Teoretycy w. XIX w walce z wierszem sylabicznym

Lucylla Pszczołowska

Teoretycy w. XIX w walce z wierszem

sylabicznym

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 77/4, 149-163

L U C Y L L A PSZC ZO ŁO W SK A

TEORETYCY W. XIX W WALCE Z WIERSZEM SYLABICZNYM K iedy w końcu drugiego dziesięciolecia XIX w. ukazały się propozy­ cje dotyczące oparcia budowy polskiego wiersza na akcencie, trudno było chyba przewidzieć, jaką rolę odegrają one w teorii wersyfikacji. A uto­ rzy tych propozycji, Józef Franciszek Królikowski i Józef Elsner, byli muzykologami i choć w szczegółowych swoich tezach nieraz się różnili, chodziło im obu głównie o to, aby budowa akcentowa tekstów śpiewa­ nych na scenie szła w parze z melodią, aby transakcentacja nie zama­ zywała ich sensu *. Już w drugiej pracy Królikowskiego pojawia się jed­ nak znam ienna wypowiedź m ająca szersze znaczenie, odnosząca się do w iersza współczesnego autorow i i dawniejszego:

d otych czasow a poezja p olsk a, ty le w e w n ę tr z n ie szacow n a, co do p o w ierzch o w ­ n o ści p isan a b yła prozą, w k tórej co k ilk a lu b k ilk a n a ście zgłosek od b ijało się e ch o n ied a w n o w y m ó w io n eg o w y ra zu [...] 2.

Ta właśnie wypowiedź legła jakby u podłoża reform atorskich poczy­ nań następców Królikowskiego i Elsnera, dążących do tego, aby całą polską poezję przekształcić i unowocześnić, co w ich pojęciu znaczyło — zsylabotonizować. Koncepcje Królikowskiego i Elsnera ulegają jednak pew nym modyfikacjom. Przede wszystkim wzorce wierszowe m ają być oparte już nie na iloczasowym traktow aniu akcentu — jak postulował Królikowski, przypisujący zgłosce dłuższy czas trw ania i pragnący w ten sposób prozodię języka polskiego przybliżyć możliwie najbardziej do pro­ zodii greki czy łaciny. Hipolit Cegielski, którego Nauka poezji wydana w r. 1845 stała się w krótce podręcznikiem gimnazjalnym, 4-krotnie do r. 1879 wznawianym, z taką in terp retacją akcentu w polszczyźnie zde­

1 J. K r ó l i k o w s k i : R o z p r a w a o ś p i e w a c h p o ls k ic h z m u z y k ą [...]. „ P a m ięt­ nik W arszaw sk i” 1817— 1818; P r o z o d i a p o ls k a , c z y l i o ś p i e w n o ś c i i m i a r a c h j ę z y k a

po ls k ie g o [...]. P ozn ań 1821. — J. E l s n e r , R o z p r a w a o m c t r y c z n o ś c i i r y t m i c z ­ n ości j ę z y k a p o ls k ie g o [...]. W arszaw a 1818.

2 K r ó l i k o w s k i , P r o z o d i a p o ls k a , c z y l i o ś p i e w n o ś c i i m i a r a c h j ę z y k a p o l­

cydowanie zryw a 3. Język polski, jak i większość języków nowożytnych, nie ma, jego zdaniem, iloczasu, a wiersz polski opierać się powinien na trzech czynnikach (wymieniam je w kolejności podanej przez autora): 1) tej samej liczbie sylab w każdym wersie, 2) tej samej liczbie akcen­ tów, 3) „tym samym sposobie ich następstw a”, czyli tym samym ich u k ła d zie4.

W tym podstawowym ujęciu, które pow tarzać się będzie odtąd także u innych teoretyków okresu, widać pewną dążność do zachowania w za­ pędach reform atorskich związku z rzeczywistością. W yrazem jej jest w y ­ sunięcie na pierwszy plan izosylabizmu — uznanie go za główną cechę wiersza polskiego. Podkreśla się jednak zawsze, że o doskonałości, pięk­ ności wiersza decyduje rola akcentu: im bardziej regularny jest rozkład akcentów, tym wiersz lepszy. Ideałem jest więc wiersz, k tó ry dziś nazy­ w am y sylabotonicznym.

W koncepcjach sylabiczno-akcentowej budow y wiersza wzorce m e­ tryczne poezji iloczasowej przekształcane są na akcentowe z zachowaniem antycznej term inologii — tak jak to już w prowadzili w obieg obaj wspomniani reform atorzy. Bezpośrednim przykładem takiego postępo­ wania i wzorem do naśladowania, k tó ry nieraz się przyw ołuje, jest poe­ zja nowożytna innych zachodnioeuropejskich literatu r, głównie niemiecka i angielska. W prawdzie nie wszyscy propagatorzy wiersza sylabiczno-ak- centowego zgodni są co do zasobu wzorców, jakich realizacja możliwa jest w polszczyźnie. Stanowisko w tej sprawie zależy w znacznej mierze od tego, jak trak tu je się stosunek m etru do języka.

Na ogół pragnie się widzieć źródło określonych ukształtow ań stopo­ w ych w jednostkach słownika rytmicznego polszczyzny. Ponieważ nie ma wątpliwości co do tego, że akcent w w yrazach polisylabicznych pada na sylabę przedostatnią (z w yjątkiem pewnych wyrazów obcego pocho­ dzenia oraz pewnych form czasownikowych), 2-zgłoskowa słowoforma ję ­ zyka polskiego jest uważana za trocheiczną „z n a tu ry ” 5, 3-zgłoskowa — za am fibrachiczną z natury. W grę wchodzić może także akcent pobocz­

3 W teo rety czn y ch w y p o w ied zia ch om a w ia n eg o ok resu sp otk a się jeszcze n ie ­ raz p róby w ią za n ia a k cen tu z d łu ższym czasem trw a n ia sy la b y , a le są o n e n ie ­ k o n se k w e n tn e i n ie m ają żadnego w p ły w u na k o n k r e tn e stw ierd zen ia . Z ob. np. A . B ą d z k i e w i c z , T e o r ia po ezji. W arszaw a 1875. — L. J e n i k e , O z n a c z e n iu

r y t m u w p o e z j i [...]. „B ib liotek a W arszaw sk a” 1865, t. 2.

4 S zczeg ó ło w ą in terp reta cję sta n o w isk a C eg ielsk ieg o za w iera a rty k u ł Z. K o p ­ c z y ń s k i e j W i e r s z p o ls k i w „N auce p o e z j i ” H i p o lita C e g ie lsk ie g o („P am iętn ik L ite r a c k i” 1980, z. 4).

5 J e st to k o n ty n u a cja — być m oże n ieśw ia d o m a — stw ierd zen ia K r ó l i k o w ­ s k i e g o (P ro z o d ia p olska, c z y l i o ś p i e w n o ś c i i m i a r a c h j ę z y k a p o ls k ie g o [...], s. 93), że troch ej „m iarą język a p o lsk ieg o n azw ać b y m ożn a”.

ny — w ym ienia się czasem 4-zgłoskowe form y jako mające „naturalne akcenty” na sylabach 1 i 3, przez co powstaje tok tro ch eiczny 6.

Dodać jednak trzeba od razu, że pojęcie naturalności ukształtow ania akcentowego, czyli pojęcie stopy jako stru k tu ry zgłoskowej nie przekra­ czającej granic w yrazu, ma naw et u najbardziej zagorzałych jego zwo­ lenników (jak np. A. M ałecki7) charakter teoretyczny i niejako gene­ tyczny: trocheje i am fibrachy — to naturalne jednostki słownika r y t­ micznego polszczyzny, a więc wiersze trocheiczne i amfibrachiczne są n aj­ bardziej zgodne z „duchem języka” (Małecki) czy też z „duchem i tak ­ tem melodii polskich” (Cegielski). Trocheiczność czy amfibrachiczność już się jednak inaczej rozumie w toku wiersza: nie musi to być tok wyrazo­ w y ani naw et dierezowany. W konkretnych utw orach przytaczanych jako ilustracja wywodów trochej i am fibrach bardzo często składają się z dwóch wyrazów lub przechodzą z w yrazu na wyraz, a naw et z jed­ nego zestroju na drugi. Ta koncepcja jest zrozumiała w świetle rzeczy­ w istych językowych możliwości realizacji wzorców. Dla zilustrow ania w ierszy zbudowanych z 1-w yrazowych trochejów czy am fibrachów trze­ ba by szukać specjalnie konstruow anych przykładów, a tego już w d ru ­ giej połowie w ieku nie praktykow ano. Niektórzy zresztą teoretycy — i to spośród tych najbardziej zapalonych do w prowadzania wiersza syla- biczno-akcentowego — nie tylko dopuszczają, ale wręcz zalecają tok ce- zurowany, uważając go za harm onijny i przyjem ny. Obawiają się oni, że wiersze, w których „każdy w yraz oddzielną stanow i stopę”, byłyby zbyt monotonne 8.

Inne stopy uważane są za „sztuczne ry tm y ”, ponieważ powstawać mogą jedynie w kombinacjach 2-wyrazowych. Wśród takich stóp w y­ mienia się przede wszystkim jamb, dalej daktyl i anapest. Są i tacy, któ­ rzy dopatrują się w polskim wierszu także spondejów, amfimakrów, antybakchiusów — zastrzegając wszakże, iż te stopy nigdy nie stanowią wyłącznego budulca u tw o ru 9. Ta wynalazczość m etryczna wiąże się z koncepcją traktow ania dawnego wiersza polskiego i jego kontynuacji,

do której za chwilę przejdziemy.

Amfibrach i trochej — stopy „n aturalne” — akceptowane są przez wszystkich teoretyków , ale spośród „sztucznych” ogólną aprobatą cieszy

* Od N a u k i p o e z j i C e g i e l s k i e g o , k tó ry p ierw szy w ta k i sp osób tłu m a czy p rzyd atn ość troch eja i am fib rach u dla p o lsk iej poezji, d atu je się za p ew n e o w o tylek roć p ow tarzan e w g ram atyk ach aż do n a szy ch cza só w o k reślen ie a k c e n to ­ w eg o toku p o lszczy zn y jako tro ch eiczn o -a m fib ra ch iczn eg o .

7 A. M a ł e c k i , G r a m a t y k a j ę z y k a p o ls k ie g o m n i e js z a , d la u ż y t k u g i m n a z j ó w

i szkół r e a l n y c h uło żona. L w ó w 1863, D o d a te k : O w i e r s z o w a n i u . (Bardzo p o p u la r­

n y podręcznik).

8 J e n i k e, op. cit., s. 200.

się jedynie daktyl; zapewne dlatego, że można znaleźć jego prozodyjne odpowiedniki w niektórych polskich słowoformach (np. „byliśm y”, „ope­ ra ”). W imię tej naturalności budowy wiersza Małecki zdecydowanie odrzuca jamb, twierdząc:

p od ob n ych fig u r ry tm iczn y ch poezja p o lsk a p ra w ie w c a le n ie u ży w a , p o ­ n ie w a ż n atu ra ich [...] obca jest d u ch o w i języ k a n aszego, n ie o p ierając s ię na p rzyrod zon ym i sam orod n ym sk ła d zie w y ra zó w , le c z na k o m b in a cja ch sztu czn y ch 10.

Poczucie obcości toku jambicznego — oczywiście bez tej prozodyjnej m otywacji — miało swój odpowiednik w praktyce poetyckiej w okresie, gdy Małecki pisał Gramatykę. W kilkanaście lat później jam b osiągnął jednak pew ną popularność, szczególnie dzięki Konopnickiej (choć w jej twórczości nie dorównał pod tym względem trochejowi). Stał się on — szczególnie w ostatniej ćwierci w. XIX — znacznie częściej stosowanym tokiem wiersza sylabotonicznego niż „n atu raln y ” am fibrach, począwszy zaś od późnych lat osiemdziesiątych, w poezji T etm ajera i Kasprowicza, zupełnie przesłonił „n atu raln y ” trochej.

Wspomnieć tu trzeba jeszcze o częstych w tym okresie dążeniach do sem antyzacji — w aspekcie teoretycznym — akcentu językowego oraz określonych toków stopowych. Akcentowi przypisuje się wiele ważnych znaczeń. Podnosi on „siłę m oralną” sylaby (Cegielski), a jego regularność nadaje taką siłę wierszowi. Twierdzi się też, że akcent uw ydatnia „pier­ wiastek duchow y” w mowie (Jenike). Toki stopowe trak tu je się jako dźwiękowe m etafory, bardzo zresztą pojemne. Tak np. według Jenikego jam b jest „spokojny w swoim biegu”, a jego odpowiedniki w nastroju wiersza to „cicha radość”, „łagodna skarga” i „refleksyjna powaga” ; tro ­ chej jest „potoczystszy i lżejszy”, „m aluje uczucia żywsze, bądź tkliwe, bądź nam iętne” i nadaje się szczególnie do poezji lirycznej; am fibrach „kołysze się”, a to czyni go przydatnym do „toku opowiadawczego”, zwłaszcza gawęd, dumek itp.

Łatwo stwierdzić, że sądy te (z w yjątkiem może określenia intonacyj­ nego toku am fibrachu) nie m ają szerszego pokrycia w poetyckiej rzeczy­ wistości. Są one raczej w yrazem uogólnienia jednostkowych spostrzeżeń, które dy ktuje przede wszystkim chęć rozpowszechnienia różnorodnych ukształtow ań m etrycznych w polskiej poezji. Niemniej echa takich prze­ konań słyszeć się dają jeszcze w w. XX, w m iędzywojennym dwudzie­

stoleciu, a naw et i później.

W swoim dążeniu do sylabotonicznego ideału reform atorzy wiersza napotykali jednak bardzo poważną przeszkodę. Wiersze trocheiczne, am - fibrachiczne, jambiczne, anapestyczne — od biedy naw et daktyliczne — istniały już od kilkudziesięciu la t i ciągle powstawały, można było nim i

ilustrow ać teoretyczne wywody. Ale oprócz nich pisano też rów nie czę­ sto, a naw et częściej, utw ory, których stru k tu ry nie dało się uznać za wiersz „m iarow y”, jak go wówczas nazywano, czyli oparty na jednoli­ ty m określonym toku stopowym. Taka niemiarowa była też cała daw­ niejsza twórczość. Ja k ją traktować? Nie można było iść śladam i K róli­ kowskiego, k tó ry wiersz sylabiczny w yraźnie lekceważył. Osiągnięcia poe­ tyckie Mickiewicza i Słowackiego, których najw ybitniejsze utw ory pisa­ ne były w ierszem niemiarowym, rosnący pietyzm dla spuścizny literac­ kiej poprzednich wieków, wreszcie zaś reform atorska pasja — w szystko to sprawiało, że wiersza sylabicznego nie dało się już pominąć w teore­ tycznym oglądzie. Aby jednak mógł być uznany za wiersz, trzeba m u było stworzyć jakąś akcentową formułę. Z pomocą przychodzi znów tr a ­ dycja starożytnej wersyfikacji, która znała tzw. wiersze mieszane (mix­

ta), czyli oparte na wersach składających się z różnych stóp. N ajbardziej

zapaleni zwolennicy wiersza akcentowego, jak Małecki, Siemieński, Bem, widzą takie logaedy wszędzie — począwszy od Kochanowskiego, a na­ w et Reja, do Χ ΙΧ -wiecznych poetów n .

Dla Małeckiego wiersz pisany nie trochejem lub am fibrachem — bo tylko takie dwa typy toku stopowego przyjm ow ał — jest trocheiczno- -am fibrachiczny, czyli realizuje różne kombinacje trocheja i am fibrachu (nie zawsze naw et, jak w ynika z przykładów, równoakcentowe). U in ­ nych teoretyków przy zastosowaniu tej metody logaedycznej pojaw iają się w daw nym wierszu najróżniejsze stopy. Nawet jeśli expressis verbis rozróżnia się — jak Antoni Bądzkiewicz — wiersze „m iarow e”, wiersze „m ieszane” i wiersze „sylabiczne”, to przez tę sylabiczność rozumie się wierszowanie oparte nie tylko na w ersach o jednakowej sylabicznej dłu­ gości, ale i o jednakowej liczbie akcentów wyrazowych — tyle że nie­ jednakowo rozłożonych. A więc stru k tu rę, jaką nazw alibyśm y dziś syla- biczno-toniczną.

W yjątkowo tylko pochwałom wierszy „m iarowych” tow arzyszy uzna­ nie choćby istnienia wiersza, w którym ani układ, ani naw et liczba ak­ centów nie są stałe (wyjąwszy akcent w klauzuli i przed średniówką); wiersz taki jednak trak tu je się niem al zawsze jako przejaw niższego sta­ dium rozwoju, niższej poetyckiej świadomości 12. W ytyka się więc błędy w wierszowaniu, tzn. brak akcentowej jednolitości, nie tylko daw niej­

11 O zn a czen iu term in u i jego Χ Ι Χ -w ie c z n y m za sto so w a n iu zob. T. K u r y ś ,

L o g a e d y . W: M. D ł u s k a , T. K u r y ś , S y l a b o t o n i z m . W rocław 1957, s. 300.

12 Do zu p ełn y ch rzadkości n a leży (przed w y stą p ie n ie m R o w iń sk ieg o w 1891 r.) ta k ie o b ie k ty w n e spojrzen ie, jak ie p rezen tu je W. K o r o t y ń s k i w k ró ciu tk im rozdziałku P r o z o d i a dodanym do p od ręczn ik a sty lis ty k i J a k p is a ć p o p o l s k u [...] (W arszaw a 1889, s. 196): „P rzycisk w jed n a k o w y ch od stęp ach p o w ta r z a ją c y s ię tw o rzy rytm , cz y li takt, skąd też w iersze z p rzestrzeg a n iem r y tm u p isa n e zow ią się r y tm ic z n y m i albo m iarow ym i. W iersze zaś o p ierające m elo d y jn o ść na lic z b ie zgłosek i n ie p iln u ją ce się rytm u n a z y w a m y sy la b ic z n y m i”.

szym poetom, ale naw et samemu Mickiewiczowi. Cegielski np. krytycz­ nie analizuje dwie pierwsze strofy Pierwiosnka, w których wśród w er­ sów 3-akcentowych pojawia się 4-akcentowy. Nie podoba m u się też po­ czątek Pana Tadeusza (ze względu na zbieg akcentów w wersie 2). Pisze

Ludw ik Jenike:

I n iech a j n ik t n ie u trzym u je, że w ię z y p rzez ry tm n arzu can e k ręp u ją p o le n a tch n ien ia , że w ie lc y m istrze, jak M ick iew icz, S ło w a c k i i K rasiń sk i, zw y k le o m iarę się n ie troszczyli, a jed n ak u tw o ry ich noszą na sob ie p iętn o n iezap rzeczon ej g en ia ln o ści. P ra w d a to n iezaw od n a, le c z p raw d a n ie d o w o ­ dząca n iczego. Z ap ew n e, że g en iu sz m n iejszy m i n a w e t środ k am i w ie lk ic h do­ k on ać m oże rzeczy; n ie id zie przecież za tym , a b y p rzy u ży ciu jed n ej jeszcze

d źw ig n i n ie dok on ał w ię k s z y c h 1*.

Jeszcze w 1899 r. Antoni G ustaw Bem stwierdzi:

A d am M ick iew icz, k tó ry b y ł P ro m eteu szem n aszej p oezji, [...] do u d osk o­ n a len ia w iersza m a ło s ię p r z y c z y n ił14.

Chodzi oczywiście o to, że stosunkowo niewielka część jego twórczości pisana jest wierszem sylabotonicznym.

Powszechnie bardzo wysoko, przez niektórych naw et najwyżej, ce­ niony jest Bohdan Zaleski; wysoko — Wasilewski, Lenartowicz, Ujejski, Asnyk, Konopnicka. Jenike chwali też za poczucie ry tm u Pola i Syrokom- lę, ale zdaniem Bema ci dwaj poeci nie dbali o „kunsztowną formę w er- syfikacyjną”. Natom iast bardzo pozytywną ocenę uzyskuje w jego Teo­

rii poezji Słowacki:

p rzed sta w ia n a jw y ższy p u n k t r o zw o jo w y w h isto rii w ie r sz a p o lsk ieg o . N ie sp o ży tk o w a ł on w p ra w d zie w szy stk ich zasob ów ry tm iczn y ch m o w y o jczystej, a le n a u czy ł je o d k ryw ać i na czy ste złoto artyzm u p isa rsk ieg o p r z e ta p ia ć 1B.

Obie te opinie Bema znam ienne są już dla tendencji właściwych poe­ tyce Młodej Polski z jej kultem wyszukanej form y wierszowej i uwiel­ bieniem poezji Słowackiego, zwłaszcza okresu późniejszego, w której du­ żą rolę odgrywa wiersz toniczny.

K lasyfikacja konkretnych utw orów ja k o , utrzym anych w takim czy innym określonym toku stopowym lub logaedycznym nie wywołuje na ogół dyskusji wśród teoretyków, choć zdarzają się tu różnice z d a ń 16. Dyskusje, a naw et spory toczą się wokół dwóch problemów: jednym z nich jest budowa i zastosowanie heksam etru, drugim — użycie w ier­ sza jambicznego jako podstawowego kształtu dialogu dramatycznego. Oba te spory związane są w głównej czy choćby przeważającej mierze z

po-13 J e n i k e , op. cit., s. 207. 14 B e m , op. cit., s. 88. 15 I b i d e m , s. 89.

18 T ak np. C z a t y M i c k i e w i c z a są dla jed n y ch p isa n e an ap estem , d la dru­ g ich zaś lo g a ed em troch eiczn o-am fib rach iczn ym .

szu kiwaniem odpowiedniej form y wierszowej dla przekładów z obcych literatu r.

Przeniesienie stru k tu ry heksam etru na polski m ateriał językowy jest dla „m etrystów ” drugiej połowy w. XIX spraw ą nie mniejszej wagi, niż to było w okresach wcześniejszych. H eksam etrem pisano arcydzieła lite­ r a tu ry starożytnej, szczególnie greckiej, będącej „do dziś dnia wspól­ nym dziedzictwem wszystkich narodów, straw ą umysłową, hum anistycz­ ną, którą one karm ią swe pokolenia” 17. Dla ludzi Oświecenia oddanie tak ważnej stru k tu ry w języku narodowym miało być dowodem bo­ gactwa tego języka i jego poezji, starano się więc doszukać iloczasu w polszczyźnie, aby jak najdokładniej odtworzyć heksam etr. Były to, rzecz prosta, próżne usiłowania i z ówczesnych przekładów epopei Ho­ m era przetrwało tylko tłumaczenie Dmochowskiego, który posłużył się tradycyjnym polskim wierszem epickim — sylabicznym 13-zgłoskowcem.

Od czasów prerom antyzm u coraz silniej rozbrzmiewa również w filo­ logii europejskiej inna teza — głosząca, że u podstaw epopei Homera tkw ią ludowe podania i pieśni. Ta teza znakomicie koresponduje z dąże­ niem do oparcia heksam etru na rzeczywistych cechach ję z y k a 18. Znał ją też Mickiewicz, czego dowodem jest zastosowanie przez niego heksa­ m e tru jako wiersza „prostej powieści” 19. Tezę tę pow tarza się w drugiej połowie w. XIX, nazywając naw et heksam etr grecki „tw orem samorod­ nym , tw orem gm innym ” 20. H eksam etru nikt już w tym czasie nie za­ m ierza budować ze stóp iloczasowych — przykład Mickiewicza miał tu

decydujące znaczenie.

Wiersz heksam etryczny w w ydaniu nowożytnym, Mickiewiczowskim, składał się z akcentowych daktyli i trochejów różnie przemieszanych, ale z zachowaniem oczywiście 6 stóp i stałego „spadku adonicznego” (czyli daktyla i trocheja na końcu). W związku z tym, że proporcje daktyli i trochejów były nieustalone, sylabiczna długość wersów w ahała się od

13 do 17 sylab.

Ponieważ drogą Mickiewicza poszli niektórzy tłumacze Homera (szcze­ gólnie A. Bronikowski) oraz satyr i listów Horacego (M. Motty), wiersz

Powieści Wajdeloty stał się symbolem „polskiego heksam etru” i przed­

miotem dyskusji. Teoretykom drugiej połowy wieku ten wzorzec Mickie­ wiczowski wydaje się zbyt dowolny, zbyt daleki od antycznego heksa­ m etru. H eksam etry Mickiewicza są, zdaniem Jenikego, bardzo płynne, ale

17 L. Ć w i k l i ń s k i , H o m e r i h o m e r y c y . R z e c z o s t u d ia c h i p r z e k ł a d a c h H o ­

m e r a , sz czeg ó ln ie w P olsce. L w ó w 1881, s. 2.

18 Szerzej o tej tezie oraz o h ek sam etrze M ick iew iczo w sk im zob. Z. K o p ­ c z y ń s k a , L. P s z c z o ł o w s k a , H e k s a m e t r p o ls k i. W ł a ś c iw o ś c i r y t m i c z n e i f u n k c j e z n a k o w e . „ P a m iętn ik L itera c k i” 1983, z. 2.

19 Ta k M i c k i e w i c z w K o n r a d z i e W a l le n r o d z ie o k reśla P o w i e ś ć W a j d e l o ­

t y , w k tórej u żył h ek sam etru .

zbudowane „niezupełnie według zasad” 21. „Mistrzowskie pióro A dam a ukryw a niejako w ady tego wiersza, ale ma on w ady rażące” — pisze inny w ybitny filolog k la sy c z n y 22. K rytykom chodzi przede w szystkim 0 miejsce średniówki, k tó ra u Mickiewicza i korzystających z jego wzor­ ca tłum aczy i poetów oryginalnych (np. u Syrokomli w nie ukończonym poemacie Sejm lubelski) dzieli w ers na dwa 3-stopowe człony.

S ta ro ży tn i p o eci n iczeg o w ła śn ie tak n ie u n ik ali, jak g łó w n ej śr e d n ió w k i w sam ej p o ło w ie h ek sa m etru , w ty m słu sz n y m m n iem an iu , że p rzez to r o z - połow ie,nie h ek sam etr tra ci ch arak ter w iersza jed n olitego, a sk ła d a ją ce go d w a szeregi lu źn e obok sie b ie zajm u ją sta n o w isk o i w y n o szą się p ra w ie do z n a ­ czen ia w ierszy sa m o d z ie ln y c h 28.

Za wadę poczytywana jest również mała plastyczność, sztywność pol­ skiego heksam etru; choć naw et niektórzy z krytyków widzą w nim pew ­ ne możliwości zastępowania daktyla spondejem, to nie podoba im się stałe w ypełnianie trochejem trzeciej stopy wersu, ten stały przedśred- niówkowy paroksytoniczny akcent.

Pod wpływem krytycznego spojrzenia na wiersz stworzony przez Mic­ kiewicza próbowano heksam etr polski modyfikować. Do najbardziej uda­ nych należy chyba heksam etr skonstruow any przez A. Szm urłę (który wydał przekład całej Iliady w 1887 г.), a składający się praw ie wyłącznie z daktyli — z w yjątkiem , oczywiście, końcowego trocheja. Tę formę skrytykuje jednak Michał Rowiński jako zupełnie obcą poezji klasycznej 1 zbyt monotonną. Uważa on, że

sk oczn ość d a k ty ló w jest n ieod p ow ied n ią dla n iek tó ry ch m iejsc p oem atu , w y ­ m a g a ją cy ch w ię k sz e j p o w a g i i p o w o ln o ści ry tm u [...].

— i dodaje:

O ileż p o w a żn iejszy m i g iętszy m jest w iersz w P a n u T a d e u s z u l 24

K onkurentem heksam etru polskiego jako wiersza przekładu antycz­ nej epiki jest właśnie ów wiersz Pana Tadeusza — 13-zgłoskowiec. Ma on w tej funkcji długą tradycję, datującą się od w. XVI, od dokonanego przez Jana Kochanowskiego przekładu fragm entu Iliady, i tłumacze także w omawianym okresie po 13-zgłoskowiec sięgają. K rytykow any on jest w tym użyciu jako rozm iar zbyt krótki: poem at starożytny w tłum a­ czeniu 13-zgłoskowcem musi mieć więc więcej wersów niż w oryginale, a to tra k tu je się jako poważną wadę. W porów naniu z heksam etrem uważa się go też za pozbawiony „cechy pierwotności i monumentalno­

21 J e n i k e , op. cit., s. 417. 22 Ć w i k l i ń s k i , op. cit., s. 91.

E* I b i d e m . P od ob n ie H . Z a t h e y, H o m e r w Polsce. P o zn a ń 1866, s. 72.

24 M. R o w i ń s k i , U w a g i o w e r s y f i k a c j i p o l s k i e j ja k o p r z y c z y n e k do m e t r y k i

ści” 23, obniżający powagę poetów starożytnych i ton ich u tw o ró w 26. Trudności, jakie przedstawia stworzenie polskiego odpowiednika heksa- m etru , spraw iają jednak, że naw et najw ięksi jego zwolennicy dopuszcza­ ją 13-zgłoskowiec — z tym zastrzeżeniem, iż rezultatem jego zastosowa­ n ia będzie nie w ierny przekład, lecz tylko parafraza antycznego poe­

m atu 27.

H eksam etr zalecany jest nie tylko do przekładów poezji starożytnej; ma on stanowić również ekw iw alent nowożytnego, tj. akcentowego he- k sam etru niemieckiego. W tym zastosowaniu — konkretnie w przekładzie

Hermana i Doroty Goethego, nie znajduje jednak uznania w oczach pub­

liczności literackiej, jako „mało przypadający do ducha naszego języka” 28. Odzywają się też głosy — im później, ty m częstsze — za całkowitym zastąpieniem heksam etru 13-zgłoskowcem.

N asz w ie r sz trzy n a sto zg ło sk o w y , b y le m u odjąć retoryczn ą n ad ętość i m on o­ tonię, ła m a ć go tu i ow dzie, o d p ow ied n io od rzeczy, n a jlep iej godzi się z h e k sa - m etrem , a choć często n ie m oże go w so b ie p om ieścić, m ieści w n astęp n y m ,

n ie u w ła cza ją c przez to w iern o ści [...]2e.

— pisał Lucjan Siemieński w przemowie do swego wydania przekładu

Odysei w 1873 roku. Przekład ten — choć uw ażany przez niektórych ty l­

ko za parafrazę — wywołał liczne głosy uznania, wśród których słyszeć się też dają pozytywne oceny wybranego przezeń rodzaju wiersza:

J eśli n ie m ożna tłu m a czy ć h ek sa m etrem , bo jak w id zieliśm y , n ik t go d otych czas w n a szy m języ k u n ie stw o rzy ł, to n a jlep iej już oprzeć się na tra ­ d y c ji całej n aszej p o ety ck iej litera tu r y . P o czą w szy od Jana K o ch a n o w sk ieg o a ż do A d am a M ick iew icza w sz y sc y p o eci u ż y w a li w p oezji ep ick iej w iersza 13-zgłosk ow ego [...]. Ma w ię c w iersz 1 3 -zgłosk ow y w ep op ei p olsk iej u zn an e praw o o b y w a telstw a , ta k jak h ek sa m etr w greck iej i rzym sk iej *°.

Ta obrona 13-zgłoskowca nie jest jednak, jak mogłoby się wydawać, obroną wiersza sylabicznego w sensie systemu, w którym akcent — prócz węzłowych punktów wersu — nie gra konstytutyw nej roli. Dla ludzi, którzy zestawiają 13-zgłoskowiec z heksam etrem i wypowiadają się na rzecz tego pierwszego form atu, jest to wiersz akcentowy o rytm ie „mie­ szanym ”, przeważnie trocheiczno-amfibrachiczny logaed. Jego sylabicz- ność uzna dopiero — i jedynie — Rowiński.

P róby opanowania dialogu dramatycznego przez wiersz jambiczny wiążą się przede wszystkim z rosnącą popularnością dram atów Szekspira, Goethego i Schillera. Co praw da, sami bojownicy o jam b w dram acie staw iają polskiej poezji za wzór zarówno literatu rę antyczną, jak poezję angielską, niemiecką i włoską — „od Eschylesa więc i Plauta do

Szekspi-25 Ć w i k l i ń s k i , op. cit., s. 96.

26 P. P o p i e l , w stę p w: H o m e r , Ilia da. K ra k ó w 1880. 27 С w i к 1 i ń s к i, op. cit., s. 96.

A n o n im o w y recen zen t w „P rzegląd zie T y g o d n io w y m ” 1872, s. 332. 29 L. S i e m i e ń s k i , w stęp w : H o m e r , O d y s e ja . K ra k ó w 1873, s. 45. *° Z a t h e y , op. cit., s. 144.

га, Alfierego i Szyllera” — jak pisze K ry sty n O strow ski31. Ale właśnie Szekspirowski blank verse i jego odpowiednik w niemieckich dram atach, bezrym owy jam biczny 5-stopowiec, podsunęły pomysł jam bizacji istnie­ jącego już w trad y cji polskiego wiersza 11-zgłoskowego. N ajpopularniej­ szy form at 11-zgłoskowca sylabicznego — ze średniówką po sylabie 5 — próbował wtłoczyć w jambiczny tok już w pierwszej połowie w ieku Jó ­ zef Korzeniowski, tłumacząc i pisząc kilka dramatów. W swoim Kursie

poezji w ydanym w 1823 r. sformułował on potrzebę i możliwość w pro­

wadzenia 5-stopowego jam bu do polskich tragedii, twierdząc, że znajdu­ je się on już w Odprawie posłów greckich Jana Kochanowskiego — „cho­ ciaż nie w zupełnym w ykształceniu” 32. W drugiej połowie w ieku powró­ cił do swoich propozycji, pisząc we wstępie do przekładu fragm entu (Ί aktu) Króla Ryszarda II:

Ja p ierw szy o śm ie liłe m się w ie r sz te n od n ow ić i n ie je ste m ju ż sam n a ty m polu. W p raw d zie m am jeszcze w ie le bardzo g ło só w p rzeciw k o sob ie, sp o ­ d ziew a m się w szela k o , że form a ta, p rzeb ijając się p o w o li przez tr a d y c je fr a n ­ cu sk ie, tak jeszcze u nas m im o w ie d z y p an u jące, ozdobiona w sz ę d z ie m iarą i ry m a m i tam , gd zie teg o potrzeba, zysk a w r e sz c ie u zn a n ie [...] **.

„Tradycje francuskie” — to sylabiczny 13-zgłoskowiec nazyw any pol­ skim aleksandrynem , gdyż stosowano go jako ekw iw alent aleksandrynu w tłumaczeniach francuskich tragedii — Corneille’a, Racine’a, a później i dram atów Hugo; był też dawniej używany w przekładach dram atu nie­ mieckiego. 13-zgłoskowcem tłumaczono również dram aty antyczne; obec­ nie i takie jego zastosowanie jest krytykow ane, przede wszystkim jako wiersza swojskiego i rymowanego. Pisze Małecki:

W szelki w iersza rodzaj [...] przez to sam o, że z n im je s te śm y sp o u fa len i, p su je, zm ien ia całe w rażen ie, jak iego godzi się żądać od p rzek ład u z grec­ k ieg o orygin ału . R ym w szczeg ó ln o ści p rzeistacza od razu ca ły koloryt, ton i w y ra z sta ro ży tn eg o p o m y słu [...] M.

Tak też — 13-zgłoskowcem — tłumaczono w początkach XIX w. Szekspira. Ale już w latach trzydziestych i czterdziestych w iersz 13-zgło- skowy zostaje w yparty z przekładów dram atu Szekspirowskiego (a także dram atów niemieckich romantyków) przez krótszy rozm iar średniówko­ wy: 11-zgłoskowiec (5 + 6). Nie jest to jednak najczęściej — a przede wszystkim w licznych i popularnych przekładach pióra Paszkowskiego, Koźmiana, Ulricha i innych — 11-zgłoskowiec jambiczny, tylko poczciwy sylabiczny rozmiar, tyle że całkowicie lub częściowo bezrymowy. Jedy­ nie reform atorskie zacietrzewienie mogło sprawić, że Korzeniowski naj­

81 K. O s t r o w s k i , w stęp w : A. d e V i g n y , C z a t t e r t o n . K ra k ó w 1861, s. I. C iek aw e, że d ram at ten p isa n y b y ł w o ry g in a le prozą.

S2 J. K o r z e n i o w s k i , D zieła . T. 12. W arszaw a 1873, s. 31. 83 I b i d e m , s. 258.

poważniej w ytyka np. Paszkowskiemu „brak m iary” w poszczególnych w ersach któregoś z przekładów.

Niemniej jednak Korzeniowski nie pozostał jedynym propagatorem — w teorii i praktyce — jambicznego wiersza w dialogu dram atu. Do n a j­ bardziej zapalonych należą K rystyn Ostrowski i Ludw ik Jenike; obaj powołują się także na przykład dawnej literatu ry polskiej, szczególnie tragedii Kochanowskiego. T raktują oni jam biczny 5-stopowiec nieco ina­ czej niż Korzeniowski, dopuszczając — z rzadka, co praw da — w ersy oksytoniczne, 10-zgłoskowe, a także cezurę „toniczną”, czyli niestałe miejsce podziału wewnętrznego. Zwolennicy jam bu w dram acie nie są zresztą w stanie uzgodnić swoich poglądów. Ostrowski, który uważa się za jedynego prawdziwego „jam bistę”, nie zniża się do krytykow ania in ­ nych, Jenike natom iast w ytyka Korzeniowskiemu, że „z wym aganiam i prozodii zbyt często się zm ijał”, Ostrowskiemu zaś — którego wiersz 0 wiele wyżej ceni — zarzuca odstępstwa od wzorca w pierwszej stopie 1 polemizuje z nim w sprawie w ewnętrznego działu w wersie 35.

Te różnice zdań wskazują na pewne trudności, jakie nasuwać mogło konsekw entne kształtowanie 5-stopowca jambicznego w długich tekstach. Tłumaczyć 11-zgłoskowcem sylabicznym ze średniówką po sylabie 5 (bez względu na to, jak się ową sylabiczność rozumiało) było na pewno ła t­ wiej; a w dodatku stanowił on wiersz znany, o bogatej tradycji w daw­ nej i niedawnej literaturze (ulubiony wiersz Słowackiego). Przekłady Ko­ rzeniowskiego, Ostrowskiego, Jenikego podobały się teoretykom — ale 5-stopowiec jambiczny pozostał wierszem stosunkowo niewielu utw o­ rów 36. Nie miał też żadnej kontynuacji w okresach późniejszych. Świad­ czy to o znacznej odporności 11-zgłoskowca (5 + 6) na regularnie sylabo- toniczne kształtowanie. Bez względu bowiem na to, jak się traktow ało wzorzec m etryczny 5-stopowca jambicznego, ten sylabiczny tradycyjny rozm iar stanowił zawsze najbliższą, najbardziej narzucającą się uwadze podstawę przekształceń.

Jam biczny 5-stopowiec dram atu oraz heksam etr dzielą z wzorcami, do których nawiązują, jeszcze jedną cechę, która różni je z kolei od in­ nych wierszy „m iarowych” czy „m ieszanych” oraz od sylabizmu. Jest to bezrymowość, dla jam bu scenicznego przeważnie zalecana i realizowana, a w heksam etrze traktow ana jako reguła. Propagatorzy 5-stopowca jam ­ bicznego i heksam etru chętnie by zresztą widzieli całą poezję polską bez rym u. Fakt, że rym odgrywa w poezji nowożytnej ważną rolę, uw a­ żają oni za dowód pewnego upadku. Rym, środek dosadny i jaskraw y,

85 J e n i k e , op. cit., s. 197.

M Z w y b itn ie jsz y c h p o etó w jed en ty lk o F. F a l e ń s k i szerzej b ęd zie sto so ­

w a ł ja m b iczn y 11-zg ło sk o w iec w p rzek ład ach i tw ó rczo ści ory g in a ln ej — w w ie r ­ szu zarów n o dram atu, jak ep ik i (ok taw y ja m b iczn e w p rzk ład zie O rla n d a sz a ­

zastępuje iloczas, k tóry sprawiał, że język Greków był tak m uzykalny, a którego brak w języku „mieszkańców Północy”, chropaw ym i kakofo- nicznym. Rym służy tylko do zatarcia tych wad języka 37; ciągłe rym o­

wanie jest jednak niekorzystne dla długich utworów, gdyż „m orduje” i „usypia” 38.

Te wystąpienia przeciwko rymowi napotykały o stry sprzeciw. Ćwi­ kliński, pisząc w r. 1881 o wierszu białym, „przeciwko którem u w ostat­ nich mianowicie czasach tyle się u nas głosów odzywało i bezustannie odzyw a” 39, nie wymienia, niestety, nazwisk obrońców rym ow ania. Je d ­

nym z tych obrońców — a zarazem przeciwnikiem wiersza jambicznego w dramacie — był W iktoryn Zieliński, ostro k ry ty k u jący propozycje K o­ rzeniowskiego. Wiersz jambiczny uważał on za niezgodny „z duchem i własnościami prozodii naszego języka”. Zastosowanie jam bu w polskiej poezji wymaga tylu licencji, że jam b staje się złudzeniem, „istną

kon-wencjonalnością m etryczną, wcale dla ucha nie m uzykalną i nie melo­

dyjną”. Ale i inne wzorce — am fibrach czy trochej — nie pow inny w y­ pierać z utworów dram atycznych „zwyczajnego rymowego w iersza”. Dia­ log w dramacie m a być, zdaniem Zielińskiego, „idealizowaniem zwyczaj­ nej rozmowy”, do której nie pasuje regularność m etryczna.

W reszcie, [...] n ie le p ie jż e p rzyjąć za n a r o d o w e t e fo rm y , k tó ry ch M ic­ k iew icz, S ło w a ck i, M alczew sk i, G oszczyń sk i i Z a lesk i u ż y w a li, i w n ie w le w a ć n o w e kom b in acje m y ś li i uczuć, a n iżeli k on ieczn ie od H e lle n ó w i G ierm an ów w ła ściw ej ty m język om w e r sy fik a c ji zapożyczać i g w a łte m ją do n arzecza n a ­ szego przeszczepiać?

Wiersz sylabotoniczny uznawał Zieliński tylko w poezji lirycznej — ze względu na śpiewność, jaką wnosi, ale zastrzegał, że powinien on być zawsze rym ow any 40.

W w ystąpieniu Zielińskiego spotykam y się więc ze zjawiskiem w y­ jątkow ym w omawianym okresie — z obroną wiersza sylabicznego w imię jego rodzimości oraz faktu, że był on stosowany przez „arcy- mistrzów, którym równych może i za parę wieków literatu ra nasza nie u jrzy ”.

Do tych argum entów sięgnie również w 30 lat później Michał Rowiń­ ski w obszernej, źródłowej, bogato udokum entowanej pracy pt. Uwagi

o wersyfikacji polskiej jako przyczynek do m etryki porównawczej. Zna

on arty k u ł Zielińskiego i powołuje się naw et na ten, jak pisze, odosob­ niony głos. Rowiński jest zdania, że w ersyfikacja polska — podstawowy jej trzon w każdym razie — nie zmieniła się od wieków. Nie ma różnic

87 J e n i k e , op. cit., s. 197.

38 J. K o r z e n i o w s k i , w stęp w : S z e k s p i r , K r ó l R y s z a r d II. W: Dzieła, t. 12, s. 260.

80 Ć w i k l i ń s k i , op. cit., s. 74.

40 W. Z i e l i ń s k i , L i s t y p oto czne. „G azeta C od zien n a” 1860, nr 111. C yt. za: R o w i ń s k i , op. cit., s. 149, 150.

m etrycznych pomiędzy 13-zgłoskowcem Mickiewicza i Reja czy 11-zgło- skowcem K niaźnina i Trzecieskiego. Te dwa form aty, k tó re Rowiński uważa za najwłaściwsze dla „dłuższych utw orów epicznych, dydaktycz­ nych i dram atycznych” 41, są zrytm izowane w w ystarczającym stopniu: przez stały rachunek sylabiczny, średniówkę oraz dwa stałe akcenty — przed średniów ką i w klauzuli, a także (ale to dodatkowe w jego wzorcu) stałe współbrzmienie końcowe. F akt nieuregulow ania liczby i miejsca innych akcentów w wersie jest jego zaletą, umożliwia różnorodność i swobodę językowego wypełnienia. Pokazuje to Rowiński szczególnie w wierszu 13-zgłoskowym, który ceni najwyżej:

w n o w s z y c h język ach n ie znam w iersza, [...] k tó ry d a w a łb y w ięk szą m oż­ ność c z ło w ie k o w i n o w o czesn em u to zw a ln ia ć, to przyśp ieszać, to w zm a cn ia ć, to zn ow u z n iża ć głos przy d ek lam acji, zach ow ać p e w ie n w e w n ę tr z n y ład , ró w ­ n o m iern o ść i harm onią bez potrzeby w y b ija n ia p o jed y n czy ch stóp czy tak tów , k tó re n ie na w szy stk ich m iejsca ch i n ie po w sz y stk ie cza sy są n ieo d zo w n y m w a r u n k ie m n a w et w śp ie w ie .

W imię tej wielkiej wartości 13-zgłoskowca Rowiński dopuszcza trans- akcentację przy jego w ykonaniu nielicznym, powołując się na przykłady „klasycznych Greków i Rzym ian” oraz — na ludową pieśń p o lsk ą42.

I właśnie wiersz ludowy jest według Rowińskiego jeszcze jednym dowodem trw ałości i niezmienności polskiej w ersyfikacji, przy czym „tak w poezji kunsztownej, jak i w przysłowiach, zagadkach i pieśniach lu­ dowych panują zasady w ersyfikacyjne te same” 43. Owa tożsamość bu­ dowy wierszowej poezji ludowej i literackiej odgrywa też znaczną rolę w wywodzie dotyczącym rodzimości polskiego sylabizmu. Rowiński zdaje sobie oczywiście sprawę z wpływu, jaki na kształtow anie się naszej w er­ syfikacji w yw arły wzorce łacińskiej poezji tzw. rytm icznej (w odróżnie­ niu od „m etrycznej”, czyli iloczasowej), ale sądzi — i dowodzi tego na przykładach — że nie był to wpływ bezpośredni. Drogą analizy porów­ nawczej dowodzi także, że Polacy musieli mieć swoją „przedłacińską” w ersyfikację, niezbyt się od tej nowej, napływowej, różniącą.

Mówiąc o tej obronie sylabizmu trzeba od razu zastrzec, że sam Ro­ wiński wcale nie uważa wiersza, którego broni, za sylabiczny tylko — ponieważ odgrywa w nim rolę akcent m ający jedno przynajm niej stałe miejsce w wersie (tj. w klauzuli). Nie uznaje również kategorii wiersza akcentowego — przeciwstawianego sylabicznemu — gdyż „Rosjanie, Niemcy, Anglicy liczą w swoich wierszach zgłoski, podobnie jak i m y” 44; jest więc zwolennikiem traktow ania tzw. wiersza miarowego jako

syla-41 R o w i ń s k i , op. cit., s. 109. ,:2 I b i d e m , s. 78.

43 I b i d e m , s. 114. 44 I b i d e m , s. 84.

botonicznego. Ale zwolennikiem tylko w dziedzinie terminologii, gdyż realizację wzorców sylabotonicznych uważa za możliwą jedynie w bardzo wąskim zakresie. W części porównawczej swojej pracy Rowiński dowo­ dzi, że „czystych” wierszy sylabotonicznych nie ma w żadnym języku, chyba że to króciutkie utw ory. Przeważnie jednak w ystępują jakieś licen­ cje, ponieważ wzorców m etrycznych nie da się zrealizować za pomocą wyłącznie głównych akcentów wyrazowych — a tylko takie powinny być brane pod uwagę. Realizację określonego wzorca (trocheja, am fibrachu czy jambu) w wersie rozumie przy tym Rowiński jako obowiązkowe w ypełnianie każdego miejsca silnego przez sylabę pod głównym akcen­ tem wyrazowym. Innym i słowy, trak tu je wzorzec sylabotoniczny jako instrukcję, która musi być bezwyjątkowo zrealizowana pozytywnie

(a nie potencjalnie) poprzez główne akcenty wyrazowe.

Zrozumiałe jest, że przy takim założeniu konsekw entny sylabotonizm okaże się zjawiskiem rzadkim. Rowiński widzi go np. w amfibrachicz- nym w ierszyku Wasilewskiego, w trocheicznym Śpiewie poety Zaleskie­ go czy w jambicznym Ostatnim boju Ujejskiego. Zastrzega się jednak ciągle, że dłuższe utw ory nie w ytrzym ują regularnego m etru lub — gdy jest on stosowany regularnie — stają się monotonne. Istnienie heksa­ m etru w polskiej poezji podaje w wątpliwość: to, co stw orzył Mickiewicz i co tworzyli później tłumacze starożytnych epopei, nie jest odpowied­ nikiem heksam etru, gdyż trochej nie może zastąpić spondeja, a heksa- m etry tylko daktyliczne są obce poezji klasycznej. Zasady konstrukcji przyjm owane przez Mickiewicza czy późniejszych twórców heksam etru uważa też za nie odpowiadające polskiej prozodii; niepotrzebne zresztą, skoro istnieje 13-zgłoskowiec. Jam biczny 11-zgłoskowiec jako wiersz dra­ m atu odrzuca zdecydowanie, z jednej strony pokazując, że nie da się on konsekwentnie zrealizować w dłuższej wypowiedzi, z drugiej — tw ier­ dząc, że ścisła jambiczność 11-zgłoskowca powodować będzie monotonię. Z tego, co dotąd powiedziano, wynikałoby, że stanowisko Rowińskie­ go jest odwrotnością poglądów, jakie głosili orędownicy sylabotonizmu. Nie widzieli oni sylabizmu, traktow ali całą spuściznę poezji polskiej oraz współczesną im twórczość poetycką pisaną sylabicznym wierszem jako utw ory logaedyczne — realizujące wzorce akcentowe „różnostopowe”, „m ieszane” — lub naw et je lekceważyli. Rowiński widzi, z m ałym i wy­ jątkam i, tylko sylabizm, nie dostrzega praw ie zupełnie sylabotonizmu. Był on jednak zbyt w nikliw ym obserw atorem , aby nie zauważyć, że w XIX w. coś nowego zaczyna się dziać w polskiej wersyfikacji, że wiersz wielu utw orów staje się bardziej zrytmizowany. Przypisuje to jed­ nak nie dążeniu do realizacji określonych wzorców stopowych, ale nasi­ lającej się tendencji do dzielenia wersów „na stałe, coraz to drobniejsze g ru p y ”. Stw ierdza sam: „takich wierszy, jak 4 + 3 , 3 + 4, 5 + 3, 4 + 4 + 3 , na próżno byśmy szukali w poprzednich okresach naszej literatury: jako

stałe form y ukazały się one dopiero w bieżącym stuleciu” 45. Rowiński daje liczne przykłady tak dzielonych wersów, starając się pokazać, że głów ny akcent w yrazowy (bo pobocznego przecież nie uznaje, jak się już mówiło) ma w nich stałe miejsce tylko przed średniówką i w klauzuli. Elem entem rytm izującym jest więc, jak sądzi autor, przede wszystkim dział międzywyrazowy, następnie zaś dopiero — związany z nim stały akcent.

Row iński nie stawia sobie pytania, dlaczego właśnie w XIX w. prze­ jaw ia się to upodobanie do dzielenia wersów, nie wiąże go oczywiście w żaden sposób ze świadomym przejm ow aniem wzorców sylabotonicz- nych z poezji niemieckiej (o czym naturalnie wie, ale co lekceważy). Sta­ ra się udowodnić, że:

b rak sta łej zasad y w rozm ieszczen iu w sz y stk ic h ak cen tó w , in n y m i sło w y , brak śc iś le p rzep row ad zon ych „stóp” w tra d y cy jn y ch w iersza ch p olsk ich , w y n a ­ gradza się so w ic ie różn ok ształtn ością, jak ą m oże przybierać każd y n ieco d łu ż­ s z y w iersz (p ocząw szy od sied m iozgłosk ow ego) przez sta łe u m iejsca w ia n ie śr e d n ió w k i w różn ych od stęp ach i p rzez n a d a w a n ie k ażd em u w ierszo w i i k a ż ­

dej gru p ie to zak oń czen ia żeń sk iego, to m ę s k ie g o 46.

W ystąpienie Rowińskiego spotkało się — ogólnie biorąc — z bardzo nieprzychylnym przyjęciem 47. Polemizowali z jego koncepcją z wielkim zacietrzew ieniem propagatorzy wierszy „m iarowych” i reform atorzy sy- labizmu, zarzucając m u brak orientacji w zagadnieniach wiersza, brak słuchu, a naw et brak podstawowej wiedzy o poezji p o lsk iej48. Rowiński odpowiadał także z pasją — wywołując tym nowe ataki. Najważniejsze jednak, że ani jego propozycji dotyczącej nadrzędnej funkcji działów m e­ trycznych w rytm izacji wersów, ani jego obrony wiersza sylabicznego nikt w XIX w. nie p o d ją ł49.

45 I b i d e m , s. 109. 40 I b i d e m .

47 J e d y n ie W. N e h r i n g u zn aje w sw o jej recen zji p racę R ow iń sk iego za p o ­ w a żn ą i rzeczow ą (w y ty k a ją c w sza k że a u to ro w i sto so w a n ie n ie zaw sze ścisłej a r ­ g u m en ta cji). A le to k rótk ie o m ó w ien ie w „K w artaln ik u H isto ry cz n y m ” (1892, s. 387) n ie m o g ło odegrać żadnej roli w obronie sta n o w isk a R ow iń sk iego.

48 S zczeg ó ln ie A. B ą d z k i e w i c z („B iblioteka W arszaw sk a” 1891, t. 2, s. 394) oraz A . G. B e m („Przegląd T y g o d n io w y ” 1891, nr 24).

49 W p o czątk ach w . X X p ow tórzył M. R o w i ń s k i sw o je tezy w p racy p t.

M e t r y k a p o l s k a („Spraw ozdania T o w a rzy stw a N au k ow ego W arszaw sk iego” 1909,

z. 6). W k ilk a la t później sam od zieln a p o zy cja p o lsk ieg o sy la b izm u p o tw ierd zon a została — i u gru n tow an a — w zn ak om itej k sią żce K. W ó y c i c k i e g o F o r m a

d ź w i ę k o w a p r o z y p o ls k ie j i w i e r s z a p o ls k ie g o (W arszaw a 1912). K on cep cja „ a n ty -

sy la b o to n ic z n a ” w ierszy o naddanej w ew n ętrzn ej r y tm iza cji n ie została p rzy jęta p o w szech n ie, ale k ilk a k ro tn ie do niej — aż do la t n iem a l osta tn ich — n a w ią z y ­ w a n o w rozw ażan iach nad budow ą p o lsk ieg o w iersza (K. B u dzyk, A . W ażyk ).