Irena Sławińska
O badaniu wizji teatralnej
Wyspiańskiego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 49/2, 403-424
„ Jed y n y m na św iecie [...] a rty stą te a tr u “ nazw ał go Leon Schil ler. I w y ja śn ił zaraz, co zaw iera się w tej form ule:
To znaczy, że był poetą-dram atykiem , malarzem, rzeźbiarzem i kon struktorem, reżyserem i inscenizatorem , kierownikiem artystycznym teatru i jego ideologiem — w jednej osobie, że zgłębił całą um iejętność teatru i posiadł w szystkie jego rzemiosła, że żył dla teatru, z m yślą o teatrze, że w szystko, czego się tknął, na czym oko jego spoczęło, sta w ało się teatrem [...]2.
„ Je d y n y na św iecie“? Czy to nie lapsus calami Schillera? Ależ nie, czy tam y bow iem dalej: .
Szekspir, Molier i Wagner, wreszcie i nasz Bogusławski, człowiek w szechstronnej w iedzy w zakresie teatru — nie byli „artystami teatru“, w rozum ieniu craigowskim i w tym najw yższym stopniu, w jakim był W ysp iań sk i3.
O pam ięć dla te a tra ln y c h koncepcji i prac W yspiańskiego upo m niano się już w ty m rocznicow ym sezonie: upom niano się w p ra sie tygodniow ej 4, w publik acji T eatru im. Słowackiego W yspiań-,
sk i i tea tr (K raków 1957), przede w szystkim zaś w P a m i ę t n i
k u T e a t r a l n y m , któ reg o jed e n zeszyt (23/24) przynosi w tym zakresie plon pow ażniejszy niż w iele la t ubiegłych. Co praw da, osiągnięcia te — w znacznej m ierze — zaczęły już dojrzew ać
O B A D A N IU W IZJI TEATRALNEJ W Y SPIA Ń SK IEG O 1
1 R eferat w ygłoszony na konferencji naukowej poświęconej twórczości Stanisław a W y s p i a ń s k i e g o , zorganizowanej w Krakowie, 15— 17 grud nia 1957, przez Instytut Badań Literackich PAN. Szkic ten w ejdzie w skład w iększej pracy pt. Wokół str u k tu ry dramatu, która ukaże się w W ydawnictwie Literackim.
2 L. S c h i l l e r , Teatr ogromny. S c e n a P o l s k a , XIV, 1937, z. 1/4, s. 29.
3 Tam że, s. 30.
4 J. Z a w i e y s k i , W yspiański po latach. T y g o d n i k P o w s z e c h n y , XI, 1957, nr 47.
404 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
w p rzedw ojennym okresie: m. in. w pracach w ydaw niczych Leona Płoszewskiego. W każdym razie z radością o d ebraliśm y sygnał o p rzygotow yw aniu w ielkich p rac m ateriałow ych i in te rp re ta c y j nych: studium , k tó re z a re je stru je w szystkie dośw iadczenia te a tra l n e W yspiańskiego, ro b o ty - n a d jego p lasty k ą te a tra ln ą , wreszcie m onografii o W yspiańskim -inscenizatorze. Do w ielkiego dzieła „W yspiański na scenie“ zapew ne jeszcze bardzo daleko, choć, jak widać, i tak ie prace ju ż zaczęto. Te o statn ie zam ierzenia, w y m agają ce długich szperań archiw alnych, ukażą p asjo n u jący przekrój dzie jó w te a tru polskiego i „zw ycięski pochód“ p oety przez sceny obce. Jak ież p rzy ty m zadania badaczy litera tu ry ? Czy W yspiańskie- g o -arty stę te a tru m ają ukazać ty lk o badania ściśle teatrologiczne? Czy m y — h isto ry cy lite ra tu ry — jesteśm y tu w olni od w szelkich obowiązków?
Odpowiedź jest chyba oczyw ista. Jeśli m am y w reszcie poznać no w atorskie dzieło W yspiańskiego, jeśli zechcem y spraw dzić fo r m ułę Schillera, dokonać tego będzie m ożna tylko na drodze w szech stro n ny ch , w ielokierunkow ych dociekań, do k tó ry c h sta n ą ludzie o różnym dośw iadczeniu i przygotow aniu: histo ry cy lite ra tu ry i h i storycy te a tru , obeznani z konw encją inscenizacyjną epoki, znawcy kostium u i dekoracji, reżyserzy; poloniści i rom aniści, badacze a n ty ku i szekspirolodzy; w ersolodzy i językoznaw cy; historycy sztuki. Może ten rocznicow y okres o k rzyknie tłokę i zwoła w szystkich.
S taw ali na ten apel zresztą od daw na filolodzy, językoznaw cy, psycholodzy i estetycy. Przyczynków do badań nad W yspiańskim - a rty s tą te a tru w ypadnie szukać w pracach różnego typu, bardzo czasowo odległych i m etodycznie zróżnicow anych. Jeszcze za życia W yspiańskiego i w pierw szych zarysach m onograficznych zanoto w ano spostrzeżenia, k tó re i dziś — w zm odyfikow anej form ie — pow tarzam y. W ystarczy tu przypom nieć w ypow iedzi G rzym ały -- S ied leckieg o 5, tak bardzo w rażliw ego na „ in sty n k t te a tr u “ , u w a gi S tanisław a L a c k a 6, a rty k u ł O rtw in a K on stru kcja tea tru W y
spiańskiego 7. On to określił te a tr poety jako „ te a tr p lasty czny“ ,
zaś w d ram atach historycznych dostrzegł „u dram atyzow an ie dzie 5 A. G r z y m a ł a - S i e d l e c k i , Wyspiański. (Cechy i elem enty jego twórczości). Kraków 1909. Wyd. 2: W arszawa 1918.
6 S. L a c k , Studia o St. Wyspiańskim . Zebrał i przedmową poprzedził Stanisław P a z u r k i e w i c z . Częstochowa 1924.
7 O. O r t w i n , Konstrukcja teatru Wyspiańskiego. K r y t y k a , VIII, 1906, z. 1, s. 33—39. Przedruk w tomie: Próby przekrojów. Lwów 1936.
jów te re n u “ . O n też zasygnalizow ał zw iązek z Dziadam i M ickiew i cza. G rzym ała-S iedlecki zaś w skazał na różne złoża inspiracji: greckie i francu skie, m uzyczne i architektoniczne, współczesne i sie dem nastow ieczne. W ysoko ocenił też osiągnięcia inscenizacyjne i reży sersk ie poety:
daje [W yspiański] rozwiązanie zagadnień reżyserskich, na które Polska czek a ła 8.
A ntoni Potocki 9 m. in. wcześnie stw ierdził w pływ m alarstw a na twórczość literack ą W yspiańskiego. Teoria o ściśle m alarskim ch a rak te rz e scen W yspiańskiego pozostanie w k ry ty c e na długo, podob nie zresztą jak w iele in n y ch tez dotyczących te a tru W yspiańskiego, k tó ry c h dotąd nie próbow aliśm y spraw dzić. Zw iązek poety z te a trem , jego m yślenie te a tre m tak określał Brzozowski:
M yśl W yspiańskiego nie w yraża się nigdy p r z e z s ł o w o : nie m yślał on słowam i, m yślał napięciami w oli i wzruszeniem, wyrażającym i się barwą, ruchem, dźwiękiem. M y ś l a ł t e a t r e m i gdy chciał coś sam sobie powiedzieć: c z u ł w s o b i e z b i o r o w e wzruszenie, które dopominało się o wyraz, który byłby tonem, barwą, ruchem i w yrasta jącym z nich w zru szen iem 10.
W yspiański m yśli widząc, słysząc, u k azu jąc10a.
Znacznie później u trw a li się Schillerow ska fo rm u ła „tw órca nowego te a tru “ . Czy potrzeba było w iększej persp ekty w y , „próby sceny“ , b y z pełn iejszym p okryciem m ożna było użyć tak ich o kreś leń? Zapew ne, w olno jed n ak przypuścić, że rów nie d ecy d ujący okazał się tu w e rd y k t obcych au to ry tetó w .
A u to ry te ty zaś — uderzy ły od razu w ton zachw ytu. Leon Schil le r p rzek azu je najw yższe su p erlaty w y Craiga, k tó ry chyli głowę przed w ielkością W yspiańskiego. Co praw da, a rty k u ł S chillera (i osobiste rozm ow y z nim) w piśm ie angielskim T h e M a s k 11 otw orzył Craigow i oczy n a wielkość polskiego now atora. Sław ę po e ty rozniosły też zespoły polskie i obce g ryw ające już od 1906 r.
8 G r z y m a ł a - S i e d l e c k i , op. cit., wyd. 2, s. 283.
9 A. P o t o c k i , Stanisław Wyspiański. Studium literackie. Kraków 1902.
10 S. B r z o z o w s k i , Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej. Wyd. 2. Lw ów 1910, s. 565—566.
10a S. B r z o z o w s k i , Stan. Wyspiański. (Wydanie pośmiertne). War szawa 1912, s. 122.
11 L. S c h i l d e n f e l d - S c h i l l e r , The N ew Theatre in Poland —
406 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
za granicą W esele, W arszaw ianką, Sędziów . Z paryskiego zetk n ię cia się z tą ostatn ią sztuką' rodzi się en tu z jasty c zn y sąd Jacques Co peau 12, jednego z w ielkich odnow icieli te a tru francuskiego. Do gło sów tych przyłącza się tak że profesor Sorbony F elix G a iff e 13, po tem zaś P au l C la u d e l14. W gazecie genew skiej p ada przepow iednia, że W yspiański w ejdzie „parmi »nos d ieu x pa th étiq u es« “ 15. Mnożą się przekłady. Ju ż w pięć lat po śm ierci p o ety jest ich sporo —
V / językach słow iańskich i niem ieckim ; angielskie i francu skie
p rzy jd ą nieco później.
Sporo m ateriału p rzyniosły późniejsze p u b likacje rocznicow e — polskie i obce — w śród nich przede w szystkim W ysp ia ń skie m u —
tea tr k ra ko w ski w 1932 roku. J e s t to jed n ak m a te ria ł raczej w spom
nieniow y, zgrom adzony dość przypadkow o. Z nam ienne, że w tych latach, gdy obchodzim y dw udziestolecie, dw udziestopięciolecie, trz y dziestolecie śm ierci W yspiańskiego — prace nad jego te a tre m n ie m al jeszcze nie zostały rozpoczęte. Nic dziw nego — rodziła się wówczas dopiero w Polsce teatro logia jako n auka. T e a tr W y sp iań skiego m ów ił jed nak ze sceny — w edług danych P a m i ę t n i k a T e a t r a l n e g o w dw udziestoleciu odbyło się 188 p rem ier w 18 m iastach n a tere n ie całej Polski. W iem y, że niek tó re sp ek tak le (re alizacje R eduty, S chillera, S tanisław y W ysockiej...) budziły w ielkie zainteresow anie i polem iki. Szły od nich dy m y po całym kraju... W yspiański b y ł jed n ak bliski, żyw y, znany każdem u uczniow i. Od 1924 r. czekano na k o lejn e tom y w ydania zbiorowego 16. Tom y te zw iększały wiedzę o W yspiańskim , przynosiły w iele inform acji i m ateriałów , zwłaszcza — w in teresu jący m n a s zakresie — tom 8 ze stu d iu m o Ham lecie i działem Teatr.
A sp raw a „w izji te a tra ln e j“, zapow iedziana w ty tu le? W pracach 12 J. C o p e a u , Stanislas Wyspiański et les représentations polonaises. L a N o u v e l l e R e v u e F r a n ç a i s e , 1913, nr 56, s. 299—303.
13 F. G a i f f e , L ’âme de la Pologne d ’apres son théâtre. M e r c u r e d e F r a n c e , 1 III 1918. Cyt. za książką: A. Ł a d a - C y b u l s k i , Z mroku
jaśniejące słowo. Paryż 1931, s. 85.
14 P. C l a u d e l , Introduction à une conférence sur Wyspiański, peintre
et poète, prononcée au Grand-Palais à V Exposition d ’art polonais, 25 V I 1921.
Cyt. za książką: Ł a d a - C y b u l s k i , op. cit., s. 87.
15 L. M a u r y w czasopiśmie J o u r n a l d e G e n è v e , 10 II 1913. Cyt. za książką: Ł a d a - C y b u l s k i , op. cit., s. 85.
16 S. W y s p i a ń s k i , Dzieła. Pierwsze w ydanie zbiorowe, w opracowa niu Adama C h m i e l ą i Tadeusza S i n к i. T. 1—8. Warszawa 1824— 1832. Tom y 6—8 opracował Leon P ł o s z e w s k i .
h istory czn oliterack ich p raw ie nie było dla niej m iejsca; kw itow ano ją ogólnikam i o c h a ra k te rz e te a tru W yspiańskiego. S ta ra li się ją odczytyw ać oczywiście inscenizatorzy i reżyserzy na użytek k aż dorazow ej realizacji, n aw iązyw ano do niej czasem ogólnie i w re cenzjach. P rob lem te n jed n ak — jako a u t o n o m i c z n y p r o b l e m b a d a n i a l i t e r a c k i e g o — b ył w łaściw ie nieobecny. W ielokrotnie, co p raw d a , b y ła m ow a o „w izji“ W yspiańskiego, kil ka studiów w ym ienia n a w e t ten w y raz w ty tu le 17. T erm in te n uzy sk uje różne znaczenia: chodzi tu i o ogólny obraz przeszłości w d ram a ta c h W yspiańskiego („w izja d ziejo w a“), i o „im ag in acje“ postaci, w prow adzone n a scenę, i o pew ne szczególne zjaw iska, zw ią zane z niezm iernie czynną w yobraźnią poety. P a d a ły n aw et pytania: „W yspiański — w izjo n erem ?“ 18 W odpowiedzi zupełnie poważnie w y jaśniano, że był „bezprzykładnie czułym nastrojow cem , ale nie w izjonerem “ . Tego sam ego term in u użył zresztą i O rtw in, m ówiąc o postaciach noszących p iętn o „halucynacji, w izji i fan tasm ag orii“ 19.
O „w izji“ i „w izjach“ W yspiańskiego b yła też ciągle m owa w dwóch
pracach psychologicznych: O strow skiego 20 i B alka 21. Nie przy b liży ły one jed n ak tw órczości poety, nie w prow adziły w jego dram at, zajęte ustalan iem ty p u w yobraźni tw órczej.
O cóż więc chodzi? O jak ą w izję, skoro odcinam y się od róż n ych daw niejszych in te rp re ta c ji? C hcem y po p ro stu przypom nieć o obow iązku b ad an ia c a ł e g o te k stu dram atycznego, p e ł n e j jego zaw artości. P rzy W yspiańskim spraw a to szczególnej wagi; w iem y w szyscy, ja k zaciera się u niego g ran ica m iędzy dialogiem i uw aga m i inscenizacyjnym i, ta k że tra c i podstaw ę term inologia: „tekst głów n y “ , „tek st poboczny“ ; w szystko je st tekstem głów nym d ra m atu, przeznaczonym do odbioru. Badacz lite ra tu ry — badacz tek stu — nie m oże się uchylić od analizy obejm ującej i to w szyst ko, co zapisu je tek st tzw . reżyserski, wespół zresztą z dialogiem . 17 S. K o l b u s z e w s k i , Wizja Wyspiańskiego. Poznań 1924. — K. K o s i ń s k i , Stanisława Wyspiańskiego w izja dzie jow a d a w n ej Polski. W tomie:
Za murami Elsynory. W arszawa 1935.
18 M. S z u к i e w i с z, W yspiański — wizjonerem? G ł o s N a r o d u , 1926, nr 276, z 29 XI.
19 O. O r t w i n , W iz jo nerstw o w dramatach Wyspiańskiego. W i a d o m o ś c i T e a t r a l n e , 1927. Przedruk w tomie: P róby przekrojów.
20 W. J. O s t r o w s k i , Wyobraźnia ejdetyczn a Stanisława W yspiań skie
go. Poznań 1934.
21 H. B a l k , Z badań nad wyobraźnią a rtystyczn ą Wyspiańskiego. Lwów 1927.
408 IR E N A S ł A W IN S K A
N ie chodzi tu ty lk o o analizę uw ag inscen izacy jny ch, ale o z b a d a nie elem entów kształtu teatraln eg o u tw o ru , zaw arty ch w sam ym tekście: organizację przestrzeni w dram acie, czasu skracanego i w zdłużanego na pew nych odcinkach, o postaci n a tle tej p rze strzen i i czasu, o ich ru ch , m im ikę, gest, rolę słow a ja k o elem entu dźw ięku oraz czynnika napięć, kom unikację przeżyć i różnych znaczeń utw oru, pauzy, chw ile m ilczenia, p u ste sceny, gdzie m ów i sam a sceneria. Tego rodzaju spraw y w y p ełn iają pojęcie w i z j i t e a t r a l n e j czy k s z t a ł t u t e a t r a l n e g o . S ch iller zap ro p o now ał w zw iązku z W yspiańskim inny term in: „W izja insceniza c y jn a “ , podkreślając, że przecież W yspiański w k ażd y m utw orze zapisał ją bardzo d o k ła d n ie 22. W ystarczy ty lk o uw ażnie w czytać się w tek st, b y to w szystko wydobyć. P rzyk łado w o dokonał S c h il le r znakom itej, choć dość skrótow ej analizy W arszaw ianki, u k azu jąc przede w szystkim rolę przestrzeni scenicznej i um iejscow ienia w niej postaci.
A naliza W arszaw ianki w studium S chillera to nie jed y n a pró ba podjęcia tem atu , o k tó ry m mowa. P róbow ali tego także inn i, na szerszą skalę Tadeusz M akow iecki w obu p rac a c h o W yspiańskim , p rze d - i pow ojennej 23. J a k p am iętam y, stu d iu m o poecie-m alarzu stało się w swoim czasie rew elacją w łaśnie ze w zględu na now ą p ro b lem aty k ę badaw czą: a u to r odszedł od ogólników o te a trz e W yspiańskiego, by pokazać cechy tego te a tru na m a te ria le dow o dow ym — poprzez analizę poszczególnych utw orów . K a p ita ln y roz dział K o m p o zycje sceniczne porusza w łaśnie zagadnienia, k tó ry c h szerszy zespół nazyw a S chiller „w izją inscenizacyjn ą“ .
Zaczęliśm y od przeglądu w ażniejszych w ypow iedzi o tea trz e poety w pracach literackich, by stw ierdzić, czy i o ile w yszły one poza ogólnikow e form uły, jak rozum iały „w izję“ W yspiańskiego. P róbow aliśm y, dalej, ustalić z a k r e s p rob lem u , w łaściw y przed m iot badań. P rzejd źm y do sp raw ściślej m etodycznych.
Czy w ystarcza tu sam a analiza tekstu? J a k ie b yły b y źródła pom ocnicze — bliższe i dalsze?
T rudno odpowiedzieć in abstracto: z pew nością znajom ość roz licznych konw encji te a tru współczesnego poecie, p ra k ty k i d eko
ra-22 S c h i l l e r , Teatr ogromny, s. 16.
23 T. M a k o w i e c k i , Poeta-malarz. Studium o Stanisław ie W yspiań skim. Warszawa 1935. — T e n ż e , M u zyka w tw órczości Wyspiańskiego. Toruń 1955.
torsk iej, budow y sceny, kulis, ośw ietlenia. W w ypadku W yspiań skiego przychodzą w su k u rs różne inne m ateriały : szkice insceni zacyjne, kostium y, m alarstw o w łasne i cudze, korespondencja, ra p tu larze, stu d iu m o Hamlecie. K onieczna okaże się zapew ne wiedza 0 k u ltu rz e te a tra ln e j i literack iej W yspiańskiego, ja k i znajom ość tere n u — W aw elu, Łazienek. Ale to w szystko źródła pomocnicze.
N ajw ażniejsza podstaw a badania owej „w izji in scen izacy jnej“ czy „kom pozycji scenicznej“ (według term inologii Makowieckiego) — to jed n a k sam tek st u tw o ru , trak to w an y jako „ p a rty tu ra “ , zapis przeznaczony do jak ie jś realizacji — i to chyba realizacji dw oja kiej, in d y w id u aln ej, czytelniczej lub te a tra ln e j. Nie ty lk o p rze cież dla przyszłych reżyserów i akto rów publikow ał W yspiański swe te k sty — przew idyw ał z pewnością i recepcję czytelniczą. 1 w czytelniku chciał w yw ołać w izję, m ożliw ie bliską swojej w łasnej. Oczywiście trzeba tu być bardzo ostrożnym : inaczej trak tow ać w ypadnie te k s ty W yspiańskiego ogłoszone d ru k iem po realizacji scenicznej, inaczej zaś d ram a ty nigdy za życia nie grane, ale ogło szone przez samego poetę, jeszcze inaczej te k sty w y d an e p o śm iert nie, nie autoryzow ane. Swego czasu przestrzegał już Płoszew ski "24, że objaśnienia inscenizacyjne W esela są odbiciem raczej p rem iery krakow skiej niż uprzedniej w izji poety — uwaga, k tó rą trzeba za chować w pam ięci.
Po ty ch w szystkich zastrzeżeniach i w stępach zbliżm y się exem pli
gratia do jednego z dram atów , do k tó ry ch b ra k m ateriałó w ilu stra
cyjnych sam ego poety: do Sędziów . Z w ielu w zględów tek st jest szczególnie nęcący: consensus o m n iu m uznał go za d ra m a t znako m ity , przez szereg la t w łaśnie ten d ram a t — obok W esela — rep re zentow ał polski te a tr za granicą (w Pradze, W iedniu, Zagrzebiu, M oskwie, K ijow ie, P ary żu , Chicago, Londynie), dzięki przekładom zn any b y ł szeroko i żywo interesow ał ludzi te a tru za granicą, m. in. w spom nianego już Copeau. Poza ty m , dzięki śm iałym próbom coraz to nowej inscenizacji, k ilk ak ro tn ie stał się przedm iotem polem iki, w k tó rej dyskutow ano o jego założeniach scen iczn y ch 25. Są też pew ne w zględy zalecające szczególną ostrożność: tek st nie pow stał cd razu, w jed n y m rzucie i jed n y m roku — n aw arstw iał się, p rz y ra sta ły now e p artie. W ykańczał go do d ru k u poeta ciężko chory, 24 L. P ł o s z e w s k i , Na marginesie „Wesela“. S c e n a P o l s k a , XIV, 1937, z. 1/4, s. 10— 15.
25 W 1927 r. — po spektaklu Reduty w Wilnie; w 1937 r. — po insceni zacji W y s o c k i e j w Krakowie.
410 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
w łaściw ie na łożu śm ierteln y m ju ż leżący, tru d n o więc o całkow itą pewność, że tek st, k tó ry się u kazał w o statnich tygodniach życia, je s t zupełnie zgodny z wolą autora. Te w szystkie okoliczności m u szą oczywiście osłabić pewność staw iany ch tu tez i w niosków ; za k ład am y pew ien „w spółczynnik hipotetyczności“ . Poza ty m pełno w dram acie zadziw iających zestaw ień, odczuw anych często jak o sprzeczności. Spośród całego szeregu zagadnień, k tó re należałoby uw zględnić, w yjm iem y też ty lk o kilka.
A więc p r z e s t r z e ń , w k tó rej odbyw a się spraw a d ram atu . J e s t to p rzestrzeń bardzo k o n k retn ie wyznaczona, n ie jakieś „gdzieś“ czy „nigdzie“ . P am iętam y oczywiście uw agi w stu d iu m o Ham lecie: [Szekspir] pisał [...] i obmyślał dzieła, za treścią idąc i logiką, i terenem rzeczyw istych wydarzeń dramatu, [...] ludzie jego dramatu obracali się w jego wyobraźni na t e r e n i e r z e c z y w i s t y m [...].
Stąd żadnych bałam uctw nie ma w jego dramacie.
Żadnych bałam uctw sytuacyjnych ani żadnych, które by były w n ie zgodzie z raz obmyślanym teren em 2e.
Przy łóżm y słowa te do tek stu S ę d z i ó w 27. Je ste śm y cały czas w tej samej „obrypanej, zb rud zon ej“ karczm ie żydow skiej, ta k szczegółowo opisanej n a w stępie. N a co k ie ru je naszą uw agę tek st o b jaśn ień w stępnych? P rzed e w szystkim n a barw ę, ściślej: ogólną to n ację w n ętrza; na ściany obudow ujące p rzestrzeń (i przed m ioty p rz y ścianach), na rozkład drzw i i okien, na c h a ra k te r i p rze znaczenie p rzyległych izb. W szystkie te in fo rm acje dla logiki akcji okażą się niezbędne; pozornie analityczna m etoda opisu, przytłacza jąc a m nóstw em n a tu ra listy c z n y c h szczegółów, w y a k c e n tu je jed n ak najw ażniejsze, dram atyczn ie „g rające“ .
D rzw i jest tro je — w szystkie bardzo ważne, prow adzą bow iem do trzech izb, do k tó ry ch kolejno przenosi się p u n k t ciężkości d ra m atu : do sieni, do alkierza, do kom ory. Okno tylk o jedno — ta k że d ram atyczn ie w yzyskane: przez nie w idzim y cały czas szabaso w e świeczniki, przez nie scena powiększa się o alk ierz i jego w ła sn y św iat. Te szabasow e św ieczniki — to jed e n z czynnych akto ró w d ram a tu . Stół i ław y p rzy nim także biorą udział w akcji od p ierw szej niem ej rozm ow y Joasa przez stół z ojcem aż po scenę sądu. L ada przypom ina stale o przeznaczeniu izby: to karczm a. Tylko raz i n a chw ilę p rzyw ołu je poeta postaci k u ladzie w zbiorow ej sce
26 S. W y s p i a ń s k i , Hamlet (Dzieła, t. 8, s. 76, 78—79). 27 S. W y s p i a ń s k i , Sędziowie (Dzieła, t. 2, s. 247—307).
nie picia z dziew czętam i i U rlopnikiem . Izba jest „o b s z e r n a “ . F a k t w cale nie b łahy. P o trz e b a poecie w iększej p rzestrzen i dla tego w szystkiego, co się tu m a stać. P o trzeb a też kilk u planów .
P a m ię ta o nich poeta. W yodrębnia pierw szy plan, w yraźn ie za znaczając, że stół po lewej stronie i d rzw i do kom ory po praw ej są „tu ż od przo d u “ , „z samego p rzodu“ . T ak w yznaczony jest p lan n a j bliższy. Dalszy zaw iera się m iędzy drzw iam i do alkierza i ladą. T rapez sceny w y raźn ie w ięc podzielony je s t linią poprzeczną i dw ie m a p rzek ątn y m i, łączącym i p u n k ty bardzo w ażne (drzwi do alk ie rza — drzw i do kom ory; stół — lada). P ew ne rozm ow y odbyw ają się na pierw szym planie, ukośną linią przeczołga się Jew docha.
W śród spraw zw iązanych z p rzestrzenią sceniczną ogrom nie w ażny w y daje się fa k t w łączenia do g ry przestrzeni przyległych. W yspiański nie może je d n a k zmieścić św iata Sądziów w tej jed nej „obry p a n e j“ izbie. P o trz e b u je dla niego szerszego tła. D latego w łaśnie m obilizuje dram aty czn ie kolejno s i e ń , a l k i e r z , i k o m o r ę .
„D ługa, ciem na sień“ to k o ry ta rz do innego św iata: sta m tą d p rzy chodzi Dziad, Ju k li, Ż an d arm i „sędziow ie“ . Tam gdzieś jest wieś i m iasto, te „ogrom ne o b szary “ , o k tó ry ch m ówi N atan. Tam zni ka k ilk a k ro tn ie N a ta n — nig d y zaś Jo a s ani Sam uel. W sieni roz g ryw a się w alka N atan a z U rlopnikiem . W idzim y ją poprzez re akcje S am uela i Joasa, nad słu ch u jący ch u drzw i; klasyczny pom ysł przeniesienia w alki za scenę jeszcze w zm aga napięcie. Z sieni wczoł- g u je się do izby śm ie rte ln ie ran n a Jew docha i z sieni — sygnali zow any dzw onkiem — wchodzi K siądz w scenie finalnej.
P odobnie znakom icie w y zyskany a l k i e r z i kom ora. A lkierz jest św iatem Sam uela i Jo asa — ich w spólnym św iatem , w k tó ry m płoną św iece szabasowe. Tylko ta m wchodzą oni obaj, stam tąd też w ychodzą. „M iejscem trag iczn y m “ sta je się w chw ili, gdy sędzio wie do b ijają się do drzw i, k tó re w reszcie o tw iera Joas, b y stanąć jako Sędzia św iadom y swego a u to ry tetu : „Jam je s t“ . K o m o r a p rzynależy do Jew dochy. Tam zaznała „okrutnego, śm iertelnego k o ch an ia“ , ta m chce um rzeć. Tam wchodzi K siądz i stam tąd w re szcie w y strzela sm uga św iatła w zakończeniu sztuki.
To rozszerzenie p rzestrzen i nie je st w cale jedn ym z m ożliw ych w a ria n tó w technicznych rozw iązania akcji: zdecydow ała o ty m rozszerzeniu n ieugięta logika k o n stru k c ji znaczeniow ej. W d ram a cie s ta rły się ze sobą różne p ostaw y ludzkie, różne św ia ty ludz
412 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
kie — trzeb a je było unaocznić i przyw ołać. P ow iększenie p rze strzeni je st więc konsekw encją pow iększenia znaczeń utw oru.
Zrozum iał tę zasadę zespół R ed uty w w ileńskiej inscenizacji
S ędziów z 1927 r., w szczegółach dał jed n a k in te rp re ta c ję fałszyw ą.
A lkierz rep rezen to w ał tam tylko św iat Jo asa, sk ą p an y w „omglę b łę k itn e j“ , p raw a zaś stro n a była „św iatem Je w d o c h y “ , św iatem nędzy i grzechu, sym bolizow anym „niesam ow itym , czerw onym św iatłem “.
Otóż p raw d a tek stu je st inna: alkierz — ja k w spom niano — to w spólny św iat ojca i syna, św iat Starego T e sta m e n tu , o k tó ry m m ów i świecznik szabasowy. Nie jest b y n ajm n iej n iew in n y i b łę k it ny, ale srogi, podległy n ieubłaganym praw om , gdzie dosięga szybki gniew Jehow y. I św iat Jew d och y nie je s t ty lk o k rw a w y od g rze chu — w yprow adza on na drogę pokuty; w o statn iej chw ili sta m tą d bije św iatło.
' P odkreślaliśm y już w objaśnieniach scenicznych um ieszczonych p rzed tekstem dialogów obecność określeń b arw ny ch: o b ejm u ją one rów nież i postaci, będziem y więc m ówić o nich łącznie. D opie ro p rzestrzeń sceniczna, ośw ietlenie, postaci i ich k o stiu m tw orzą całość w izualną. W kom pozycji W arszawianki u d erza (opisana przez M akowieckiego i Schillera) b iało-czarna to n acja ze złotym i a k cen ta mi; tu całość nasycają dw ie barw y: brązow a i siw a, w ro zm aity ch odcieniach. P ułap, podłoga i cała praw a stro n a tw o rzy b ru n a tn ą plam ę — ściana głębna i lew a „bielona siwo [...] z czarn y m la m pasem przy ziem i“ . To b ru n a tn e w n ętrze m a ro zjaśniać ciepłe, zło taw e św iatło świec w brązow ym św ieczniku. Całość podzielona zie lonym i liniam i: zielone k ra ty , zielony stół. K o stiu m postaci, określo n y przede w szystkim kolorystycznie, stanow i zazw yczaj połączenia dw ubarw ne: brązow o-żółte lub siw o-czarne, z jask raw szy m i akcen tam i w postaciach w siow ych sędziów. O ty ch akcentach pam ięta zresztą W yspiański i w opisie izby: nad drzw iam i wisi p o rtre t ce sarza „w białym uniform ie, z pąsową w stęgą p rzez p iersi“ . Postaci sędziów w niosą na chw ilę b arw y bardziej zróżnicow ane: fiołkow e czy naw et niebieskie (kraw at aptekarza). K o stiu m y postaci głów nych, stale obecnych na scenie, są rozjaśnione d y sk retn iejszy m i akcentam i: czerw ona w stążka Joasa, złota dew izka N atana.
Postaci jako elem en ty kolorystyczne sceny p rzem yślane są tak szczegółowo, że opis tw a rz y podaje też kolor. T w arz S am uela jest „brązow a, czoło żółte“ , Joas m a cerę „prześw iecającą, różow ą i b ia łą “ . Z nam ienne, że p rzy takiej trosce o kom pozycję b a rw n ą całości
pom in ięte zostały całkow icie dziew częta, Fejga i Jew docha — w szy stkie postaci kobiece. P oeta jak gd y by ich nie widzi!
Uw aga bow iem skupia się na m ęskich postaciach d ram atu . K o lory nie są p rzypadkow e — m ają one swój w y raźn y w alor sem an tyczny. Sam uel i Jo as tw orzą plam ę brązow ą i żółtą jak św iecznik szabasowy. N atan w nosi barw ę czarną, je s t najciem niejszą plam ą na scenie. Jo asa i Ju k leg o obdarza poeta jasn y m i oczyma i w łosa mi — dw a czyste d u ch y d ram atu . Raczej jasne w ogólnym k o lo ry cie są też postaci sędziów. M usim y jed n ak wycofać przed chw ilą użyte określenie: te w iejskie a u to ry te ty są p rete n sjo n a ln ie jask raw e, nie zaś j a s n e — biało-złota sy lw etk a p rzy słu g u je tylko Joasow i i Ju k lem u .
P ow inn iśm y jeszcze chw ilę zatrzym ać się przy o ś w i e t l e n i u : je st ono blade, w ątłe. Na razie ty lk o „lam pa kuchenna słabo ośw ie tla całą izbę“ (św iatło z góry); d rug im źródłem św iatła stanie się już w naszej obecności zapalony św iecznik, którego blask dochodzi przez szybę i płócienną firan k ę, więc już przy tłum ion y. Tak jest przez cały czas d ram a tu — dw a słabe ogniska św iatła rzeźbią tę b ru n a tn ą przestrzeń, w k tó rą w łączają się postaci. S y tu acja zm ienia się dopiero w zakończeniu: wszyscy pozostają w ciemności, ośw ie tleni ty lk o sm ugą św iatła z kom ory. Poeta przypom ina tu jeszcze raz „z okna szabaśnego odblask świec za zasłoną b ia łą “ . W alor z n a czeniow y ty ch dw óch — rów noległych i jed yn ych — źródeł św ia tła jest oczyw isty. P o d k reślają go zresztą zam ykające sztukę sło wa Dziada, k tó ry n aw iązu je słow am i psalm u do św iata Jo asa i S a m uela, do św iata Starego Testam entu. Słow a te ja k b y spinają dw a św iaty: wespół z efektem w izualnym (św iatłem ) b u d u ją o statn i a k cent tragedii.
Ja k iż więc ostatecznie jest kieru n ek ukształtow ania przestrzeni scenicznej i jej funkcje?
D okładność opisu w stępnego n asunęła w ielu odbiorcom utw o ru wTniosek prosty: to p asja szczegółu, analiza, więc natu ralizm . W ciągu naszych rozw ażań staraliśm y się podkreślić jednoczesną tendencję do selekcji, w y b ó r elem entów tylk o najbardziej znaczą cych i w ażnych dla „losu lu d zi“ . Na pozór przestrzeń sceniczna za chow uje fun k cję w łaściw ą dram ato w i naturalistyczn em u: rep re z en tu je środow isko. W p rak ty c e sym bolizuje przede w szystkim ś w i a t poszczególnych postaci, ich postaw ę m oralną. K o lorystycznie o p ra cowane w n ętrze tw o rzy p rzem yślaną całość z ludźm i, k tó rzy w nim żyją; ale i tu elem en ty b a rw y dźw igają jakieś znaczenia
ogólniej-414 I R E N A S Ł A W IŃ S K A
sze. P rzestrzeń sceniczna służy ludziom , ich postaw om , zdarzeniom przedstaw ionym . P oeta m usi jed n ak przekraczać ją i rozszerzać, bo sens ty ch zdarzeń rośnie i przekracza ich w łasny, dosłow ny w ym iar: pozw ala w ejrzeć w p raw a obow iązujące i poza tą b ru d n ą karczm ą żydow ską. A le o p raw ach ty ch — językiem te a tru — m ów ią w ła śnie w spom niane ju ż sygnały w izualne.
P oeta — ja k ju ż w spom niano — rozszerza przestrzeń , w k tó rej spełniają się losy ludzi, przez w łączenie do g ry przy legły ch, n ie w idzialnych dla w idza izb. A le istn ieje jeszcze in n y sposób znacz n ie śm ielszego pow iększenia jej w ym iarów : przez słowa postaci. T ak poznajem y św iat N atana: m iasta-o lb rzy m y dym iące fa b ry k a m i, dzieciństw o Jew dochy. W reszcie w ostatniej w ypow iedzi S a m uela zarysow uje się jeszcze inny, pozornie odległy, a przecież bliski k rajo b raz: góra S ynaj, spiekota p u sty n i egipskiej, w ały Mo rza Czerwonego. O ty m świecie przypom ina św iecznik za fira n k ą. T am pow stały p raw a rządzące losam i ludzi w karczm ie.
O bejrzeliśm y „rzeczyw istość te re n u “ . J a k w ygląda „rzeczyw i stość czasu“ w ty m k ró ciu tk im utw orze?
W p ew nych — w cześniejszych — realizacjach scenicznych u tw o ru przerabiano S ęd zió w na sztukę w trzech odsłonach; w ydaw ało się to konieczne ze w zględu n a praw dopodobieństw o. P rz y n a tu ra - listycznej in te rp re ta c ji u tw o ru w ejście sędziów w siow ych n a ty c h m iast po w y padku odczuw ano jak o grzech przeciw iluzji, niezręcz ność, niedopatrzenie poety. D ecyzję W ysockiej, b y sztukę grać je d n y m ciągiem , uznano za śm iałe now atorstw o 28. O czywiście w czyta nie się w te k s t prow adzi do w niosku, że o żad n y m przeoczeniu po e ty nie m oże być m owy: w szystko tu je st doskonale logiczne.
Z resztą tem po całego d ram a tu nie jest b y n a jm n ie j zaw ro tne — n a początku naw et w ręcz pow olne. S ztukę o tw iera przecież scena niem ej rozm ow y m iędzy ojcem i synem , k tó rą kończy w ejście N a tan a ; potem na pozór „bezinteresow na“ i od erw an a pogaw ędka dw óch b raci — n iezm iernie oszczędnym i śro dk am i zarysow ująca ich dw a różne św iaty. P ierw sze w yraźne przyspieszenie to stichom i- tia Dziada i Sam uela: ciosy p arow an e w ersetam i, napięcie, w aga gróźb — to w szystko każe odczuwać scenę jak o bardzo szybką. Zw ażm y też, ja k i tu w kład in fo rm acji w ty c h odb ijan y ch cięciach: cała przeszłość dw u rodzin! To zresztą zasada sta ła — w ielostron ny
28 F. P ł a ż e k, Rola reżysera. W tomie: Księga pamiątkoica na 90-lecie
i w ieloraki użytek z każdej w ypow iedzi dram atyczn ej i z każdego odcinka czasu: jednocześnie dochodzą w nim swej pełni przeżycia i decyzje k ilk u osób, p ęka owoc zdarzeń, dojrzew a sąd w indy w i d u aln y m sum ieniu i w tra n sc en d e n tn y m w ym iarze. N a tę niezw y kłą ekonom ię zareagow ał żywo Copeau pisząc:
Dans le déroulement tragique, une succession de scènes qui s ’ajoutent les unes aux au tres sans apparence d ’art, sans aucune transition m é nagée, mais que l’emotion, que l’urgence pathétique suffisent à souder entre elles. Point de préparations. Je dirai mieux: pas l’ombre de pré sentation 29.
Odcinki czasowe nie są bynajm niej rów ne. Poeta um ie dosko nale skracać je i wzdłużać. W yraźnie dąży do w zdłużenia sceny
bójki rozg ry w ającej się za sceną: o dbieram y ją poprzez przerażo ne w yczekiw anie Joasa i Sam uela, k tó ry m ta chw ila w y d aje się nieznośnie długa. Z ap isu je to zresztą tek st objaśnień: „Chw ila w y czekiw ania“ . M ilczące sceny m ają oczywiście in n y w ym iar; w ydają się o w iele dłuższe.
K orzysta z tego poeta także w tedy, gdy chce „zyskać na czasie“ m iędzy b ójką a pojaw ieniem się sędziów: scenę tę w ypełnia czołga nie się Jew doch y z sieni do kom ory. Mówi ona ty lk o jed n o zdanie, uzasadniające decyzję śm ierci w kom orze. Na pew no tę scenę prze żyw am y ,,au ralenti“ .
K ry ty k ó w niepokoiło rów nież inn e niepraw dopodobieństw o, nie tylko fizyczne (jak natychm iasto w e w ejście sędziów): m ianow icie nagła przem iana Sam uela. Realizm psychologiczny — mówiono — w ym aga tu dłuższego czasu. Znow u nieporozum ienie: Sędziowie to oczywiście d ram a t poetycki i apsychologiczny. W ty m świecie po etyckim rządzą in n e zasady. Są one w pełni w yjaśnione w sam ym tekście utw oru: nagłe nieszczęście i sąd zapow iada przecież Joas i Dziad już na początku zdarzeń. Oni w i e d z ą , ich zapowiedź ma w alor obiektyw ny. T ak będzie, w iem y o ty m od razu. Czekam y te raz na w ypełnienie groźby: nieszczęście i sąd isto tnie przychodzi. Nagła przem iana Sam uela także je st zupełnie logiczna, zgod na z p raw am i u tw o ru . R ozpryśnięta lam pa życia — śm ierć — prze szywa sum ienie szczególnym św iatłem :
W moichże rękach życie gaśnie, lampa w dłoniach rozpryska, a ogniów strasznych łuną krwawą w sum ieniu św iatłem łyska. 29 C o p e a u , op. cit.
416 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
W in ten cji auto rsk iej leży też ko n fro n tacja różnego rodzaju sę dziów i sądów, a u to ry tetó w w ładzy wsiowej — i in nych , k tó ry ch gm ina nie re je stru je . S tąd konieczność jednoczesnego zestaw ienia w szystkich sędziów; ta k o nfro ntacja tak się w łaśnie tłum aczy na język sceny, podobnie ja k sw oją oczyw istą w ym ow ę m ają jed n o cześnie płonące dw a św iatła w finale.
I jak w y m iar przestrzeni d ra m a tu pow iększał się o w ielkie ob szary w spom niane w dialogu, ta k jest i z w y m iarem czasu. Z da rzenia w y ra sta ją z przeszłości, z tych d w u d ziestu lat, k tó re ciążą w pam ięci Dziada i Sam uela, w poniew ierce Jew doch y. O statecz ne zdarzenie to owoc m ający za długi o k res dojrzew an ia — tylk o opadł w jed n ej chw ili. Ale ostatnia w ypow iedź S am uela przenosi w jeszcze in n ą przeszłość — i w iąże ją z chw ilą obecną. „O A bsa- lonie m ój!“ — woła Sam uel nad Joasem — „Już w staw asz D aw i dow y; w śpiech cię dosięże grot Saulow y [...]“ . O dległa przeszłość, p rzyw ołana z k a rt Starego T e sta m e n tu , staje się teraźniejszością. C hw ila sądu, nagła ja k błyskaw ica, d o jrzała nie ty lk o przez d w a dzieścia lat. Ten g ro t w yrzucony został w przeszłości, k tó ra wciąż
trw a jako teraźniejszość.
O szczegółowej rzeźbie czasu w dram acie d ecy d u ją oczywiście różne czynniki: rozkład scen m ilczących, p rzerw w w ypow iedzi po szczególnych postaci, sposób w ypełnienia ty ch p rze rw (ruchem sce nicznym , gestem ), udział śpiew u, m uzyki, ogrom na w aga sygn a łów akustycznych, w ogóle refrenów , np. pow tórzeń słow nych. W reszcie na pewno w ielkie znaczenie dla kom pozycji czasowej
S ędziów m a zm ienność toku rytm icznego: przerzuca się tu przecież
poeta od potocznej prozy poprzez luźniej zorganizow aną prozę r y t m iczną aż po reg u larn ą strofę cztero w er sową. D opiero szczegóło w a analiza tych w szystkich elem entów p rzy b liży łab y w pełni p ro blem , k tó ry tylko ogólnie został tu postaw iony.
W ta k błyskaw icow ym skrócie zdoła jed n ak poeta pokazać „los lud zi“ , i to k ilk u jednocześnie. Poznajem y ich przeszłość i te ra ź niejszość, k ateg o rie m yślenia, przeżycia i pragnienia. Je śli te „losy lu d zi“ zm ieściły się w jednej izbie i na tak k ró tk im odcinku czasu, zawdzięcza to d ram a t różnym środkom arty sty czn ej ekspresji, b u du jący m w spólnie syntezę. N iektóre z nich ju ż w ym ieniliśm y — pozostaje znacznie w ięcej. W ypadnie skupić się na zasadniczych: to g e s t i s ł o w o postaci.
R uchu scenicznego na pozór sporo: ciągle ktoś wchodzi i w ycho dzi, zm ieniają się rozm aw iające pary, poeta zaś zdaje się nie tro
-s z c z y t o każdorazow ą m otyw ację takiej zm iany. W -spom niano
w zw iązku z utw o rem o szopkowej fak tu rze jako rzekom ej zasa dzie k o n stru k cji. U zasadnienie dla ty ch zm ian je st jed n ak oczywi ste: poeta m a m ało czasu, m usi więc „oszczędzać“ na dialogach. W ięc ty lk o w ejścia i w yjścia? N ajruchliw sza scena — bójka N ata na z U rlopnikiem — u su n ięta przecież została do sieni, także i śm ierć Jew dochy. Jo a s upad nie na scenie. Ze w zględu na szcze gólny sens, uzasadnienie i owoce tej śm ierci, w szystko m usi odbyć się n a naszych oczach — nie m ożem y uronić ani jednego słowa Jo asa, ani jednego o dru ch u Sam uela. D zieje tego sądu — w yroku Jo asa i w y ro ku S am u ela — m uszą być pokazane; śm ierć Je w dochy nie m a tego znaczenia, m ożna ją odsunąć za zasłonę. I tak pow ie n am poeta o niej w iele przy pom ocy innych sygnałów .
Jew dochę zresztą w idzim y na scenie kilk akro tnie: n ajp ierw zam iata izbę, ale to ty lko ru ch ekspozycyjny, zaznajam ia nas z jej sy tu acją w ty m dom u. N alew a piw o „panienkom “ , reagu jąc au to m atyczn y m posłuszeństw em na rozkaz N atana. To ju ż fak t, k tó ry ją w yraża. In n ą jed n a k sy tu ację zw iązał z nią poeta n ajisto tniej, oto Jew docha trz y k ro tn ie p ada na ziemię, czołga się po podłodze. O suw a się po raz p ierw szy do nóg Dziada, gdy — zm iażdżona — w y zn aje swą nędzę i wolę śm ierci; nie dźw iga się z ziem i w rozm o w ie z N atanem , jeszcze raz padn ie do stóp b rata , wreszcie, śm ier teln ie ran n a, czołga się do kom ory. Ta pozycja, tylko jej w łaści wa, w yraża ją b ardziej niż słowa: m ów i o poczuciu w łasnej n ę dzy, ostatecznej i nieodw racalnej klęski, także o świadom ości w i n y (dzieciobójstwa). Znow u — jakiż oszczędny sposób ekspresji!
O bserw acja pozostałych postaci prow adzi do podobnych w nio sków: poeta w ybiera i w iąże z postacią jeden gest, k tó ry w yraża najgłębiej jej istotę. D la Jo asa ta k im gestem w łasnym i znaczącym stan ie się p atrzen ie w oczy ludziom , zwłaszcza ojcu. W iem y, że Joas m a d a r czy tania w ludziach — d a r w cale nie osobliw y ani irra cjo n aln y , ale p rzy n ależn y m u ze względów, k tó re W yspiański uważa za p ro ste i logiczne:
Praw dę nosząc w sobie, czyta się prawdę ludziom z lic. Kam let jest prawdą, w ięc czyta kłam stw o z lic i są d z i30. T ak sam o Joas: n ajp ierw p atrzy , odczytuje kłam stw o, potem w y chodzi z alk ierza jako sędzia: „ręce na piersi skrzyżow ał“ .
Ale Jo a s jest nie ty lko nieub łag an y m sędzią — to także arty sta , 30 W y s p i a ń s k i , Hamlet, s. 88.
418 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
skrzypek (w ty m geście n a jp ie rw pokaże go poeta), potom ek h a r- fiarza-D aw ida, a także sub teln y, uczuciow y chłopiec, p rzy w ią zany do U rlopnika i do ojca. Poznajem y jego pełn ą, ludzką p r a w dę w łaśnie dzięki k ilk u gestom (rzuca się na szyję U rlopnikow i, płacze, tu li się do ojca).
Może najbogatsza, najb ard ziej zróżnicow ana je st jed n ak gesty- ka starego Sam uela: m a ona odsłonić tajem n iczą złożoność tej tragicznej postaci. Sam uel to przecież sp eku lant, bogaty i bez w zględny hand larz, w spólnik N atana w zbrodni, ale i czuły ojciec, i pobożny izraelita, dziedzic w ielkich tra d y c ji relig ijn y ch i h isto rycznych narodu. Tę dziw ną złożoność i sprzeczność jego życia z d ra dza raczej gest niż słowo; niek tóre z tych gestów są, co p raw d a, konw encjonalne, np. liczenie pieniędzy n a początku sztuki. Ale S a m uela w yposaży poeta także w bardzo in d y w id u aln e gesty, n a w et w ich kom pleksy, oznaczone zresztą syntetycznie: „pow tarza gęsta um ówionej zb ro d ni“ . N iezw ykle in te resu jąc y jest też zapis gestów Sam uela w chw ili, gdy Jo as „głosem stra szn y m “ w sk a zuje na niego jako na w inow ajcę:
SAMUEL (drży, trzęsie się w złości)
(pięście zaciska i wznosi)
(nagle ręce składa błagalnie i palec na ustach kładzie)
To przejście od wściekłości do pokornej p rośby m a oczywiście bogaty i głęboki p odtekst em ocjonalny — żadne słowo nie spró buje w yrazić procesu, k tó ry tak nagle porazi potem Joasa.
Czas już na wnioski. G estyce pow ierza poeta bardzo w ażne funkcje: ona m a powiedzieć najpełniejszą p raw d ę o ludziach, ich u k ry ty m życiu, m a odbić przeżycie człowieka, m a zasygnalizow ać postaw ę m oralną, m a w spółdziałać w w y rażen iu zasadniczej p ro b le m aty k i utw oru.
Zazwyczaj operu je poeta gestem syntetycznie: postaci p rz y dziela jeden ruch, najbardziej rep rezen taty w n y , n iem al sym bolicz ny. Z nam ienne, że są to zazwyczaj „w ielkie g esty “ , bardzo dalekie od psychologicznych szablonów w spółczesnych (gdzie należy szukać ich pierw ow zoru — w operze? w K om edii F rancuskiej?). Ta sty li zacja w spółgra z ogólnym uklasycznieniem trag ed ii, z odchodzeniem od analizy. Tą sam ą ten d en cją tłum aczy się chyba i b ra k sygnałów m im iki: poznajem y ją ty lko jak b y w odbiciu przeżyć Joasa, gdy odczytuje tw arz ojca: „patrzcie na te jego ry sy po tw arzy; m ar szczy się, b rw i ściąga — a tu napisane — zm aw iali się, zm aw iali“ . Od siebie bezpośrednio nigdy poeta g ry m im icznej n ie opisuje.
O m inęliśm y d o tąd ogrom nie rozległą p ro b lem atyk ę udziału s ł o w a w te a tra ln e j w izji Sędziów. Języ k u tw oru od daw na z w ra cał uw agę przede w szystkim ze w zględu na tzw . indyw idualizację m ow y, k tó ra to sp raw a intereso w ała k ry ty k ó w , zasłaniając sobą w szystkie inne. W yspiański zastosow ał tę indyw idualizację m ow y w sposób niezw ykle jask raw y , zwłaszcza w postaciach w siow ych sędziów; m iał to być jeszcze jed en dowód rzekom ego realizm u utw o ru . W rzeczyw istości je st to p rzejaw silnej stylizacji, k tó rą S chil le r w iązał z ekspresjonistyczną tendencją d ram atu .
N ie ta ind y w id u alizacja stanow i jed n a k o bogactw ie językow ym u tw o ru . P a sjo n u ją c y i na pew no w a rt szczegółowej analizy oka załby się kształt ry tm iczn y , tak zm ienny, tak czule oddalający falo w an ie sem antyczne utw o ru : każde w zniesienie szczegółu ku poetyc k iem u uogólnieniu. Z badanie tego k ształtu — to tem at osobnego studium , k tó re oby kiedyś k o m p eten tn ie podjęto.
Bogactwo języka dram atycznego to także niezw ykła różnorod ność dialogu: co chw ila zupełnie inny, zawsze bardzo zw arty i w szechstronnie w yzyskany, silnie spojony z postacią m ówiącą, jej życiem , ale rów nież ze zm ienną sy tu acją sceniczną, silnie u n e r w iony em ocjonalnie.
Szczegółowsza analiza in te rp u n k cji i graficznych w yróżnień te k stu p rzy b liży łab y ry su n e k into n acy jn y, o k tó ry poeta dbał n ie zm iernie. Ten ry su n e k w Sędziach nie jest b y n ajm n iej stonow any i d y sk retn y ; p rzeciw nie — zdecydow anie jask raw y , o p a rty na gw ał tow nych k o n tra sta c h , o rozległej skali natężenia — od szeptu do strasznego k rzy k u: „Rien de plus brutal et de plus laconique“ 31. W śród tego bogactw a zagadnień zatrzy m ajm y się chwilę p rzy w spółpracy słowa z innym i środkam i ekspresji dram aty cznej: ge stem , sytuacją, szczegółem w izualnym . Środki te uzupełniają się i w yręczają naw zajem .
Słowo u żyte jest bardzo oszczędnie — oszczędność tę um ożliw ia pod tekst dialogów. By ten podtekst przekazać jednoznacznie, po trzeb a n a jp ie rw obszernej inform acji o postaciach, ich dążeniach i m yślach. Poeta m usi więc na początku tej inform acji dostarczyć. W iem y już, jak do tego W yspiański zm ierza: przez użytek z k o stiu m u, postaw y, gestu, aluzyj o ch arak terze ekspozycyjnym . D opiero po tak ich p a rtiac h przygotow aw czych m ożliw y jest tak skrótow y, m onosylabam i prow adzony dialog jak N atana z Sam uelem , w k tó
420 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
ry m dojrzew a p lan zbrodni. W szystko rozsnuw a się tu pom iędzy słowami. Słow a p ad ają ty lk o jako p rzy ro stk i m yśli:
SAMUEL: Trzeba m yśleć ... — NATAN: Obmyśleć.
SAMUEL: Wykonać. NATAN: (nagłe) Ja...!?
SAMUEL: Ty!-!
Dwaj sta rz y w spólnicy o d czytują swoje in te n c je w lot — nie potrzebne ich pełniejsze sform ułow anie.
Z upełnie inaczej w y zyskany je s t ciężar p o d tek stu w rozm ow ie Jew do ch y z N atanem . K ażde z nich wchodzi w te n dialog z w łas nym i m yślam i, k tó re d o jrz a ły sam otnie: w dziew czynie — p rag n ie n ie śm ierci, w N atan ie — decyzja pozbycia się niew ygodnej ko chanki, zabicia jej. To nieoczekiw ane spotkanie in te n c ji w yw o łu je dreszcz p rzerażenia w N atanie: w idzi w ty m przeniknięcie w łasnej tajem nicy. S tąd rzuca słowa dla Jew d o ch y zrazu niezro zum iałe:
JEWDOCHA: Zabij m nie ty.
NATAN: Co ty gadasz? Cóżeś ty słyszała? Kto to mówił?
N a tle ty ch zm iennych i nabrzm iałych po d tek stó w je d e n i ten sam w y raz m oże zyskać znaczenia zupełnie różne. U zupełnia i w y jaśn ia jego sens sytu acja psychologiczna, proces przeżyć, k tó ry m usim y dopiero sobie — na podstaw ie różnych znaków — odtw o rzyć. W e w spom nianej przed chw ilą rozm ow ie N atan a z Jew dochą jedenaście razy z ust N atana pada to samo słowo: „cicho“ . S kiero w ane je st zawsze do Jew dochy, ale za każd y m razem co innego w y r a ż a i po p ro stu co innego z n a c z y . T ym je d n y m słowem reag u je N atan n a w iele p y ta ń i w ykrzyków swej p a rtn e rk i; n aw ią zując do tego słowa czy też odpow iadając na nie Jew doch a roz gorycza się i unosi coraz b ardziej. To „cicho“ w ustach N atana w yraża kolejno zdum ienie, przerażenie na m yśl o zdem askow aniu jego zam iarów , strach przed sk andalem i w ięzieniem , w ezw anie do opam iętania, groźbę, szantaż, wreszcie b łagalną p rośbę zwyciężo nego. Tak rozległa jest skala m ożliwości d ram aty cznych jednego w yrazu, m ożliwości w ydobytych p rzy pom ocy po d tek stu , zaś prze kazanych n a tu ra ln ie , czy raczej przeznaczonych do przekazania, przy użyciu różnej w ysokości głosu, natężenia, zaakcentow ania itp. czynników fonicznych. In te n c je znaczeniow e p o ety m ożem y od czytać dzięki sygnałom graficznym , ale tak że pośrednio, dzięki całej
s y tu a c ji i replikom Jew dochy, w k tó rej bezbłędny odbiór słów N a ta n a po p ro stu w ierzym y.
D w u k ro tn ie też w bezpośrednim sąsiedztw ie użyje tego sam e go słow a „cicho“ Sam uel n a d zwłokam i Joasa. T utaj jed n ak zróżni cow anie znaczeń m a zupełnie in ną podstaw ę: n ie zapisuje kolejnych stadió w procesu psychicznego (jak w w ypadku N atana), ale odcina ap el rzucony zew n ętrzn em u św iatu od słow a w yszeptanego nad Joasem . Św iat m a zam ilknąć, b y ojciec m ógł usłyszeć oddech syna („Cicho! — “), ale i ta k ojciec go już nie usłyszy („Cicho.“). Tę zm ianę znaczenia zapisuje w y raźn ie objaśnienie sceniczne:
SAMUEL: (słucha p r z y sercu chłopca)
Tu go nie ma. (głośno) Cicho f — (szeptem) Cicho. Tu go nie ma.
D ru g a spraw a n iezm iern ie in teresu jąca to „obraz słow ny“ utw o ru . Nie je st go wiele, użył go poeta bardzo oszczędnie w zestaw ie n iu z innym i utw o ram i. Na sk u tek narzuconych sobie rygorów (jed ności m iejsca i czasu) poeta m usiał szukać różnych sposobów roz szerzania znaczeń, w prow adzania ekspozycji, zw iększenia naszej w iedzy o przeszłości, losach ludzkich. Sięgnął więc po o b r a z p o e t y c k i . P rz y p ły n ą ł on przede w szystkim z Biblii, w k tórej po eta zaczytyw ał się do u tra ty k o n tak tu ze ś w ia te m 32. Chodzi nam w tej chw ili zresztą nie o genezę obrazów , ale o użytek dram aty cz ny, zw iązek z in ny m i składnikam i d ram a tu .
K ilk ak ro tn ie w prow adza poeta m etaforę ś w i a t ł a . W iąże się ona głów nie z Joasem , k tó ry je s t — ja k w spom niano — jasn ą plam ą na tle utw oru, n aw et w sensie w izualnym ; poeta od począt k u m ów i też o jego „jasn y ch oczach“ . Tego sam ego w y razu użyje J o a s k ilk ak ro tn ie: cieszy go „jasna pogoda“ ojcowej duszy, „jas ność“ pozw ala m u czytać „m yśli na czole ojcow ym “ , „serce się w e m nie zaśw ica i g ram “ . Do tego św iatła, k tó re nag le rozjaśnia sum ienie i każe dostrzec p raw dę, w raca Sam uel w cytow anej już końcow ej w ypow iedzi. Jeg o do p ra w d y w iedzie n ie jasność w łas nej duszy, ale nagły ogień śm ierci i cierpienia. W tedy też p rzy 82 Według relacji A. G r z y m a ł y - S i e d l e c k i e g o , W yspiański w dniu sw oim powszednim . T e a t r , XII, 1957, nr 12.
422 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
pom ni Sam uel obraz Boga, k tó ry też w ogniu ob jaw ił się na górze Synaj:
Coś się zatulał w obłoki na Horeb, na Synaj, płomienną szat kolumną [...].
Ta m etafo ry k a św iatła prow adzi ku naczelnej p ro b le m aty c e d r a m atu, tłum aczy logikę zdarzeń, dostarcza m o ty w acji dla tra g ic z nej „anagnorisis“ Sam uela. S p lata się też z sy g nałam i w zrokow y m i, o k tó ry ch była już mowa: z sym boliką b arw , z fu n k c ją św iecz nika i sm ugi św ietlnej w zakończeniu. O braz słow ny realizu je się te a tra ln ie w losach ludzkich, w zdarzeniach, w scenerii.
Obok m etaforyki św iatła d rugi m otyw , k tó ry tu w arto zasyg nalizować (rów nież z Biblii rodem ), to obraz zbroi, oręża, k tó ry podobnie urzeczyw istnia się w dram acie, choć nie w izualnie.
Bóg m ocniejszym oręża sam dobiera, jako Dawidowi
— m ówi Joas. O „u zb ro jen iu “ swoim (m edalikach) w spom ina też Dziad. W reszcie w śm ierci Joasa dostrzeże Sam uel „grot S au low y “
godzący w Daw ida.
O brazy poetyckie, zarysow ane w słow ach postaci, służą różny m celom: 1) m ają c h a ra k te r ekspozycyjny, p rez e n tu ją a k tu a ln y i p rze szły św iat postaci — tę przeszłość, z k tó rej w y ra sta ją obecne zda rzenia; 2) w yznaczają sens ty ch zdarzeń, zapow iadają je i u sta w ia ją we w łaściw ych w ym iarach. Zaznaczyć tu trzeb a, że obrazy czę ści I d ram a tu (wizje Jew dochy) wiążą się z pierw szą fu n k cją, p sy chologiczną, d ru g a p rzy słu g uje przede w szystkim obrazom b ib lij n y m w ustach Joasa, Juklego i Sam uela.
K olejno przyzyw a Sam uel obraz Boga na górze S y naj, M ojże sza na pustyn i, wreszcie ostatni, ale n ajw ażniejszy — A braham a nad stosem ofiarnym . Na tle tego ostatniego obrazu — i dzięki niem u! — Sam uel nad zwłokam i syna uzyska ry sy A braham ow e, zaś śm ierć Joasa sta je się p rzy ję tą ofiarą A braham a.
Czasem w tej sam ej fu n k cji artystyczn ej — rozszerzania zn a czeń — zastępczo na m iejsce obrazu poetyckiego zjaw ia się k ró tk a aluzja, nieraz ty lko im ię. Całą sytu ację b u n tu syna przeciw ojcu, A bsalona przeciw D aw idow i, sygnalizuje tylk o im ię A bsalona n a d ane Joasow i („O A bsalonie m ój!“). W ielokrotnie też usłyszym y im ię Daw ida, do którego też Joas zostanie p rzy ró w n an y . Skoro o ro li im ion b ib lijny ch m owa, to oczywiście same im iona Joasa i
Sa-m uela Sa-m ają n as przenieść w św iat D aw ida i Saula. Tylko N atan za chow ał tu au ten ty czn e im ię N u ty M arm arosza z no tatk i k ry m in a ln e j.
*
Spośród w ielu sp raw zw iązanych z w izją te a tra ln ą p o ety p rz y bliżono tu zaledw ie kilka: rzeczyw istość czasu i p rzestrzeni, kostium i gestykę postaci, w reszcie p arę m om entów z zakresu bezpośredniej w sp ó łpracy słow a z gestem , sy tu a c ją dram atyczną, scenerią. S ta raliśm y się n a gorąco zam ykać analizę pew nym i w nioskam i. W nio ski te na ogół nie b y ły rozbieżne.
P y ta liśm y wszędzie o logikę rzeczyw istości d ram a tu , zgodność z naczelną koncepcją, terenem , w łasnym św iatem postaci. Logika ta nie je st łatw a, ja k też nie jest p ro sta k o n stru k c ja całości: karczm a żydow ska staje tu w końcu na tle stosu A braham a, sta ry han d larz i oszust pochyla się n a d synem , k tó ry je st dla niego D aw idem , A b- salonem i Izaakiem rów nocześnie — k tó ry s t a ł s i ę ty m w u tw o rze w naszych oczach. Postaci i zdarzenia m usiał poeta dźw ignąć w górę k u ty m znaczeniom na w ąskim odcinku czasu i p rzestrzeni. N iezm iernie się spieszył, m usiał nadzw yczaj ekonom icznie w yzy skać każdy szczegół, każde słowo i każdą chw ilę m ilczenia. Do- kazał tego w yw ołując w strząs zdum ienia w d y rek to rze „Starego G o łęb nik a“ . W yszedł w dram acie od w a rszta tu n a tu ra listy , od re a lizm u psychologicznego, ale przezw yciężył go i użył dla innych celów niż n atu raliści. P rzyw ołał też na pomoc inne, bardziej sy n tety czn e środki. To przekroczenie n atu ralizm u , po prostu w n a szych oczach dokonane, w zbogacenie w a rszta tu śm iałym i in now a cjam i — to jed en z pasjo nu jący ch aspektów tego d ram atu .
Nasze rozw ażania nad tek stem m iały c h a ra k te r tak fra g m e n ta ryczny, że nie u p raw n ia ją do bardzo pew nych w niosków o cało kształcie w a rszta tu W yspiańskiego w tej epoce (zwłaszcza że tu o b serw u jem y przem ian ę tego w arsztatu), ani naw.et o całej poetyce
Sędziów. N ależałoby je rozszerzyć przez zbadanie pom iniętych
spraw , ja k rów nież skonfrontow ać z in n ym i tek stam i i m ateriałam i w spółczesnym i. W ydaje się, że dalsze prace badaw cze w ty m k ie ru n k u nie będą bez pożytku, jakkolw iek n a jp ie rw trzeb a tu w y pracow ać m etodę tak ich badań. Z pew nością studia tak ie wzbogacą
'* naszą wiedzę o W yspiańskim i przybliżą nam a rty stę te a tru .
P oznaw anie elem entów k ształtu teatraln eg o , analiza k o n stru k cji tere n u , u ży tk u z koloru i św iatła prow adzi wciąż do spraw y zna
424 IR E N A S Ł A W IŃ S K A
czeń. Nie sposób po p ro stu zatrzym ać się n a pow ierzchni stw ierdzeń. Celowość, logika, sens środków a rty sty czn y ch W yspiańskiego n a rzu cają się nieodparcie. P ra ca nad w izją te a tra ln ą poety m u si nas w ieść ku in te rp re ta c ji sem antycznej i fu n k cjo n aln ej — k u o dczyty w an iu koncepcji d ram a tu , k tó ra obejm u je w szystko i w y raża się przez w szystko.
Do tak ich p rac w zyw ał ongiś Schiller; na węższym odcinku roz począł je M akowiecki. Niechże te n d rob ny szkic przyw oła ich p a m ięć. S taran o się tu pójść dalej za ich w skazaniem .
