo.
Postanowienia te są nieważne, choć nie powodują nieważności całego kontraktu; niedopuszczalne są zaś dlatego, że kontrakt sceni
czny, jako kontrakt o usługi, obejmuje całość zajęć pracownika, a nietylko same występy. Trzeba zatem przyjąć, że kontrakt wszedł
ł) B r a u n , str. 22.
w życie już z chwilą rozpoczęcia owych prób wstępnych, a nie do
piero z chwilą występu pracownika. Pierwsza z tych chwil rozstrzy
ga więc o należności (pełnego) wynagrodzenia, przyznanego pra
cownikowi w kontrakcie scenicznym.1)
W Polsce kontrakty w teatrach stałych zawierane są na rok, który rozpoczyna się w zasadzie z dniem 1 września, a kończy bez
warunkowo w dniu 31-go sierpnia. § 1 Umowy Normalnej dla ar
tystów dramatu i operetki na rok 1925/26 (analogicznie w umo
wach normalnych dla innych kategryj artystów) brzmi: „Umowa niniejsza obowiązuje od dnia... 1925 r. do dnia 31. VIII.
1926 r.” (a więc dokładne oznaczenie czasu trwania i wejścia w ży
cie kontraktu). Ani w Umowie Normalnej, ani w R. O. P. T. nie znajduję pozytywnego postanowienia o niedopuszczalności wyma
gania świadczeń pracownika przed wejściem kontraktu w życie, bądź to bezpłatnie, bądź za wynagrodzeniem częściowem w sto
sunku do umówionego w kontrakcie.
Ustawa austrjacka. w §4 wymaga pod rygorem nieważności kon
traktu2) dokładnego oznaczenia dnia, w którym ma się rozpocząć czynność pracownika; kontrakt, w którym terminu ściśle nie ozna
czono, staje się jednak ważny, jeśli czynność pracownika została rozpoczęta za obopólną zgodą. § 8 tejże ustawy postanawia, że za próby wstępne należy się pracownikowi pełne wynagrodzenie.
Umowa Normalna, obowiązująca w Niemczech, wymaga również (w § 2-im) dokładnej daty wejścia w życie i wygaśnięcia kontraktu, a w § 4 uznaje za niedopuszczalne takie postanowienia, w myśl których czynności pracownika wcześniejsze (przed datą oznaczającą wejście kontraktu w życie) mają być bezpłatne, lub wynagradzane niżej w stosunku do wynagrodzenia, przewidzianego w kontrakcie,
b) Miejsce.
Określenie miejsca wykonywania świadczeń, do których obo
wiązany jest pracownik, jest również rzeczą ważną i to z rozmai
tych względów.
Kontrakt zawiera pracownik z przedsiębiorcą lub z dyrekcją te
atru, jako pełnomocnikiem przedsiębiorcy. Nierzadko jednak zdarzyć się może, że przedsiębiorca, czy dyrekcja, są jednocześnie w posia
daniu innego teatru (choćby o tym samym charakterze artystycznym)
J) Tak samo Ma r wi t z , str. 59; O p et; str. 282. Inaczej L a n g , str. 34, który uważa, że pracownik jest obowiązany do prób wstępnych za połowę ustalo
nego w kontrakcie wynagrodzenia. 2) Patrz Komentarz, uwaga 1 do § 4.
w jednem i tem samem mieście lub w dwu różnych. W przypadkach tych, jeżeli nie było inaczej wyraźnie postanowione, pracownik nie ma obowiązku występowania, ani wogóle pracowania w dwóch różnych teatrach.
Weźmy przypadek pierwszy — dwa teatry w jednem mieście.
Pracownik sceniczny nie może być traktowany jak rzemieślnik;
dla niego teatr, to cały szereg warunków, nietylko technicznych, ale i innych. Teatr dla pracownika scenicznego, to przedewszy- stkiem zespół (w innym teatrze zespół jest zazwyczaj inny), a po- zatem scena i jej techniczne urządzenia, kulisy, garderoby etc.
Ale zarazem teatr — to publiczność, a niewątpliwie jest dla pracownika scenicznego rzeczą pierwszorzędnej wagi, przed jaką publicznością ma występować. Zdarza się często, że dwa teatry w jednem mieście i pod jedną dyrekcją mają zupełnie inną pu
bliczność; jeden z nich jest np. teatrem popularnym.
W przypadku drugim, kiedy oba teatry są w dwóch różnych miejscowościach, sprawa komplikuje się jeszcze o tyle, że jednym z obowiązków pracownika scenicznego jest przebywanie stale w miejscu świadczeń, a więc w miejscu, w którem znajduje się teatr.1) Pracownik, podpisując kontrakt, zobowiązuje się temsamem do przebywania tam przez cały czas trwania umowy (z wyjątkiem urlopu), a niewątpliwie kwestja miejsca zamieszkania, względnie stałego pobytu, odgrywa dużą rolę, zarówno pod względem fakty
cznym, jak prawnym.2)
Taksamo nie ulega wątpliwości, że przedsiębiorca nie ma prawa, o ile nie było to wyraźnie zastrzeżone w kontrakcie, wymagać od pracownika, aby brał udział w jakiejkolwiek imprezie, występach gościnnych etc., choćby jednorazowo.
Zasady te nie są bezwzględnie wiążące i, jako takie, mogą oczy
wiście być zmienione przez odpowiednie postanowienia kon
traktu. Nie odnoszą się w zasadzie do teatrów wędrownych.
Ustawa austrjacka zawiera w tej mierze inne postanowienia.
W edług § 19-go pracownik obowiązany jest do pracy na scenach, jakiemi przedsiębiorca kierował przy zawarciu kontraktu. Są
dzę, że jeżeli przy zawarciu kontraktu przedsiębiorca kierował
*) § 1, pkt. r. R. O. P. T. 2) Inaczej M a r w i t z , str. 54, który uważa, że tylko wtedy, gdy przedsiębiorca już po zawarciu kontraktu objął inną scenę, pracownik nie ma obowiązku pracowania na niej.
kilku scenami, obowiązek współpracy artysty na więcej niż jednej z nich powinien być wyraźnie przewidziany w kontrakcie, jako postanowienie specjalne, różne od zasady. Może jednak być umó
wione, że pracownik będzie działał także na innej scenie tejsamej wartości, którą przedsiębiorca obejmie po zawarciu kontraktu, ale tylko wtedy, gdy scena ta znajduje się w tej samej miejscowości, co jedna z scen wymienionych w kontrakcie, oraz gdy chodzi o zbiorowy występ gościnny.
§ 1 Umowy Normalnej niemieckiej brzmi jak następuje:
„Herr ist fur d a s ...Theater in ...
angestellt”.
§ 2 Umowy Normalnej polskiej wymaga również w powyższy sposób w y m i e n i e n i a n a z w y t e a t r u .
Brzmienie obu tych §§ zgodne jest z mym poglądem. Jeśli bo
wiem w nagłówku umowy wymienia się teatr, a nietylko przedsię
biorcę czy dyrektora, to bezwątpienia muszą być wymienione wszy
stkie te teatry, prowadzone przez przedsiębiorcę, w których, w myśl postanowień kontraktu, pracownik sceniczny ma wystę
pować.
2. C z a s pr a c y.
Zagadnienie czasu pracy pracowników scenicznych jest nader skomplikowane.
Praca pracownika scenicznego jest pracą intelektualną i to pra
cą niewątpliwie wyczerpującą. Studjowańie roli, uczenie się jej na pamięć, próby, a więc wielokrotne powtarzanie tych samych scen, stosownie do wskazówek reżysera, występy — to czynniki, dzięki którym praca staje się nietylko wyczerpującą, ale i dener
wującą. Te więc powody skłaniałyby do ścisłego oznaczenia nie
tylko godzin pracy, ale i jej poszczególnych faz (próby, przedsta
wienia), przerw między niemi itd. W praktyce jednak nie zawsze tego rodzaju schematyzowanie da się przeprowadzić, nie godząc jednocześnie w żywotne interesy teatru.
Gdyby z góry dało się przewidzieć, ile czasu potrzeba będzie na przygotowanie pewnej sztuki, jak długo sztuka, która ma być wy
stawiona, da się utrzymać na afiszu, można byłoby niewątpliwie ułożyć systematyczny, stały plan zajęć.
W rzeczywistości jednak przy próbach może reżyser natrafić, z tych czy innych powodów, na nieprzewidziane trudności, które przygotowanie sztuki znacznie przedłużą, a co ważniejsze, zajść może niespodziewana konieczność zmiany repertuaru, gdy pewna
sztuka nie uzyska powodzenia i wytężyć trzeba wszystkie siły, aby sprostać zadaniu przygotowania w krótkiem czasie kilku nieraz premjer.
Wprawdzie pracownicy sceniczni nie są obowiązani do ponosze
nia konsekwencyj niepowodzeń przedsiębiorstwa, wynikłych z winy przedsiębiorcy. Ale w tych przypadkach trudno uznać fakt niepo
wodzenia sztuki u publiczności za winę przedsiębiorcy. To są rze
czy częstkroć nieobliczalne, zawsze możliwe i stanowiące jedną z wielu szczególnych właściwości ruchu przedsiębiorstwa teatral
nego, właściwości, które bezwarunkowo uwzględnić trzeba przy rozważaniach, tyczących się prawnego uregulowania całokształtu pracy.
Zajęcia pracownika scenicznego podzielić można przedmiotowo na trzy okresy: a) studjowanie i opanowanie roli pamięciowo (pra
ca w domu), b) próby i c) występy (praca w teatrze).
W R. O. P. T. nie znajduję żadnych postanowień, tyczących się pozostawienia pracownikowi pewnego czasu do studjowania i opa
nowania pamięciowo roli. Jedynie §9 stwierdza, że po czterech próbach artysta obowiązany jest rolę opanować pamięciowo. Bio
rąc pod uwagę, że, jeśli pracownik nie występuje w danym dniu, mogą odbyć się dwie próby (§3), trzeba przyznać, że okres dwu
dniowy — nawet jako minimum — jest stanowczo za mały na opa
nowanie i przestudjowanie roli, przy jednoczesnych próbach.
Pracownik musi mieć zastrzeżony czas do przestudjowania roli, jeśli ma być artystą, a nie rzemieślnikiem.1) W każdym razie ze względu na to, że określenie ryczałtowe musi być wystarczające dla przypadków przeciętnych, czas czterech prób, przewidzianych w § 3, wydaje się zbyt krótki. Najbardziej odpowiedniem kry- terjum byłyby tu objętość i rodzaj roli. Pojęcie objętości i rodza
ju roli zna R. O. P. T., który mówi o tem w §16, dzieląc rolę na prozę i poezję, a co do objętości na arkusze. Takie różnicowanie roli przyjęte jest w celu określenia, kiedy pracownik może odmó
wić przyjęcia roli w razie tak zwanego zastępstwa nagłego2) ze względu na niemożność jej opanowania, a więc z przyczyn ana
logicznych.
Czas, w którym odbywają się próby, musi być oczywiście zasto
sowany do przedstawień, a nie odwrotnie.
1) M a r w i t z , str. 61; U r b a n , str. 54; B r a u n , str. 24 i 64.
2) Patrz niżej »Zastępstwo«.
Wspomniany §3 stwierdza, że pracownik, biorący udział w przed
stawieniu popołudniowem lub wieczornem, obowiązany jest do jed
nej tylko próby w dniu występu. Postanowienie to jest słuszne, ale powinno być dalej rozwinięte. Regulamin zupełnie pozytywnie stwierdzać powinien, że pracownik, biorący udział w dwóch przed
stawieniach tego samego dnia, wolny jest od wszelkich prób.
Ten sam §3 postanawia, że próba nie może trwać ponad 5 godzin z wyjątkiem dwóch prób generalnych każdej sztuki, a pomiędzy dwiema próbami, względnie pomiędzy próbą i przedstawieniem, musi być zachowana przerwa dwugodzinna.
Wziąwszy pod uwagę powyższą charakterystykę i różnorodność pracy pracownika scenicznego, sądzę, że nie powinien on być w z a s a d z i e zajęty ponad 8 godzin na dobę.
Jedna próba, trwająca maksymalnie godzin 5, i jedno przedsta
wienie, trwające przeciętnie 3 godziny, wyczerpią więc ten czas pracy zgodnie z R. O. P. T. Podobnie też suma czasu trwania dwóch prób nie powinna przekraczać 8-miu godzin; dwie próby możliwe są tylko wtedy, gdy pracownik tego dnia nie występuje.
R. O. P. T. przewiduje jednak dwie próby na dobę po 5 godzin.
Dwa przedstawienia w jednym dniu wyłączać powinny obowią
zek pracownika do uczestniczenia w próbie; R. O. P. T. tego przy
padku nie przewiduje.
Do powyższego podziału nie wliczam czasu, jaki pracownik sceniczny poświęcić musi na studjowanie i opanowanie pamięcio
we roli.
Ten podział pracy powinien być zasadą, od której możliwe są odstępstwa w wypadkach nagłych, nieprzewidzianych, a koniecz
nych ze względu na ruch przedsiębiorstwa teatralnego.
§ 1 pkt. h i § 6 R. O. P. T. przewidują, że pracownik sceniczny obowiązany jest do udziału w dwóch próbach generalnych każdej sztuki bez ograniczenia czasu i bez specjalnego wynagrodzenia.
Tego rodzaju postanowienie, umieszczone w R. O. P. T. jako za
sada, nie wydaje mi się słuszne. W zasadzie bowiem należy sztuki tak przygotować na próbach zwykłych, aby nie trzeba było prób generalnych, i to aż dwóch, przeciągać b e z o g r a n i c z e n i a cza
su. Przypadki takie mogą się wprawdzie zdarzyć, ale nie powinny być podniesione do godności zasady. Trzeba przecież przewidzieć przypadek, kiedy reżyser, nieograniczony czasem, może przeciągnąć próbę generalną ad infinitum, choćby w najlepszej wierze, przez co jednak próba musi aż nazbyt wyczerpująco działać na
