Rolf Fieguth
Zwycięstwo metafory : O "Dziadach"
wileńskich
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 61/1, 89-113
R O LF FIEG U TH
ZWYCIĘSTWO METAFORY
O „D Z IA D A C H ” W IL E Ń SK IC H *
„I ścigać m y ś li po p rzeszły ch ob razach B łąd zące jako p a so ży tn e ziele,
K tóre śród gm achu sta reg o po g ła za ch R ozp ierzch łe g ałązk i ś c ie le ”.
(A. M ick iew icz, U p ió r>
1
Jaw ne sprzeczności Dziadów wlleńsikich niepokoiły już pierw szych czytelników i kom entatorów. Po ukazaniu się części III, a tym bardziej po udostępnieniu fragm entów I cz. Dziadów, przew ażała opinia, że utw ór w ydany w 1823 r. nie ogarniał całości ówczesnego zam ysłu dram atyczne go Mickiewicza. Co praw da dziś na ogół nie podejm uje się prób rekon stru k cji pełniejszego planu, 'którego istnienia lub nieistnienia i tak nie sposób udowodnić. N atom iast często spotkać się można z poglądem, że widoczna niewspółm ierność między elem entam i dram atu da się w y tłu maczyć chociażby częściowo okolicznościami raczej pozaliterackim i. Wie m y bowiem, że pracy Mickiewicza nad przygotowaniem do druiku po w stałych w 'ciągu kilku la t tekstów towarzyszył pewien zew nętrzny na cisk, gdyż subskrybenci czekali na drugi tom poezyj. Możemy domyślać
P o d ejm u ją c tu p ro b lem a ty k ę D zia d ó w w ile ń sk ic h , z w d zięczn o ścią w sp o m in a m p r o fe so r a S ta n isła w a P i g o n i a , k tórego pom oc i osob ista ż y czliw o ść to w a r z y sz y ła m ojej pracy nad d ziełem M ick iew icza .
* N in iejsze w y w o d y o p iera ją się w p ew n ej m ierze na m ojej d ysertacji: M e ta p h e r u n d R e a litä t. D as M o tiv g e fü g e d e r W iln a e r „D z ia d y ” v o n A . M ic k ie w ic z . F r e ie U n iv ersitä t B erlin 1967. (M aszynopis p o w ie lo n y ). — S tarając się u w y d a tn ić w m o ż liw ie z w ię z łe j fo rm ie g łó w n e lin ie m ojej argu m en tacji, zrew id o w a łem te r m in o lo g ię i o g ra n iczy łem się do n a jisto tn iejszy ch zja w isk z zak resu obrazów i w ą t k ó w a so cja cy jn y ch cz. IV oraz do bardzo sk ró to w y ch ty lk o u w a g na tem a t b a lla d y U p ió r i części II. P rzegląd p ro p o zy cji in n y ch bad aczy sp ro w a d ziłem do m in im u m . S erd eczn ie d z ię k u ję w ty m m ie jsc u p rzy ja cio ło m i k olegom za p om oc w p o k o n y w a n iu tru d n ości ję z y k a p o lsk ieg o .
30 R O L F F IE G U T H
się, że ita sy tuacja odbiła się na różnych decyzjach autora, jakich w y m agało wykończenie kompozycji dram atycznej, ustalonej dotąd być może tylko ogólnikowo. Nie m am y jednak pewności co do tego, n a k tó re m ia nowicie decyzje sytuacja ta wpłynęła. Nie wiemy np., czy koncepcja
cz. IV w ogóle ulegała jakim ś zmianom. Trudno zatem o bezsporną oce nę wpływ u tych okoliczności. Toteż badacze mogą dosyć dowolnie p rzy pisać „niekonsekwencje” tekstu, które nie mieszczą się w ich in terp re tacjach, wpływowi tego właśnie zew nętrznego nacisku. A jednak można zaryzykować tezę, że ten wpływ nie doprow adził do żadnych niekonsek wencji,. lecz przeciwnie, pomógł Mickiewiczowi pokonać poważne sk ru p u ły i wypracować koncepcję tak now atorską, że bez podobnych bodź ców obawa przed ąbyt gw ałtow nym zerw aniem z tradycją literacką i przed reakcją publiczności przeszkodziłaby zapewne w realizacji tej koncepcji. Przypuszczenie takie, choć może zaskakujące, ale bynajm niej nie sprzeczne ze znanym i faktam i, uświadomi nam tylko, że w gruncie rzeczy interp retacja tych faktów każdorazowo zależy od naszej p o p r z e d n i e j interp retacji samego dram atu.
2
Punktem w yjścia takiej in terp retacji jest pytanie: jaką funkcję peł nią sprzeczności utw oru, zwłaszcza sprzeczności w kon stru kcji postaci głów nej? W niniejszych wywodach ograniczę się do tego zagadnienia, nie wykraczając na ogół poza w stępny etap obszerniejszej interpretacji dzieła.
Poważnego sform ułow ania literaturoznaw czego pytanie to doczekało się w rozpraw ie Borowego o kompozycji Dziadów 1. A utora nie zadowo liło tłumaczenie P o g o d in a2, k tó ry z dobrym wyczuciem artystycznych właściwości dram atu wskazał na spotęgowanie w rażenia estetycznego przez przestaw ienia i luki w foku fabuły oraz przez niejasny status on- tologiczny bohatera. Borowemu chodziło bowiem o zrozumienie tych sprzeczności w ram ach konstrukcji dram atu, a nie tylko o określenie ich efektu estetycznego. Całkiem słusznie sądził, że ich zrozumienie możli w e będzie tylko wtedy, gdy dadzą się one przyporządkow ać funkcjonal nie stru k tu rze w sobie niesprzecznej. K w estia zaś w yróżnienia takiej s tru k tu ry z m asy znaczeniowej tekstu nie stanow iła dla niego m eryto rycznego problem u. Uważał za zupełnie naturalne, że s tru k tu ra taka al bo znajdzie się w obrębie św iata fikcyjnego udokum entow anego przez zdania utw oru, albo sprzeczności w. konstrukcji bohatera pozbawione
1 W. B o r o w y , Z a g a d k o w o ś ć w k o m p o z y c ji „D z ia d ó w ” i p r ó b a j e j w y ja ś n ie n ia . W: S tu d ia i r o z p r a w y . T. 1. W rocław 11952.
2 A. JI. П о г о д и н , Адам Мицкевич. Его жизнь и творчество. Т. 1. Москва 1912, zw ła sz c z a s. 296— 297.
są sensu. Tłumaczenie cech „zaświatowych” G ustaw a jako alegorii stanu psychicznego, proponowane przez niektórych badaczy, nie było dla Bo rowego rozw iązaniem problem u, nie uzasadniało bowiem nieładu w świe cie fikcyjnym utw oru. Przebicie sztyletem , zaśw iatow y „Głos z kan to rk a”, zniknięcie Gustawa, chór obrzędowy na końcu — to przecież nie „tylko” alegorie, ale rzeczywistość sceniczna. Wobec tego jedyną szan są uratow ania sensu logicznych sprzeczności między cechami, które określają G ustaw a jako żywego człowieka, a jego cechami „upiorow a-
tym i” było rzeczywiście przyjęcie, że „cz. IV jest wizją senną”.
N iestety, tek st nie uzasadnia takiego tłumaczenia. Jak sam Borowy później zau w aży ł3, jego sum ienna argum entacja w stępna udowodniła właśnie dobitnie, że nie można w ykryć stru k tu ry , któ ra by usensowni- ła konstrukcję postaci głównej w obrębie fikcyjnego św iata utw oru. Zrezygnow ał więc ze zrozumienia właściwości tej konstrukcji, nazyw a jąc ją trochę ogólnikowo (za Ingardenem) „miejscem niedookreślenia”, czyli „m iejscem niedookreślonym ”.
Czy to jednak wyklucza możliwość, że konstrukcja postaci głównej je st uzasadniona w ram ach stru k tu ry inaczej wyróżnionej z masy zna czeniowej tekstu, tzn. stru k tu ry składającej się również z elementów, które się z reguły pomija przy w yodrębnianiu samych tylko „faktów ” św iata fikcyjnego?
T akie postaw ienie spraw y oznaczałoby. wyraźne przesunięcie p er spektyw y, z której patrzy się na tekst. Nie byłaby to już perspektyw a tzw. przeciętnego 'czytelnika, który ma praw o i umowny obowiązek szu kać dostępu do u tw oru od strony św iata fikcyjnego właśnie. Badacz n a tom iast m usi zdać sobie spraw ę z tego, że pojęcia „świat fikcyjny”, „po stać literacka”, „cechy postaci literackiej” itp. są abstrakcjam i procesów
znaczeniowych, które rządzą się własnym i praw am i. Zastanaw iając się więc np. nad charakterem znaczeniowym tych lu b Innych cech przypi sanych postaci głównej przez tek st Dziadów wileńskich, badacz musi uwzględniać, że (te to „cechy” składają się ze słów, zdań i zespołów zdań, pozostających w ścisłych, doniosłych stosunkach (np. asocjacyjnych) z in
nymi słowami, zdaniam i i zespołami zdań tekstu, które z kolei z owymi „cecham i” mogą mieć mało wspólnego 4. Spojrzenie na u tw ór z tej od
3 W. B o r o w y , O p o e z ji M ic k ie w ic z a . T. 1. L u b lin 1958, zw łaszcza s. 116— 128. 4 J e st to n a tu ra ln ą k o n se k w e n c ją o k reślon ej te o r ii d z ie ła litera ck ieg o (por. np. ro zw a ża n ia n iek tó ry ch czło n k ó w ro sy jsk iej szk o ły fo rm a ln ej oraz Ingardena). Z d an ie: „ d a ss im D ra m a d ie »M enschen« d u rch d ie S a tz g e fü g e k o n s titu ie r t w e r d en , n ic h t d ie S ä tz e d u rch M en sch en ” — sfo rm u ło w a ł w 1939 r. G. M ü l l e r (U b er d ie S e in s w e is e vo n D ich tu n g . „D eu tsch e V iertelja h rssch rift fü r L ite r a tu r w is se n s c h a ft und G e iste s g e sc h ic h te ” t. 17, s. 144), streszczając stu d iu m R. I n g a r d e n a
O d z ie le lite r a c k im . O statnio w y p o w ia d a ł się na te n te m a t J. S ł a w i ń s k i w ro zp ra w ie S e m a n ty k a w y p o w ie d z i n a r r a c y jn e j (w zbiorze: W k rę g u za g a d n ie ń
92 R O L F F IE G U T H
miennej, „przesuniętej” perspektyw y pozwoli badaczowi lepiej ocenić również sens umownej, zwężonej perspektyw y, k tó rą utw ór i konw encja odbiorcza narzuca przeciętnem u czytelnikowi lub widzowi. O ile więc chodzi o możliwość zrozumienia utw oru Mickiewiczowskiego w ogóle, trzeba brać pod uwagę i tę, i ta m tą perspektyw ę.
3
Od pojawienia się m onografii K leinera w 1934 r. wiemy, że — pom i jając na razie kwestię statusu ontologicznego bohatera — ważnym czyn nikiem organizacji tekstu są w ątki pow racające 5. W wielu utw orach literackich w ątki pow racające tw orzą całą w arstw ę asocjacyjną pod w arstw ą św iata fikcyjnego, pod w arstw ą akcji 6. W arstw a asocjacyjna z reguły jednak w pływ a tylko n a sposób odbioru w arstw y faktów . W ąt ki asocjacyjne zapow iadają przyszłe perypetie akcji, przyczyniają się do zabarwienia emocjonalnego poszczególnych faktów , pokazują je w pew nym świetle, w pewnej perspektyw ie, nie w pływ ają natom iast w zasadzie na sam układ faktów i zdarzeń n a poziomie św iata fik cy j nego. Dla elem entarnego zrozum ienia przebiegu akcji mogą się okazać zbędnymi, upiększającym i tylko akcesoriami.
W Dziadach w ileńskich w ątki pow racające przestają być w. tym sensie „tylko” upiększeniem. W ątki w jednym m iejscu ograniczone do funkcji w erbalnych akcesoriów, pięknych liryzm ów, pom ysłowych me tafor — w innym m iejscu mogą wrócić jako jednoznaczne wypowiedzi 0 zupełnie oczywistym znaczeniu dla elem entarnego rozum ienia faktów . M etafory się realizują, potem się rem etaforyzują itd. Przeciw staw ienie w ersji m etaforycznej — w ersji realnej tegoż samego w ątku pow raca jącego jest zarazem przeciw stawieniem sobie dwóch zupełnie różnych kontekstów, tzn.: przeciw staw ieniem kontekstu, w którym dany w ątek ma być rozum iany jako m etafora, jako akcesorium — kontekstow i, w którym te n sam w ątek w ystępuje jako pełnowartościowe ogniwo. Powodując w yraźne logiczne sprzeczności proceder ten, system atycznie 1 celowo stosowany, kom plikuje i dynam izuje procesy znaczeniowe, przebiegające w wysoko zorganizowanym i bogato rozgałęzionym ukła dzie łańcuchów w ątkow ych (wątków pow racających, takich jak „niebo”, „um arły”, „upiór”, „dziady”). W łaśnie za pomocą tego procederu to, co w innych utw orach literackich stanow i w arstw ę „tylko” asocjacyjną, zbędną dla elem entarnego rozum ienia postaci i w ydarzeń, tu w pew
-te o r ii p o w ie śc i. W rocław 1967, zw ła szcza s. 18— 19), z k tórej zaczerp n ąłem k ilk a in sp iracji term in o lo g iczn y ch .
5 Zob. J. K l e i n e r , M ic k ie w ic z . W yd. 2. T. 1: D z ie je G u sta w a . L u b lin 1948, s. 394.
nyoh m iejscach podnosi się gw ałtownie do ;poziomu zasadniczych fak tów świata fikcyjnego. W arunki te system atycznie w y tw arzają na po ziomie św iata fikcyjnego konkurencję dw óch równoczesnych w ersji postaci głównej: w ersji doczesnej i w ersji pozagrobowej. K onkurencja ta jest podtrzym yw ana i ożywiana do finału części IV.
W yprzedzając bardziej szczegółową argum entację, można zasygna lizować już w tym m iejscu dw ie 'tezy: 1) ch arak ter znaczeniowy cech pozagrobowych G ustaw a należy sprowadzić do realizow ania się licznych m etafor nieba, śmierci, upiora itd. — stw ierdzenie to bynajm niej nie odbiera tym cechom ich realności i ich zdolności do równoprawnego konkurow ania z w ersją doczesną; 2) G ustaw to nie „miejsce niedookreś- le n ia”, tylko miejsce dwóch konkurencyjnych określeń.
4
Te nieco abstrakcyjne rozw ażania trzeba teraz uzupełnić i zilustro wać cytatam i. P unktem w yjścia procesu znaczeniowego, ujętego w sy stem w spółdziałających łańcuchów wątkowych, jest klęska w zlotu w n i e b o ideałów, które okazuje się „zmyślone od poetów ” (170) 7, ideał „ t y l k o na falach wyobraźnej pianki / Wydęło tchnienie zapału, / A żądza w swoje w łasne przystroiła kw iecie” (165— 167). W tych po gardliw ych wypowiedziach w yraża się przekonanie, że osiągalna, peł nowartościowa rzeczywistość istnieje tylko poza w łasną świadomością, poza podmiotem. Ocena ta jednak nie ra tu je podmiotu wypowiedzi. Przynosi mu ona głębokie rozczarowanie, nie daje zaś zbawiennego wyzwolenia spod uroku zmyśleń i słów poetyckich, k tó re uniezależniają się od podm iotu i potężnieją. Usamodzielniona energia w yobraźni poe tyckiej czyni ze swego podm iotu — przedm iot, ofiarę o „zwichniętej do góry osadzie skrzydeł” 8, k tó ra już nie znajdzie drogi pow rotu na ziemię; czyni z niego nikły, m arny tw ór, który „lada motyl spasa” (501), k tó ry się już nie mieści w kategoriach ludzkiego doświadczenia. Właśnie oddziałując na swój podmiot, zm ieniając go w przedm iot, ener gia w yobraźni poetyckiej staje się rzeczywistością „em piryczną”, re a l nością rów norzędną z innym i rzeczywistościami.
W ątek pow racający „niebo/raj” bardzo często w ystępuje w tow a rzystw ie w ątków „piekło” (semantyczne przeciwieństwo!) oraz „podróż- ny, wędrowiec, droga” i w swoich kontekstach oscyluje między
znacze-7 C y ta ty z D zia d ó w p o d a je się tu w e d le W y d a n ia N aro d o w eg o (t. 3). W lo k a liza cja ch p rzytoczeń z cz. IV p o m in ięto c y fr ę rzym sk ą, ograniczając się do w s k a zan ia w ersó w ; b a lla d ę U p ió r oznacza sk rót: U. W szy stk ie p o d k reślen ia w c y ta ta ch — R. F.
94 R O L F F IE G U T H
niam i ‘niebo zachwytu, ideału’ a ‘niebo eschatologiczne’. Łańcuch ten zaczyna się zagadkowo:
Id ę z d alek a, n ie W iem, z p ie k ła czy li z raju, I dążę do te g o ż k raju.
Mój K sięże, pokaż, je ś li w iesz, drogę! [35— 37]
W kontekście poprzedzających te słowa niejasnych aluzji P u stelnika do jego śmierci, przez k raj, obejm ujący tak piekło ja k raj, należałoby rozumieć tam ten świat. P usteln ik więc określiłby się jako wędrowiec między tym a tam tym światem, czyli jako duch. Tłumaczenie to jed nak — wobec zagadkowości słów i sytu acji — nie jest obowiązujące. Dopiero reakcja Księdza przydaje słowom jego dziwnego gościa w łaśnie ów sens: „Dróg śm ierci pokazywać nie • chciałbym nikom u” (38). Z di daskaliów w ynika, że słowa te isą przejaw em ustępliwości łagodnie uśmiechniętego Księdza wobec kaprysów człowieka niepoczytalnego. W ersja doczesna nie jest więc podważona — przeciwnie, jest p o tw ier dzona. W erbalnie jednak ta inna, pozagrobowa w ersja również jest
obecna, i to bez elem entu m etaforycznej dwuznaczności. K iedy P u stel nik później pow tarza te swoje słowa, już podejm uje hasło podane m u przez Księdza („Pokaż... wszak dobrze wiesz do śmierci drogę?” (86)). W erbalna obecność w ersji pozagrobowej została w ten. sposób jeszcze podkreślona.
W monologu o „książkach zbójeckich” zespół wątków w ystępuje w m etaforycznej formie. Zam iast ra j—piekło czytam y: „młodości m ojej n i e b o i t o r t u r y ” (156). Zam iast o k ra ju „piekła czyli r a ju ” sły szym y o k ra ju dalekim nieba poetyckiego, w któ ry m P ustelnik się błą kał. Opozycja m iędzy form ą jednoznaczną a form ą m etaforyczną, poe tycką tegoż samego zespołu w ątków jest .wyraźnie zaznaczona — z tym że jednocześnie i zneutralizowana, bo w ątki m otyw uje raz wypowiedź niepoczytalna, raz wypowiedź poetyczna.
Na początku godziny drugiej m otyw acja sytuacyjna w ątku pow ra cającego zmienia się znowu. P u steln ik przytom nieje. Przeprasza K się dza za swoje dziwaczne zachowanie. W kontekście tej nowej sytuacji jego słow a „Jestem biedny p o d r ó ż n y , z dalekich stron jad ę” (716), w ydają się już pozbawione śladów owej, niepokojącej mimo w szystkich neutralizujących motywacji, w ersji pozagrobowej. W dodatku w reszcie staje się jasne, kim jest P ustelnik: G ustaw em , daw nym ulubionym uczniem Księdza. Wszystko to m a wywołać u odbiorcy pew ne odprę żenie, pew ną ulgę, że spraw a się tak dobrze tłum aczy. Tym silniejszy będzie efekt zaktywizowania w ersji pozagrobowej. P rzygotow uje go drobny szczegół sytuacyjny, tonący przedtem w radości rozpoznania: gaśnie jedno z trzech świateł, a Ksiądz trochę przesadnie na to reaguje.
Strach, który zdradza ta reak cja Księdza, uzasadniony jest w yraźnie dopiero teraz, kiedy G ustaw m ów i — spoglądając na zegar:
O jcze, jeszcze ścisk a ć m ogę! Bo p o tem ... w k rótce... zaraz p ójd ę w kraj daleki! A ch, i ty b ęd ziesz m u s ia ł w y b r a ć się w tę drogę, U śc iśn ie m y s ię w te n c z a s , ale ju ż na w ie k i! [735— 738]
N eutralizujących didaskaliów tu już nie ma. W ersja pozagrobowa w ysunięta jest na chwilę bez żadnych zastrzeżeń. Tego efektu zatrzeć już całkiem nie może rychły pow rót w ątku w form ie m etaforycznej: „Ty dla mnie ziemię piekłem zrobiłeś i rajem! / A to jest tylko ziemia" (751—752). Zanosi się na to, że podobne m etafory z perspektyw y w kra czających w najbardziej niespodziew anych miejscach ekwiwalentów niem etaforycznych będą n ab ierać groźnej powagi.
Ostateczne rów noupraw nienie w ersja pozagrobowa zyskuje dzięki scenie samobójstwa. Kapitula-cja Księdza daje jej potem naw et prze wagę. P rzyw raca obie w ersje d o stan u w yraźnej konkurencyjności m. in. spotęgowana oscylacja w ą tk u „niebo” między znaczeniem eschatolo gicznym a uczuciow o-m etaforycznym w monologu końcowym. P rzy tym zabarwienie emocjonalne jest mocno eksponowane w celu skutecznego podważenia ustabilizow anej od niedaw na dom inacji w ersji pozagrobo w ej. Jeden raz tylko opozycja niebo—piekło w ystępuje tu jednoznacznie w sensie eschatologicznym. Jednoznaczność ta wobec poprzedniego ciąg łego me taforyzo w ania w ym agała pewnego semantycznego wysiłku — w ątki podane są w form ie precy zu jący ch sens peryfraz:
J e śli, żyjąc, św ię te m u b y ł u le g ły p an u , N i e b i e s k ą z n i m c h w a ł ę d zieli;
A lb o ze zły m do w i e c z n e j strą co n y t o p i e l i , [1260— 1262]
Tej jednoznacznej wypowdedzi — która co praw da tylko pozornie odnosi się do mówiącego — przeciw staw ia się w yraźnie m etaforyczność wypowiedzi o przebyw aniu „albo w niebiosach, albo w piekła m ękach” (1267), zależnie od wspom nień „lubego anioła”. Bardzo charakterystyczne jest to, że przy ostatnim pow rocie opozycji niebo—piekło człon „piekło” już nie jest podany w tym w łaśnie brzm ieniu dosłownym, lecz zastą piony inną m etaforą:
p r z e n ik n ę cieb ie, I je s te m w n i e b i e !
L ecz k ied y!... ohi, c zu jecie, w y , co ście k ochali! J a k im z a w i ś ć o g n i e m p a l i ! . . . [1270— 1273]
Nie dziwi wobec tego, że (podróżny między tym a tam tym św iatem w edług w. 1274 już tylko „po świecie błąkać się” musi. Żeby jednak nie było nieporozumień: ram a sy tu a c y jn a , w któ rej padają te słowa, je st
m R O L F F IE G U T H
na tyle mocna, że choć ipoważnie zachwiana, nie da się już obalić. Nie zapom inam y przecież o zniknięciu G ustaw a i o śpiewie 'tajemniczego Ohóru pow tarzającego ostatnie słowa bohatera. Zręczna k onstrukcja składniow a tego śpiewanego te k stu n adaje zresztą słowu „niebo”, k tó re w ystępuje w nim tylko jeden raz, dwa znaczenia. Z trzecią lin ijk ą czte- rowiersza „Kto za życia choć raz był w niebie” (1280 n.) kojarzy się linijka monologu „Bo kto n a ziemi r a j s k i e doznawał pieszczoty” (1252 n.), stanowiąc niejako jej „przekład”. Natom iast w czwartej linijce czterow iersza (1281) określenie „po śm ierci” dyskredytuje pierw otne zabarw ienie m etaforyczne słow a „niebo”, przydając m u sens eschato logiczny („Ten po śmierci n ie tra fi od ra z u ” — tj. do nieba). K onku ren cja dwóch w ersji postaci głównej znajduje więc swój odpowiednik w dwóch jednoznacznych znaczeniach w ątku „niebo”, uzgodnionych na koniec tylko pozornie — przez m anew r składniowy.
Siłą rzeczy w przedstaw ieniu łańcucha wątkowego „niebo” trzeba było w dużym stopniu /uwzględnić już w ątek śmierci. P unktem wyjścia tego zazębienia się i krzyżow ania łańcuchów „niebo” i „śm ierć”, „upiór”
etc. jest pew ne połączenie sem antyczne. Ucieczka przed ziemską rze
czywistością w niebo ideałów je st rów noznaczna z rozstaniem się ze światem . Wyrzeczeniu się św iata odpowiada obraz pustelnika — czło
wieka, który dobrow olnie opuścił św iat. Z tego samego źródła pochodzą w ątki śm ierci (dobrowolnej) oraz upiora („Na świeoie jeszcze, lecz już nie dla św iata” (U 3)), ducha pokutującego, należącego do tych, k tó ry m obrzęd „dziadów” m a przynieść ulgę. M iędzy tym i wszystkimi odrębnym i w ątkam i pow racającym i istnieje więc związek wspólnego pochodzenia lub wzajemnego sem antycznego uw arunkow ania. To jed
nak tylko jeden aspekt, którego ustalenie mało, ja k dotąd, w yjaśnia. D rugim aspektem , bardziëj doniosłym dla zrozum ienia s tru k tu ry utw o ru, jest tendencja usam odzielnienia się tych wątków, przechodzenie ich
przez różne perypetie, przeistoczenia, którym podlegają, słowem ■— ich
uniezależnianie się od „pierw otnego” związku semantycznego.
Łańcuch w ątkow y „śm ierć” w prowadzony jest od samego początku cz. IV przez wspomnienie K siędza o duszach zm arłych. Na widok zaś późnego gościa Dzieci w ołają przestraszone: „Ach, trup, trup! upiór, ladaco!” (14), a P u steln ik w tó ru je im „powolnie i sm utnie” : „Trhp... trup!... tak jest, moje dziecię” (17). W ykryw ając jakiś głębszy sens w słowach dziecinnej histerii, przeistacza je sw ą intonacją w m etaforę, k tórą potem form ułuje jako „tylko u m arły dla św iata” (19). P am iętajm y jednak, że n a tle bardzo żyw ych jeszcze wspomnień odbiorcy o poprzed niej części, na tle niesam owitej atm osfery nocy zadusznej, takie „tylko” m etafo ry nabierają specjalnego ciężaru gatunkowego. Dlatego też od powiedź P ustelnika na pytanie Księdza, czy go nie widział kiedyś „w tej
stronie”, robi w rażenie nie tyle metaforyczne, co niepokojąco dw u znaczne:
O tak! ta k , b y łem tu ta j... o, daw no! za m łodu! P rzed śm iercią!... b ęd zie trzy lata! [26— 27]
Budowa tej wypowiedzi każe ją jednak przyjąć z pew nym zastrze żeniem. O kazuje się bowiem p rzy bliższym jej rozpatrzeniu, że m a ona za podstawę zasadę stopniowania hiperbolicznego. „Dawno! za młodu!” —
tak przystałoby mówić starem u człowiekowi, a w tedy te słowa ozna czałyby znacznie w iększy okres niż „trzy la ta ”. Że jednak mówi młody człowiek, dostrzegamy w tej wypowiedzi pewien mechanizm stopnio wania, zakończonego stw ierdzeniem : „Przed śm iercią”. Stopniowanie, hiperbole różnych odmian, do których dają się sprowadzić również rea lizacje m etafor, są bardzo ważnymi czynnikam i w procesie znaczenio wym utw oru.
Wątek: „Wszakże lubisz książki świeckie?... / Ach, te to są książki z b ó j e c k i e ! ” (154—155), w raca po sześciuset w ersach w form ie spo tęgowanej. M etaforyczny przym iotnik „zbójecki” teraz w ystępuje jako ważkie orzeczenie:
T y m n ie z a b i ł e ś — t y m n ie n a u czy łeś czytać!
W p ię k n y c h k sięg a ch i p ię k n y m przyrod zen iu czytać! [749— 750]
Na tle bezpośrednio poprzedzającej 'te słowa, niedwuznacznie w y suniętej w ersji pozagrobowej hiperbola ta nabiera szczególnie niepo kojącej wymowy.
W szystkie w ątki śmierci podnosi do rangi jaskraw ej praw dy scena przebicia się sztyletem . Stanowi ona p u n k t kulm inacyjny łańcucha w ąt kowego „sam obójstw o”, który zaczyna się w bardzo wczesnej fazie tekstu. W ątek bow iem obecny jest już przy (wspomnieniu o W erterze (131). Streszczając cierpienia bohatera Goethego w 'tłumaczonym w ier
szyku (podkreślenie elem entu literackości!), P u stelnik „ d o b y w a
s z t y l e t ”. Ten gest samobójczy w skazuje najw yraźniej n a ogólną tendencję transponow ania słowa poetyckiego, „tylko” literackiego, w realność n aw et śceniczną. W ątek sam obójstwa powraca p rzy relacji G ustaw a o weselu ukochanej:
Jak tru p sam otn y, obok w e se ln e g o tłu m u , L eża łem na zroszonej gorzkim p ła czem darni:
[ ]
(po p a u zie z w o ln a )
W tem an ioł śm ierci w y w ió d ł z ra jsk ieg o ogrodu! [940— 947]
Tu od razu w ypada zastrzec, że sens ostatniego w ersu nie jest zu pełnie jasny. Zwolnione jednak tempo mówienia nadaje tej wypowiedzi akcenty niesamowitości. Na pewno budzi ona choćby podejrzenie, że 7 — P a m ię tn ik L itera ck i 1970, z. 1
98 R O L F F IE G U T H
Gustaw mówi o samobójstwie, a to wystarczy, żeby uświadomić słucha czom (Księdzu, odbiorcom) obecność, niekoniecznie ;już tylko w erbalną, w ersji pozagrobowej. W bardziej jeszcze ukrytej formie w ątek sam o bójstw a w raca nieco później (Gustaw mówi o zefwanym kontakcie z ukochaną):
P ożegn ać, porzucić k ażą... U m rzeć!...
(z ża lem )
K am ien n i lu d zie! w y n ie w ie c ie , J ak ciężka śm ierć p u steln ik a !
[ ]
D łoń m u p rzy ch y ln a ipow iek n ie zam yka! Ż ałobne grono łoża n ie o to czy ,
N i k t n i e p ó j d z i e z a t r u m n ą do w ie c z n o śc i dom u, [1076— 1082]
O wspólnym rodowodzie w ątków „pustelnik” i „samobójca” już była mowa. Okoliczności opisanego tu pogrzebu każą myśleć raczej o sam o bójcy niż o pustelniku. Poza tym nie m a całkowitej jasności co do tego,
czy te słowa odnoszą się do wyobrażonej śmierci czy też — z p erspek tyw y ijuż tam tej stro n y — do własnego zgonu podm iotu wypowiedzi. W każdym razie oba m iejsca tu zacytow ane ożyw iają (konkurencję w er sji pozagrobowej z w erśją doczesną. C harakterystyczne przy ty m jest, że obie wypowiedzi o śm ierci w yłaniają się jakoś bezpośrednio z obra zów śmierci: niejasną aluzję do sam obójstw a podczas w esela kochanki w yprzedza porównanie: „ J a k t r u p samotny, obok weselnego tłu mu, / Leżałem ”, a opis śm ierci pustelnika jak gdyby w ynikał ze znaku równości między „Pożegnać, porzucić każą...” a „Umrzeć [tj. każą]!...” Nie m a zresztą pewności, czy należy rozumieć to ostatnie zestawienie słów m etaforycznie czy realnie.
Realizacja całkowita ty c h w ątków n astęp u je w scenie przebicia się sztyletem . W konstrukcji postaci głównej zasada psychologicznego praw dopodobieństwa {przynajm niej w ujęciu „zw yczajnym ”) nie gra orga nizującej roli — w przeciw ieństw ie do k o nstrukcji poszczególnych sy tuacji, np. stanów egzaltacji albo pomieszania. Do takich sytuacji należy również ta, k tó ra m otyw uje samobójstwo. Zobrazowanie krańcow ej wściekłości, następnie cichego zrozpaczonego wzruszenia, nowych w y buchów, a potem sam obójstwa — odpowiada chyba wszelkim ówczesnym wymogom realistycznej psychologicznej m otyw acji podobnego czynu. Samobójstwo to ma być ja k najbardziej w iarygodne i realne — bez dw uznacznych zastrzeżeń i neutralizacji. Gustaw, jak czytam y we w ska zówce inscenizacyjnej, „ p a s u j e s i ę z e ś m i e r c i ą ”, a Ksiądz spo strzega, że sztylet „wbił do rękojeści” (1129).
Opinia Kleinera, że nowa, późniejsza m otyw acja („tylko dla n a u k i/ Scenę boleści pow tórzył zbrodzień” (1134— 1135)) przekreśla przekony
wającą siłę poprzedniej, zasadza się na nieporozumieniu. Tu nie m a błędu estetycznego. P ow staje norm alna w tym tekście logiczna sprzecz ność, norm alne w tej stru k tu rze miejsce dw ąch m otywacji, dwócih kon kurencyjnych określeń. K onkurencja w ersji doczesnej i pozagrobowej osiąga tu swój p u n k t kulm inacyjny, po czym w ersja pozagrobowa uzys kuje przew agę: G ustaw nie pada trupem i żadnej ran y nie widać. Ozna cza to realizację w szystkich w ątków „upiorow atych” tekstu.
W rozw oju łańcudha „upiór” zasadnicza opozycja m etafora—realność często w ystępuje jako opozycja: udawać upiora — być upiorem . (Spo strzegam y podobną opozycję również w łańcuchu „samobójca”: P u stel nik „g ra” W ertera, później rzeczywiście przebija się sztyletem , i w łań cuchu „dziady”.) P ustelnik, opiewając pocałunek ukochanej słowami w iersza .Schillera, a chcąc wprowadzić słowo poetyckie w czyn, stara się pocałować Dziecko. Przestraszone Dziecko ucieka. Reakcja Księdza: „Czegóż boisz się s o b i e r ó w n e g o c z ł o w i e k a?” (332), pośrednio aktyw izuje podejrzenie, że Dziecko może ,ma do czynienia z człowiekiem sobie nierów nym . Nie dziwi wobec tego, gdy w reakcji P u steln ik a w ątek „upiór” w ystępuje w yraźnie — chociażby „tylko” jako porów nanie:
P rzed n ie sz c z ę śliw y m , ach, w sz y stk o u ciek a, Ja k b y przed str a sz y d łe m z p iek ła! [333— 334]
Jeszcze w pierw szej godzinie P u stelnik chce uzmysłowić Dzieciom, jak straszn y jest „drugi rodzaj śm ierci” kochanki:
N iep ra w d a ż, d zieci? stra szn iejsza d aleko, G dy tru p z rozw artą, ot t a k , p o w iek ą .
(d z ie c i u c ie k a ją ) [453— 454]
Widocznie P ustelnik „gra” tru p a—upiora, robiąc straszny tru p i gry
mas. Ta gra później przerodzi się w realność.
Ciekawą m etodę pośredniego w ysuw ania w ersji pozagrobowej spo strzegam y w relacji bohatera o odwiedzinach domu rodzinnego, gdzie G ustaw a „w przedporannym m ro k u ” zastaje daw na służąca.
K o b ieta w reszcie stroju , schorzała, w y b la d ła , B ard ziej do c z y sc o w e g o podobna w id zia d ła ;
G dy ob aczy s t r a s z l i w ą m a r ę w p u sty m gm achu Ż egn ając się i k rzycząc sła n ia się z p rzestrach u . [804— 807]
Czas nocny i dw ukrotny w ątek „upiór” stylizują scenkę na schadzkę duchów. W praw dzie G ustaw określa siebie jako m arę, mówi jed n ak z persp ek ty w y przestraszonej staruszki. F ragm ent ten jest jednym z wielu, które w ersję pozagrobową jako realność w ykluczają — na r a zie — właściwie zaś potęgują dwuznaczną atm osferę przez sam e do słowne brzm ienia wypowiedzi, bez względu na ich „oficjalny”, kon
100 R O L F F IE G U T H
tekstow y sens. Podobnie w opowiadaniu o zamierzonej zemście nad kochanką:
P roszą m ię sied zieć: ja sto ję jak sk a ła 9,
[ ]
Tyliko n a n ią c is n ę ok iem ,
H a! okiem ! ok iem ja d o w itej żm ije,
C ałe p ie k ło z m y ch p iersi p rzy w o ła m do oka; N iech 'będzie ślep ą, m a rtw ą jak op ok a, N a w sk ro ś o k iem p rzeb iję!
W gryzę się ja k p ie k ie ln y dym p o d jej p o w ie k i I w g ło w ie u tk w ię na w ie k i.
B ęd ę jej m y ś li c z y ste p rzez ca ły 'dzień bru d ził I w n o cy ją ze sn u b u d ził. [10U4— 1031]
Ten mściwy fanatyzm ma niem al nieludzki ch arak ter. Tak m ógłby przem aw iać upiór. To nie dow olna in terp retacja. Mickiewicz w kłada potem w usta swojej postaci słowa:
A ch tak ! tak ją k och ałem ! p ó jd ęż tera z tr w o ż y ć
I na k o ch a n k a l a r w ę p o t ę p i e ń c a w ło ży ć? [11048— 1049]
K onkurencja dwóch w ersji w tym ostatnim zdaniu została w yraźnie zaznaczona: kochanek—potępieniec. Jednocześnie zaś po ra z o statn i w ersja pozagrobowa je st w yraźnie zdyskredytow ana: kochanek w ystę pu je tu tylko w „larw ie”, czyli w kostium ie potępieńca. O dtąd w ersja doczesno-ludzka dom inuje niepodzielnie aż do sam obójstwa. Elem ent zaś reżyserii popierający w ersję doczesńą staje się w ted y rękojm ią re a l ności w ersji pozagrobowej: „ S c e n ę boleści pow tórzył zbrodzień”. Tryum f w ersji pozagrobowej staje się całkow ity w momencie kapi tulacji Księdza, któ ry u zn aje G ustaw a za upiora:
M ów , czego p o trzeb u jesz... ach, to upiór! m ara! [1211]
W ten sposób K siądz podejm uje okrzyk iDzieci z początku części IV: „Ach, tru p , trup! upiór, ladaco!”
Słowa Księdza przypom inają oczywiście rów nież form ułę G uślarza z cz. II: „Czego potrzebujesz, duszeczko”. M amy tu więc do czynienia także z ogniwem łańcucha „dziady”. Wielu kom entatorów zwracało uwagę na zagadkowy Chór n a końcu cz. IV, stw ierdzając, że jest on sztucznie doczepionym elementem, którym poeta, w sposób dość po wierzchowny, zaznaczył związek ze sceną obrzędu „dziadów”. Przeo czono przy tym, że w cz. IV istnieje samodzielny, współdziałający orga nicznie ze wszystkimi innym i w ątkam i pow racającym i łańcuch „dziady”.
9 R em in iscen cja K am ien n ego G ościa z D on J u a n a M o z a r t a . Zob. W. К u - b а с к i, A r c y d r a m a t M ic k ie w ic z a . S tu d ia n a d III c zę ś c ią „D z ia d ó w ”. K raków 1951, s. 90.
Łańcuch ten zaczyna się już na początku cz. IV i kończy zupełnie n a tu ralnie, jak n a w arun ki tego (tekstu, w spom nianym Chórem.
Zasygnalizowaliśmy już, że w ątek „dziady” odnosi się do św iata dusz zmarłych, którym obrzęd m a przynieść ulgę. Właściwością każdego z omówionych łańcuchów w ątkow ych je st oscylacja konstytutyw nego m otyw u słownego m iędzy znaczeniem naw iązującym do w ersji doczes nej („niebo zachw ytu”, „um arły dla św iata”) a znaczeniem naw iązują cym do w ersji pozagrobowej {„niebo” eschatologiczne, „przed śm iercią”). Oscylację tę zastępuje tu inne kontrastow anie. Przeciw staw ia się bo w iem w rozw oju tego łańcucha licżba pojedyncza m otyw u słownego „dziady” — „dziad” w znaczeniu ‘żebrak (sługa) kościelny’ albo ‘s ta ry (w strętny) człowiek’ itp. — (liczbie m nogiej, właściwie zaś pojęciu przez nią oznaczonemu („dziady’’-obrzęd). Możemy przypuścić, że przeciętny wykształcony Polak w 1823 r. dopatryw ałby się w formie „dziady” przede wszystkim liczby mnogiej w yrazu „dziad”, a nie określenia ob rzędu. Uświadomi nam to, że pierw si czytelnicy dram atu na pew no bardziej n atu ra ln ie skojarzyli liczbę pojedynczą z liczbą mnogą tego m otyw u słownego niż czytelnicy dzisiejsi, dla k tó rych „dziad” i „dzia d y ” są praw ie już tylko homofonami.
Łańcuch zaczyna się od w ystąpienia m otyw u w form ie liczby poje dynczej:
L ecz co to b ie do m eg o rodu i n a zw isk a ?
G d y d zw o n ią po u m a rły m , d z i a d s to i przy dzw on ie; P y ta ją lu d zie, kto zeszed ł ze św iata?
(u d a j ą c d z i a d a )
„A na co ta ciek a w o ść, zm ów ty lk o p a c ie r z e ”. O tóż ja ta k że u m a rły d la św ia ta . [28— 32]
Ta reakcja P usteln ik a n a pytanie Księdza o jego nazwisko jest w tym miejscu tek stu dość zagadkowa, lecz z p u n k tu widzenia całej stru k tu ry znamienna. Bohater „tylko” um arły dla świata, domaga się tej samej dyskrecji co dziad wobec prawdziwego um arłego. Ten znak równości między um arłym a sobą P u steln ik w yraża udaw aniem dziada. A kt udaw ania czegoś czy kogoś często w tym utw orze oznacza akt utoż sam ienia się z przedm iotem udaw ania oraz przygotow anie do p rze kształcenia się gry w realność. Uważam, że to dotyczy również tej
scenki: udawanie dziada przez P ustelnika rozum iem <— w św ietle całej
s tru k tu ry — jako u k ry tą w skazówkę odnoszącą się do stan u bohatera, w któ rym on b ę d z i e dziadem zam iast go udawać, a p rzy tym będzie nie żebrakiem kościelnym, ale „dziadem ” w śród „dziadów”, który m obrzęd ma przynieść ulgę.
W swoistym stosunku pozostają pojęcia „dziad” i „dziady” w końcu pierw szej godziny, kiedy P u steln ik odgryw a przed Dziećmi m ałą scenę,
102 R O L F F IE G U T H
przypom inającą obrzęd „dziadów ”. Prosi -Dziecię, żeby podeszło do k an torka.
Tu b ied n a d u szk a p rosi o tro je p aciorek. A ha, sły sz y sz , ja k k ołata?
[ ]
M ały robaczek , k o ła tek , A n ie g d y ś w ie lk i lich w ia rz!
(do k o ła tk a )
C zego żądasz, duszko? ( u d a j e g ł o s )
„P roszę o tr o je p a c io r e k ”.
A tu ś m i, p a n ie sk n ero! zn ałem się z ty m d z i a d e m , B y ł m oim b lisk im -sąsiadem ;
Z ak op aw szy s ię do złota, Z a w a liw sz y ch a tę drągiem ,
N ie dbał, że w p rogu jęczy w d o w a i sierota,
N ik ogo n ie o b d a rzy ł C hlebem ni szelą g iem . [670— 684]
Udając głos biednej duszki, P ustelnik jakoś utożlsamia się z nią. W krótce sam w ystąpi jako dusza zmarłego. Scena, k tó rą tu taj wymyślił, naw iązuje bezpośrednio do najbardziej charakterystycznej sceny obrzę du „dziadów” — do postaci Złego Pana. Podkreśla ten zw iązek m otyw słow ny „dziad”, k tó ry jednocześnie przeciw staw ia się gram atycznie i sem antycznie nazw ie obrzędu tu przyw ołanego. W 'stylizowanej na język dziecięcy wypowiedzi P ustelnika „dziad” znaczy m niej więcej tyle co współcześnie w ielkom iejskie słowo „facet”.
G ra znaczeń, w prow adzona p rzez przeciw stawienie liczby pojedyn czej liczbie mnogiej motywu słownego, podjęta jest jeszcze raz przez konfrontację inaczej nieco ukształtow aną:
I w co tw o je pob ożn e w ie r z y ły p r a d z i a d y ? A h! n a jp ię k n ie jsz e św ię to , bo św ię to p a m ią tek ,
Za cóż zn io słeś d o ty ch cza s ob chodzone D z i a d y ? [1165— 1167]
Zebranie wszelkich m ożliw ych znaczeń m otyw u słownego w rozw oju łańcucha wątkowego bynajm niej nie jest zjawiskiem odosobnionym w tym tekście. -Warto zwrócić uw agę, że np. w ątek „niebo” nie tylko w ystępuje jako „niebo zachw ytu” albo „niebo” eschatologiczne, lecz również jako „niebo błękitne” (600: „błękity”). Proceder ten potęguje
tendencję w ątków do usam odzielnienia się.
G ra pierw szej godziny p rzerad za się w trzeciej w realność sceniczną. Gustaw znowu prosi Dzieci, żeby podeszły do kantorka. Znowu pyta: „Czego potrzebujesz, duchu?” Teraz jednak G ustaw głosu, k tó ry odpo wiada, już nie „g ra”. Rozlega się nie udaw any
GŁOS Z K A N TO R K A
Na to zjawisko Ksiądz reagu je m. in. okrzykiem: „Słowo stało się ciałem!...” (1207). W tej wypowiedzi do p atru ję się sensu, o jakim postać fikcyjna Księdza, spontanicznie w yrażającego uczucie przerażenia, „nic nie w ie”. W m oim rozum ieniu frag m en t ów należy do tych, w których ten utw ór rom antyczny częściowo „odzwierciedla się w sobie sam ym ”. Odzwierciedla się tu mianowicie technika transponow ania m etafory („słowa”) w realność („ciało”), technika stanow iąca najbardziej chyba doniosłą zasadę k o nstru k cji części IV. Dodajmy, że słowa te pad ają w chwili, kiedy Klsiądz przyznaje się do klęski swojego rozum u, a więc w miejscu o niew ątpliw ie dużym znaczeniu n a planie ideowym d ra m atu.
Tyle dla ilu strac ji tezy, że właściwości budowy cz. IV polegają na system atycznym doprow adzaniu w arstw y m etafor, porów nań, czyli wątków, pow racających, do poziomu realny ch faktów św iata fikcyjnego, co powoduje, że postać główna sta je się m iejscem dwóch w ersji, dwóch
konkurencyjnych określeń. ^
5
Takie rozum ienie s tru k tu ry cz. IV ukazuje kw estię jej związku z po zostałym i częściami Dziadów opublikowanym i za życia poety — w in nym niż dotąd św ietle. Co do późniejszej cz. III wlskażę tylko, że tak pojęta s tru k tu ra pozwoliła na dosyć dow olną kontynuację, m. in. na zlikwidowanie konkurencji dwóch w ersji i podjęcie tylko jednej z nich. Spraw a ta jedn ak wym aga osobnego potraktow ania, nie obciążonego już pozornym dylem atem logicznych sprzeczności. Również pytanie o połączenie — udano czy n ieudane — cz. IV z pozostałym i członami
Dziadów w ileńskich w ypada sform ułow ać inaczej. Zam iast pytać o to,
ja k pogodzić ten a ten przedstaw iony w cz. IV stan rzeczy z takim a takim fak tem w balladzie Upiór czy w cz. >11, w ypada spytać, czy ballada lu b scena obrzędu posiadają jakąś doniosłą, nie tylko epizo dyczną, łączność iz ,tak a tak pojętą s tru k tu rą części IV. Moim zdaniem łączność taka iśtnieje !— inna co praw da w w ypadku ballady, in na nieco w w ypadku sceny „dziadów”, w każdym razie oba te teksty, tak czy inaczej, zapow iadają, przygotow ują i potw ierdzają stru k tu rę części IV.
Podczas gdy w. cz. IV jako w spólny m ianow nik dwóch w ersji kon kurencyjnych postaci głównej w ystępuje „neutralne” imię G ustaw — podobieństwo konstrukcji bohatera ballady zaciera się przez to, że ty tu ł podkreśla jed n ostro n n ie elem ent pozagrobowy, czego bynajm niej nie należy uw ażać za przypadek. Rozeznanie w Mickiewiczowskiej sem an tyce, i tak tru dn ej, w ielorakiej, tu w dodatku kom plikuje się przez sub telne .wykorzystanie możliwości persp ek tyw y n arracy jn ej.
104 R O L F F IE G U T H
P erspektyw a n arracy jn a początku ballady jest dwuznaczna. P ierw sza lek tu ra wywołuje wrażenie, jak gdyby n arrato r na początku unaocznił czytelnikowi przedm iot relacji ( „ P a t r z , duch nadziei życie m u n a d aje” (U 5)), pokazując m u zimnego tru p a („pierś już lodowaita”) kon kretnego upiora, znanego wśród pospólstwa, który za chwilę ożyje, żeby wrócić „na młodości k ra je ” (U 7). Dalej n arrato r przytacza świadectw a ludu okolicy, uw iarygodniając dodatkowo swoją relację. Wrażenie takie jest zamierzone, mimo że spraw a przy bliższym przypatrzeniu się w y gląda n a bardziej skomplikowaną.
Pow ażne wątpliwości co do owego odczytania budzić musi choćby fakt, że długi monolog upiora wcale nie jest przytoczeniem słów sa mego upiora, tlecz ijakiegoś starego zakrystiana, k tó ry go „niedaw no” podsłuchał. Zawód i wiek takiego człowieka nie gw arantują pełnej w ia
rygodności jego gaw ędy o zjaw iskach zaziemśkich. Biorąc pod uw agę objętość i styl monologu m am y praw o domyślać się, że n a rra to r n ie cytuje dosłownie .zabobonnego prostak a, lecz że monolog jest raczej osobistym w kładem fikcyjnego n a rra to ra do nadrzędnej fikcji całej ballady. Czy jedn ak tylko monolog upiora? N arrato r przecież b y n aj mniej nie podkreśla ścisłości św iadectw pospólstwa.
P ełn o jest w ie ś c i o n o cn y m c zło w ie k u ,
[ 1
S ły ch a ć, iż zg in ą ł w m ło d o cia n y m w ie k u P odobno za b ił sam sieb ie.
T eraz za p ew n e w ie c z n e cier p i kary, [U 2d— 25]
Przecież nie on, n a rra to r, -tylko zakrystian „obaczył go i podsłuchał”. Czy więc nie jest raczej tak, że n a rra to r b allad y (— spokrew niony z Cudzym Człowiekiem z K urhanka M aryli — dopatruje się w pogło
skach ludu „głębszej” praw dy, podobnie jak G ustaw w okrzyku p rze straszonych Dzieci? W ten sposób perspektyw a n arracy jn a pierwszych
trzech zw rotek ballady ukazuje się w innym św ietle. M ożemy bowiem rozumieć zdania pierw szej zw rotki za pomocą takiej transform acji: Jeśli serce jakiegoś człowieka ustało, jego p ierś ju ż lodowata, ścięły się jego usta i jego oczy zawarły; jeśli on je st n a świecie jeszcze, ale już nie dla świata — cóż to w tedy właściwie za człowiek? — Umarły.
T ransform acja ta przedstaw ia nam w yraźniej elem enty ;gnomiczne i metaforyczne tego tekstu, których może inaczej nie docenilibyśmy. A więc to, co nazwałem dwuznacznością perspektyw y narracyjnej, po lega m. in. n a tym, że pierw szą zw rotkę m ożna odczytać i jako poe tyczny opis zihinego .trupa konkretnego upiora, i jako m etaforyczną wypowiedź gnomiczną n a rra to ra o pew nym w yjątkow ym stanie p sy chicznym w ogóle.
W pierw szych trzech zw rotkach panluje konkurencja tych dwóch perspektyw , z których ^każda ipo swojemu przesądza o .rozumieniu ele m entów m etaforycznych takich, jak: „Serce u s t a ł o ”, „Na świecie jeszcze, lecz już n i e d l a ś w i a t a ” (brzmi ,tu w yraźnie m otyw cz. IV — („Umarły dla św iata”), „duch n a d z i e i ż y c i e mu n ad aje” etc. Z perspektyw y konkretnego upiora ,te elem enty m etaforyczne muszą wydać się zdobnictwem poetyckim, z perspektyw y zaś konkurującej um ożliw iają odszyfrow anie w ym ow y gnomicznej, przy czym zdania w rodzaju: „Ścięły się p s ta i oczy zaw arły”, w ystępują jako realizacje podobnych m etafor.
Ram ie fikcyjnej przyw raca jednoznaczność •„zwycięstwo” pierw szej perspektyw y, bo w czw artej zw rotce („Wiedzą, iż upiór t e n co rok się budzi”) nareszcie stw ierdzono jednoznacznie, że chodzi właśnie o konkretnego, określonego upiora. Dalsza perspektyw a narracy jn a nie jest przez to jednak uproszczona. Perspektyw a bowiem „osobista” n ar
rato ra tylko częściowo pokryw a się z persp ekty w ą jego inform atorów wiejskich, których wiarygodność on dyskretnie podważa. W związku z tym szczególnej wymowy nabiera zdanie „Pełno jest wieści o n o c n y m c z ł o w i e k u ”, k tó re może naw et budzić podejrzenie, że za bobonny lu d bierze jakiegoś dziwacznego m iłośnika nocnych spacerów po cm entarzach za upiora. Zastosow anie tej techniki konkurencyjnych, czyli podw ójnych perspektyw n a rra c ji nadaje elem entom m etaforycz nym tekstu znaczenie poszlak w dociekaniu „praw dy” o nocnym czło wieku. Technika ta zatem w yprow adza m etafory z roli samego tylko akcesorium , podobnie ja k to się dzieje w części ,IV. B ohater zaś ballady je st rzeczywiście „m iejscem niedookreślenia”. Nie wiadomo, czy s ta now i on tw ór fa n ta żji lu d u d n a rra to ra , czy jego „upiorow atość” w ynika z zabobonu ludu, czy też je st realna.
Ballada Upiór pełni na pewno niejedną funkcję w zespole składni ków Dziadów wileńskich. F unkcja w iersza dedykacyjnego np. jest — ja k zauw ażył K leiner — w yraźna, ale nie najistotniejsza. Porów nanie z u w ertu rą, zaproponowane przeż Borowego, uw ażam za bardzo trafn e. Ballada ta — podobnie jak u w ertu ra — wprowadza najważniejsze w ątki pow racające utw oru oraz ich charakterystyczne oscylowanie między metaforycznością a realnością. O statnia zw rotka — stanowiąca m otto niniejszego arty k u łu — zaw iera zresztą św ietny kom entarz do tra k to w ania wątków powracających, ich rozgałęziania się, ich tendencji do usamodzielniania się, ich pasożytniczych realizacji. Jest ona, jednym słowem, aluzją do swoistej poetyki tego dram atu.
Nie m iał jednak (Borowy całkow itej racji, izolując balladę od układu elem entów cz. IV. F orm ułuje ona w y raźn ie p y tan ie: „Cóż to za czło w iek ?”, „Czymże 'ten człowiek?”, a tym sam ym przyczynia się do za
106 R O L F F IE G U T H
ostrzenia konkurencji dwóch w ersji Gustawa. W ywołując w sposób za m ierzony w rażenie, że p apraw dę boha'ter móże być upiorem , ballada oddziałuje również na pojm ow anie części IV.
Decydujące znaczenie w tym zakresie m a część II. Realność w ersji pozagrobowej cz. IV, w ynikająca ze stopniow ania hiperbolicznego i re a lizacji m etafor, m a w. gruncie rzeczy ch ara k ter pochodny, pasożytniczy. Dla logiki utw oru ma wobec tego szczególne znaczenie cz. II jako św ia dectwo samodzielnego istnienia realnej sfery duchów. Duchy przecież w ystępują tu i przemawiają, a odbiorca doświadcza ich bezpośrednio, nie zaś na podstaw ie relacji z d rugiej i trzeciej ręki, jak dzieje się w balladzie. W takiej sytuacji odbiorca zmuszony jest w cz. IV od po
czątku zupełnie poważnie uwzględniać w ersję pozagrobową jako realn ą i beiz zastrzeżenia rów noupraw nioną możliwość tłum aczenia sobie w ia domości dostarczanych mu przez tekst. Ballada i cz. II są zatem ważnym elem entem system atycznie stosowanej strategii oddziaływania na od biorcę, program ow ania jego reakcji.
Połączeniu cz. II z IV za pomocą tej strategii tow arzyszy głębsze zestrojenie obu ich stru k tu r. Weźmy pod uw agę zasadę współdziałania łańcuchów w ątkowych organizujących tekst cz. II, do których naw ią zują pewne w ątki powracające części I V 10. Ponadto opozycja m etafo ra —realność, cechująca budowę tekstu cz. IV, analogiczna je st do f a sady kom pozycyjnej cz. II, k tó ra da się w yrazić w opozycji: alegorycz- ność, poetyozność — realność zaziemska.
Dużo napisano o elementach literackiej sztuczności w budowie trzech postaci w ersji pierw otnej sceny obrzędu. Dzieci porównywano do aniołków barokowych, w postaci Złego P ana dopatryw ano się w pły wów Biblii (Bogacz i Łazarz), antycznej mitologii (żarłoczne ptactwo — k ara Prometeusza) i rom antyzm u grozy, a w postaci Zosi w yraźnych związków z literatu rą pastersko-rokokową. P rzy pomocy tych i innych argum entów dowodzono, że owe dusze czyśćcowe właśnie jako takie traktow ane są nie całkiem serio. I rzeczywiście, dusza zm arłej, śpiewa jąca arię ze słowami G oethe’owskiego am akreontyku, n ie daje w rażenia autentyczności — jeżeli tu w ogóle może być mowa o autentyzm ie.
Czy jednak trz y zjaw y m a ją być uznane za rów nie alegoryczne, „nietypow e” w sensie sy tu acji dusz zm arłych? Raczej nie; wszyscy niem al kom entatorzy spostrzegli, jak bardzo różni się postać Złego P an a od pozostałych zjaw — chociażby z powodu atm osfery, która ją otacza. Postać ta, tak pod względem zew nętrznego w yglądu jak i sto
10 P o m ija m tu d osyć isto tn y zw ią zek m ięd zy cz. II a IV, m ia n o w ic ie a so c ja c y jn e p o łą czen ie Z osi i w ie śn ia c z k i w ża ło b ie z p o sta cią M a ry li w w y n u rzen ia ch G u staw a. S p ra w ę tę o m ó w iłem w e w sp o m n ia n ej d y se r ta c ji (s. 93— 98).
sunku swojego położenia przedśmiertnego (bogacz dręczy ubogich) i po śm iertnego (dusze ubogich dręczą ducha Złego Pana), dostatecznie od powiada tem u, co czytelnik ma prawo skojarzyć z przedstawioną sy tu acją — szczególnie na tle pozostałych dwóch postaci, których los po śm iertny jest tylko lekką transpozycją na plan zaziemski ich losu przed śmiertnego. Istotnym wyróżnikiem realności ducha Złego P ana jest poza tym surowa tonacja językowa tej sceny, przeciw stawiająca się liryzm o wi pozostałych dwóch scen wczesnej wersji.
W zajemny stosunek trzech scen (Zły P an z jednej strony — Dzieci, Zosia z drugiej) kom plikuje się jednak przez w yraźne wyodrębnienie sceny z Zosią. Istota każdego obrzędu polega na systemie dość rygory-r stycznych reguł zachowania się uczestników — a każde naruszenie tych reguł musi podważać sens obrzędu. Na początku sceny z Zosią mecha nizm obrzędowy zaczyna działać jak poprzednio: inkantacje Guślarza, pełen zdumienia opis nowej zjawy („Patrzcie, ach patrzcie do góry” (II 49); „Wszelki duch! jakaż potwora!” (II 165); „A toż czy obraz Bogarodzicy?” (II 372)), wspólne powtórzenie ostatnich wierszy opisu przez G uślarza i Starca. Nagle jednak mechanizm ten przestaje dzia łać. Guślarz w ypada ze swej roli śpiewając duet z nową zjawą. P ry m ityw ny obrzęd n a cm entarzu wiejskim przeradza się w scenę salo- nowo-muzyczną, w której trzecia zjawa w charakterze bohaterki-pa- sterk i w ystępuje jeszcze z arią i z recytatyw em 11. Pow staje gra w grze.
Obok opozycji: Dzieci, Zosia — Zły Pan, zarysowuje się zatem nowa opozycja: Dzieci i Zły Pan, jako należący do ^prawdziw ego” obrtzędu — Zosia jako bohaterka sceny salonowo-muzycznej. K ontrastow e współ działanie tych przeciw staw ień wzbogaca i dynam izuje talk prostą z po zoru kom pozycję wczesnej w ersji części II.
Jak przedstaw ia się postać Zosi w ram ach tak pojętej konstrukcji, ja k ocenić ją z uwagi na ową grę w grze, któ rą właśnie rom antycy tak chętnie się posługiwali? Otóż musi nas zastanowić, że charakterystyka Zosi główne swe elem enty czerpie z dziedziny artystycznej. Za życia słuchała rada pieśni i fletów (II 421). Po śmierci w ystępuje jako aktor- ka-śpiewaczka własnego losu, ze stałym i rekw izytam i (baranek, m oty- łók, badylek, wianek, rózecżka), a do w ymienionydh działów sztuki (mu zyka, teatr) dochodzi literatu ra, w form ie tłumaczonego konw
encjonal-11 O p ierw ia stk u m u zyczn ym w D zia d a ch w ile ń s k ic h , zw ła szcza w cz. II, n a p i s a n o d użo. P rzytoczę tu ch ociażb y prace: E. L a n d , S u lz e r a d ru g a część „ D zia d ó w ”. „P rzegląd H u m a n isty c z n y ” 1925, z. 1. — W. K u b a c k i , P ie r w io s n k i p o l s k ie g o r o m a n ty z m u . K rak ów 1949. — K l e i n e r (op. cit.) ró w n ież p o św ięca tej s p r a w ie sporo u w a g i. F u n k cję k o m p o zy cy jn ą m u zy k i litu rg iczn ej 'i k a n ta to w o - -o p e r o w e j w p ierw o tn ej w e r s ji D zia d ó w cz. II o m a w ia m w e w sp o m n ia n ej sw e j d y se r ta c ji (s. 63— 76).
108 R O L F F IE G U T H
nego w ierszyka Goethego. W stawiając ten cytat z minionej epoki, Mic kiewicz jak gdyby w yodrębnia w ram ach stru k tu ry i tak już nacecho wanej literackością stru k tu rę „litera tu ry jako ta k iej”. Znam ienne przy tym, w jakiej funkcji lite ra tu ra w ystępuje w życiu Zosi. Jest ona nie tylko miłośniczką poezji. Ona jest, czy była, ofiarą tej poezji, tego este- tyzmu, jak gdyby była już tylko — postacią z w iersza pastersko-rokoko- wego. Tak rozumiem zastanaw iającą skądinąd okoliczność, że Zosia streszczając, podobnie ja k pozostałe dwie zjawy, swoje życie przed śm iertne — posługuje się cytatem z (literatury. Stąd też jej przedśm iert ny „zawód” pasterki. Zdania zaś w rodzaju:
Ż yłam n a.śtw iecie; lecz, ach! n ie d la św iata! M yśl m oja, nazb yt sk rzyd lata,
N igd y na ziem sk iej n ie sp o częła b łoni. [II 424— 426]
— w ypełniają głęboko rom antyczną treścią filuterną pierzchliwość pa sterki rokokowej. Treścią tą jest problem atyka „książek zbójeckich”, umysłów „nazbyt skrzydlatych”, czyli tych, których skrzydła „do góry” są „pchnięte”. Problem atyka G ustawa została tu więc nie tylko zasygna lizowana, lecz naw et zobrazowana za pomocą środków, które przypom i n ają procedery późniejszej części IV. Bo już 'tutaj szczegóły pośm iertnej sytuacji Zosi oscylują między znaczeniem m etaforycznym a znaczeniem na poziomie św iata fikcyjnego. M etafora „Myśl moja, nazbyt skrzydlata, / Nigdy na ziemskiej nie spoczęła błoni” przeradza śię w położeniu po śm iertnym bohaterki w realność zaziemską:
Tak pośród p ie r z c h liw e j fa li W ieczną p rzela tu ją c d rogę, A n i w zb ić się pod n ieb io sa ,
A n i ziem i d otknąć n ie m ogę. [II 453— 456]
Zosia i za życia, i po śm ierci nosi oznaki pasterki, jest w obrębie utw oru literackiego postacią z trad y cji pastersko-rokokow ej. G ranica między światem żywych i św iatem um arłych tu ,s ię zaciera. N ie dziWi zatem, kiedy Zosia mówi: „Nie wiem, czy jestem z tego; czy z tamtego św iata”, gdyż jej życie pośm iertne jest kontynuacją poprzedniej egzy stencji — postaci jak gdyby literackiej w ram ach fikcji literackiej. Ko- muż przestrzeń, w której ta piękna duszka przelatuje swoją drogę, nie przypom ina dalekiego k ra ju „piekła czyli r a ju ” G ustaw a, k ra ju będą cego raz niebem poetyckim, raz krainą dusz zm arłych, k raju, z którego nie m a ostatecznego pow rotu na ziemię ani Wzlotu do „nieba szczytu”? Czy włączenie tej postaci w szereg „praw dziw ych” — albo, jeśli ktoś woli, prawdziwszych — dusz zm arłych i równoczesne w yodrębnienie jej spośród nich nie zapowiada niektórych w ażnych fu n k cji i właściwości w ersji pozagrobowej Gustawa?
Nie konieczność wydawnicza była więc powodem połączenia sceny „dziadów” z dram atem G ustaw a, 'lecz głębsza racja. Przysłania ją jed nak późniejsze dodanie sceny z Widmem milczącym, k tó ra defunkcjona- lizuje starannie wybalansowane kontrasty kompozycyjne wczesnej w ersji, wprowadzając jeszcze jeden podział zjaw. Widmo milczące, na które Guś larz nie znajduje sposobu i którego n i e r o z u m i e („To jest nad ro zum człowieczy” (II 598)) 12, przeciw staw ia się wszystkim pozostałym
zjawom, mieszczącym się w kategoriach wiedzy Guiślarza. Wobec tego now ego podziału funkcja kontrastów między pierw otnym i zjawami, zwłaszcza zaś element g ry w grze w scenie trzeciej, przestaje działać, traci jasny sens. Dlatego chyba Mickiewicz dodatkowo przytłum ił odręb ność sceny z Zosią, usuw ając w następnym w ydaniu d ram atu określenia:
Duoi, Aria, Recitativo, które najw yraźniej określały tę scenę jako; grę
W grze. Scena czw arta zaś b yła pom yślana jako jeszcze jedno posunięcie zgodne ze strategią zaprogram owania reakcji czytelnika czy widza na część IV.
6
Głównym narzędziem dalszego kierow ania reakcjam i odbiorcy jest postać Księdza. Postać ta jest skonstruow ana tak, /że odbiorca początko wo m usi dopatryw ać się w niej punktu oparcia i orientacji w swoich próbach dotarcia do „rzeczywistego” stan u rzeczy kryjącego się za w y powiedziami dziwnego nocnego gościa. Na podstawie poprzedzających cz. IV scen odbiorca w gruncie rzeczy jest lepiej zorientow any w ew en tualnościach świata fikcyjnego sztuki niż fikcyjna postać Księdza (zasa da tzw. ironii dramatycznej). Ksiądz natom iast, nie wierząc w możliwość pojaw iania się pokutujących duchów, m a nieskomplikowany, całkiem zwyczajnie życzliwy stosunek do swojego nieproszonego gościa. Druga stro na altern aty w y — w ersja pozagrobowa, budząca w odbiorcy rozterkę w ocenie szczegółów, k tóre m u są przekazywane, nie mieści się w k a te goriach przekonań Księdza. Wszelka aluzja w jakiejkolw iek form ie do sfery pozagrobowej budzi w „zaprogram ow anym ” skądinąd odbiorcy ponure przypuszczenia i niepokoje. Podczas pierw szej godziny jednak podobne wypowiedzi P usteln ik a każdorazowo, bez w yjątku, jeszcze za wczasu są um otywow ane jako rozm arzenie patologiczne lub poetyczne. R acja jest zatem po; stro nie kategorii Księdza, które odbiorca przejm uje tym chętniej, że one właściwie dużo lepiej odpowiadają jego codziennym kategoriom niż rządzące w Upiorze i w części II. Ksiądz zatem w ystępuje jako głosiciel zasad stosunkowo bliskich odbiorcy. W tym sensie dialog
12 O k lu czo w y m zn aczen iu p o jęcia „rozum ” zob. Z. S t e f a n o w s k a , P ró b a z d r o w e g o ro zu m u . (Z p r o b le m a ty k i „D z ia d ó w ” w ile ń sk ic h ). „T w órczość” 1964, nr 4.
110 R O L F F IE G U T H
G ustaw a z Księdzem można uważać za dialog z publicznością. Na przebiegu tego dialogu polega w dużej mierze dram atyzm oraz w ym o w a sztuki.
Przebieg ów jest zdynam izow any przez to, że podejrzenia odbiorcy, choć konsekw entnie neutralizow ane w ciągu pierwszej godziny, choć zbędne dla elem entarnego zrozum ienia sytuacji, pozostają jednak jako pośrednio ciągle aktyw izow ana reszta emocjonalna. W paradoksalny spo sób w łaśnie reakcje i repliki Księdza przyczyniają śię do tego aktywizo w ania „złych przeczuć”. Ksiądz z początku w dał się w łagodną grę su werennego rozumu z kaprysam i człowieka niepoczytalnego. Mimo całej ustępliwości nie udaje m u się ustalić obowiązujących obu p artn eró w re guł gry. („Ja swoje, a on sw oje [...]” (77); „Trzeba z nim, widzę, inne go sposobu” (85)). Nie pomaga ani łagodna persw azja, ani powaga, k sią d z w p lątuje się coraz bardziej w grę, o k tó rej zasadach coraz mniej współdecyduje. K iedy P u steln ik w końcu pierwszej godziny reżyseruje scenę „dziadów” dla Dzieci, zw raca się „coraz mocniej pom ieszany” do wchodzącego Księdza ze słowami: „A co, słyszałeś pisk złego ducha?”, Ksiądz jest na chwilę szczerze przestraszony. „Przebóg! co się tobie ple cie?” — woła. Naw et o g l ą d a s i ę . T en nieum yślny gest zapowiada przyszłą klęskę zasad i kategorii św iatopoglądu Księdza.
Początek drugiej godziny przynosi ogólny w zrost napięcia dram a tycznego. Czas sceniczny zaczyna upływać coraz szybciej: godzina pierw sza obejm uje ponad 700 wersów, na drugą przypada już tylko 400 z gó rą, a na trzecią 160. K onflikt m iędzy obu w ersjam i zaostrza się. To, co dotąd było jedynie m etaforą albo majaczeniem , w dalszym ciągu coraz częściej i w yraźniej urasta do rangi niedwuznacznie sform ułow anej alternatyw y rozumienia faktów, nie dyskwalifikowanej już na ogół mo tyw acją niepoczytalności. G ra z Księdzem odbywa się odtąd n a innych zasadach, których Ksiądz już nie chce lu b też nie po trafi zrozumieć. Gdy potem kapituluje, uznając swego gościa za upiora, wymowa tej klęski jest podkreślona przez słowa G ustaw a: „gdzie rozum, gdzie w ia ra ? ” G ra system atycznie prow adziła do klęski tego, co potocznie kojarzy Się z pojęciem i z kategoriam i rozumu.
Równolegle z Itym Strategia dram atu zmierza do stopniowego uda rem nienia wszelkiej norm alnej strategii odbiorczej, jako nastaw ionej uparcie na to, że w końcu wszystko m usi przecież w yjaśnić się bez istot nej reszty. Przez całą drugą godzinę w ersja, że bohater to żywy czło wiek, jest wprawdzie silnie podważana przez w ersję konkurującą, ale zachowuje Chociażby w ątpliw ą przewagę. Odbiorca w końcu musi dojść do: przekonania, że nie może zmienić orientacji zupełnie, jak to bywa np. przy lekturze powieści krym inalnej : Cały czas domyślał się, że m or dercą był nie Z, ale X. P otem dow iaduje się, że to ani X , ani Z, tylko
