Rozwój krosien malarskich w XIX i XX wieku i ich wpływ na stan zachowania obrazów

Andrzej Kulesza

Rozwój krosien malarskich w XIX i

XX wieku i ich wpływ na stan

zachowania obrazów

Ochrona Zabytków 49/4 (195), 375-394

Andrzej Kulesza

ROZWÓJ KROSIEN MALARSKICH W XIX I XX WIEKU I ICH WPŁYW

NA STAN ZACHOWANIA OBRAZÓW*

We w spółczesnej konserw acji obrazów sztalugo­ wych m alow anych na płótnie coraz większego znacze­ nia nabiera zastosow anie odpow iednich krosien m a­ larskich. Ich rola jako czynnika niezwykle istotnego dla zachow ania tego typu obrazów jest coraz bardziej dostrzegana — dotyczy to zarów no krosien m alarskich ekspozycyjnych, jak rów nież krosien pom ocniczych, przeznaczonych głów nie do celów konserw atorskich. N iem niej, na ten tem at nie napisano wiele, przew ażnie om aw iano te zagadnienia skrótow o, na m arginesie innych problem ów lub przy okazji opisów przep ro w a­ dzonych konserw acji. Były też podejm ow ane próby system atycznego przeglądu historii krosien m alar­ skich, jednak dotyczyły one zazwyczaj rozw oju tylko tradycyjnych, drew nianych krosien klinow ych. Pisali o nich T hom as B rachert, Anna D iakow ska-C zarnota, W T. Chase i J. M. H u tt, R. B uck1. Przykłady krosien o form ach i form atach odbiegających od norm y zapre­ zentow ał W B randt2. O zniszczeniach w yw oływ anych przez krosna pisał m .in. Jan G ałaszek2.

Najczęstszymi zniszczeniami powstającym i w o b ra­ zach m alow anych na płótnie są spękania w arstw y m a­ larskiej. Są one konsekw encją wielu okoliczności, m .in. właściwości użytych materiałów, procesu m alar- sko-technicznego, w arunków , w jakich obraz się znaj­ dow ał. W ahania tem peratury i w ilgotności względnej pow ietrza są głów ną przyczyną pow odującą „pracę” obrazu4. O d budow y obrazu zależy jego odporność na te czynniki: im popraw niej jest on zbudowany, tym skutki destrukcyjnego działania są mniejsze i łagod­ niejsze. Z m ienne w arunki klim atyczne oddziaływ ują oczywiście na cały obraz, na wszystkie jego elem enty składow e, jakimi są podobrazie płócienne, przekleje- nie p łó tn a, zapraw a i właściwa w arstw a m alarska oraz krosno m alarskie. N iem niej, podobrazie płócienne

od-* N in iejszy artyku ł p o w sta ł w op arciu o pracę m agistersk ą autora

P r ó b y m o d y fik a c ji k ro sien d o o b r a z ó w n a p łó tn ie , w y k o n a n ą w Z a ­

k ła d zie K onserw acji M ala rstw a i R zeźby P o lich ro m o w a n ej Instytutu Z a b y tk o zn a w stw a i K o n serw a to rstw a U M K p o d k ierun k iem dr B o ­ g u m iły R o u b y , T o ru ń 1 9 9 0 .

1. T . B rachert, H isto risc h e K e ilra h m e n sy ste m e , „ M a lte c h n ik -R e- sta u r o ” 1 9 7 3 , nr 4 , s. 2 3 4 - 2 3 8 ; A. D ia k o w sk a -C z a r n o ta , T y p o lo g ia

d r e w n ia n y c h k ro sien m a la rsk ich na p o d s ta w ie k r y te r iu m z ł ą c z y ,

„ O c h r o n a Z a b y tk ó w ” 1 9 8 4 , nr 1, s. 3 2 - 3 9 ; W . T . C h ase, R. H u tt,

A a ro n D ra p e r S h a ttu c k ’s P a te n t S tre tc h e r K e y , „Studies in C o n ser ­

v a tio n ” 1 9 7 2 , nr 1 7 , s. 1 2 - 2 9 ; R. D . B uck, S tretch er D esign . A b r ie f

p r e lim in a r y S u rv e y (w :) IC O M . C on gress — Paper. O c t. 1 9 7 2 , O b e r lin O h io USA.

2 . W . B randt, K eilra h m en a b n o r m e n F orm en u n d F o rm a te, „ M a l­

te c h n ik ” 1 9 6 3 , nr 4 .

grywa tutaj największą rolę. Płótno, będące istotnym elem entem całego obrazu, bezpośrednio związane jest z jednej strony z przeklejeniem , a z drugiej z krosnem , na którym jest rozpięte. W procesie starzenia się o b ­ razu, w ynikającym z „pracy” p łó tn a, niebagatelne zna­ czenie odgryw a zatem rów nież przeklejenie i krosno m alarskie. Podstaw ow ą funkcją krosna m alarskiego jest utrzym yw anie płó tn a w naprężeniu tak, by tw o ­ rzyło ono wystarczająco sztyw ną płaszczyznę, która m a ułatw iać m alow anie i sprzyjać prezentacji obrazu. K rosno nie pow inno dopuścić do deform acji płótna w czasie zmieniających się w arunków klim atycznych.

Analizą zagadnień związanych z pow staw aniem zni­ szczeń w obrazach pod w pływ em zmian klim atycz­ nych zajęli się dość gruntow nie Bogum iła Rouba i G u ­ stav B erger5. Prow adzone przez nich b adania w yjaśnia­ ją wiele procesów, jakie zachodzą w obrazach p o w o ­ dując ich niszczenie. Badacze ci są zgodni co do cha­ rakteru poszczególnych w arstw i ich zależności w zglę­ dem siebie. Przyjmuje się pow szechnie, że sztywne podłoże i elastyczniejsza w arstw a m alarska sprzyjają dobrem u zachow aniu obrazów. Jeżeli w arstw a m alar­ ska jest sztywniejsza niż jej podłoże, jest w tedy łamliwa i ulega spękaniu. W ahania klim atyczne zakłócają h ar­ m onię sztyw nego podłoża i elastycznej w arstw y m alar­ skiej, pow odując zm iany napięć pow ierzchni wszyst­ kich m ateriałów , a szczególnie przeklejonego płótna.

Z m iany zachow ań obrazów zostały zbadane w większym stopniu, gdy przyczyną był w zrost w ilgot­ ności względnej pow ietrza aniżeli jej spadek. Pod w pły­ w em w zrostu w ilgotności, w obrazach m ożna zaobser­ w ow ać dw a typy zachow ań, w ynikające z budow y podobrazia oraz wzajem nego stosunku p łó tn a i przek- lejenia. W w ypadku słabego przeklejenia, gdy d o m i­ nującą rolę odgryw a płó tn o , obserw uje się tendencję

3 . J. G ałaszek , K ro sn a m a la rsk ie i ich w p ł y w na s ta n za ch o w a n ia

o b r a z ó w na p łó tn ie , praca m gr, M 6 7 , T o ru ń 1 9 7 3 .

4 . K o m fo rt k lim atyczn y dla o b r a z ó w na p łó tn ie z a p e w n io n y jest przy w ilg o tn o śc i w zg lęd n ej p o w ie tr z a m ieszczą cej się w p rzed ziale 5 5 - 6 5 % i przy tem p eratu rze w granicach 1 7 - 1 8 °C .

5 . B. J. R ou b a, P ro b le m y k o n s e rw a c ji o b r a z ó w m a lo w a n y c h na

g o to w y c h za p ra w a c h o le jn y c h , praca d o k to rsk a w y k o n a n a p o d kier.

prof, dr Z . B ro ch w icza w Instytucie Z a b y tk o zn a w stw a i K o n serw a ­ to rstw a U M K , T o ru ń 1 9 8 3 , m p is; taż, P łó tn a ja k o p o d o b r a zia

m a la rsk ie, „ O ch ro n a Z a b y tk ó w ” 1 9 8 5 , nr 3 /4 , s. 2 2 2 - 2 4 4 ; taż, B u d o w a te c h n ic zn a o b r a z ó w X I X -w ie c z n y c h m a lo w a n y c h na h a n ­ d lo w y c h p o d o b r a zia c h p łó c ie n n y c h i p r o b le m a ty k a ich k o n se rw a c ji,

T o ru ń 1 9 8 8 ; G . A. Berger, W . H . R ussell, U n tersu chu ngen z u m

E in flu ß d e r U m w e lt a u f d ie E rh a ltu n g v o n L e in w a n d g e m ä ld e n , „R e-

1. P o d ło że o b ra zu „ Ś w ię ty A n to n i w ś r ó d A n io łó w ” z ok. p o ł. X IX w . (M u zeu m O k rę g o w e w L u b lin ie ). W id o czn e ś la d y p o g w o ź d z ia c h i k o lk a c h m o c u ją c y ch p łó tn o

1. T h e b a se o f th e p a in tin g „ S a in t A n th o n y a m o n g A n g e ls ”, a b o u t m id d le o f th e n in e te e n th c e n tu r y (R egion al M u se u m in L u blin ). V isible traces o f n a ils a n d p eg s h o ld in g th e ca n va s

2 . K ro sn o p o m o c n ic z e — s zn u ro w e 2 . A u x ilia ry fra m e — ro p e

6. Рог. В. J. R oub a, P łó tn a ja k o p o d o b r a zia m a la rsk ie ..., s. 2 2 5 .

7 . M a n fred K oller p o d a je, że B o tticelli i M a n teg n a u żyw ali tzw . ślep y ch krosien . Z o b . M . K oller, D a s S ta ffe le ib ild d e r N e u z e it (w :) F a rb m itte l B u c h m a le rei T a fel u n d L e in w a n d m a le r e i, oprac. H . K üh n, H . R o ss e n -R u n g e , R. E. Straub, M . K oller, Stuttgart 1 9 8 4 . Z n a n e są także p rzyk łady tak ich o b r a z ó w z te r e n ó w Polski. N ie k tó r e z nich k o n se r w o w a n e byty w Z a k ła d zie K onserw acji M alarstw a i R zeźby P o lich ro m o w a n ej U M K w T o ru n iu , np .: O p ła k iw a n ie

C h rystu sa X V H /X V III w . n ie z n a n e g o autora, p o c h o d zą c y pra w d o

-do kurczenia się obrazu. Z kolei, gdy nadm ierne przeklejenie dom inuje nad „pracą” p łó tn a, wówczas zauw ażalna jest skłonność obrazu do zw iększania w y­ m iarów liniow ych i mniejszego jego naprężenia. P ro­ cesy starzenia obrazu, a szczególnie zm iany p łó tn a zm ierzające n ieuchronnie do jego rozciągnięcia, zm ie­ niają te zależności. W przeciw ieństw ie do m łodych obrazów stare, o tzw. „m artw ych” płótnych, w w a ru n ­ kach podw yższonej w ilgotności nie naprężają się, lecz luźno obwisają. W tedy, gdy w zniszczonych obrazach dochodzi do trw ałego rozciągnięcia nitek p łó tn a i spę­ kania przeklejenia, następuje rozładow anie naprężeń w yw oływ anych kurczeniem p łótna i kleju oraz rozcią­ ganiem przez krosna, k tó re do tej pory pozostaw ały niejako zam knięte w postaci naprężeń w ew nętrz­ nych6. Podobrazie płócienne starzejąc się zwiększa swoje w ym iary liniow e — rozciąga się. W arstwa m a­ larska natom iast z biegiem czasu staje się sztywniejsza i bardziej krucha, a więc mniej elastyczna niż podłoże. W ynika stąd, iż nieustanne zm iany m ikroklim atu, przyczyniające się do „pracy” obrazów , prow adzą nieuchronnie do pow staw ania w nich spękań. Spęka­ nia te są rezultatem nieodporności poszczególnych w arstw obrazu na naprężenia pow stające w czasie jego „pracy” . Trzeba w yraźnie zaznaczyć, że p łó tn o nie jest dobrym podłożem , nie daje bow iem dostatecznie sztywnej płaszczyzny. Tylko do pew nego stopnia m oż­ na ją uzyskać przez naprężenie płó tn a na krośnie m a­ larskim.

Trudno jest wskazać dokładnie, kiedy krosno m a­ larskie jako nośna konstrukcja dla obrazów m alow a­ nych na p łótnie pojaw iło się po raz pierwszy. Fakt ten wiąże się z w prow adzeniem płó tn a jako niezależnego podobrazia m alarskiego dla obrazów sztalugowych. Początkow o używ ano pełnych podłoży drew nianych7, do których p łó tn o przym ocow yw ano za pom ocą gwoździ lub drew nianych k o łk ó w 8 (ił. 1). Stosow ane były też krosna pom ocnicze o naciągu sznurow ym — służyły one do napinania p łó tn a i utrzym yw ania go w naprężeniu podczas m alow ania9 (il. 2). Po skończe­ niu obraz zdejm ow ano z takich krosien i przybijano do drew nianego podłoża, ew entualnie już na właściwe krosno ekspozycyjne.

W w yjątkow ych sytuacjach, np. przy silnym zaw il­ goceniu, przym ocow ane do pełnego drew nianego podłoża p łó tn o m oże ulec pow ażnym zniszczeniom , zwłaszcza gdy podłoże to w ykonane zostało z kilku

p o d o b n ie z Ż u ła w (zob. dokum entacja konserw atorska nr inw . 6 0 8 );

S w . A n to n i w ś r ó d A n io łó w z o k . p o ł. X IX w . z M u z eu m O k r ę g o ­

w e g o w L ublinie (zo b . d o k u m en ta cja k o n serw a to rsk a nr inw . 3 2 4 );

P o rtret S a m u ela v o n O ste r lin g z o k . 1 7 3 6 r., a u to r n ie z n a n y (zo b .

do k u m en ta cja k o n serw a to rsk a nr in w . 4 5 7 ).

8. Por. W . Ś lesiń sk i, T e c h n ik i m a la rsk ie s p o iw a o rg a n ic zn e, W a rsza ­ w a 1 9 8 4 , s. 1 3 6 .

9 . T ak im sy stem em n a p in a n ia p łó tn a na ram y p o słu g iw a li się m .in . w X V II w . m alarze h o le n d er scy . Por. ta m że, s. 1 3 6 .

3 . P o łą c ze n ie p ro ste na z a k ła d k ę 3 . S im p le w e l t fra m e

desek. W ów czas ich kraw ędzie, wyginając się, m ogą stw orzyć rodzaj ostrego noża, na którym naprężone p łó tn o zostanie przecięte10. W prow adzenie ram jako nośnika dla płótna elim inuje takie zagrożenia.

Już właściwie od początku istnienia krosien m alar­ skich zarysow ało się rozróżnienie na krosna ekspozy­ cyjne i pom ocnicze. W praw dzie poszczególne ich m o­ dele m ogły nieraz spełniać zarów no jedną, jak i drugą funkcję, niem niej, ze w zględów praktycznych, om a­ wiając ich historyczny rozwój, d o k o n an o podziału na oba te rodzaje.

Krosna ekspozycyjne

N ajstarszym i krosnam i ekspozycyjnymi, jak rów ­ nież pom ocniczym i były proste, drew niane ram y o konstrukcji sztywnych połączeń11. Stosow ano je p o ­ w szechnie do drugiej połow y XVIII wieku. Popularny­ mi połączeniam i, najprostszym i do w ykonania i zara­ zem zapew niającym i szytwność, były połączenia na tzw. zakładkę (ił. 3), a także w idlicow e proste (il. 4 ) 12.

1 0 . Przykład em takich zn iszczeń m o ż e być obraz O p ła k iw a n ie C h r y ­

s tu s a (X V II/X V III w .). Z o b . A. K ulesza, „ O p ła k iw a n ie C h rystu sa "

— p r z y k ła d n ie ty p o w e g o r o zw ią z a n ia e s te ty c z n o -k o n s e r w a to r s k ie -

g o , „ O c h r o n a Z a b y tk ó w ” 1 9 9 3 , nr 4 , s. 3 2 2 - 3 2 7 .

1 1 . B o g u m iła J. R ou b a p o d a je, iż w zm ia n k ę o tak ich krosn ach

znaj-4. P o łą cze n ie w id lic o w e p r o ste 4 . S im p le fo rk jo in t

Połączenia te były klejone, ew entualnie zbijane gwoź­ dziami lub w zm acniane kołkam i (ił. 5, 6). K rosna te nie posiadały fazow ań.

Pierwsze ekspozycyjne krosna malarskie o najprost­ szych, sztywnych konstrukcjach drew nianych spełniały w ym agania, jakie ów cześnie im staw iano — naprężały p łó tn o i utrzym yw ały je w stosunkow o równej pła­ szczyźnie. N ie um iano, rzecz jasna, przewidzieć nega­ tyw nych skutków , jakie m ogą pow odow ać proste, drew niane, sztyw ne ram y o niefazowanych ram io ­ nach. D opiero długotrw ałe obserwacje zmian pow sta­ jących w obrazach pozw oliły na w prow adzenie u d o ­ skonaleń konstrukcyjnych, zm ierzających do elim ino­ w ania szkodliw ego działania krosien malarskich.

W norm alnych, stabilnych w arunkach klim atycz­ nych krosna spełniają swoją funkcję, utrzym ując obraz w naprężeniu tak, iż deform acje nie są zauważalne. W pływ krosien na stan zachow ania obrazów zaznacza się w yraźnie, gdy w ystępują zmiany klimatyczne p o ­ w odujące „pracę” obrazu. Ponieważ zmiany te w ystę­ pują nieustannie w otoczeniu, to i w pływ krosien na

dujem y już w H e rm e n e i ( X - X V w .) w . 2 7 , 5 3 , a także u C e n n in o C e n n in ie g o w R ze c z o m a la r stw ie w ro zd zia ła ch 1 6 2 - 1 6 5 , 1 7 3 . Por. B. J. R ou b a, P r o b le m y k o n s e rw a c ji o b r a zó w ...

1 2. Przykłady ró żn y ch s p o so b ó w szty w n y ch p o łą c z e ń podaje A. Dia- k o w sk a -C za rn o ta , T y p o lo g ia d r e w n ia n y c h k ro sie n ..., s. 34—3 5 .

pow staw anie zniszczeń jest nieunikniony. D rew niane krosno, będąc bezpośrednio połączone z płótnem od­ m iennie reagującym na zm iany klim atyczne, przeciw ­ staw ia się „pracy” płótna. W w arunkach podw yższo­ nej w ilgotności, gdy p łó tn o kurczy się, krosno poprzez swoją sztywność przeciw staw ia się tym siłom, zw ięk­ szając naprężenie płótna. Z natury rzeczy krosno sku­ tecznie przeciw działa kurczeniu się płótna. G dy siła jego skurczu będzie duża, krosno poprzez zwiększenie naprężeń ścinających m oże doprow adzić do pęknięcia obrazu lub przyspieszyć pow staw anie odspojeń w w ar­ stwie m alarskiej1^. I chociaż zm iany w ym iarów drew ­ nianego krosna są stosunkow o niew ielkie, to jednak w sytuacji nadm iernego zaw ilgocenia w odą m ogą one d o d atk o w o przeciw działać kurczącem u się płótnu. W każdym w ypadku, gdy dochodzi do skurczu płótna, krosno, przeciw działając tym siłom , przyspiesza proces starzenia, „o bum ierania” p łó tn a, poprzez rozluźnianie jego struktury. W m iarę starzenia się płótna wzrasta jego skłonność do rozciągania się i jest to proces nie­ odw racalny14. Wobec ustępow ania kurczenia i w

zro-r n i 'j • stu skłonności do rozciągania płótna, zmniejsza się

5 . P o łą c ze n ie zb ija n e g w o ź d z ia m i . i i • • i i . . r

stopniow o rola krosien jako elem entu wywołującego

5 . N a d - e n fo r c e d jo in t naprężenia ścinające. W sytuacji, gdy p łótno zwiększa swoje w ym iary liniow e, krosno nie odgryw a żadnej roli, poza tą, że utrzym uje p łó tn o w ramie.

6. P o łą c ze n ie c z o p o w e w zm a c n ia n e k o łk a m i: a — c z o p ś ro d k o w y , p r z e lo to w y , b — c z o p p ó lk r y t y

6. T e n o n in g jo in t e n fo rc ed w ith pegs: a — m id d le te n o n , b — h a lf -c o v e r e d te n o n

1 3 . Por. B. J. R ou b a , P łó tn a ja k o p o d o b r a zia m a la rsk ie ..., s. 2 2 5 . 1 4 . Potw ierdzają to bad ania p r z ep ro w a d zo n e przez G. Bergera. Przy n o rm a ln y m n a p rężen iu p łó tn a na k rośnie siła n a p ięcia w y n o si o k . 1 0 0 N /m , czy li o k . 1 0 kg/m . Przy bardzo m o c n y m n a p ięciu p łó tn a siła w y n o sić m o ż e 2 0 0 N /m . Jest to n a p ięcie zbyt siln e , k tó re ty lk o ba rd zo m o c n e p łó tn o m o g ło b y w ytrzym ać przez d łu ższy czas. B erger

p r zep ro w a d ził p rób ę cza so w ej w y tr z y m a ło ści n a p ięcia płó tn a nap rę­ ż o n e g o z siłą p o n a d 2 0 0 N /m przy 6 0 % w ilg o tn o śc i w zględ n ej. Po k ilk u d ziesięciu g o d z in a c h n a p ięc ie zn a czn ie sp a d ło , w ok. 1 0 0 g o ­ d z in ie p o m ia ru w y n o s iło już ty lk o o k . 1 2 0 N /m przy tej samej 60 % w ilg o tn o śc i w z g lęd n ej. Por. G . A . B erger, W . H . R ussell, o p . cit., s. 1 9 3 , 1 9 9 .

Z

1 . rA

Sztywne połączenia nie daw ały możliwości regulacji naprężenia płótna. „Pracujące” płótno, rozpięte na sztywnych krosnach, gdy postępow ały procesy jego rozciągania, z biegiem czasu luźno obw isało na ramie. Brak fazowań przyczyniał się do odciskania w ew nętrz­ nych kraw ędzi listew na licu obrazu i do pow staw ania w tych miejscach spękań. M ocow anie płó tn a do ra­ m ion krosna przy pom ocy gw oździków wbijanych w pew nych odstępach, pow odow ało wygięcie nitek p łó tn a, m ogło też czasem w yw ołać spękania w kształ­ cie sieci pajęczej, biegnące od gwoździ.

W drugiej połow ie XVIII w. pojawiły się drew niane krosna o połączeniach ruchom ych z klinam i um ożli­ wiającym i regulację naprężenia płótna. N iem niej je­ szcze w początkach XIX w. stosow ane były także kros­ na o połączeniach stałych. Było wiele rozw iązań k ro ­ sien z klinam i, ale najczęściej stosow ane aż do końca w ieku X IX były krosna o połączeniach prostych, wid- licow ych, z jednym lub dw om a klinam i, czasem z p o ­ przeczką albo krzyżakiem wzmacniającym (ił. 7). Przy­

7. P o łą c z e n ie p r o ste w id lic o w e : a — z je d n y m k lin em w e w n ę tr z n y m ,

b — z d w o m a k lin a m i w e w n ę tr z n y m i o ra z p r z y k ła d y k ro sien z p o ­ p r ze c zk a m i w z m a c n ia ją c y m i

7. S im p le fo rk jo in t: a — w ith a sin g le in n er w ed g e, b — w ith tw o

in n er w ed g es, a n d a n e x a m p le o f fra m e s w ith en fo rcin g crosspieces

kładem takiego krosna o listwach prosto zakończo­ nych, niefazow anych, łączonych ze sobą na czop śro d ­ kowy, posiadającego miejsce na kliny, jest krosno z 1827 r.15 prezentow ane przez Bouviera.

W X V III-, a naw et czasem w X IX -w iecznych k ro s­ nach fazow anie jest rzadko spotykane. Jednak na p o ­ czątku w ieku XIX zaczęto coraz powszechniej fazować ram io n a krosien lub obijano je listewkami tak, by pow ierzchnia styku napiętego płótna z krosnem była jak najm niejsza.

Pojawiające się od drugiej połow y XVIII w. ru ch o ­ me krosna klinow e dzięki możliwości regulacji n a p rę ­ żenia p łó tn a miały zapobiegać niekorzystnym zjawi­ skom obw isania obrazów. Była to regulacja jednokie­ ru n k o w a, polegająca na zwiększaniu rozm iarów k ro s­ na, k tó ra odbyw ała się przez pobijanie umieszczonych w narożnikach drew nianych klinów rozsuwających ra ­ m iona. W ten sposób naprężano rozluźnione p łó tn o , trw ale zwiększając jego wymiary.

1 5 . Por. W . Ś lesiń sk i, N a c z y m i c z y m m a lo w a n o w d o b ie r o m a n ty ­

Jed n o stro n n a regulacja naprężenia, jakkolw iek w stosunku do krosien sztywnych jest znaczną zaletą, ze względu na swoją ograniczoność nie jest najlepszym rozw iązaniem . W żaden sposób nie zapobiega rozcią­ ganiu się płótna, tym samym nie zapobiega zniszcze­ niom obrazu, mającym ścisły związek z tym zajwi- skiem. Konstrukcja krosien, k tó ra ogranicza się tylko do możliwości zwiększenia naprężenia p łó tn a i nie pozw ala na sw obodne rozluźnienie napięcia, nie tylko nie zapobiega rozciąganiu się płótna, ale jeszcze je zwiększa i przyspiesza, pow odując wcześniejszą u tratę cech płó tn a „żyw ego”. Tak dzieje się, gdy zm iany klim atyczne są znaczne i w ystępują z dużą częstotliw o­ ścią, zwłaszcza gdy częste są w zrosty w ilgotności względnej pow ietrza. W ów czas kurczące się p łó tn o jest rozciągane przez krosno, i m im o że jest ono n ap rężo ­ ne, to przy spadku w ilgotności straci swoje silne n a­ prężenie i będzie m iało nieco większe w ym iary niż przed skurczem. Kolejne naprężenia przez rozklinow a- nie utrw alają to rozciągnięcie płótna.

Konstrukcje tego typu niekorzystnie działają też w sytuacji znacznego w zrostu w ilgotności. Podobnie jak w drew nianych krosnach stałych, tak i w tym w y­

8. P o łą cze n ie w id lic o w e p o je d y n c z e k r y te (1 /3 ) z d w o m a k lin a m i w e w n ę tr z n y m i, X IX w .

8. Single c o v e r e d (o n e -th ir d ) fo rk jo in t, w ith t w o in n e r w ed g es, n in e te e n th c e n tu r y

1 6 . K urczen ie w y stęp u je w y łą c z n ie w p łó tn a c h „ ż y w y ch ”, n a to m ia st n ie ma o n o miejsca, gdy p łó tn o jest już „m artw e”, nie reaguje w ó w c z a s

padku d rew no pęcznieje. Z w iększeniem swojej obję­ tości przeciw staw ia się kurczącem u się p łó tn u , p o w o ­ dując jego większe n ap rężen ie16. Przy dużych siłach ścinających m oże dojść naw et do pęknięć obrazów. Rów nież przy niskiej w ilgotności „p raca” p łó tn a i drew nianego krosna jest odw rotna. W takiej sytuacji m ożem y mieć do czynienia jedynie z obw isaniem obrazu.

N iedogodny jest sposób naprężania obrazu poprzez pobijanie klinów. G dy kliny bywają za luźne, m ogą w ypadać. Z kolei gdy są zbyt ciasne, u tru d n io n e jest ich pobijanie, a jeszcze bardziej ich w yciągnięcie jeśli zaistnieje konieczność zmniejszenia naprężenia. Przy zbyt m ocnym pobijaniu klinów zdarza się, że listwy się skręcają i odchylają w ew nętrznym i kraw ędziam i od płótna. Zasadniczą przyczyną tego zjawiska jest ru c h o ­ me połączenie ram ion i m ocow anie p łó tn a z jednej strony krosna, na zew nętrznych bokach listew. W każ­ dym krośnie o ruchom ych łączeniach, nie posiadają­ cych dodatkow ego usztyw nienia narożników , w w yni­ ku silnego naprężania płó tn a będzie w ystępow ało mniejsze lub większe skośne skręcanie ram ion.

N iekorzystne jest także rozklinow yw anie krosien w narożnikach. Powoduje ono największe naprężenia p łó tn a właśnie w tych miejscach. Przyczyną jest przy­ m ocow anie p łó tn a na stałe do ram ion krosna, nie dające możliwości jego przesuw ania się w zględem li­ stew. N itki bliżej narożników są niejako krótsze, d la­ tego ulegają w iększem u naprężeniu przy tej samej sile napinającej niż nitki znajdujące się bliżej środka ra ­ m ion krosna. W ynika to z prostokątnego kształtu o b ­ razu. W efekcie rozklinow yw ania następuje rozciąga­ nie i falow anie poprzeczne płótna.

Dla osiągnięcia jednakow ego naprężenia w każdym miejscu obrazu należy wszystkie kliny pobić z taką samą siłą napinającą. Ponieważ uderzenia m łotkiem w kliny są m ało precyzyjne, tru d n o jest osiągnąć je d ­ nakow e naprężenie we wszystkich miejscach obrazu. Praktycznie jest to niem ożliwe. Wiąże się to także z nierów nom iernością napięcia płó tn a już podczas je­ go nabijania na krosno. M im o naw et największych starań, p łó tn o naciągane ręcznie i przybijane gw oź­ dziami zostaje napięte na krosno z już w p ro w ad zo n y ­ mi różnicam i naprężeń. Różnice te, jak i późniejsze, pow stałe w w yniku nierów nego rozklinow yw ania, w pływają znacząco — jak się wydaje — na „ p racę” całego obrazu i na pow stające zniszczenia.

M ocow anie p łó tn a przy pom ocy gw oździ jest k ło ­ potliw e. W bijanie gwoździ w pew nych odstępach p o ­ w oduje wygięcie nitek pom iędzy nimi. G w oździe w b i­ jane w miejscach łączeń listew niszczą czopy. Z ab ez­ pieczeniem są stosow ane łączenia kryte (il. 8).

na zm ian y w ilg o tn o śc i w o g ó le lub w b ardzo m in im a ln y m s to p n iu . Por. B. J. R o u b a , P łó tn a ja k o p o d o b r a zia m a la rsk ie...

9. P a te n t И . B ry a n ta z 1 8 4 9 r. 9. T h e H . B ry a n t p a te n t fro m 1 8 4 9

D rew niane krosna klinow e, pom im o n iedoskonało­ ści, mają tę zaletę, że są łatw e do w ykonania. D ostęp­ ność drew na, jego lekkość i stosunkow o dobra trw a­ łość są dodatkow ym i atutam i tego typu krosien. Fazo­ w anie listew, zapobiegające odciskaniu się w ew nętrz­ nych kraw ędzi na licu obrazu, jest ich kolejnym w alo­ rem. Krosna takie są bardzo popularne i pow szechnie używane rów nież w spółcześnie. W stabilnych w a ru n ­ kach klim atycznych, gdy ograniczona jest „p raca” ob­ razów, dość dobrze spełniają swoją funkcję.

W XIX w. rodziły się now e pomysły udoskonalenia konstrukcji krosien ruchom ych oraz popraw ienia ich funkcjonalności. W tym celu obok części drew nianych w p row adzano rów nież m etalow e.

W 1849 r. o p ate n to w an o krosno H. Bryanta (il. 9 )17. K rosno to było m odyfikacją drew nianych, tradycyjnych krosien jednoklinow ych, stosow anych w X IX w. (il. 10). Z budow ane było z czterech d rew ­ nianych listew zakończonych skośnie, ściętych pod kątem 45°. Z rezygnow ano z łączeń w pustow ych i za­ stąpiono je m etalow ym i kątow nikam i przykręcanym i od odw rocia tak, by zapew nić krosnu sztywność. Je d ­ nocześnie odpow iednie, podłużne wycięcia na śruby um ożliw iały przesuw anie się kątow nika w zględem drew nianych ram ion. Pobijanie klina w narożu między dw a ram iona pow odow ało ich rów nom ierne rozsuw a­ nie. W ten sposób, powiększając wym iary krosna, sil­ niej naprężano płótno.

1 7 . Z o b . W . T . C h a se, J. R. H u tt, o p . c it., s. 14. 1 8 . T a m ż e, s. 1 6 - 2 5 .

Kolejnymi propozycjam i były krosna A. D. Shattuc- ka z lat 1883 (il. 11), 1885 (il. 12), 1887 (il. 13)18. Ich rozw iązanie konstrukcyjne było udoskonaleniem p o ­ mysłu Bryanta. Shattuck połączył m etalow y klin z m e­ talow ą płytką, której nadał nieco odm ienny kształt. Rozsuw anie listew odbyw ało się poprzez pobijanie płytki wraz z klinem w chodzącym m iędzy listwy ra­ m ion. Patent z 1887 r., to propozycja zm odyfikow a­ nego klina wpuszczanego w listwy.

1 0. P o łą cze n ia w id lic o w e p r o ste p o je d y n c z e z je d n y m k lin e m w e ­ w n ę tr z n y m , X IX w . 10. S im p le sin g le fo rk jo in t w ith o n e in n er w ed g e, n in e te e n th c e n tu r y 11. P a te n t A. D . S h a ttu c k a z 1 8 8 3 r. — ro zsu w a n ie ra m io n m e ta lo ­ w y m i k lin a m i 11. T h e A . D . S h a ttu c k p a te n t fr o m 1 8 8 3 — slid in g th e a rm s o p e n b y m e a n s o f m e ta l w ed g e s

LJ

12. P a te n t A . D . S h a ttu c k a z 1 8 8 5 r. — k ro sn o z m e ta lo w y m i k lin a m i 12. T h e A . D . S h a ttu c k p a te n t fr o m 1 8 8 5 — fra m e w ith m e ta l w ed g e s

13. P a te n t A. D . S h a ttu c k a z 1 8 8 7 r. — z m o d y f ik o w a n y k s z ta łt m e ta lo w e g o k lin a w p u s zc zo n e g o w lis tw y ra m io n

13. T h e A. D . S h a ttu c k p a te n t fr o m 1 8 8 7 — m o d ifie d sh a p e o f th e m e ta l w e d g e in se rte d in to th e s la ts o f th e a rm s

niszczących skutków w bijania gwoździ w naroża. Jed ­ nocześnie płytki m etalow e, aby mogły utrzym ać ra­ m iona dostatecznie sztyw no, w rów nej płaszczyźnie, musiały być o d pow iednio m asyw ne i m ocno przykrę­ cone śrubam i. To zwiększało ciężar krosien. Rów nież drew niane listwy miały większą masę, musiały być bow iem szersze i grubsze. W narożnikach mogły być d odatk o w o zbijane gw oździam i w odpow iedni sp o ­ sób, um ożliwiający ich rozsuw anie. W pływ tych k ro ­ sien na „pracę” obrazu i na pow staw anie zniszczeń jest identyczny, jak w wyżej opisanych krosnach tradycyj­ nych. W przeciw ieństw ie do krosien dw uklinow ych jeden klin pośrodku rozsuw ał jednocześnie oba ram io ­ na, ułatw iając rów nom ierne naprężanie.

Z czasem dostrzeżono niedoskonałość, a naw et w ręcz szkodliw ość jednokierunkow ej regulacji napię­ cia obrazu. Bardzo dużym postępem było sk o n stru o ­ w anie krosien, które pozw alały na płynną regulację naprężenia obrazu w obie strony. Dzięki tem u m ożna w sposób k o ntrolow any zwiększać lub zmniejszać na­ prężenie płótna.

Pierwszą taką zarejestrow aną realizacją i zarazem odm ienną od innych był patent J. E Wrighta i D. W Gar- d nera z 1875 r.20 (ił. 15). K rosno przez nich zbudo­ w ane składa się bow iem z dw óch drew nianych ram:

Podobne w działaniu było krosno J. L. R aw bone’a z 1886 r., z tą różnicą, że m echanizm naprężający zre­ dukow any został do samej tylko m etalowej płytki, z pom inięciem klina (ił. 1 4 )19.

Te X IX -w ieczne patenty Bryanta, Shattucka, Raw ­ b o n e’a, w prow adzające m etalow e płytki, które łączyły listwy i służyły jako kliny, swoim działaniem nie róż­ niły się w zasadzie od krosien wcześniejszych. Podo­ bnie jak w poprzednim system ie, tak i tutaj regulacja naprężenia płó tn a jest praktycznie jednokierunkow a i także odbyw a się poprzez pobijanie klina rozsuw ają­ cego listwy w narożu. Podobnie też u tru d n io n e jest zmniejszanie rozm iaru krosna. Różnica polega na wy­ elim inow aniu czopów łączących ram iona i zastąpieniu klina drew nianego trw alszym — m etalow ym . Elim ina­ cja czopów uniezależniła system łączenia listew od

14. P a te n t J. L . R a w b o n e ’a z 1 8 8 6 r. 1 4 . T h e J. L. R a w b o n e p a te n t fro m 1 8 8 6

IS . P a te n t J. P. W rig h ta i D . W. G a rd n er a z 1 8 7 S r. I S . T h e J. P. W righ t a n d D . W. G a rd n er p a te n t fro m 1 8 7 S

zew nętrznej sztywnej i odpow iednio mniejszej ram y w ew nętrznej o ruchom ych ram ionach połączonych ze sobą luźnymi czopam i. R am iona w ew nętrznej ram y zostały przym ocow ane do ram y zew nętrznej przy p o ­ m ocy przesuw alnych, m etalow ych prow adnic. U m oż­ liwiają one rozsuw anie ram ion krosna w ew nętrznego, a więc regulację naprężenia płótna, i to w obu k ierun­ kach. Konstrukcja pozw ala na rozsuw anie każdego ram ienia oddzielnie, dzięki czemu naprężanie płótna odbyw ać się m oże z każdego boku niezależnie od p o ­ zostałych i z różną silą napinającą. D ziałanie sił n ap rę ­ żających płó tn o , w przeciw ieństw ie do wcześniejszych rozw iązań, jest rów ne i jednoczesne na całej długości ram ienia, co jest próbą w yelim inow ania niekorzystne­ go naprężania działającego głów nie w narożnikach. Taka konstrukcja wydaje się jednym z lepszych pom y­ słów, chociaż przez długi czas nie był on doceniany. O d m om entu pow stania tych krosien aż do końca lat sześć­ dziesiątych X X w., nieznane są p odobne rozw iązania. Kolejnym X IX -w iecznym pom ysłem był patent C. F. D odge’a z 1886 r.21 (ił. 16). Zastosow ana tu „śru­ ba rzymska” (śruba z praw ym i lewym gw intem ) um oż­ liwia zw iększenie naprężenia płó tn a oraz jego rozluź­ nienie. Rozsuwanie lub zsuwanie ram ion krosna odbywa się poprzez pokręcanie tej śruby, przym ocow anej na linii przeciwprostokątnej do obu schodzących się listew.

21. Tamże, s. 25.

16. P a te n t C. F. D o d g e ’a z 1 8 8 6 r. 16. T h e C. F. D o d g e p a te n t fr o m 1 8 8 6

W drugiej połow ie X X w. pow stało jeszcze wiele różnych rozw iązań konstrukcyjnych krosien o regulo­ w anym naprężaniu płótna. Wśród nich są zarów no krosna ekspozycyjne, jak i pom ocnicze. W większości są to now e propozycje nawiązujące do wcześniejszych osiągnięć, niejednokrotnie w ykorzystujące now e m a­ teriały. C oraz częściej elim inow ane jest drew no jako podstaw ow y m ateriał konstrukcyjny, które zastępow a­ ne bywa elem entam i m etalow ym i.

W 1968 r. w krakow skiej ASP skonstruow ano kros­ no działające na zasadzie zbliżonej do p a te n tu j. E Wrigh­ ta i D. W Gardnera. Twórcą jego jest Urszula N iesyt- -W oźniakow a (il. 17). Krosno zbudow ano ze sztywnej, drewnianej ramy. Odm ienny od tradycyjnego jest sposób m ocowania płótna — w tym celu zawija się każdą krajkę o odpow iedniej długości i przeszywa tworząc tunel, w który wsuwa się sztywną listewkę, będącą jednocześnie elementem systemu napinającego. Każda z czterech liste­ wek połączona jest z ram ą dwiema śrubami. Poprzez rów nom ierne pokręcanie śrub uzyskuje się odpow iednie naprężenie płótna. Śruby dają możliwość regulacji naprę­ żenia w obie strony. Autorka krosna proponuje zastoso­ wanie sprężyn między nakrętką a ramieniem krosna, by w ten sposób stworzyć samoregulację naprężenia płótna. Brak bezpośredniego, stałego połączenia czterech liste­ wek ze sobą, tworzących w tym układzie niejako drugą,

17. K ro sn o U. N ie s y t-W o ź n ia k o w e j z 1 9 6 8 г.: a — w ersja I: 1. ra m ię krosna, 2 n a k ła d a n a ra m a , 3. śru b a regu lująca n a p rę że n ie , 4. u c h w y t na lis tw ę , S. lis tw a tr zy m a ją c a krajkę, 6. p łó tn o , 7. n a k rę tk a z p o d ­ k ła d k ą ; b — w ersja II: 1. ra m ię krosn a, 2. śru b a reg u lu ją ca n a p r ę że ­ nie, 3 . u c h w y t na lis tw ę , 4. lis tw a tr zy m a ją c a k ra jk ę, 5 . s p rę ży n a a u to m a ty c z n e j regulacji, 6. n a k rę tk a z p o d k ła d k ą , 7. p łó tn o

17. T h e fr a m e d e sig n ed b y U. N ie s y t- W o ź n ia k o w s k a in 1 9 6 8 : a — v ersio n I: 1. fr a m e a rm , 2. im p o s e d fra m e, 3 . s c r e w re g u la tin g stress, 4. s la t h a n d le, 5. s la t u p h o ld in g th e selvage, 6. c a n va s, 7. n u t w ith w a sh er; b — v ersio n II: 1. fra m e a rm , 2. sc re w reg u la tin g stress, 3. sla t h a n d le, 4 . s la t u p h o ld in g th e selvage, 5 . a u to m a tic reg u la tio n sprin g, 6. n u t w ith w a sh er, 7. can vas

w ew nętrzną ramę, umożliwia niezależne od siebie na­ pinanie każdego boku z osobna22.

Regulacja napięcia w krosnach podw ójnych — po­ dobnie jak we wszystkich krosnach nieautom atycznych — odbyw a się z opóźnieniem . Wymaga obserwacji obrazu i reagow ania na niekorzystne zm iany napięcia d o p iero po ich dostrzeżeniu.

K rosno U. N iesyt-W oźniakow ej ma dod atk o w e za­ lety. K orzystny dla p łótna jest sposób m ocow ania kra- jek. Rezygnacja z gwoździ i zastosow anie listewki w su­ wanej w uszyty z krajki tunel daje naprężenie p łó tn a jednakow e we wszystich miejscach na całej długości boku. N ie pow oduje to niekorzystnego w ygięcia nitek, k tó re ma miejsca w w ypadku użycia gwoździ (w k ro ­ śnie W righta i G ardnera p łó tn o m ocow ano jeszcze gwoździam i). Zam ocow anie płótna, które za p ro p o n o ­ w ała Urszula N iesyt-W oźniakow a nie stw arza żadnego

zagrożenia w postaci ew entualnego odciśnięcia się w e­ w nętrznych kraw ędzi krosna na licu obrazu, poniew aż listewki spełniające funkcję ram ion krosna są przenie­ sione na zew nątrz całej pow ierzchni obrazu, za którą jest całkowicie w olna przestrzeń. E w entualność odci­ śnięcia się w ew nętrznych kraw ędzi na licu m ogła mieć miejsce w krośnie W righta i G ardnera, gdyż sposób m ocow ania płó tn a był tam tradycyjny.

Dzięki zastosow aniu śrub, k ro sn o U. N iesyt-W oź­ niakowej ma precyzyjniejszy i płynniej działający sy­ stem regulacji naciągu p łótna. N atom iast w krośnie X IX -w iecznym ruchom ych ram ion nie przesuw ało się przez pokręcanie śrub, lecz popychając lub wyciągając trzpienie, za pom ocą których były one przym ocow ane do zew nętrznej ramy.

Takie podw ójne krosna m ogą być z pow odzeniem używane zarów no jako krosna ekspozycyjne, jak i p o ­ mocnicze. Zwłaszcza godna uwagi jest zasada wolnej przestrzeni z obu stron obrazu. Swobodny, niczym nie ograniczony dostęp do lica i odw rocia obrazu, z jed­ noczesnym jego utrzym yw aniem w odpow iednim n a­ prężeniu m oże być bardzo przydatny w pracy konser­ w atora. Krosna tego typu stosow ać m ożna np. przy dublow aniu oraz do p rostow ania obrazów — wówczas bardzo korzystne będzie regulow anie naprężenia o d ­ dzielnie we wszystkich kierunkach.

Przykładami krosien naw iązujących swą k o n stru k ­ cją bardzo w yraźnie do p aten tu C. F. D odge’a są p ro ­ pozycje firmy B revetto D elbosco z lat siedem dziesią­ tych naszego w ieku (il. 18). K rosna te zbudow ane są z drew nianych listew, łączonych ze sobą m etalow ym i elem entam i. M ożliw a jest regulacja w ym iarów krosna w obie strony, więc m ożna je zwiększyć i ponow nie zmniejszyć, dzięki zastosow aniu w narożniku na li­ nii przeciw prostokątnej (podobnie jak w patencie C. F. D odge’a) śruby rozsuwającej ram iona krosna. Sy­ stem ten został opracow any dla krosien prostokątnych 0 różnych form atach, także ze wzmacniającym i p o ­ przeczkam i, oraz dla krosien o kszałtach ow alnych2^. W stosunku do krosien dw uram ow ych są one jed­ nak bardziej tradycyjne. System regulacyjny mieszczą­ cy się w narożach i konw encjonalny sposób m ocow a­ nia płótna gw oździam i wbijanym i w zew nętrzne boki drew nianych listew, p ow odują wszystkie związane z tym negatyw ne skutki, o których była już mowa. Z aletą tych krosien jest duża łatw ość dokonyw ania płynnych zmian napięcia obrazu (dzięki zastosow aniu „śruby rzym skiej” w w ypadku krosna C. F. D odge’a 1 podobnej w krosnach w łoskich). N ie są to krosna autom atyczne, zatem regulację w ykonuje się po zaob­ serw ow anych zm ianach. O pracow any przez firm ę Bre­ vetto Delbosco system takiego napinania p łó tn a dla

2 2 . Z o b . U . N ie s y t -W o ź n ia k o w a , Z a s to s o w a n ie k ro sien o n o w e j

k o n s tr u k c ji d o o b ra zu z d u b lo w a n e g o na s zy fo n s ty l o n o w y , „ O ch ro n a

Z a b y tk ó w ” 1 9 7 0 , nr 4 , s. 3 1 1 - 3 1 3 .

2 4 . Z o b . T . M ic h a la k , D o k u m en ta cja k o n serw a to rsk a o brazu o le j­ n e g o na p łó tn ie „P ortret n ie z n a n e g o m ę ż cz y z n y ”, In stytu t Z aby- tk o zn a w stw a i K o n serw acji Z a b y tk ó w , T o ru ń 1 9 7 1 , s. 1 9 - 2 0 , (nr in w . 1 9 1 ).

o brazów o różnych w ielkościach i kształtach zwiększa zakres jego w ykorzystania. Funkcjonalne są m etalow e łączniki ram ion zastosow ane w tych krosnach — usztyw niają one całą konstrukcję i zarazem um ożliw ia­ ją dość sw obodne przesuw anie się ram ion podczas ich regulacji. K rosna takie, pom im o że zostały sk o n stru o ­ w ane jako krosna ekspozycyjne, m ożna rów nież śm iało stosow ać jako pom ocnicze.

N iekonw encjonalnym sposobem napinania płótna jest zastosow any przez Tadeusza M ichalaka w 1971 r. naciąg żyłkowy dla ow alnego obrazu, pierw otnie przy­ m ocow anego bezpośrednio do deski. Przez otw orki w krajce, w zm ocnione szewskimi oczkam i, oraz przez m etalow y pierścień um ieszczony od odw rocia deski przepleciono żyłkę nylonow ą, tw orząc gwiaździsty n a ­ ciąg prom ieniście rozchodzącej się żyłki (il. 19). N a brzegi deski n ałożono rozciętą rurkę igielitow ą w celu stw orzenia gładkiej, obłej pow ierzchni, pozwalającej na sw obodne przesuw anie się krajek podczas ruchów p łó tn a w yw ołanych zm ianam i naprężenia. Żyłka, dzię­ ki swej elastyczności i dużej w ytrzym ałości, m a za za­ danie utrzym yw ać obraz w stałym naprężeniu, kory­ gując zm iany jego napięcia pow odow ane zm ianam i klim atycznym i24. Jest to konstrukcja łącząca daw ny

18. K ro sn o fir m y B r e v e tte D e lb o sc o z l. 70. X X w .: a — ró żn e f o r m a ty k ro sien , b — n a ro żn ik z e śru b ą regu lu jącą n a p rężen ie, с — śru b a regu lująca n a p rę że n ie , d — łą c ze n ia ra m io n w n a ro żn ik a ch , e — p r o fil d re w n ia n e g o ra m ien ia , f — m e ta lo w e łą c zn ik i ra m io n

18. F ra m e p r o d u c e d b y th e B re v e tto D e lb o sc o firm in th e 1 9 7 0 s : a — d iffere n t size s o f fra m es, b — sid e fittin g w ith a sc re w reg u la tin g stress, с — s c r e w re g u la tin g stress, d — arm jo in ts in sid e fittin g s, e — p r o file o f th e w o o d e n a rm , f m e ta l a rm jo in ts

19. Z y łk o w y na cią g a u to r s tw a T. M ich a la k a z 1 9 7 1 r. n a o d w ro c iu d re w n ia n e g o p o d ło ż a o b ra zu „ P o rtre t n ie zn a n e g o m ę ż c z y z n y ” 1 9 . F ila m e n t te n sio n , d e sig n ed b y T. M ich a la k in 1 9 7 1 , o n th e reverse o f th e w o o d e n b ase o f th e „ P o rtra it o f a n A n o n y m o u s M a n ”

2 0 . K ro sn o N . M ó re 'z I. 70. X X w .: a — n a ro żn ik z k r y ty m łą c ze n iem ra m io n , b — p o p r z e c z k i ro zp ie ra ją ce , с — klin p o d w ó jn y

2 0 . The N . M o re fra m e fro m th e 1 9 7 0 s : a — cross fittin g w ith c o n c e a le d a rm jo in t, b — e x p a n d in g cross p ieces, с — d o u b le w ed g e

sposób przybijania obrazu na płótnie do drew nianego podłoża ze współczesnym i systemami krosien au to m a­ tycznych.

Dość tradycyjne jest krosno pom ysłu N icolasa M óre rów nież z lat siedem dziesiątych (il. 2 0 )25. Jest to w spółczesna m odyfikacja drew nianych krosien klino­ w ych ze wzmacniającymi poprzeczkam i służącymi jako rozporki. Zw iększanie rozm iarów krosna odbyw a się przez pobijanie drew nianych klinów. Różnica w sto­ sunku do wcześniejszych krosien klinow ych polega na odm iennie zbudow anych klinach: masywniejszych i posiadających wcięcie tw orzące niejako klin podw ój­ ny. Umieszczone są one nie w narożnikach, ale w środ­ kowej części ram ion, w miejscach zam ocow ania p o ­ przeczek wzm acniających. Dzięki tem u rozklinow yw a- nie rozsuwające ram iona krosna nie odbyw a się w na­ rożnikach, lecz tylko w środkow ej części ram ion. Z a­ stosow ano tu także kryte łączenia narożników na wzór krosien popularnych w XIX w. (il. 8).

A utor tego krosna dostrzega w tradycyjnym systemie umieszczania klinów w narożu kilka wad, a mianowicie:

2 5 . N . M ó r e , Sur la te n sio n d es ta b le a u x p e in te s su r to ile , „B ulletin du M u s é e H o n g r o is de B eau x A rts” 1 9 7 5 , nr 4 4 , s. 9 5 - 1 0 5 .

— złącza ulegają rozluźnieniu,

— m ocow anie p łó tn a na zew nętrznej stronie naroży krosien stanow i problem ze względu na małą g ru ­ bość złączy,

— w konsekwencji zastosow ania klinów w narożach pow ierzchnia p łó tn a z łatw ością się deform uje i rozluźnia,

— kliny, jeżeli ich kąt nachylenia nie jest absolutnie identyczny, dają różny naciąg, tzn. skręcają złącza. N. M óre, w ychodząc z założenia, że obrazy zdublo­ w ane na masę w oskow o-żyw iczną praw ie nie reagują na zm iany klim atyczne, uznał, że m ogą być one n ap i­ nane na drewniane krosna klinowe. Nie jest w ich wy­ padku konieczne stosow anie autom atycznych krosien sam oregulujących. Stworzył więc system, w którym : — za bardzo w ażne uważa się w ew nętrzne poprzeczki,

które pełnią podw ójną rolę: z jednej strony zap o ­ biegają skręcaniu się obrazu (deform acja typu śm i­ gła), a z drugiej m odyfikują m ocow anie klinów, — zmiana miejsca zamocowania klinów pozwala zmniej­

— podw ójny klin o mniejszym kącie nachylenia za­ pew nia bardziej um iarkow aną siłę rozpierającą, le­ piej rów now ażoną w kierunku bocznym,

— listwa kraw ędziow a (przyklejona i przybita), znaj­ dująca się na obrzeżu, kryje pow ierzchnię naroży i złączy, um ożliwiając przym ocow anie płó tn a oraz zapobiegając jego poluźnieniu; listwa ta wzm acnia narożniki,

— po założeniu płó tn a zakładana jest d o datkow a li­ stew ka z tw ardego drew na, której kraw ędź znajduje się p onad pow ierzchnią obrazu, a której celem jest o chrona oryginalnego płó tn a i w arstw y malarskiej na brzegu krajki,

— dla większych obrazów zalecana jest większa liczba ro zp o rek 26.

W latach siedem dziesiątych obecnego stulecia coraz w iększą p opularność zaczęły zdobywać krosna m eta­ lowe. O d tego czasu podejm ow ane są coraz śmielsze próby: z jednej strony uczynienia z krosna już nie tylko nośnej ram y dla obrazu, ale całego urządzenia, które sam oczynnie będzie korygow ać swoje wymiary, d o sto ­ sowując je do w ahań naprężeń „pracującego” obrazu; z drugiej zaś — stw orzenia narzędzia pracy, jakim jest krosno pom ocnicze, m ogące służyć zarów no artystom plastykom , jak i konserw atorom .

N ow ą generację krosien m alarskich stanow ią k ro s­ na autom atyczne. Są one przew ażnie w ykonane z m e­ talu. M etal zwiększa ich ciężar, lecz unika się tutaj niekorzystnych ruchów, jakie w ystępują w krosnach drew nianych. Ich autom atyczne reagow anie na zmiany naprężenia p łó tn a polega na pracy sprężyn.

Klasycznym przykładem ekspozycyjnego krosna 0 naciągu sprężynow ym jest m etalow e krosno prezen ­ to w an e przez Ch. W oltersa z Fogg Art M useum w C am bridge (il. 21 )27. K rosno stanow i sztyw na ram a z pięciom a poprzeczkam i wzmacniającymi. Płótno do ram ion nie jest przybijanie, lecz jego brzegi, w zm oc­ nione blaszkam i, zaczepiane są na odw rociu do p o ­ przeczek krosna za pom ocą sprężyn tak, iż istnieje m ożliw ość przesuw ania się płótna po ram ieniu krosna. W pew nym stopniu zasada działania zbliżona jest tu d o działania naciągu żyłkowego autorstw a T. M icha­ laka — w jednym i w drugim w ypadku naciąg ma spełniać rolę am ortyzatora i sam oregulatora napręże­ nia p łó tn a, które zm ienia się podczas jego „pracy” . Przy naciągu żyłkowym efekt ten ma być osiągnięty dzięki elastyczności żyłki, a w krośnie W oltersa rolę tę spełniać mają sprężyny. Dzięki sprężynom obraz ma być nieustannie utrzym yw any w jednakow ym napięciu 1 w rów nej płaszczyźnie. W okolicznościach, które spow odują silne kurczenie płótna, sprężyny w inny ro z­ ciągać się, poddając się sile skurczu. W ten sposób,

um ożliwiając sw obodne kurczenie się płótna, pow inny zapobiegać np. jego pęknięciu lub (gdy siły nie są aż tak wielkie) rozciąganiu nitek. Taka reakcja sprężyn pow inna być autom atyczna. Podobnie sprężyny po­ w inny reagow ać w sposób autom atyczny w sytuacji, kiedy p łó tn o będzie zwiększać swoją objętość. Należy się spodziew ać, że w ów czas, pow racając do swego norm alnego stanu rozciągnięcia, będą one zapobiegać poluźnieniu płó tn a i będą je naprężać. Taka dw ukie­ runkow a praca sprężyn wym aga bardzo precyzyjnego w yw ażenia ich czułości, dopasow ania jej do k o n k ret­ nego obrazu — w tedy dop iero m ogą one skutecznie spełniać swoją rolę am o rty zato ró w i regulatorów na­ prężenia. Tak skonstruow ane krosna m ogą w pewnym stopniu zapobiec deform acjom , a naw et pęknięciom płótna.

K rosna autom atyczne stają się nierozerw alną częścią obrazu i „w spółpracują” z nim , poddając się jego ru ­ chom . Tak pom yślane działanie krosien autom atycz­ nych wydaje się korzystne dla jak najlepszego zacho­ w ania obrazu. G ustav Berger, który od kilku lat stosuje tego typu krosna, uw aża je za skuteczne i jest zdania, że przyczyniają się rzeczywiście do dobrego stanu za­ chow ania obrazów na płótnie. Przede wszystkim widzi w nich skuteczny sposób utrzym yw ania obrazu w sta­ łym naprężeniu i w rów nej płaszczyźnie, niezależnie od w arunków panujących w o toczeniu28. Bez w ątpie­ nia jest to zaletą ze w zględów estetycznych. Dużym w alorem jest też to , że autom atyczne krosno spręży­ now e (jeśli ma p raw id ło w o w yregulow aną czułość

2 1 . K ro sn o Ch. W o ltersa , m e ta lo w e , a u to m a ty c z n e o naciągu sp rę­

ż y n o w y m

2 1 . T h e C h. W o lte rs m e ta l a n d a u to m a tic fra m e , w ith a sp rin g p u ll

2 6 . T a m ż e. 2 8 . Por. G . A . Berger, W . H . R u ssell, o p . c it., s. 2 0 0 .

2 7 . R ysu nek i in form acje za czerp n ięte z B. J. R ouba, P r o b le m y

22. K ro s n o z „ M a lte c h n ik -R e s ta u r o ”, 1 9 8 6 : a — w id o k o g ó ln y : 1. s z ty w n a ra m a , 2. p o z io m e ra m ię ru ch o m e, 3. s p r ę ż y n y regu lujące n a p rężen ie, 4. w a r s tw a te flo n u , 5. lis tw a a lu m in io w a , 6. sp rę ży n a regu lu jąca n a p rę że n ie , 7. m e c h a n iz m n a p in a ją c y, 8. d o ln e ra m ię krosna, 9. te k sy , 10. p łó tn o ; b — m e c h a n iz m reg u lu ją cy n a p rężen ie: 1. s z ty w n e ra m ię kro sn a , 2. p o z io m e ra m ię ru ch o m e, 3. s p rę ży n a reg u lu ją ca n a p rężen ie, 4. śru b a m e c h a n iz m u regu lującego, 5 . lis tw a a lu m in io w a , 6. s p rę ży n a regu lu jąca n a p rę że n ie , 7. te k sy , 8. p łó tn o

2 2 . F ra m e fr o m „ M a lte c h n ik -R e sta u ro ”, 1 9 8 6 : a — g e n e ra l v ie w : 1 s t i f f fra m e , 2. v e r tic a l m o v in g fra m e , 3. sp rin g reg u la tin g stress, 4. te flo n la y e r, 5. a lu m in iu m s la t, 6 sp rin g reg u la tin g stress, 7 tig h te n in g m e c h a n ism , 8. lo w e r a rm o f th e fra m e , 9 . te x e s, 10. ca n v a s; b — m e c h a n ism r e g u la tin g stress: 1. s t i f f fra m e a rm , 2. v e r tic a l m o b ile a rm , 3. sp rin g reg u la tin g stress, 4. reg u la tin g m e c h a n ism s c re w , 5. a lu m in iu m sla t, 6. stress reg u la tin g sp rin g , 7. te x e s, 8. ca n va s

sprężyn do danego obrazu) nie przeciw staw ia się w ża­ den sposób „pracy” obrazu. Jest to szczególnie istotne w sytuacjach jego skurczu. K rosno takie nie pow oduje praw ie w cale rozciągania płó tn a przez nadm ierne jego n ap rę żan ie29.

M im o wszystko krosno autom atyczne nie zapobiega n a tu raln y m procesom „pracy” p łó tn a w yw ołanym zm ianam i klim atycznym i. Wręcz przeciw nie, poddaje się im. W rezultacie nie przeciw działa rozciąganiu się p łó tn a w ynikającego ze starzenia, a co za tym idzie nie zapobiega pow staw aniu w tórnych spękań. N iem niej, dzięki sw em u dostosow aniu się do „pracy” obrazów nie przyspiesza procesów ich starzenia i niszczenia. W łaściw ość ta stanow i niew ątpliw ie bardzo w ażną za­ letę takiego krosna.

Istnieje jednak trudność, która spraw ia, że osiągnię­ cie idealnej skuteczności autom atycznych krosien sprę­ żynow ych jest praktycznie niem ożliwe. N ależy bo­ w iem pam iętać o bardzo złożonej budow ie obrazu i nieustannie postępujących procesach jego starzenia

29. Należy pamiętać, iż każde napinanie płótna powoduje, chociaż­ by najmniejsze, jego rozciągnięcie.

się, stąd ciągle zm ieniające się właściwości każdego obrazu, których praktycznie nie jesteśmy w stanie p re ­ cyzyjnie przew idzieć i zbadać. R ów nież trzeba zdawać sobie spraw ę z tego, że w różnych miejscach obrazu właściwości jego są różne. Toteż d o b ó r odpow iedniego krosna autom atycznego o właściwej czułości sprężyn jest bardzo utrudniony. N ależy też brać pod uwagę tzw. zm ęczenie m ateriału, co w w ypadku pracy sprężyn z czasem d oprow adza do ich takiego wyciągnięcia, że przestają już reagow ać na zm iany naprężenia. N ie speł­ niają wówczas swojej roli.

Z bliżonym do krosna W oltersa system em m ocow a­ nia p łó tn a i autom atycznej, sprężynow ej regulacji na­ prężenia charakteryzuje się krosno z 1986 r. prezen to ­ w ane w „M altech n ik -R estau ro ” (il. 2 2 )30. Płótno m o­ cuje się w nim dw om a sposobam i: 1 — dw a rów nole­ głe brzegi płó tn a przym ocow uje się sprężynam i do poprzeczek w zm acniających, 2 — dw a pozostałe ró w ­ noległe brzegi p łó tn a przybija się do ram ion krosna. Jed n o z tych ram ion składa się z dw óch części, jednej

sztywno przym ocow anej i drugiej względem niej ru ­ chom ej, połączonej z nią m etalow ym i śrubam i. Przy­ pom ina to system W righta i G ardnera. Brzeg płótna mocuje się do ruchom ej poprzeczki. Poprzez pokręca­ nie śrub pow oduje się oddalanie lub zbliżanie tego ruchom ego ram ienia, tym samym naprężanie lub roz­

\ / Pb I I r 1 X \ /

luźnianie płótna. Z am ocow anie bocznych kraw ędzi p łó tn a do krosna za pom ocą sprężyn ma ułatw iać przesuw anie się tkaniny na bokach podczas jej n a p rę­ żania. Sprężyny, podobnie jak w krośnie W oltersa, spełniać mają rów nież rolę sam oregulatora napięcia płótna. K onstrukcja tego krosna, o jednym ram ieniu ruchom ym , pow oduje, że m oże ono być w ykorzystane nie tylko jako krosno ekspozycyjne, ale też np. do prostow ania obrazów.

W stosunku do p o przednio om ów ionego jest ono bardziej rozbudow ane konstrukcyjnie, jednak spełnia­ jąc funkcję krosna ekspozycyjnego, wydaje się być mniej doskonałe. M ianow icie sw obodne przesuw anie się „pracującego” p łó tn a zostało tu zredukow ane p ra k ­ tycznie do dw óch rów noległych ram ion, na których brzegi p łó tn a są zaw inięte i zaczepione poprzez sp rę­ żyny. W arstw a teflonu nałożona na kraw ędzie tych ram ion sprzyja przesuw aniu się płó tn a po nich. Z acze­ py sprężynow e zaopatrzone są w pokrętła, którym i ręcznie reguluje się naprężenie płótna, zmieniając ro z­ ciągnięcie sprężyn w zależności od potrzeb. Pokrętła te przew idziane są raczej do ustalania czułości sprężyn, czyli praw idłow ej zdolności reagow ania na zmiany naprężeń p łó tn a. D o dw óch pozostałych ram ion p łó t­ no przybija się gwoździam i, co uniem ożliw ia w ogóle przesuw anie się p łó tn a w zględem ram ienia. D w

uczło-F =

J

N

P--- 0

n

t

r l

h

r

V

2 3 . A lu m in io w e k ro sn a fir m y L a sc a u x z 2 p o l. X X w .: a — ró żn e fo r m a ty , b — p r z e fo r m o w a n ie „ p ió r a ” s p rę ży n o w e g o , с — e le m e n ty regu lujące n a p rę że n ie : 1. ra m ię a lu m in io w e , 2 p r o fil ra m ien ia , 3 k ą to w n ik , 4. sp rę ży n a „ p ió r a ” n a p ręża ją ceg o , 5. tr zo n „ p ió r a ”, 6. śru ba b lo k u ją ca ro zsu n ię c ie r a m io n ; d — s p o só b ro zs u w a n ia ra m io n

2 3 . A lu m in iu m fra m e p r o d u c e d b y th e L a sc a u x fir m in th e s e c o n d h a lf o f th e tw e n tie th c e n tu r y : a — v a rio u s sizes, b — tra n sfo rm a tio n o f th e s p rin g „ fe a th e r ”, с — s tre ss re g u la tin g e le m e n ts: 1. a lu m in iu m a rm , 2 . arm p ro files, 3. a n g le bar, 4. sp rin g o f th e stress „ fe a th e r ”, 5 . „ fe a th e r ” ba se, 6. s c r e w b lo c k in g th e slid in g o f th e a rm s; d — m a n n e r o f slid in g th e a rm s

now a budow a jednego z tych ram ion dzięki zastoso­ w anym śrubom pozw ala na ręczną regulację napręże­ nia płótna. Jest to w zasadzie jedyna możliwość takiej regulacji, bow iem p okrętła przy zaczepach sprężyno­ wych spełniają tę rolę w bardzo m ałym stopniu. Z a ­ m ontow ane na śrubach sprężyny służą jako au to m a­ tyczne regulatory napięcia płótna. Ich um ocow anie między dw iem a blokadam i spraw ia, że sam oregulacja następuje (oczywiście przy odpow iednio czułych sp rę­ żynach), gdy obraz kurczy się, jak rów nież, gdy zaczyna obwisać. Jest to zaletą tego rozwiązania.

Podobny system sprężyn, w suw anych na śruby i znajdujących się pom iędzy nakrętką dociskow ą a ra ­ m ieniem krosna, już wcześniej prop o n o w ała jako czyn­ nik sam oregulujący naprężenie Urszula N iesyt-W oź- niakow a. W celu uzyskania regulacji w obu k ierun­ kach, w ym agane jest bardzo precyzyjne ustaw ienie sprężyn (o właściwej czułości), w odpow iednim ich ściśnięciu. Przy zbyt mocnej sprężynie i d o d atk o w o silnie ściśniętej, będzie istniała tendencja do nadm ier­ nego napinania płó tn a, co w konsekw encji może d o ­ prow adzić naw et do jego pęknięcia lub w najlepszym w ypadku do przyspieszenia jego rozciągnięcia.

Inną ralizacją krosien m etalow ych, rów nież o nacią­ gu sprężynow ym , są krosna szwajcarskiej firmy Las- caux, z drugiej połow y lat siedem dziesiątych (il. 23). R am iona i poprzeczki wzm acniające w ykonane są z odpow iedniego kształtow nika alum iniow ego, a łą­ czą się ze sobą za pom ocą w suw anych m etalow ych kątow ników . Specjalne „p ió ra” sprężynow e um ie­ szczone na końcach kątow ników przy narożnikach i na poprzeczkach wzm acniających służą do rozsuw ania ram ion krosna. O dbyw a się to w ten sposób, że ząb sprężyny „p ió ra” przesuw anego ręką popycha k ąto w ­ nik, który przesuw ając się rozsuw a ram iona krosna. „P ióra” zaopatrzone są w śrubę pozw alającą na zablo­ kow anie krosna przy żądanym ich wym iarze. Jak in ­ form uje p ro d u cen t, w przypadku zbyt silnego n a p rę ­ żenia p łó tn a konstrukcja „ p ió r” um ożliw ia ich prze- form ow anie się w zględem ram ion. N astępuje w ówczas zw olnienie naprężenia. M ocow anie płótna jest tra d y ­ cyjne, za pom ocą gwoździ wbijanych w drew nianą, zaim pregnow aną listewkę um ieszczoną na zew nętrznej kraw ędzi ram io n 31.

Są to krosna półautom atyczne. Autom atyczne ich działanie odbyw a się wyłącznie w sytuacji silnego sk u r­ czu p łótna. „P ióra”, przeform ow ując się autom atycz­ nie, zmniejszają niekorzystne, zbyt silne napięcie, za­ bezpieczając w ten sposób obraz przed ew entualnym pęknięciem . N iestety nie pow racają autom atycznie w swoje poprzednie położenie — należy je później ręcznie ustaw ić, przyw racając właściwy naciąg obrazu.

3 1 . Inform acja z p ro sp ek tu firm y L ascaux.

Tylko ręcznie jest możliw e zwiększenie naprężenia. Jego zakres jest dość znaczny, a uzależniony jest od długości suw anych kątow ników w narożach. N a to ­ m iast zm niejszanie naprężenia odbyw a się w zasadzie w yłącznie autom atycznie, a zakres przesunięć jest nie­ wielki — milimetrowy. Oczywiście ręcznie m ożna też zmniejszyć rozm iary rozsuniętego krosna, lecz jest to czynność, która wym aga ponow nego ustaw ienia o d ­ pow iedniego naprężenia, podobnie jak przy tradycyj­ nych drew nianych krosnach klinow ych. N apinanie p łó tn a, które odbyw a się przez ręczne przesuw anie „ p ió r”, m oże być kłopotliw e i czasem wymagać użycia znacznej siły. N ie jest to precyzyjny sposób ustalania żądanego napięcia obrazu. Rozsuwanie ram ion odby­ w a się w narożnikach, jak w krosnach tradycyjnych, co oczywiście pow oduje tam największe naprężenia. M ożna rozsuw ać każde ram ię z osobna i całą jégo długością. W ów czas należy rów nocześnie przesuw ać dw a „p ió ra ” um ieszczone na sąsiednich listwach przy brzegach tego ram ienia.

Firm a oferuje dow olną w ielkość krosien, z tym że najm niejsze ma w ym iary 45 x 45 cm. Większe form aty w zm ocnione są poprzeczkam i. Wiąże się to z większą liczbą „ p ió r”, przez co czynność napinania staje się bardziej skom plikow ana. Tradycyjne przypinanie p łó t­ na gw oździam i wbijanymi w drew niane listewki niesie ze sobą wszystkie negatyw ne tego skutki.

A utom atyczne, choć tylko jednokierunkow e działa­ nie tych krosien uznać należy za ich zaletę, gdyż likw i­ dując nazbyt silne napięcia „pracującego” obrazu, przyczynia się do lepszego jego zachow ania.

Ciekaw ym przykładem ekspozycyjnego, m etalow e­ go krosna um ożliw iającego sw obodne naprężanie i rozluźnianie płótna jest krosno autorstw a Urszuli Lis z 1984 r. (il. 24). Skonstruow ane zostało w ram ach pracy dyplom ow ej w Zakładzie Konserwacji M alar­ stw a i Rzeźby Polichrom ow anej UMK w Toruniu, z przeznaczeniem dla płóciennej chorągw i d w u stro n ­ nie m alow anej32. Każde ram ię krosna składa się z dw óch alum iniow ych płaskow ników , skręconych ze sobą śrubam i. Pomiędzy dociśniętym i płaskow nikam i zam ocow ane jest płótno. Ten sposób, tak jak w krośnie Urszuli N iesyt-W oźniakow ej, elim inuje ew entualność ugięcia nitek, jakie ma miejsce przy m ocow aniu p łó tn a gwoździam i. R am iona są o kilka centym etrów dłuższe niż boki obrazu i krzyżują się w narożnikach. W ysta­ jące końce ram ion mają podłużne wycięcia. W nich, na skrzyżow aniach ram ion, zam ontow ane zostały m o ­ siężne tuleje, dzięki którym ram iona przesuwają się w zględem siebie. W tulejach znajdują się prostopadłe do siebie, nagw intow ane dw a otwory, w które w k rę­ cane są śruby służące do regulacji naprężenia płótna.

3 2 . Z o b . U. Lis, d o k u m en ta cja k o n serw a to rsk a (nr inw . 1 5 6 ) p r z e ­ c h o w y w a n a w Z K M i RzP U M K w T o ru n iu .

2 4 . K ro sn o m e ta lo w e U. L is z 1 9 8 4 r. z ro zp ię tą na n im c h o rą g w ią — w id a ć u r zą d z e n ie reg u lu ją ce n a p rę że n ie p łó tn a 2 4 . T h e U. L is m e ta l fra m e fr o m 1 9 8 4 , w ith a b a n n er s tr e tc h e d o n it — v isib le d e v ic e fo r reg u la tin g th e stre ss o f th e c lo th

Jest to bardzo interesująca konstrukcja, gdyż stw a­ rza m ożliw ość regulacji naprężenia zarów no w sposób tradycyjny — w narożnikach, jak i każdego ram ienia oddzielnie. Łączy więc w sobie cechy krosien klasycz­ nych oraz krosien dw uram ow ych, pozostając jednak krosnem jednoram ow ym . Dzięki całkow icie w olnej przestrzeni z obu stron p łó tn a, k tó ra podyktow ana została przeznaczeniem krosna dla chorągw i o b u stro n ­ nie m alow anej, unika się ew entualnego odciśnięcia w ew nętrznych kraw ędzi krosna na licu obrazu. N ie­ korzystne dla prezentacji całości — obrazu wraz z krosnem — są wystające brzegi ram ion. W ymaga to bu dow ania dodatkow ej, osłaniającej, dość szerokiej ramy. Poza tym konstrukcja odznacza się dość znacz­ nym ciężarem , głów nie za spraw ą części m osiężnych i stalow ych. K rosno takie m oże być w ykorzystyw ane nie tylko jako ekspozycyjne, lecz rów nież jako p o m o c­ nicze, do prac konserw atorskich.

K rosna m etalow e w przeciw ieństw ie do d rew n ia­ nych są trw alsze i pod w pływ em zm ian w ilgotnościo­ w ych otoczenia „nie pracują”, tym samym nie mają ujem nego w pływ u na „pracę” płótna. Jednakże są bardziej w rażliw e na zmiany tem p eratu ry i w tedy zm ieniają swoje wymiary. Z akres tych zm ian jest raczej minimalny. K rosna m etalow e są cięższe od d rew n ia­ nych m im o w ykonyw ania ich z lekkich m etali, np. z alum inium . Wymagają rów nież niekonw encjonal­ nych sposobów m ocow ania p łó tn a lub przystosow ania

ich d o wbijania gw oździ, jak ma to miejsce np. w kros­ nach Lascaux.

Krosna p o m o cn icze

Pierwszymi krosnam i pom ocniczym i, służącymi do n apinania p łó tn a i używ anym i podczas m alow ania, by­ ły drew niane, sztyw ne ram y o naciągu sznurow ym (ił. 2). Sznurek spełniał rolę system u m ocująco-napinają- cego. K łopotliw a i dość długotrw ała jest czynność za­ kładania płó tn a na takie krosno. Naciąganie płó tn a za pośrednictw em sznurka przeplatanego w pew nych o d ­ stępach jest przyczyną ugięć nitek w podobny sposób, jak przy przybijaniu gw oździam i. N a całą pow ierzch­ nię p łó tn a zostają w p row adzone nierów ne siły napi­ nające. Pow odują one różnice w naprężeniu poszcze­ gólnych nitek, większe w miejscach uchw ytu płótna. Przenosząc nam alow any obraz z krosna sznurow ego na w łaściw e krosno ekspozycyjne lub ew entualnie na pełne podłoże drew niane, przenoszono je wraz z za­ k o dow anym i n aprężeniam i w prow adzonym i w cze­ śniej. Przybijając obraz gwoździam i lub kołkam i w p ro ­ w adzano now e różnice naprężeń.

K rosno to jest proste i łatw e do wykonania. Płótno na nim rozpięte nie jest narażone na odciśnięcia w e­ w nętrznej kraw ędzi ramy, gdyż mieści się w jej prze­ świcie, nie zachodząc na listwy. Ta ostatnia właściwość p ow oduje, że m ożna je zastosow ać w pracach konser­ w atorskich do dublow ania obrazów.