Spór o metaforę

Jean Rousset

Spór o metaforę

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 62/4, 265-278

Pam iętnik Literacki LXII, 1971, z. &

JEAN ROUSSET

SPÖR O M ETAFORĘ

P rzez cały w iek X V II obraz poetycki w ogóle, a m etafora w szczegól­ ności, stanow ią przedm iot nieu stann y ch dyskusji, są sygnałem rozłam u, g ranicą rozdzielającą pozycje antagonistów , k tórym chodzi o coś więcej niż o zagadnienia stylu; sty l — jak dobrze w iem y — to jakaś w izja św ia­ ta. W XV II w ieku m etafo ra jest new ralgicznym punktem , w któ ry m — tak w teorii ja k w p rak ty ce — u jaw n ia się to, co każdy z dyskutantów m yśli o praw ach w yobraźni i o przyznanych jej związkach z rzeczyw i­ stością.

1. M alherbe

Pod ty m w zględem nie przeceniono znaczenia M alherbe’a i jego nauki. Od niego też trzeba będzie zacząć. W czesny M alherbe — jeśli nie liczyć elegii dla G enow efy Rouxel z r. 1575 — to Larm es de saint Pierre z r. 1587; jeśli poeta szuka tam jeszcze w łasnej osobowości artystycznej, to w spraw ach techniki w iersza, stro fy i jej k onstrukcji w ydaje się bliski celu. A jak je st z m etaforam i?

Nie tylko w y stę p u ją bardzo często, lecz M alherbe w yraźnie zn ajd u je w nich upodobanie; dom yślam y się, że widzi w tych figurach stylistycz­ nych zdobycz szczególnie cenną i praw dziw ie poetyckie środki w y razu ; a co najdziw niejsze i zastanaw iające — m etafory są podwójne, potrójne,, poczwórne, jed ny m słowem — „rozbudow ane” . Oto przykłady:

S tro fa 8 (m etafora podw ójna): (...) et se m e ttre au visage,

Sur le f e u de sa honte, une c e n d r e d ’ennui,

[Jean R o u s s e t (ur. 1910) — szwajcarski romanista, profesor francuskiej lite ­ ratury na U niw ersytecie Genewskim , bliski krytyce tem atycznej. Główne prace: La

Littératu re de l’âge baroque en France, 1954; oraz tomy studiów: Forme et Signi­ fication, 1962; L ’Intérieur et l’Extérieur, 1968.

Przekład w edług: La Querelle de la métafore. W: L ’Intérieur et l’Extérieur.

[(...) i na licu przysypać / p ł o m i e ń w stydu p o p i o ł e m znudzenia,] S trofa 9 (cała utw orzo n a z m etafory, ty m razem poczw órnej):

(...) Les y e u x furent les a r c s , les oeillades les f l è c h e s

Qui p e r c è r e n t son âme, et r e m p lire n t de b r è c h e s Le r e m p a r t (...) (de son „coeur”)

[(...) Oczy to ł u к i, spojrzenia to s t r z a ł y , / Które duszę p r z e s z y ł y i znaczyły s z c z e r b a m i / S z a ń c e (...) (jego „serca”)]

Dwie n astęp n e zw rotk i rozbudow ują ten sam ciąg obrazów, k tóre prze­ noszą się falam i z jedn ej zw rotki n a drugą, przekraczając n iezb y t szczel­ n ie zam knięte granice strof.

S tro fa 12, p o tró jn a m etafo ra:

Car aux f l o t s de la peur sa n a v i r e qui tr e m ble Ne trou ve poin t de p o r t (...)

[Gnany f a l a m i strachu s t a t e k jego drżący / Do p o r t u nie zaw inie (...)]

Co się dzieje z m etafo ram i u późnego, dojrzałego M alherbe’a, po 1600 ro k u ? Uchodził za w roga m etafory, uznającego tylko te, k tó rych „w szę­ dzie pełno” , ja k pow ie p an n a de G ournay; wrogość w obec fig u r stylistycz­ nych, w idoczna czy to w kom entarzu do D esportes’a, czy w k tó rejś z aneg­ d o t przytoczonych przez Racana, św iadczy rzeczywiście, że poezja nie je s t ju ż dla M alherbe’a tw orzeniem oryginalnych m etafor, ja k to było w czasach Larm es de saint Pierre.

Lecz ja k a jest p ra k ty k a p o ety ? Czy isto tn ie w idzim y zanik m etafory? Rzeczywiście, m eta fo ra w y stę p u je teraz rzadziej, ale za to bardzo nierów ­ nom iernie; są u tw o ry zupełnie jej pozbaw ione, w iersze nagie, m. in. te w łaśnie, k tó re M alherbe w yróżniał: O pow iadanie p asterza w Balecie

z r. 1615, sonet, B e a u x et grands b â tim en ts (...). D aleko jed n ak m etafo ­

rom do całkow itej zagłady; zn ajd u jem y w ięc np.:

Les nuages de m e s soucis (...) La fe m m e est une m er (...)

Un homme dans la to m b e est un n avire au port (...) Les voici de retour, ces astres adorables

Où prend m on Océan son flux et son reflu x (etc.)

[Chmury trosk m oich (...) / Kobieta jest jak morze (...) / Człow iek w gro­ bie to okręt, który dobił do portu (...) / I oto powracają te cudowne gwiazdy, / Skąd mój Ocean bierze przypływ swój i odpływ (itd.)]

M etafory g ru p u ją się w okół w ąskiego zakresu obrazów -kluczy :

— morze, z często sp o ty k an ą opozycją: burza — cisza m orska (lub port), co pozostaje w zw iązku ze stoicyzm em poety;

S P Ó R O M E T A F O R Ę ₂₆₇

— słońce, m otyw z licznym i w ariacjam i, począwszy od oczu królow ej, słońc F rancji, aż do słońca w strojn y m kapeluszu w Pieśni z r. 1627 i do czoła królew skiego „okolonego prom ieniam i” w odzie „Pour le R o y ”, jed ­ n ej z najozdobniejszych, a przecież jednej z ostatnich, któ re M alherbe napisał.

Trzeba przyznać, że w szystkie te obrazy są tra d y c y jn e i banalne, co n ie oznacza jed n a k ich m artw o ty lu b dowolności w utw orze; działa tu jed n a k pew na tendencja do osłabiania m etafo ry i jak gdyby jej rozbra­ jania, choć nie usuw a się jej całkowicie. M etafora jest osłabiona, podpo­ rządkow ana, ujarzm iona, także poprzez narzuconą jej dyskrecję, ukrycie w głębi stro fy : jed n a m etafo ra lu b jeden obraz n a zw rotkę, jeśli tak a istnieje, ale nie w ięcej; i zawsze trak to w an a funkcjonalnie w stosunku do strofy, aby nią nie rządziła, lecz w łączyła się tak ściśle jak kam ień w m u ro w an y w ścianę; w ażne, aby podlegała rygorom m etafory, aby nie przerzucała się z jednej zw rotki do drugiej, ja k to było w Larmes. A w ięc p ry m a t konstrukcji.

O braz traci zatem autonom ię lub, ściślej mówiąc, w ładzę tw orzenia, zdolność aktyw nego organizow ania u tw oru poetyckiego; unieruchom iony w sztyw nych i zam kniętych ram ach strofy — zatracił swobodę ruchu i wolność m anew ru.

2. W alka

Stanow isko M alherbe’a i m alherbistów wobec m etafory jest m ożliwe do odczytania na poziom ie poetyki dzięki zjaw isku, k tó re m am y praw o nazw ać b itw ą o m etaforę; rozgryw a się ona w ciągu pierw szych trzy dzie­ stu la t w. X V II — w obronie m etafory, lecz przede w szystkim przeciw ko niej.

Du P e rro n w Perronianach jest na punkcie m etafo r bardzo surow y dla w spółczesnych m u pisarzy: przenośnie ich są błędne i w ulgarne, „jak owego kaznodziei, co zaw ołał: Panie, w ytrzyj m i gębę ręcznikiem tw ojej m iłości” . Czymże to grzeszy podobna m etafora? Du P e rro n podaje odpo­ w iedn ią reg u łę: posługując się m etaforam i, nie trzeba nigdy zstępow ać od rodzaju do g atu n k u ; „można bowiem powiedzieć: płom ienie miłości, ale nigdy: głownia, kaganek, kn otek m iłości” ; oto błąd jego w spółczes­ nych, „n ikt z naszych dzisiejszych pisarzy nie może pisać inaczej” ; Du P e rro n m a z pew nością sporo nazw isk na m yśli; w ym ienia w yraźnie Du B a rta s’a, „bardzo m arnego p o etę” z w ielu powodów, z w yżej w ym ienio­ nym w łącznie. D iatry b ę sw oją kończy ogłoszeniem zasady, k tó ra pozw ala nam lepiej zrozum ieć, kiedy owa fig u ra stylistyczna jest. dla niego godna przy gan y : „M etafora jest zw ięzłym porów naniem , skrótem porów nania, m usi m i j a ć s z y b k o , nie trzeb a jej akcentować, kiedy jest z b y t

p r z e d ł u ż o n a , sta je się w a d l i w a i w y r a d z a s i ę w z a - g a d к ę” .

Z w ypow iedzi ty ch w ynika, a p ra k ty k a M alherbe’a d obitnie to po­ tw ierdza, że m etafo ra jest czym ś podejrzanym ; to le ru je się ją pod w a­ runkiem , że nie będzie zw racała n a siebie uwagi, że „przejdzie szybko”, że nie będzie się rozw ijać; a więc, n aw iązując do konkluzji naszych roz­ w ażań n ad M alherbe’em — że pozostanie podporządkow anym i zdyscy­ plinow anym elem entem u tw o ru poetyckiego. Byle drobiazg jej zagraża i może doprow adzić do degeneracji; gdy zbliży się do konkretu, będzie „ w u lg arn a” , gdy zboczy z u ta rty c h ścieżek, będzie niezrozum iała, a kiedy zanadto się przedłuży, jest zdecydow anie błędna.

D eim ier bierze rów nież n a w a rszta t Du B a rta s’a, choć czyni to m niej b ru ta ln ie ; i znów m etafo ry n ajb ard ziej szkodzą tem u poecie: „Bardzo często b ył w błędzie, m etafo ry zu jąc zbytnio swój jęz y k ” — pisze D eim ier

(A cadém ie de Varl poétique, 1610, s. 431) i podejm u je k ry ty k ę ciągu w ier­

szy, m ianow icie w ierszy o P aw iu :

(...) Rouant tout à l’entour d’un craquetant cerceau (...)

Le firm a m e n t atte in t d ’une pareille f la m m e (...) Tend son rideau d ’azur, de jaune ta velé Houpé de flocons d ’or, d ’ardents y e u x piolé, Pom m e lé haut et bas de fla m bla n te s rouelles, Moucheté de clairs feu x et parsem é d ’étoiles (...)

[(...) Obracając w krąg niby obręcz szeleszczącą (...) / Nieboskłon porażony podobną pożogą (...) / Rozciąga m odry woal, szafranem znaczony, / Strojny puszkam i złota, oczkam i z płom ienia, / Tu i tam centkow any w krążki m i­ gotliw e, / Jasnym błyskiem upstrzony, gw iazdam i usiany (...)]

Te n astęp u jące po sobie m eta fo ry są dla D eim iera błędne z w ielu w zględów :

— n iek tó re nie o dpow iadają w łaściw ościom przedm iotu (brak zw iązku logicznego), ta k np. „ stro jn y puszkam i złota” , poniew aż „gw iazdy w cale nie są podobne do puszków ” ;

— in n a znów przenośnia, „m igotliw e k rąż k i”, je st zbyt „pospolita” , gdy m ow a o gw iazdach, „poniew aż m ów i się: krążki (plasterki) cielęciny albo tu ń cz y k a ” ;

— pozostałe w reszcie D eim ier uw aża za zbyteczne, „po w tarzają bo­ w iem ty lk o to, co ju ż zostało pow iedziane w in n y ch ” ; chodzi o to, że obrazy n ie m ają w artości sam e przez się, stanow ią tylko sposób pro g re­ syw nego prow adzenia dy sk ursu . I to w łaśnie su g eru je D eim ier, zaj­ m u jąc w y raźnie stanow isko przeciw w szelkiej rozw lekłości: „ T y l e f i g u r s p l ą t a n y c h z e s o b ą , a p rzed staw iający ch t y l k o j e d ­ n ą r z e c z , tw orzy razem b ł ą d sty listy czny zw any m akrologią” .

SP Ó R O M E T A FO R Ę ₂₆₉

obraźni, uchw yceniem jakiegoś w ycinka rzeczywistości w jej złożoności i bogactw ie, dla niego jest ty lk o zw ykłym i pospolitym pleonazm em . In ny m i słowy, napuszonością i m askaradą, cenzor bowiem sam popełnia grzech, k tó ry chce napiętnow ać: „słowa nadęte, grubo uszm inkow ane przez w ybujałość fig u r stylistycznych” . A n a zakończenie D eim ier p rze ra ­ bia urocze w iersze Du B artas’a pozostaw iając ostatecznie tylko dw a po skreśleniu zbytecznych m etafo r zgodnie z w ym aganiam i swojej m altu - zjańskiej estetyki. Podobnie jak u M alherbe’a, jego n atu raln y m odruchem jest obciosywanie. (M ają co p raw da uspraw iedliw ienie: niedbalstw o, roz­ luźnienie rygorów w przew ażającej części poezji początku stulecia; czy­ tając bez w yboru p ro d u k ty owej twórczości, m ile w itam y M alherbe’a z jego pięknym rygoryzm em ). Nic zbędnego w w ypow iedzi [discours] — oto now e hasło; obraz m a służyć powszechnej logice i przekazyw ać obiek­ ty w n ą rzeczywistość. Nie uw zględnia się żadnych w ym agań logiki w y ­ obraźni, św iata w ew nętrznego rządzącego się w łasnym i praw am i; tak a przynajm n iej w y d aje się form alnie głoszona doktryna.

Jeśli ktoś sta ra się zrozum ieć m otyw acje tego poetyckiego pozyty­ w izm u, to przychodzi m u na m yśl jedno w yjaśnienie: związki, z pew ­ nością pośrednie i u k ry te, ze w spółczesnym pozytyw izm em naukow ym . N ieprzyjaźni sw obodnem u ruchow i w yobraźni jak i grze analogii, m al-

herbiści są w jakiś sposób spokrew nieni z „now ą n a u k ą ”, k tóra

od G alileusza do Pascala rów nolegle się rozw ija. Z nana jest niechęć Pascala do ozdób. Co do Galileusza, to jego k ry ty k a Tassa godzi jedno­ cześnie w m etaforę i w określoną w izję św iata, kiedy odpiera on, jakb y chodziło o jakąś tezę naukow ą, owe dwa w iersze z Jerozolim y w y zw o lo ­

n e j (XIV, 43):

E un eco, un sogno, anzi del sogno un’ombra Ch’ad ogni vento si deligua e sgombra;

[Sen, albo raczej snu lekkiego cienie, Co zaraz zginą, gdy lada w iatr-w ienie У]

A oto sam a k ry ty k a, całkowicie w duchu M alherbe’a:

Nie w iedziałem , że w iatr posiada w łaściwość rozw iewania i unicestw iania echa, snu i cieniów, dotyczy to raczej dymu i chmur (...).

G alileusz nie w idzi lu b nie chce widzieć, że Tasso przez swe porów ­ n an ie w ydobyw a podobieństw o u k ry te, identyfikując, choć tego nie oznaj­ m ia, echo, sen i cień z dym em i chm uram i; „dym ” spełnia rolę ogniwa pośredniego, k tó re p oeta pom ija, sugerując jednocześnie jego obecność przez „ w ia tr” . Z drugiej strony — sposób, w jak i G alileusz w yraża swój

1 [Gofred abo Jeruzalem Wyzwolona. Pieśń XIV. Przekład P. K o c h a n o w ­ s k i e g o . Wyd. 3. Oprać. R. P o 11 a k. Wrocław 1951, s. 467. BN II, 4.]

sprzeciw wobec poezji Tassa, w sk azu je dobitnie, że chodzi tu o p ro te st „k lasy k a” przeciw ko sztuce nowoczesnej, poniew aż zarzuca on poecie, że przed staw ia „una confusa e inordinata mescolanza di linee e di colori” 2 [m ętną i nie uporządkow aną m ieszaninę linii i barw ]. Wrogość nowej nau k i w obec m eta fo ry nie je st zresztą niczym zadziw iającym , skoro od­ rzuca system pow szechnej analogii oraz stosunków odpow iedniości m ię­ dzy m ikrokosm osem a m akrokosm osem , stanow iący ontologiczny fu n d a ­ m en t m etafory.

A te ra z obrona m etafo ry . P o d ejm u je ją p an n a de G ournay z w łaści­ w ym sobie im petem . To oczywiście nie przypadek, że w obozie przeciw ­ ników „aroganckiej b a n d y ” m alherb istó w zn ajd ujem y p rzy b ra n ą córkę M ontaigne’a, on bow iem nie obaw iał się m etafory, a w „płodności” i „roz­ m aitości” w idział najw yższe zalety języka poetyckiego.

Rzecz ciekawa, że p ann a de G ournay a ta k u je m alherb istó w w roz­ praw ie pośw ięconej „rodzajow i języka panów Du P erro n i B e rta u t” ; w tych dwóch poetach, k tó ry ch w ynosi pod obłoki, w idzi ona k o n ty n u a ­ torów R onsarda i przeciw ników M alherbe’a, choć nam , z perspek tyw y czasu, w y d a ją się oni bliżsi d rugiej z ty ch sław nych postaci. P a n n a de G ournay rozpoczyna od p ro te stu przeciw poetom „korektorom ” — to m alherbiści — gorszącym się n iek tó ry m i w ierszam i Du P errona, szczegól­ nie ty m oto, k tó ry k w a lifik u ją przede w szystkim jako kakofonię, a na­ stępnie jak o w adliw ą m etafo rę; chodzi o orszak żałobny:

(...) D’un f leu ve de flam beau à long flots précédé. [(...) Falującą rzeką pochodni poprzedzony.]

P rzede w szystkim kakofonia — z pow odu aliteracji i rep ety cji głoski

fi; tu p a n n a de G o u rn ay jest n iejak o zm uszona do przed staw ien ia dość

zaskakującej tezy, że piękno nie w yklucza szorstkości ani n a w e t b rzy ­ doty (to praw dopodobnie pod adresem „słodyczy”, harm onii m alh e rb ij- skiej).

Cóż z nich za w ielcy artyści — m ów i dalej — skoro nie zrozum ieli, że zależnie od okoliczności trzeba czasami w prowadzić twardość, szorstkość i chro­ powatość do w ierszy (...), powiem w ięcej: rów nież dysonans, niesforność i za­ m ieszanie, tak, naw et brzydotę, i naw et to nieokreślone łupu cupu, które za­ rzucają Du Perronow i (...), aby przedstaw ić falow anie, przeniesione z wód na p łom ien ie...3.

2 Cytowane za: H a t z f e l d , A Clarification of the Baroque P roble m in the

Romance Literature. „Comparative L iterature” 1949, nr 2, s. 125. Zob. rów nież

S p o e r r i , Renaissance und Barock bei Ariost und Tasso. Berno 1922. Tym bar­ dziej warto przeczytać w ybitne studium A. K o y r é , A ttitu d e estétiq ue et Pensée

scientifique. „Critique”, w rzesień/październik 1955; oraz E. P a n o f s k y ’ e g o G a­

lileo as a Critic of the Arts. M. N ijhoff, Haga 1954 (artykuł A. Koyré dotyczy tej pracy).

SP Ó R O M E T A F O R Ę 271

Dla poparcia idei dysonansu, w ybujałości w sam ym pięknie, p anna de G ournay ucieka się do przykładów w ziętych z m alarstw a i — zauw ażm y to — z nieklasycznego m alarstw a w. XVI: obrazy Bassana m ają w sobie „coś nieokrzesanego” , a dzieła M ichała Anioła „zbyt dużo krzepkości” .

P a n n a de G ournay pow raca do w iersza Du P erro na i a ta k u je p u n k t zasadniczy: problem m etafory. M etafora należy do samej istoty poezji, stanow i „najw iększe bogactw o (...) u tw oru poetyckiego” ; dzieła n ajw ięk ­ szych poetów starożytnych „u barw io n e” są m etaforam i, podobnie w iersze Ronsarda, a „pism a najw znioślejszych i najgenialniejszych poetów bi­ blijnych, Dawida, Izajasza, Salom ona i innych są w prost u tk an e z m e­ ta fo r” .

Czym jest m etafora dla panny de G ournay? Rozróżnia ona m etaforę lub porów nanie „zw ykłe” , zestaw iające dw a przedm ioty jednorodne, od wyższego, doskonalszego ty p u m etafory, k tó ra zestaw ia dw a przedm ioty niejednorodne, będąc „sztuką dostrzegania zgodności w przeciw ieństw ach^ (s. 757). A zatem , „rzeka pochodni” Du P erro n a przedstaw ia „falow anie przeniesione z w o d y n a p ł o m i e n i e” , porów nuje on rzeczy tak różne:

(...) przez w ydobycie elem entu podobieństwa, to znaczy wzdym ania się i falow ania (...), w spólnego wodom rzeki i płom ieniom żałobnym pochodni”,, w naturze m etafory bowiem leży jednoczesny ogląd dwóch przedmiotów,, ponieważ jest ona „sztuką przedstawiania jednej rzeczy poprzez drugą, choć często dzieli je odległość nieskończona”; zaś um ysł pisarza zdaje się pośredni­ czyć „w nadawaniu przedmiotom cech w łasnej natury, giętkiej, płynnej, w sze l­ kim rzeczom podatnej”.

B ardzo to m ontaigne’ow skie określenia um ysłu poety, w nikliw ego, zdolnego dostrzec wszędzie u k ry te podobieństw a 4.

T en w izeru nek poety, ta k odległy od m alherbijskiego ideału, to spa­ dek po XVI w ieku. Nie m a najm niejszej w ątpliw ości, że około 1625 r. aw angardę literack ą reprezen to w ał M alherbe i jego naśladow cy lub ci, którzy nie będąc m u w e w szystkim posłuszni, brali jed n ak pod uw agę dokonaną przez niego reform ę. Czy jednak panna de G ournay, która w im ię „p rzestarzałych ” wówczas koncepcji nie chce nic o tym słyszeć,, jest w istocie ta k zacofana? Um ysły, które w ydają się nie nadążać za sw oją epoką, m ogą rów nie dobrze ją w yprzedzać; w ojow nicza starsza pani broni teo rii obrazu poetyckiego, która w n astępnym pokoleniu bę­ dzie do k try n ą G raciâna i T esaura; dosięga naw et, poprzez stulecia, nie­ któ rych postaw współczesnych.

4 W XVII w. zwrócono uwagę na ozdobne obrazy w Essais. M a r o l l e s , p i­ sząc o pannie de Gournay, zauważa, że odziedziczyła ona po M ontaigne’u nie tylkc „uczucia” i „styl m etaforyczny”. Por. Dénombrement des auteurs (...) W: Ninive-

P rzedstaw ię jed n a k dwa św iadectw a n a dowód, że p ann a de G ournay n ie była w ted y ta k osam otniona, ja k m ożna by przypuszczać. Owe teksty trzeba przyznać, pochodzą z m arg inaln ej stre fy litera tu ry . Ich autorzy to poeci od razu zapom niani, k tóry ch twórczość rozw ijała się na uboczu i w zapom nieniu pozostała. N iem niej są oni godni uw agi dla tego, k to nie sądzi w yłącznie w edług m iary w spółczesnych. C ytu ję ich u tw o ry dla kunsztow nych sp iętrzeń rozbudow anych i przedłużonych m etafor.

A w ięc n a jp ie rw w iersze d ’A u v ra y ’a, podw ójnie interesującego, gdyż dem on stru je on jednocześnie regułę i jej zastosow anie; gdyby czytał D eim iera i chciał m u rzucić na odległość w yzw anie, nie postąpiłby ina­ czej :

Parfois je vous nom mais, a f i n d ’ e n f 1 e r m o n s t y l e , Le cube toujours fe rm e en la rondeur mobile,

Un excellent concert d ’irréguliers accords, Une source d ’eau v i v e au sépulcre des m o r t s , Un feu toujours brû lant dedans le sein de l’onde, Le grand ef f et de Dieu dans les causes du monde, L ’honneur dans le m épris, le calme dans le bruit, La Grâce dans le crim e et le jour dans la nuit. Puis m on tan t de mon luth plus haut la chanterelle, J’allais de ciel en ciel et d ’étoile en étoile,

Fendant le Zodiaque en ses douze maisons Pour y tro u ve r le fil de mes comparaisons (...)5

[Nazywałem cię czasem, b y s t y l n a s t r o i ć g ó r n i e , / Sześcianem zawsze stałym w ruchliw ej okrągłości, / Koncertem doskonałym akordów nie- układnych, / Krynicą w ody żywej w grobowcu umarłych, / Ogniem stale płonącym w głębi w ód otchłani, / W ieczystym znakiem Boga w sprawach tego świata, / Honorem skroś pogardy, spokojem pośród zgiełku, / Łaską w czeluści zbrodni i św iatłem pośród nocy.

I coraz w yżej strojąc lutni m ojej strunę, / Szybuję z nieba w niebo i z gw iazdy na gwiazdę, / Przenikając dwanaście pałaców Zodiaku, / Aby tam znaleźć w ątek dla moich porównań {...)]

Styl górnie nastro jon y , „w y b u ja ły ” . Co dla in nych byłoby grzechem, dla A u v ray ’a jest cnotą. Sądząc w edług tego fragm en tu, • „w ybujałość” to w zam yśle a u to ra przede w szystkim g ra antytez, gra nie najśw ieższej d aty w r. 1621; ale to także rozkw it obrazów, to ich niepow strzym any wzlot, rozległość re p e rtu a ru , k tó ry z ziem i sięga ku niebu.

N ajlepszy p rzy kład rozbudow anej m etafo ry zn ajdujem y w innym u tw orze tegoż A u v ra y ’a, przypisanego ty m razem niepew ności naszego życia i m arnościom ciała:

(...) Voilà la girouette où tournent nos désirs,

Le sable où nous jetons l’ancre de nos plaisirs,

SP Ó R O M E T A F O R Ę 273

L ’onde où nous bâtissons nos folles espérances, L ’air où nous écrivons l’orgueil de nos puissances, Voilà que c’est du corps que tant nous chérissons, Voilà ce pe tit ver que tant nous caressons, Ce poulpe monstrueux que soi-même se ronge, Ce fétide bourbier où notre âme se plonge, Cet opaque brouillard qui cache sa splendeur, Ce charbon qui noircit sa céleste candeur, Ce tison de péché qui la brûle et l’enflamme (...) L ’homme est tant obligé à la vicissitude

Qu’il n’a rien plus certain que son incertitude (...) C ’est un frêle vaisseau sur le dos de Neptune, C’est un verre fragile aux mains de la Fortune, Une ampoule au ruisseau, une ombre qui s’enfuit, La bourre d ’un chardon, le songe d ’une nuit (...)6

[(...} Oto kurek na dachu, gdzie nasze w irują żądze, / Piaski, gdzie zarzu­ cam y kotw icę naszych rozkoszy, / Fale wód kołyszących zam ki szalonych n a­ dziei, / Wicher zasypujący znaki potęgi i pychy, / A cóż jest z owym ciałem, które tak m iłujem y, / Oto ten m ały robaczek, którego tak hołubim y, / Potw or­ na ośmiornica, co sama siebie pożera, / Oto cuchnące bagnisko, gdzie grzęźnie nasza dusza, / Owa m gła gęsta i ciemna, która w spaniałość jej kryje, / W ą­ glik, co czernią plugawą jej czystość niebiańską źbrukał, / Zarzewie grzechu, które ją pali i rozpłom ienia {...). / Człowiek jest tak poddany zm iennym k ole­ jom losu, / Że nie ma nic pew niejszego niż w łasną sw oją niepew ność (...). / Nader to w ątły stateczek na groźnym Neptuna grzbiecie, / I bardzo kruchy kieliszek w dłoniach pani Fortuny, / Powietrzna bańka na wodzie, cień, k tó­ ry oczom umyka, / Lotny puch ostu polnego, sen jednej tylko nocy {...)] O braz-m atka rodzi dziesięć obrazów z tego samego pnia; system dy­ nam iczny przez sam ą m aterię: k u rek na dachu, piaski, fale, w iatr, bańka pow ietrza, cień itd., dąży rów nież do zdynam izow ania form y: rozw ija się progresyw nie przez nagrom adzenie pokrew nych sym boli; zestaw iane obocznie, w iążą się jed n ak ze sobą poprzez w łaściw ą każdem u niezdolność do sam ow ystarczalności; przez sw ą funkcję wreszcie, gdyż zespół obra­ zów do tego stopnia w yznacza układ poem atu, że on sam staje się ciągłą m etaforą, k tó rej elem enty w zajem nie się w ym ieniają.

Czytając te n dość archaiczny tekst, trudno nie odczuć sprzeczności m ię­ dzy szeregiem obrazów w ruchu a m etodą ich obocznego zestaw iania, k tó ra n ad aje całości c h arak ter statyczny. N atom iast m etafora „p rzedłu­ żona” pozw ala n a u trzy m an ie trw ałego dynam izm u w ujednoliconej kom ­ pozycji. Niech mi będzie wolno zaryzykow ać porów nanie z m alow idłam i na sklepieniach kościołów i pałaców rzym skich, gdzie w yróżnić m ożna dw ie kolejno po sobie n astępujące m aniery: XVI w iek przegradza i ze­ staw ia (od K aplicy S ykstyńskiej do galerii Carracia); w ielcy dekoratorzy baro ku w iążą fig u ry ruchem ciągłym rozchodzącym się po całym u jedn

o-6 A u v r a y , Pourmenade de l âme dévote. Rouen 1o-622, druga Pausa.

liconym sklepieniu (P io tr z C ortony w pałacu B arberinich, Pozzo w ko­ ściele Sw. Ignacego). Tę w łaśnie m an ierę p rzypom ina — z zachow aniem w łaściw ych prop orcji — arty zm takiego K laudiusza Hopil. Niech św ia­ dectw em będzie ten czterow iersz :

Mon coeur est un oiseau, et s ’il avait des ailes Il volerait aux d e u x ;

Il vole doucement, com m e les colombelles, A u x trous m ysté rieu x.

[Moje serce jest ptakiem , gdyby m iało skrzydła, / W zleciałoby ku niebu; / N iby gołąbka, leci teraz cicho I do grot tajem niczych.]

„M oje serce je s t ptak iem ...” — oto jądro tw órcze, z którego niep rzer­ w anym łańcuchem rozw ija się szereg jed norodnych m etafor.

W innym u tw o rze tegoż H opila [Vol d ’esprit (Wzlot ducha)] ten sam obraz p ta k a jest zalążkiem całego poem atu, rozdzielając się i rozprzestrze­ niając stopniow o w tem atach skrzydeł, gniazda, zagłębień w m urze, lotu, u pierzen ia :

Où p re n drais-tu ton vol? en quel beaux lieux étranges? Heureux je volerais com m e les colombelles

En un lieu sur tout lieu.

Hélas! je m eurs d ’amour! Ah! si j ’avais des ailes Serait-ce vers la Vierge ou les Saints ou les Anges?

Non, ce serait en Dieu.

Son sein est le doux nid des chastes tourterelles, Les trous de la muraille où vont les colombelles

F idèlem ent nicher (...)

Les playes de Jésus sont les beaux tabernacles Des filles de Sion, les secre ts habitacles

Des oiseaux de la p a i x ;

Dans son coté mon âm e ayant pris sa voleé, Il lui sem bla i déjà qu’elle était dévoilée

De son plumage épais (...)

fGdzie byś w zleciał? do jakiej n iezw yk łej krainy? / Szczęśliw y bym szy­ bował jak lotne gołębie / Aż do św iętego św iętych.

N iestety! m rę z m iłości! Ach! gdybym m iał skrzydła, / Czy w zleciałbym ku Maryi, Św iętym czy Aniołom? / Nie, w zniósłbym się do Boga.

Łono Stw órcy schronieniem niew innych turkawek, / Zaciszną niszą w m u­ rze, gdzie w ierne gołąbki / Lecą uwinąć gniazda (...)

Rany Jezusa — oto sanktuaria / Córek Syonu, ciche pom ieszkania / P ta­ sząt pokoju;

Gdy moja dusza nad ziem ię w zleciała, / Już jej się zdało, że jest uw olnio­ na / Z piór nazbyt ciężkich (...)]

SP Ó R O M E T A F O R Ę ₂₇₅

3. Od Nicole’a do m arinistów

Cóż się w ięc stanie z m etaforą? Upraszczając nieco, trzeba się jed nak zgodzić z jej w zględnym zanikaniem w ciągu stulecia i z przejściow ą porażką p an n y de G ournay. S ytuacja zw iązana praw dopodobnie z now ą kosmologią, k tó rą n au ka w prow adza stopniowo od czasów Galileusza, b u ­ rząc w ten sposób daw ny kosmos analogiczny, stanow iący logiczną pod­ staw ę zasadności idei m etafory, o p artej n a podobieństw ach i stosunkach odpowiedniości m iędzy w szelkim i porządkam i rzeczywistości, od kam ie­ nia do człowieka i od człowieka do gwiazd. Pierw szy przykład tego rozła­ m u m ogliśm y zaobserwow ać w stanow isku Galileusza wobec p a ru w ie r­ szy Tassa. Podobnie dzieje się w e Francji. Św iadczy o ty m choćby tek st M arsenne’a, dla którego m etafo ry są tylko pustym i figuram i: nie dosię­ gają rzeczywistości 7. K iedy K artezjusz posługuje się obrazami, to je st to po prostu sposób w y rażania się, porów nania, k tó re o niczym nie św iad­ czą; w yklucza się w szelką m yśl o identyczności dwóch pojęć; poniew aż filozof m usi się w yzw olić z m entalności in fan tyln ej, im aginatyw nej, w y ­

tw ó rc zy m symboli, język naukow y bierze ro zbrat z językiem poetyckim 8.

Potem d o k try n a o ficjaln a w ypow ie się już w yraźnie: nie będąc w cale isto tą poezji, m etafo ra jest tylko przeżytkiem i zbytecznym , acz p rzy ­ jem nym dodatkiem ; należy do ozdób w łaściw ych stylow i podniosłem u; R apin czy B ouhours p o dejrzew ają ją o rzucanie zasłony n a rzeczywistość, o m askow anie. Zw ięzły w yraz tej postaw y znajdu jem y u S ain t-É v re- m onda, k tó ry w m etaforach nie chce dostrzec nic prócz „pom patycznego sp iętrzenia św ietnych kłam stw ” .

G dy tak i P io tr Nicole zastanaw ia się, „dlaczego um ysł człowieka zn aj­ d u je upodobanie w m etafo rach ”, to już ta k całkowicie u tracił zdolność pojm ow ania św iata jako organicznej całości, że poszukuje jakiegoś n ie ­ czystego źródła m etafo ry i w końcu je znajduje: m etafora jest znakiem „tej ułom ności n a tu ry , k tó ra odrzuca praw dę p ro stą i n agą” ; to zasłona zaciem niająca rzeczywistość, m aska bez godności; trzeb a być „bardzo da­ leko od praw dziw ego p ięk n a ”, żeby ta k grać „n ieustan ną kom edię” . Mas-* k a albo kom edia: nic bardziej znam iennego niż to odniesienie do iluzji scenicznej. W iadomo, po której stronie stoi Nicole w sporze o tea tr. S tw ierdza w ięc ostatecznie:

(...) metafory, hiperbole i w szelkie inne figury stylistyczne, które w ykra­ czają poza zw ykły tok m owy, nie są pożądane same przez się. Są to (...) tylko

7 Cyt. za: R. L e n o b i e , Mer senne et la naissance du mécanisme. Paris 1943, s. 166.

8 Por. H. G o u h i e г, Le Refus du sy mbolism e dans l’humanisme cartésien. W: XJmanesimo e Simbolismo. Cedam, Padwa 1958, s. 65.

lekarstw a na zniechęcenie natury, trzeba je w ięc stosować z w ielką ostroż­ nością 9.

J e st to potępienie um otyw ow ane; m etafo ra to tylko gorsze w yjście z sy tuacji i jed n a z oznak naszej grzesznej kondycji.

Je d n a k w iek X V II nie w y gn ał całkow icie ducha m etafory, zwłaszcza gdy m u się p rzyjrzeć w eu ropejskim w ym iarze, u takiego G raciâna lu b u tra tta ty s tó w w łoskich, Pellegriniego, Tesaura. Z daniem tego ostatniego w łaściw ością u m y słu je st kojarzenie odległych pojęć; w ysnuw ając z tej prostej przesłanki jej ostateczne konsekw encje, T esauro czyni z c o n ­

c e t t o , sk rajn ej fo rm y m etafo ry , ów ,,cud” in telektualny , pozw alający

nam zobaczyć „jed en przedm iot w d ru g im ” ; ta k u ję ta m etafo ra staje się rodzajem g ry o p ty czn ej; w jed n y m przedm iocie ukazu je w iele różnych aspektów , a w ięc w iele przedm iotów , zależnie od m odyfikacji k ą ta w idze­ nia; je s t ona odpow iednikiem anam orfoz n iek tórych m alarzy iluzjonistów , „obrazów w ypu kło -w k lęsły ch ” , o k tó ry ch nam opow iada M énestrier.

T esauro je st w ięc dość bliski p an n y de G ournay, z tą różnicą, że skła­ nia się k u zagadkom i grom in telek tu , akcen tując efekt zaskoczenia u zy ­ skany dzięki fo rtu n n y m pom ysłom zdolności asocjacji, zgodnie z estety ką poetów m arinistów . Concetto — pisze on —

dostarcza um ysłow i ludzkiem u skrytej a zgodnej z naturą przyjem ności, którą odczuwamy, gdy ktoś nas z w o d z i w s p o s ó b p o m y s ł o w y , ponieważ od i n g а п n o a l d i s i n g a n n o , od złudzenia do odczarowania, stanow i ro­ dzaj nieoczekiw anej nauki i, w rezultacie, jest bardzo przyjem ne.

Im aginacji, k tó rą pozytyw iści skazali n a k w aran tan n ę, u d aje się w ten sposób powrócić bocznym i d rzw iam i: oskarża się ją o oszustwo, u trz y ­ m uje, że ona nas zwodzi? A więc dobrze! To w łaśnie złudzenie, piękne złudzenie doczekało się reh ab ilitacji, stając się spraw cą poetyckiego prze­ życia. „Słodkie oszustw a” — ja k m ów ili m ariniści francuscy. D w uznaczny nieco obrońca sty lu „z p o in tą ” , Cyrano de Bergerac, broni na swój sposób p raw w yobraźni p rzy pom ocy argum entów , k tó re sam e są m etaforam i: płom ień m a ostre, strzeliste zakończenie [en p o in te]; zatem poezja, córa w yobraźni, nie p ow in n a obaw iać się p rzejąć od niego „ o stre j”, ak cen tu ­ jącej końcow y efekt, form y [pointue]; C yrano poprzedził ted y sw oje „roz­ m ow y z p o in tą” apologią tejże „p o in ty ” , francuskiego odpow iednika con­

cetto.

Cóż innego czyni R acine z Paysage de P ort-R oyal, kiedy pisze: „m o­ tyle, te fru w ające k w ia ty ” (oda V) — praw dziw a sy g n atu ra m arin isty; ale Racine jest w tedy m łody. A pani de Sévigné, kiedy skarży się pew ­

9 T raité de la vraie et de la fausse beauté, po łacinie: 1659; tłum . R i с h e 1 e t, 1698. W: Bruzen de la M a r t i n i è r e , Nouveau recueil des épigram m atiste s fra n ­

SP Ó R O M E T A FO R Ę 277

nego w ieczora w Rochers, że nie m a tam „śpiew ających liści” ? Zapewne, je st to gra z jej strony. Lecz poeci i ‘ich praw odaw cy z włoskiego seicento g rają również, i to dosyć serio, w grę podobieństw , kiedy zabaw iają się m etaforyzow aniem .

Jeśli we F ran cji duch m etafory znalazł się na ogół poza obrębem w y ­ sokich rejonów litera tu ry , to zaw ładnął za to rozległym i dziedzinam i pa- raliterackim i : w nim w łaśnie szukano uzasadnienia wszelkich m an ifesta­ cji obrazowości i alegorii, jak balet dworski, tu rn ieje, em blem aty, dewizy, zagadki itd. Liczni teo retycy dostrzegają w nich operacje m etaforyczne. N ajsław niejsi z teoretyk ó w francuskich to Le Moyne, M énestrier, Bou- hours — w szystko jezuici. „Dewiza — mówi Le Moyne — jest w y raże­ niem m etaforycznym (...)” ; M énestrier widzi w zagadce u k ry tą m etaforę. I w szystko, co potępiono w poezji, tu ta j jest godne polecenia; ten sam Bouhours, k tó ry dy sk red y tu je m etaforę jako m askę w poezji, w ychw ala ją, także jako' m askę, w dew izach:

Metafora daje nam przyjemność, przedstawiając zawsze dwa przedm ioty równocześnie. Podoba nam się także dlatego, że pozwala ujrzeć rzecz jakąś w n i e c o d z i e n n y m p r z e b r a n i u , jeśli tak wolno powiedzieć, w masce, która nas zadziwia.

Zaskoczenie je st w istocie godnym uznania rezultatem ukrycia, zaba­ w y w chowanego, k tó rą jest każda m askarada, co zresztą zbliża nas do m arinistycznych poglądów na poezję.

Lecz nie chodzi tylko o dewizę czy em blem at; w szystko jest m etafo rą dla takiego M énestriera, k tó ry gorąco popiera pogląd Tesaura, że balety, parady, tragedie, dekoracje i m achiny teatralne, herby i trofea to także m etafory, bowiem „m etafora to nic innego jak przeniesienie n aturaln ego zastosow ania z jednej rzeczy na drugą (...}” . Stanow isko krańcow e, po­ staw a uniw ersalnego m etaforyzm u, dla którego św iat cały jest jedną w ielką m etaforą, poniew aż jest tylko „sym bolem dóbr w iekuisty ch” 10.

W ten sposób najbardziej m etaforyczny z teoretyków ucieka się do idei w szechśw iata jako szyfru Boga, fund am entu wszelkich analogii; m e­ d y tu jąc na swój sposób o Bogu, uczynił Go najw iększym z poetów m ari- nistów .

N a zakończenie — an ty cy pacja: zm artw ychw stanie w ielkiej poezji lirycznej w e F ran cji przyw róci jednocześnie do życia — począwszy od rom antyzm u — zarów no poetykę m etafory jak uniw ersum analogii, św iat stw orzony ty m razem przez sam ych poetów, na ich w łasny użytek. Tak będą czynić Hugo i Balzak, uczeń Sw edenborga, B audelaire ze swą „m roczną jednością” , źródłem „ correspondances”, później symbolizm

10 M é n e s t r i e r : Philosophie des images énigmatiques. Lion 1694 (wyd. 2), s. 90; oraz Traité des Tournois (...}, 1669, s. 333—334.

i jego następcy, surrealizm ze sw oją now ą m agią i R everdy określający obraz poetycki jako bezpośrednie zbliżenie dw óch rzeczyw istości m ożli­ w ie n ajb ard ziej oddalonych, P roust, k tó ry w ydobyw a w spólną istotę dw u różnych w rażeń, „ wiążąc jedno z dru g im w m etaforze, aby je uwolnić spod w ładzy czasu” (III, 889), w reszcie Claudel b u d ujący z pełnym roze­ znaniem kosmologię u n ita rn ą i now ą logikę, k tó rej in stru m en tem je st „m etafora, now e słowo, fu n k cja w y n ikająca z sam ej rów noczesnej i sprzę­ żonej egzystencji dwóch odrębnych rzeczy” n .

Przełożyła Maria D ramiń ska-Joczowa 11 A r t poétique. W: Oeuvre poétique. Pléiade, 1957, s. 143.