Szkatułkowy cytat: o narracji w "Czarnym potoku"

Maria Indykówna

Szkatułkowy cytat: o narracji w

"Czarnym potoku"

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (27), 119-132

M aria Indykówna

Szkatułkowy cytat:

o narracji w „Czarnym

potoku”

N adrzędną s tru k tu rą , organizu­ jącą n a rra c ję powieści (w ystępującą zaś na różnych jej poziomach), jest s tru k tu ra „szkatułkow ego cy­ t a t u ” , tw orząca dialog w dialogu, scenę w scenie, n a rra c ję w n a rra c ji. Cały C zarny potok m ożna n a ­ zwać m ozaiką, ułożoną z różnych cytatów , a ponie­ waż powieść zbudow ana jest z frag m en tó w n a rra c ji pierw szoosobow ej i trzecioosobow ej, rów nież c y ta t w y stęp u je w podw ójnej form ie: w w y p ad k u n a rra c ji pierwszoosobowej jest n o rm aln y m c y ta tem czy a u to - cytatem , zaś w e frag m en tach n apisany ch przy po­ m ocy n a rra c ji trzecioosobow ej w y stęp u je w form ie zm odyfikow anej, jako c y ta t w m owie pozornie za­ leżnej. Można powiedzieć, że każdy rozdział czy fra g m en t n ap isan y p rzy pom ocy n a rra c ji trzeciooso­ bowej. to u tajo n a m owa pozornie zależna.

Role spełniane przez H eindla Zanim sp ró b u jem y to tw ierd ze­ nie udowodnić, m usim y nazw ać i w yjaśnić role, jak ie pełni w pow ieści H eindl. J e s t on b o h aterem

Mozaika cyta­ tów

M A R IA IN D Y K Ô W N A ₁₂₀

Trzy role Hein dla

Zwarta kon­ strukcja

powieściowym , nie częściej zresztą eksponow anym niż inne postacie, m ającym w łasną, fra g m en ta ry c z ­ nie ukazaną biografię, uczestniczącym ak tyw nie w w ydarzeniach, o któ ry ch się opowiada, rów nie zagubionym w tym , co się dzieje, jak inni. Rów no­ cześnie pełni on rolę n a rra to ra , od którego dow ia­ du jem y się o w yp adkach (w skazuje na to m otto oraz fra g m en t ze stro n y 75) i :

„Heindl odwraca kartki notatnika. Wydobywa z pamięci szczegóły czyjejś pięknej twarzy. I nakazuje: — A teraz zapomnijcie o mnie: jestem wierny pies włóczący się z dziećmi w pewnym zakątku ziem i”.

H e in d l-n a rra to r opow iada nie tylko o tym , w czym sam uczestniczył, ale także o tym , czego się dow ie­ dział z rela cji innych. W tej roli dyspo nu je już świadom ością wyższą: posiada sum ę w iedzy o w y ­ p adkach w szystkich osób, k tó re w nich uczestniczyły. P o w tarza te w iadom ości zarów no w form ie n a rra c ji pierw szoosobow ej, jak i trzecioosobow ej, przy czym w obu w y p adkach jest to cytow anie zarów no siebie, jak i innych. I w reszcie trzecią jego rolę m ożna nazw ać rolą red a k to ra tom u, odpow iedzialnego za w ybór i uporządkow anie m ateriału , któ ry m d yspo­ n u je tak, aby utw o rzy ła się spójna fało ść o w y ra ź ­ nie zaznaczonej ram ie k o n stru k c y jn e j. W tej roli H eindl m a świadomość najw yższą, niem al ró w n ą świadomości a rty s ty -k re a to ra określonego św iata. Bowiem w b rew pozorom, w y nik ającym głów nie z fragm en tary czn ości opow iadanych w ypadków , C zarny p otok m a dość spójną, silnie zaznaczoną ram ę k o n stru k c y jn ą . Po trzech pierw szych rozdzia­ łach, stanow iących rodzaj ekspozycji, n a stę p u je sy m ­ boliczna scena początku w szystkich w ydarzeń, k tó re w konsekw encji m ają doprow adzić do zagłady m ia ­ sta. Cała reszta zaś to ukazanie tej zagłady, przy czym rozdziały ułożone są chronologicznie. C hrono­

121 O N A R R A C J I W „C Z A R N Y M PO T O K U ” logiczne n astępstw o w yd arzeń zachw iane zostaje dopiero w ew n ątrz rozdziałów i w yn ika w łaśnie ze stosow ania zasady szkatułkow ego cy tatu , rządzą­ cej nie tylko n a rra c ją całości czy w iększych fra g ­ m entów , ale i n ajm niejszym i w ypow iedziam i boha­ terów".

G dybyśm y spróbow ali w szystkie fu n k cje spełniane przez H eindla przedstaw ić w postaci schem atu, m iał­ by on w ygląd n astępu jący :

Heindl-redaktor tomu I. Heindl-narrator II. Heindl-narrator

pierwszoosobowy trzecioosobowy

a) cytujący siebie a) medium przekazujące autocytat (we wspomnieniu), w m owie pozornie zależnej,

b) cytujący innych. b) medium przekazujące cytat in ­ nych w m owie pozornie zależnej.

Różne formy cytatu

W szystkie te funkcje H eindl w C za rn ym p o to ku spełnia. I ta k w rozdziale 1 2 m am y sy tu ację, w k tó rej H eindl jest m edium p rze­ kazujący m w zobiektyw izow anej n a rra c ji trzecio- osobowej w spom nienia o sy tuacji, w k tó rej jako bo h ater ak ty w n ie uczestniczył. Tak więc istnieje w y raźny d ystans m iędzy H ein d lem -n arrato rem a H eindlem -bohaterem . W k ilk u innych w y p ad ­ kach, jak na p rzykład w trzech o statnich rozdzia­ łach, dy stan su tego nie ma: H e in d l-n a rra to r p ierw ­ szoosobowy c y tu je sam siebie.

Częste także są w ypadki n a rra c ji pierwszoosobowej, w k tó ry ch H eindl c y tu je tylko innego opowiadacza. P ierw o tn y m n a rra to re m jest w ted y zupełnie inna osoba. Tak na p rzyk ład w rozdziale II pozory w ska­ zują na osobę H eindla: w yraźn e naw iązanie do szczegółów topograficznych i czasowych, tożsamość n iektórych osób w y stęp u jący ch w zakończeniu

roz-2 Numeracja rozdziałów pochodzi od autora artykułu.

H eindl cytu je pierwszooso-bowo

M A R IA IN D Y K Ö W N A ₁₂₂

Sytuacja z tajniakam i

działu I i w rozdziale II („Tej nocy zastaliśm y w gajów ce szpicla (...)” to słow a zaczynające ro z­ dział II, podczas gdy o statn i a k ap it rozdziału I, stanow iący w ypow iedź H eindla, zaw iera słowa: „(...) Zm ordow ani poszliśm y przesiedzieć resztę nocy w gajów ce (...)”)• A jedn ak n a rra to re m jest raczej Szerucki lub W ąskopyski — w innym w y pad ku niezrozum iałe b y ły b y słowa n a rra to ra o C huny Szai:

„Kochał mnie bezgranicznie i oddany mi był bezgranicznie jak pies. Ja go rozumiałem i ceniłem w robocie i za rozsą­ dek, bo nie raz jego rozwaga dała dużo, zwłaszcza kiedy trzeba było nocą coś zdobyć do żarcia. No i psycholog to on był lepszy” (s. 15).

H eindl — b o h ater powieści — pełni zb y t podrzędną rolę w życiu grupy, a słow a powyższe w skazu ją na c h a ra k te ry sty k ę podw ładnego przez dowódcę. Poza ty m H ein d l jako człow iek now y nie mógł w zbudzać aż tak ic h uczuć ufności u C h un y Szai. Jeżeli się zgodzim y z pow yższym argum entem , wówczas cały rozdział p rzed staw ia się nam jako c y ta t opow iada­ nia w ysłuchanego przez H eindla. W rozdziale XI, p rzed staw iający m rozm ow ę n a rra to ra z Tykiesem , w łaściw ie nie m ożna jednoznacznie stw ierdzić, kto pełni rolę n a rra to ra ; podobna jest sy tu a c ja w roz­ dziale XIX , gdzie p rzyjęcie zasady, że n a rra to re m jest H eindl, prow adzi do w niosku, że w jakim ś m o­ m encie H eindl — jeden z b ohaterów — rozpływ a się w pow ietrzu.

Bardzo c h a ra k te ry sty c z n a jest sy tu a c ja w rozdzia­ le XI — w pierw szej scenie n a rra to re m jest T om ­ bak, a więc m am y znowu c y ta t opow iadania, pozo­ stałe sceny m ają już n a rra c ję trzecioosobową. J e st to ty m bardziej ciekaw e, że n astęp n a scena jest ściśle zw iązana z pierw szą. Scena pierw sza kończy się słow am i: „(...) i ja m usiałem odejść, bo w łaśnie zbliżał się tajn ia k . W ziął m nie do siebie i zaczął na now o” (s. 43), n astęp n a zaś to już rozw inięcie sy tu acji, tzn. — przesłuchanie Tom baka przez ta j- niaków (rozpoczyna p y tan ie tajn iak a, b ra k jak ic h ­

123 O N A R R A C JI W „C Z A R N Y M PO T O K U " ko lw iek w stępów opisujących sy tu ację, w jakiej zn alazł się Tom bak). O pow iadanie jest przez cały czas prow adzone z p u n k tu w idzenia Tom baka, ta k w ięc zu p ełnie n a tu ra ln e byłoby kon ty n uow anie n a r ­ ra c ji pierw szoosobow ej. Zasada k onsekw entnie sto ­ sow anego p u n k tu w idzenia jednej z postaci rządzi zre sz tą opow iadaniem w e w szystkich rozdziałach książki.

Jeżeli tera z dokładnie p rzy jrzy m y się n a rra c ji trz e - cioosobow ej, zauw ażym y, że p rześw itu je przez nią p ie rw o tn a sy tu a c ja n a rra c ji pierw szoosobow ej i to n a rra c ji u stn e j. Oto p rzy k ład y p rzejaw iania się ele­ m en tó w opow iadania ustnego Tom baka w toku n a r ­ ra c ji trzecioosobow ej:

„Tombak siedział, mocno zaplótłszy ręce, i kołysał się nie w iadom o dlaczego. Oczy miał zamknięte. Tajniak szukał czegoś w szufladzie, otwierał szafę, w reszcie zbliżył się i położył rękę na ramieniu Tombaka. Nogi w bryczesach podrygiwały, wsparty lewą ręką na jego plecach, prawą odwinął i uderzył go w twarz. Tombakowi zęby zachrzęś- ciły, w oczach pobłękitniało i jakby drobne jajeczka na- siadały. Za każdym głębokim tchnieniem coś w nim pęcz­ niało, zaczął się czuć ogromny i zamglony. Ale to się w szystko zachwiało, coś pomyślał i zaczął obelżywie krzy­ czeć. Tajniak chlusnął mu trochę benzyny na twarz i za­ palił. M usiał to dusić na sobie rękaw am i” (s. 44). „Naj­ w iększy brylant w Szabasowej miał Nudel. B ył on w ie l­ kości wołow ego oka. Tombak w oził Nudla na wieczorki do «Gwiazdy». Brylant błyszczał do latarki na Jurydyce i drogę ośw iecał na zakrętach. Ach! Tym brylantem prze­ kupiłby najw ażniejszego Niemca razem z jego polityką! Ale N udel nie żyje. Jedna kula rozwaliła go na progu. Ach, Boże! A brylant m yszy rozwlekły. Cisza, jak makiem zasiał” (s. 49).

Również w ew n ątrz rozdziałów znajdziem y sceny k o n struo w an e na zasadzie m ow y pozornie zależnej. Je d n ak w tak im w y p adk u scenę zw ykle poprzedza sygnał ty p u : opow iadał raz, m ów iła mi, opowiedział im. Oto przy kład w trącen ia do n a rra c ji pierw szo­ osobowej, rów nież na zasadzie m ow y pozornie za­ leżnej, opow iadania Szeruckiego:

Znów mowa pozornie za­ leżna

M A RIA IN D Y K Ö W N A _{] 24}

Inny przykład z pogranicza

„Szerucki opowiadał mi kiedyś o Sitw ie w esołe rzeczy. On lubił poraubszycować. Raz chwyciła go tęga zawierucha śnieżna i wlazł do Sitw y, żeby przeczekać do rana. Z a­ stał tam trzech hilfpolicajów. Sitw a gościła ich wódką, grał patefon. Policaje podpalali się do niej, a ona w brudnym czerwonym szlafroku, założywszy nogę na nogę, pokazy­ wała im francuskie fotografie. Oni św istali śmiechem, przy­ tupywali z radością, a ona: «Hocy, hocy, hocy, drała, kawał d... pokazała!” — śpiew ała im zapijaczonym altem. «Co to za kuncman?» — spytali Sitw y, kiedy Szerucki zaczął k le ­ pać ją po gołej szyi.

«Właściwie to całkiem sobie tego — powiedziała Sitwa — Pijcie, chłopcy» — zapraszała.

Ten najbardziej pijany popatrzył szybko na Szeruckiego i w ysunął się pod drzwi. Poprawiając pas na sobie, chw ycił karabin. Szerucki rzucił się za nim. Tamten dobrze był urżnięty. Szerucki kopnął go komić głową. Policaj upadł i zaczął wrzeszczeć, jakby mu grzbiet pękł. Szerucki sko­ czył mu na twarz, w solił obcasami, chwycił karabin i ude­ rzył bokiem w drzwi. Z ciemnej sieni strzelił do leżącego. Z półki nad drzwiami posypały jakieś pudełeczka, papiery, flakoniki. Szerucki w zdenerwowaniu strzelił jeszcze trzy razy do środka, aż lampa zgasła, i wybiegł na czarne, za­ marzające pole. Tak, to nie miglanc. Widziałem go potem w leśniczówce (...)” (s. 20—21).

Jeszcze ciekaw szy p rzy k ład (przeplatania m ow y po­ zornie zależnej i niezależnej) przedstaw ia poniższy fragm ent, kończący się zresztą w m owie zależnej. P rzypom inam , że jest to zapis mowy, a nie m yśli:

„Idąc Chaim zaczął przypominać sobie:

... Tak, słychać było, jak Klara szła po drabinie, jak prze­ kręciła jakąś deskę. Wprowadziła go do małej izby z niskim pułapem, ściętym ukośnie przez pochyłość dachu, oświetloną małą szparką w podłodze.

— Co, głowa ci się kręci? — pytała Klara.

— Nie, w cale nie, tylko mi tak wszystko staje w pamięci. Ty przecież na tym poddaszu leżałaś chora, ja ciebie od­ wiedzałem w tajemnicy.

— Żebyś ty był wiedział, jak ja ciebie kochałam, i nic nie m ówiłam o tym. Panie doktorze Chaim. Jakaż ja wtedy byłam młoda dziewczyna! Niech pan tu spokojnie m ieszka, będę pana odwiedzała. I poprzez łzy twarz jej rozjaśniła się dziewczęcym uśmiechem. Uścisnąłem ją wzruszony. Chwilę staliśm y tuląc się do siebie.

125 O N A R R A C J I W „C Z A R N Y M P O T O K U ”

— B ędę pracowała, będę pana utrzym ywała.

— Śm ieszny człowiek jesteś, Klaruniu. Gdzie zarobisz? — Jak to?

— No, tak... gdzie zarobisz?

A potem Klara przewiozła go pod plandeką na kartoflach do Hucisk, sama szła w ciemności przy końskich głowach, był chory na tyfus, deszcz bił, trzeszczała w uszach go­ rączka” (s. 162).

C y ta t jako scena w scenie może w ystępow ać w dw o­ jak iej postaci. Albo jako m owa pozornie zależna, tak ja k w w yp ad ku opow iadania Szeruckiego o przygo­ dzie u S itw y (scena ta jest w trąco n a na zasadzie szkatułkow ej) opow iadania przedstaw ionego przez n a ra rto ra -H ein d la. Albo też na zasadzie „dialogu szkatułkow ego” . Oto p ro sty p rzy kład takiego cyto­ w anego dialogu szkatułkow ego (scena pochodzi z d ia ­ logu, w cytacie m am y w ypow iedź ty lko jednej osoby):

„ — A przypomnij sobie kto tam przyszedł do tego pożaru. Stałem w baźniku, słychać było, jak Arbuzowska zawołała: «Jezu kochany, a ty się gdzie tu wziął?! Ha?»

«Tak czy tak, nie będziesz wiedziała» — m ówił ten drugi. Arbuzowska stała ze spuszczoną głową nad trupem męża. «O Jezu! Jak to się szybko zajęło».

«Ty się nie denerwuj. Właź w żar i szukaj tej blaszanej bańki. Ona powinna być tam bliżej pieca. Tam powinna być też główka od m aszyny krawieckiej». — A tu pomyśleć, jeszcze z wieczora Arbuzowska zapalała światło, jeszcze wieczerzę szykowała przybłędom. A może krowę doiła. Jezu, pomyśleć! Ty w lazłeś do żaru i w yciągnąłeś kosturem kółko maszyny, blaszaną umbrę i jeszcze jakieś druty z sam o- trzasku.

«Myślałem, że już masz» — m ówił ten z boku. «Ty, czekaj. Przecież ta amunicja mogła z gorąca wypalić i z blaszanki ni kłaka nie zostało. Może by tak oblać to wodą, bo bardzo m nie dusi? O, jak dusi!»

Ostry wiatr posypał iskrami. Ty, pochylony, wyszarpywałeś coś ciężkiego spod głowni.

«No, jest?» — dopytywał tamten. «Trudno...» — sapałeś.

«Ty fajny chłop, bracie. Ciągnij!»

«Jezu! Tu pod tym i dylam i ktoś leży spalony!» — krzyk­ nąłeś.

«Kto taki? Co?»

Szkatułkow y dialog

M A R IA IN D Y K Û W N A ₁₂₀

Cytat trzy­ piętrowy...

... i cztero­ piętrowy

«Zawiń głow ę czymś mokrym i chodź, pomożesz. Dusi, bardzo».

I ktoś skoczył w żar. Kto to skoczył?” (s. 12).

Szkatułkowość cytatu

P rzy k ład ten jest typow y dla większości podobnych scen, w y łan iający ch się z d ia­ logu. M am y tu tylko trz y p iętra: p iętro najniższe tw o rzy c y ta t słów ukazanych w scenie (A rbuzow - skiej i osób przeszukujących pogorzelisko), p ię tra środkow e to c y ta t rozm ow y H eindla i kogoś drugiego i p iętro najw yższe to cy tat, czy może a u to c y tat n a r ­ ra to ra — H eindla. Do tego p ię tra należą słowa ro z­ poczynające rozdział.

P rzy k ład em c y ta tu czteropiętrow ego jest fra g m e n t z rozdziału X IX (p rzedstaw iam y go z dużym i opu­ szczeniam i, chodzi bow iem o to, by ukazać w zsystkie p iętra n arracji).

(I) „Idąc Chaim zaczął przypominać sobie: (...) (II) — Ty byłeś jeszcze w tedy gaduła. Nie patrząc na mnie, wciąż bacznie uważając na drogę, zacząłeś opowiadać mi, że masz już trzydzieści lat, że się nazywasz Kuba, żeś był konio- wodem u Czaczkiesa, potem stolarzem, potem policja miała z tobą dużo ambarasu. W ygłosiłeś dużo słów pochwalnych na cześć Chuny Szai, tw ego przyjaciela z lat dziecinnych. Mówiłeś o nim jak o wiernym stworzeniu. (III) «Ty Żyd jesteś» — (II) pytałeś. (III) — «Tak». «Na której ulicy m iesz­ kałeś»? «Brandona». «Aaaaa, to ja już w iem — (II) pow ie­ działeś. (III) — Twój ojciec beczki robił, żeby ciebie w y ­ uczyć na lekarza. To był spokojny człowiek, spokojnie i po­ woli chodził, spokojnie mówi, palił, jadł. P ił dużo. Tak, on pił dużo, rzadka rzecz u Żyda, żeby pił dużo. Ściągał kłody dębowe do warsztatu, i tam rozcinał je na klepki, szm ulał całymi dniami ręką owiniętą w kostce rzem ieniem . Był krwisty i rumiany. Do nikogo nie odezwał się słowem . Ale twoja m atka była pyskata». (IV) «Mego Chaima dziewczęta nie lubią». — (III) m ówiła twoja matka do Arnsteinowej i pomagała jej w kuchni, bo twój ojciec już nie żył. (IV) «Twój Chaim nie należy do ładnych chłopców, jest dziobaty, za takimi dziewczęta nie uganiają». «Ale ta, do której on się przywiąże (...)»” (s. 163—164).

127 O N A R R A C J I W „C Z A R N Y M P O T O K U ” P ię tro najw yższe (I), tj. c y ta t opow iadania o w ę­ drów ce, przechodzi w drugie piętro, czyli słow a C haim a (II), potem n a stę p u je c y ta t słów S zeruckie- go, stanow iący III piętro, i w reszcie c y ta t słów m a t­ k i C haim a i A rnstein o w ej tw o rzy IV piętro.

O ile jeszcze w całej n a rra c ji lub w przytoczonej scenie może, jakkolw iek rzadko, w ystępow ać c y ta t zm odyfikow any do fo rm y m ow y pozornie zależnej, to w m niejszych cząstkach dialogu m owa cudza zawsze w y stę p u je jako ijiowa niezależna. Oto kilk a p rzykładów k ró tk ic h cytatów w dialogu (w w ypo­ w iedziach bohaterów ):

„«Wszystko w porządku» — powiedziałeś i to mnie zm yliło” (s. 9). „Rózia wieczorem mówiła do Szeruckiego: Pom ów z nim o tym. Wąskopyski chce mnie skryć u siebie, ale ja w olałbym już na ten tem at nie mówić. W olałabym już na­ w et tamtą propozycję, bo byłoby mi bliżej ojca” (s. 10).

M ożna powiedzieć, że do w ypow iedzi b ohaterów zo­ stała w prow adzona zasada norm aln ie rządząca tylko n a rra c ją : przep latan ie opow iadania dialogiem , m ow y n a rra to ra słow em bohaterów . P ow oduje to kom pli­ kację s tr u k tu ry powieści, zw ielokrotniając ilość cza­ sów, n arrato ró w , bohaterów , p u n k tó w w idzenia.

1

Komplikacja czasów

S tru k tu ra czasowa najprostsza jest tam , gdzie H eindl w y stęp u je w podw ójnej roli n a rra to ra i postaci powieściowej, biorącej udział w opisyw anych w ypadkach. M amy wówczas do czy­ nienia tylko z czasem czytania (w dalszych rozw a­ żaniach czas czytania, jako nie należący do św iata przedstaw ionego, opuszczamy), czasem n a rra c ji i cza­ sem zdarzeń powieściowych. K olejne piętro czasowe przybyw a w tedy, gdy H eindl jest tylko n a rra to re m przytaczającym w yp ad ki opow iedziane m u przez kogoś innego (sy tu acja podw ójnego n a rra to ra ), po­ nieważ dochodzi wówczas czas opowiedzenia m u tych w ypadków . N astęp n y etap kom plikacji s tru k ­

Mowa cudza — — niezależna

Przybywanie czasów

M A R IA IN D Y K Ö W N A _{3 28}

Kłębowisko czasów

tu ry czasowej p rzedstaw ia fra g m en t opisujący po­ szukiw ania na pogorzelisku. M amy w nim nadal trzech n a rra to ró w , ale i trz y czasy:

1) czas opow iadania o rozm ow ie (w prow adzają go pierw sze zdania rozdziału);

2) czas zdarzeń I p iętra, tj. rozm owy, k tó ry jest czasem opow iadania o zdarzeniach II p ię tra — tj. 0 poszukiw aniach na pogorzelisku;

3) czas zdarzeń II p iętra.

C zw arte piętro czasowe w prow adzone jest we fra g ­ m encie p rzed staw iającym przygodę Szeruckiego u S i-

twy:

1) czas n a rra c ji,

2) czas zdarzeń (H eindl przed dom em Sitw y),

3) czas opow iadania przez Szeruckiego o zdarzeniach II p iętra,

4) czas zdarzeń drugiego p iętra (przygody S zeruc­ kiego).

1 w reszcie najw yższy stopień kom plikacji (czterech n a rra to ró w , sześć czasów) m a fra g m en t p rze d sta ­ w iający w spom nienia Chaim a, gdzie z n a jd u jem y czterech n arrato ró w : 1) H eindl, 2) n a rra to r, którego H eindl cy tu je, 3) Chaim , 4) Szerucki i sześć płasz­ czyzn czasowych:

1) czas n a rra c ji H eindla;

2) czas n a rra c ji, k tó rą H eindl cytuje;

3) czas zdarzeń, tj. czas, w k tó ry m m ówi Chaim; 4) czas rozm ow y C haim a z Szeruckim ;

5) czas w spom inanych przez Szeruckiego zdarzeń; 6) czas, z którego pochodzą cytow ane słow a m atki Chaim a i A rnsteinow ej.

Stylizacje

N a rra to re m jest zawsze k tó ra ś z postaci powieściowych, bo w n a ra c ji pierw szooso­ bowej opow iadanie (czy raczej relacja) jest w y raźn ie stylizow ana na słowTo mówione.

129 O N A R R A C J I W „C Z A R N Y M P O T O K U ”

„Zakradłem się do jakiejś chałupy, wiadomo, jak to jest, kiedy się człowiek zakradnie. Ciemno, człowiek w szystko bierze na czucie, słuch, a jeszcze więcej na węch (...). Od tam tego czasu przeżyłem tyle strasznych rzeczy, a mimo to n ie mija godzina, żeby jej postać nie stała mi przed oczyma, w id zę ją wszędzie. N ie można udowodnić, że ona nie żyje. A le wiem, co znaczy gnić dwa lata w e wszach, w polu na gołej ziemi. Fioła można dostać” (s. 26).

Jednocześnie n a rra c ja trzecioosobowa, jakkolw iek b ard ziej „ lite ra ck a ” , nie w yróżnia się z całości n a r ­ ra c ji pierw szoosobow ej czy w ypow iedzi postaci zbyt jaskraw o , jako że m a z nim i dw ie cechy w spólne: te sam e k ró tk ie, ury w an e, rzeczowe zdania oraz częste stosow anie kolokw ializm ów , słów potocznych, k tó re w y stę p u ją w niej w m niejszym nieco stopniu niż w n a rra c ji pierwszoosobowej.

Ani n a rra c ja pierw szoosobow a (będąca cy tatem opo­ w iadania różnych osób), ani przytoczenia w ypow ie­ dzi postaci pow ieściow ych nie służą ich c h a ra k te ry ­ styce językow ej. O bojętne, kto mówi, język jest w zasadzie tak i sam . W ydaje się, że m ożna znaleźć co n ajm n iej k ilk a przyczyn tego sta n u rzeczy. Z jed ­ nej stro n y s tru k tu ra „szkatułkow ego c y ta tu ” , po­ w odująca w ystępow anie w ielu cząstkow ych n a rr a ­ torów (którzy są zawsze b o h ateram i powieściowym i), nie pozw ala na zbyt w ielkie różnice m iędzy języ­ kiem n a rra c ji a językiem przytoczeń dialogowych, jako że m ogłyby one rozbić k o n stru k c ję powieści. Poza ty m w szystkie postacie pochodzą z tego samego lub zbliżonego środow iska, tego sam ego teren u, stąd odpada konieczność czy możliwość stylizacji środo­ wiskowej czy regionalnej poszczególnych osób. W reszcie sam a koncepcja całości powieści zakłada pew ną przypadkow ość postaci. Równie dobrze m o­ głyby one być inne, podobnie jak inn a m ogłaby być treść poszczególnych scen czy rozdziałów . S tąd n ie­ celowa, a n aw et sprzeczna z tą zasadą by łaby cha­ ra k te ry sty k a postaci poprzez indy w idualne użycie języka (postać nie może n ab rać rysów zbyt in d y w i­ dualnych, pow inna pozostać typow ą).

Przypadkowość postaci

M A R IA IN D Y K Ó W N A ₁₃₀

Funkcje dia­ logu

Jeżeli zw rócim y uw agę na m iejsca w y stęp o w an ia różnych fo rm n a rra c ji w całej powieści, dostrzeżem y nasilone w ystępow anie n a rra c ji pierw szoosobow ej w początkow ych i końcow ych p a rtia c h książki (a więc częściach n a jisto tn iejszy ch dla w yw o łania ilu zji opow iadania naocznego świadka). Ś rodkow e p a rtie są bardziej „ lite ra ck ie ”, p rzy czym ich „ lite - rackość” , jak się w ydaje, spow odow ana je s t głów ­ nie przez to, że tam w łaśnie sp oty kam y dłu g ie, li­ ryczne opisy la ta i jesieni w Szabasow ej. Stano w iąc scenerię, w k tórej kona Szabasow a, jednocześnie służą zw olnieniu akcji, k tó re j spokojny, w oln y tok z rzad ka p rze rw a n y zostaje jak im ś ko lejn y m , d y n a ­ m icznym w ydarzeniem p rzed staw iający m do b ijan ie nielicznych osób, k tó re się jeszcze uchow ały. O pisy te w y stęp u ją więc n a zasadzie k o n tra s tu b u jnego ro zk w itu p rzy ro d y i śm ierci człow ieka, czasem k o n ­ tra s t ten p rzed ostaje się do w n ę trz a opisu.

Dialog

Zasada cy tatu , rządząca nie ty l­ ko n a rra c ją całej powieści, ale i każdą w p ro w a ­ dzoną sceną czy w ydarzeniem , pow oduje w zro st znaczenia dialogu i niezw ykle silne jego rozb u do­ w anie. Dialog w y stę p u je w powieści w ró żn y c h od­ m ianach, od k ró tk iej scenki kilkuzdaniow ej po całe rozdziały o p arte ty lko na nim . Zw ykle p e łn i trz y funk cje rów nocześnie: służy inform acji o z d arze­ niach, ich uszczegółow ieniu oraz d ram a ty z a c ji. Tu zw rócim y tylko uw agę na szczególnie c h a ra k te ry ­ styczną dla Buczkowskiego rozm owę in fo rm a c y jn ą . Pow szechnie sądzi się, że scena zdom inow ana przez dialog je st z p u n k tu w idzenia p rzedstaw ion y ch zda­ rzeń czy p ery p etii fab u la rn y c h nieekonom iczna, głów nie przez zw olnienie tem pa zdarzeń, k tó re m usi dostosow ać się do tem p a w ypow iedzi b o h a te ró w po­ wieściowych. Otóż Buczkowski rozw iązuje te n p ro ­ blem dw ojako. Z jed n ej stro n y czas rozm ow y zaw ie­

131 O N A R R A C J I W „C Z A R N Y M P O T O K U ” sza przez to, że nie podaje żadnych in fo rm acji św iad­ czących o u p ływ ie czasu w tra k c ie rozm ow y ani też o ty m , k ied y i w jak ich w a ru n k a ch rozm ow a się skończyła (jest ona u cięta po ja k ie jś w ypow iedzi k tó reg o ś z rozm ówców). Z dru g iej zaś — zdarzenio- w ość przenosi do w n ę trz a rozm ow y. P ojem ność in ­ fo rm a cy jn a rozm ow y zw iększona je s t przez jej jednofunkcyjność: celem , do któ reg o dążą rozm ów cy, je s t w ym ienienie (przekazanie w zajem ne) ja k n a j­ w iększych ilości p osiadanych inform acji.

J e s t to u łatw ion e przez fak t, że obaj są doskonale zo rien tow an i w sy tu acji, stąd nie m a p o trz e b y w y­ jaśn ia n ia rzeczy oczyw istych. In fo rm acja ogranicza się do sam ych zdarzeń, n iep o trzeb n e są opisy tła czy sy tu a c ji sprzed zdarzenia, w y starczy aluzja, m ożliw a je s t m aksym alna ko n densacja relacji, dynam izująca opow iadane w ydarzenia. N iepotrzebna je st też w y ­ raź n a ocena m oralna relacjonow anych w yd arzeń , skoro nie m a żadnych w ątpliw ości, że m oże ona być ty lk o jedna. K ondensacji p rzedstaw ionych w y d arzeń słu ży też zasada szkatułkow ości scen i szkatułkow ego c y ta tu . O pow iadanie na zasadzie szkatułkow ej w cho­ dzi w scenę rozm ow y, a cytow anie osób, o p e ry p e ­ tiach k tó ry c h się opowiada, pozwala n a dynam izację m ikrosceny, w yrzucenie zbędnych szczegółów opiso­ w ych, jako że fu n k cję unaoczniającą (fun kcję w pro ­ w adzenia szczegółów) pełnią cytow ane słow a.

* * *

S tru k tu ra „szkatułkow atego cy­ ta tu ” m ożliw a jest dzięki zastosow aniu ko nw encji „doskonałej pam ięci” . K onw encja ta, n iezw ykle po­ p u larn a w powieści dw udziestow iecznej, pow szech­ nie stosow ana jest jed n ak do zupełnie in n y c h celów: przedstaw ienia m yśli, uczuć i w rażeń przeży ty ch kiedyś i o d tw arzan y ch po jakim ś czasie w zapisie. Buczkowski rozszerza sferę m ożliwości jej zastoso­ w ania na mowę. S łuży m u ona do stw orzenia iluzji

Konwencja doskonałej pamięci

M A R IA IN D Y K Û W N A ₁₃₂

W istocie — powieść jed n o­ głosowa

opow iadania św iadka w ydarzeń, stw arzając jed n o ­ cześnie ilu zję b ra k u pośrednika, a ty m sam ym autentycznego, nie zafałszow anego przez cudzą św ia­ domość głosu k o lejny ch b o h ateró w -n arrato ró w . S u ­ m a k ilk u n a stu su b iek ty w n y ch opow iadań naocznych św iadków w ydarzeń m a stw orzyć jeden obiektyw ny obraz, usuw ając p o ten cjaln ą niew iarygodność p e r ­ sonalnego n a rra to ra pierwszoosobowego. Zapis nie sprow adza się już do su b iektyw nych w spom nień czy p am iętn ik a H eindla lub innej postaci, lecz staje się w ycinkow ym panoram icznym przedstaw ieniem h i­ storii zagłady jednego m iejsca (Szabasowej i okolic), histo rii w idzianej — zresztą tylk o z jed nej stro n y — oczami skazanych na likw idację. P ow oduje to znisz­ czenie porządku przyczynow ego, niem ożność przew i­ d yw ania przyszłych w ydarzeń: — całkow ita n ie- przezroczystość działań w roga nie pozw ala się do­ m yślać tego, co za chw ilę nastąpi, jakie będzie jego n astęp n e posunięcie. Tu dopiero m ożna się doszuki­ wać jednostronności powieści (jest to jednocześnie powód, dla którego nie m ożna jej nazw ać powieścią polifoniczną w rozum ieniu B achtinow skim ), jedn o­ stronności — zresztą chyba przez Buczkowskiego zam ierzonej, bow iem zbyt sta ra n n ie pisarz un ika jak iejś k o n k retyzacji, indyw idualizacji obrazu tych, k tó rzy lik w idu ją. N ieprzypadkow e jest, że poza czte­ rom a tajn iak am i, znanym i nam z nazw isk (a więc poza najniższym i w hierarchii), oraz poza p a ru faktam i, o zab ijający ch nie w iem y nic. Rzeczownik „N iem iec” bez jakichkolw iek przydaw ek w y stępuje kilka razy, raz (w słow ach księdza Bańczyckiego) słyszym y o „g estapusiach” , częściej o kripo, żan d ar­ m ach, szupow cach i m azepińcach (rów nież sam e nazw y bez określeń).