Martwym być na życia scenie

Dobrochna Ratajczak

Martwym być na życia scenie

Wniesienie życia na scenę

Martwym być na życia scenie

„(...) sz tu k a d ram a ty c z n a (...) n a scenie p rzed staw ia życie człow ieka ze w szystkim i jego objaw am i (...)” — czytam y w podsum ow ującym reg u ły p ra k ty k i scenicznej drugiej połow y ubiegłego stulecia po d ręczn ik u ak to rsk im A nastazego T rap - s z y 1. „S ztu k a a k to rsk a — będąca częścią sz tu k i sce­ nicznej, w jej obszern iejszym pojęciu — je s t um ie­ jętn ością w y o b rażen ia życia i działalności człow ieka n a scenie (...)” — pisze a k to r i reż y se r z przełom u w ieków , Jó zef K o ta rb iń s k i2.

T akie podejście do ak to rstw a, tra k to w an eg o jako „w niesienie życia n a scenę” 3, cechuje całą w ielką tra d y c ję sceniczną ek sponującą zw łaszcza sztukę akto ra. Pow iedzm y je d n a k od razu, że a k to r „w no­ sząc n a scenę życie” w nosi tam rów nież i śm ierć, k tó ra ja k się okaże, stano w i w te a trz e siłę napędow ą i ożywczą, stw a rz a ją c na scenie sw oiste lab o ra to riu m

1 A. Trapszo: Podręcznik sztuki dramatycznej dla artystów

1 amatorów. Kraków 1899, s. 11.

2 J. Kotarbiński: O sztuce aktorskiej. W: Ze świata ułudy, Warszawa 1926, s. 18.

3 S. Wołkoński: Człowiek w yrazisty. Sceniczne wychowanie

gestu. (według Delsarte’a). Przeł. M. Szpakiewicz. Warszawa

77 M A R T W Y M B Y C N A Ż Y C IA S C E N IE

zagrożenia, a ty m sam y m d aje m ożliw ość p re z e n ta ­ cji p e łn e j g ry cierpień i n am iętności spotęgow anych s y tu a c ją ostateczną, w jak ie j z n a jd u ją się b o h a te ro ­ w ie d ram a tu , sy tu acji zakończonej często efektow ­ n y m finałem . Z tego też w łaśn ie w zględu śmierć) sce­ niczn a (pojęta już nie jako życie, lecz w ręcz „nadży- cie”) n iejed n o k ro tn ie staw ała się p rzedm iotem ocen i zach w ytó w k ry ty k i, od notow ującej jak że s k ru p u ­ la tn ie łzy w zru szenia w idow ni, gdy paź — B akało- w iczow a u m ie rała w M arii S t u a r t 4, czy chw alącej „m istrzo w sk ie” zaduszenie M odrzejew skiej — D es­ dem ony przez Leszczyńskiego — O tella, k tó re „ p rz e j­ m u je publiczność do szpiku kości” 5.

S cen a i w idow nia tw o rzy ły w ty c h m om entach je d ­ n ą całość em ocjonalną, a uczucia w zbudzane w śród odbiorców w chodziły n iejak o w skład ak to rsk iej roli. P ostać sceniczna „w ysuszona” z em ocji w idow ni sta ­ w ała się zła i niepotrzebn a, gd y sam a „ociekając” łzam i bu dziła śm iech n a sali. W tra d y c y jn y m te a trz e p u d ełk o w y m nie bez pow odu w idz zajm ow ał m iejsce c e n traln e , stanow iąc n ajw ażn iejszy elem ent ’sp e k ta ­ kli. Pośw iadczenie tego fa k tu znajd ziem y w rozlicz­ n y ch po ety k ach klasycy sty czn ych po d kreślających bez ko ńca w agę ilu zji scenicznej tw orzonej ze w zglę­ d u n a publiczność, rea g u jąc ą w odpow iedni sposób n a tra n sm ito w a n e ze sceny em ocje. I nie bez pow o­ d u W ojciech B ogusław ski w śród trz e c h rodzajów m im iki w yróżn iał tak że „cierp iącą” , tj. tę, „ k tó ra ani w łasn y ch poruszeń nie p o trzeb u jąc w ystaw iać, ani obcych całkow icie lub w części przejm ow ać — oka­ zuje ty lk o uczucia podobne ty m , jak ie w y o b rażają n a sw oich postaciach w idzę p a trz ą c y n a działających a k to ró w ” 6.

4 W. Bogusławski: Siły i środki naszej sceny. Warszawa 1961, s. 209.

5 S. Koźmian: Otello: W: Teatr. W ybór pism. Tom 2. Kra­ ków 1959, s. 107.

e W. Bogusławski: Mimika. Opr. J. Lipiński i T. Sivert. Warszawa 1965, s. 61.

Śmierć sceniczna

Mimika cierpiąca

„Nie zabijać aktorów...”

Rodzaje akto rskiej śm ierci i sposoby je j zadaw ania w spółzależały zatem nie ty lk o od e ste ty k i epoki i n o rm g atu nk ó w te a tra ln o -d ra m a ty c z n y c h , ale ró w ­ nież od typów i stopni em ocji, ja k ie m ia ły budzić, emocji, k tó re przecież w sw ym n ajw yższy m n a tę ­ żeniu s ta ją się w yłącznym p rzy w ile je m te a tru i — zdaniem L essinga — u sp ra w ie d liw ia ją w szystko: „m ozolną form ę d ra m a tu ”, bu dow anie scen i „prze­ b ie ra n k i” ludzi, k tó ry m się „każe w y k u w ać na p a ­ m ięć w iersze” 7.

1. Zwierciadło tragiczne, czyli litość i trwoga

„Nie zabijać a k to ró w n a te a ­ tra ln y m p lacu ” — słow a te w y ję te z przedm ow y bisk u p a Z ałuskiego do przełożonej przez niego t r a ­ gedii E dw ard I I I 8 brzm ią niczym przy k azan ie (piąte) klasycystycznego dekalogu p ra k ty k i scenicznej i d ra - m atopisarskiej zarazem . N ie chodzi tu oczyw iście o akto rów ginących n ap ra w d ę podczas sp e k ta k lu (choć i tak ie przy p ad k i zn a h isto ria tea tru ), ale o d aw n y przepis Horacego stosow any pow szechnie w X V II w. przez autorów i aktoró w trag ed ii. D la tego g a tu n k u czynnikiem k o n sty tu ty w n y m b y ł wszak, zdaniem A rystotelesa, „patos czyli cierp ien ie” staw iający „zgubę lu b bo.!eść, np. śm ierć p rzed oczy­ m a widzów, tudzież w ielkie katusze, ra n y i inn e rzeczy tego ro d za ju ” 9. Ś m ierć stanow iła w tra g e d ii w p raw d zie ty lk o jed n ą z postaci cierp ien ia i aby

7 G. E. Lessing: Hamburska dramaturgia. Przeł. G. Przy- musiński. W: Dzieła wybrane. Tom 3. Warszawa 1959, s. 333—334.

8 J. A. Załuski: Przedmowa do tragedii «Edward III». W:

Teatr Narodowy 1765—1794. Pod red. J. Kotta. Warszawa

1967, s. 82.

9 Arystoteles: Poetyka. W: Trzy poetyki klasyczne. Przeł. T. Sinko. Wrocław 1951, s. 23—24, BN II, 57.

79 M A R T W Y M B Y Ć N A Ż Y C IA S C E N IE

b y ła p raw dziw ie tragiczna, m u siała pojaw ić się w w a ru n k a c h o biektyw nego w y k roczen ia przeciw ko p ra w u b oskiem u p rz y b rak u , ze stro n y osób działa­ jących, su b iekty w n ego poczucia złam ania tego p ra ­ w a 10, ale tw o rzy ła — w połączeniu z in nym i sk ład ­ nik am i fa b u ły (p ery p etia i poznanie) — sy tu a c ję o sta­ teczną. W ta k ic h ,przy p ad k ach lo su ” spraw d zali się nie ty lk o b oh atero w ie d ra m a tu (w p lan ie fikcji) czy a k to rz y (w tech n ice cierpienia); stan o w iły one ró w ­ nież te s t n a w idza, doznającego zarazem litości i trw ogi.

To specyficzne połączenie jednostkow ego i p rzy p a d ­ kow ego z pow szechnym , szczególnego i in d y w id u al­ nego z ogólnym p ierw iastk iem n a tu r y w idoczne je st tak ż e w kan o n ach k lasycystycznej g ry scenicznej, k tó re w y k ształciły się w X V II w. n a g runcie now o­ ż y tn ej in te rp re ta c ji teo rii an tycznej trag edii. A k to r „ u m ie ra ł” w sposób „fizyczny”, jako „ciało” osu­ w ające się w nicość n a sk u te k określonego sp lo tu p rzy czyn i skutków , lecz jednocześnie — zgon po­ staci b ył zgonem publicznym i sym bolicznym , od­ nosił się do w y o b rażen ia w iecznych k o n sta n t u n iw e r­ salnego ład u i harm on ii. Cielesność a k to ra w ym agała idealizacji, ab y w y razić i przekazać w idow ni w izję trw a łe j isto ty rzeczy, w yw ołać w zruszenie — k tó ­ rego n ajw y ższym i n ajszlach etniejszy m stopniem uznano litość i trw ogę. W ty c h w a ru n k a ch a k to r nie m ógł eksponow ać czynności, „k tó re g w ałt i udręcze­ nie ludzkiej n a tu rz e przynoszą, k tó re bu dzą zm ysły z om am ienia słodkiego, gdy m yśli w yniosłe, czułe w yrazy, n iepospolite czyny i sp raw y działać poczną (...)” — p o w in n y one n ato m iast „odbyć się za sceną. O pow iadanie zm n iejszy ich srogość, a ta le n t i zręcz­ ność p isarza w tak im je św ietle w ystaw ić zdoła,

10 Zob. J. Dawydow: Sztuka jako zjawisko socjologiczne.

Przyczynek do charakterystyki poglądów Platona i A rysto­ telesa. Przeł. K. Pomian. Warszawa 1971, rozdz. „Katharsis,,

społeczna funkcja sztuki tragicznej”.

Klasycystyczne umieranie

Za kulisami

Jak należy umierać

w jak im do w zb ud zenia w ażnego a przyrodzonego s k u tk u w y staw iać p rzy sto i” n .

T rag ed ia w sw ej ra c in e ’ow skiej postaci usuw ająca śm ierć za k ulisy, elim inow ała ze sceny okrucieństw o fizycznego zgonu, k tó re m ogłoby osłabić litość i uśm iercić trw o g ę. K lasycyzm sceniczny cenił u m ie­ jętn o ść n a rra c ji ak to rsk iej, k tó ra p o w in n a „opow ie­ dzieć ta k zdarzen ie, żeby sp ek tato r, słysząc tylko, zdaw ał się to w szystko widzieć, n a tc h n ą ć w idza ty m i uczuciam i, ja k ic h b y sam doznaw ał, gd yby rzeczyw iście b y ł a k c ji p rzy to m n y (...)” 12. „Opow ieść T eram en esa” b y ła je d n a k ty lk o je d n y m z m ożliw ych w te j epoce rozw iązań tea tra ln eg o u m ieran ia. W iek X V III w tro sce o sceniczną m oralność w prow adził tu now ą no rm ę: n ie ty lk o przynoszono konającego po ciosie zad an y m za kulisam i, b y w o statn iej chw ili życia w ygłosił odpow iednią sentencję, ale rów nież zb ro dn iarz g in ął często n a oczach u saty sfak cjo n o w a­ n ej w sw ym poczuciu spraw iedliw ości w idow ni, dzię­ k i czem u a k t „zejścia” rów now ażył i „o grzew ał” zim n ą g a la n terię dialogu. Je d n ak ż e ak to r, którego w ciąż obow iązyw ała konieczność zachow ania ilu zji śm ierci p rzed e w szy stkim duchow ej, w zniosłej i bo­ h a te rsk ie j — n a d a l n ie m ógł „dopow iadać” m im icznie szczegółów agonii, zw łaszcza zb y t o d rażający ch i bio­ logicznych. Trzeba, u p ad ając bez zm ysłów , pozosta­ w ić „resztę d ziałan ia n a um yśle p a trz ąc y c h obrazow i śm ierci” — rad zi B o g u sła w sk i13.

„Madame Henseln umierała jak potrzeba: — pisze Lessing w Hamburskiej dramaturgii — w pozie niezwykle malow­ niczej, przy tym zaskoczył mnie zwłaszcza jeden ruch w tej scenie. Zauważono u konających, że w ostatniej chwili palce ich rąk zaczynają jakby ożywiać się szarpiąc, czy to 11 F. Wężyk: O poezji dramatycznej. W: Archiwum do dzie­

jów literatury i ośw iaty w Polsce. T. 1. Kraków 1878, s. 322.

12 Dykcjonarzyk teatralny... Poznań 1808. W: Teatr W ojcie­

cha Bogusławskiego w latach 1799—1814. Opr. W.

Szwan-kowski. Wrocław 1954, s. 359. 15 Bogusławski: Mimika..., s. 182.

81 M A R T W Y M B Y C N A 2 Y C I A S C E N IE ubranie, czy to pościel. To spostrzeżenie przyswoiła sobie pani Henseln w bardzo szczęśliwy sposób. W momencie, kiedy dusza z niej ulatywała, objawiło się raptownie ła­ godne drgnienie tylko w palcach sztywniejącej ręki; do­ tknęła sukni, która odrobinę się uniosła i zaraz znowu opadła. Ostatni błysk gasnącego światła! Ostatni promień zachodzącego słońca! Kto nie odnajdzie owego subtelnego piękna w tym obrazie, niech wini mój opis, ale niech pój­ dzie zobaczyć"14.

Ja k że id ealn a je s t śm ierć S ary Sam pson w w y ko - n a n a n iu p a n i H enseln, jak że p ełn a u m iaru . To śm ierć fizyczna i sym boliczna zarazem , jed n o stk o w a i „sy n ­ te ty c z n a ”, w y k o rzy stu jąca an ty n o m ię m iędzy id ea­ łem a rzeczyw istością i p rze c h y la ją ca szalę n a rzecz ideału.

W ta k i sposób, z u m iarem i delikatnością, co nie w y ­ kluczało przecież an i elem entów „ p ra w d y ”, ani „n a­ tu ra ln o śc i”, u m ie rała Jo a n n a H alp erto w ej w D zie­

w ic y orleańskiej S chillera, po pełn iał sam obójstw o

B ew erley — O w siński, szła n a szafot M aria S tu a rt M odrzejew skiej. Coraz to now e p okolenia a k to rsk ie pośw iadczały trw ało ść k lasycznych re g u ł śm ierci t r a ­ gicznej, k tó re — uszlachetnione jeszcze przez poe­ ty ck i realizm ro m an ty czn y — nieodm iennie budziły litość i trw ogę. Idealizacja ta odw oływ ała się w szak do poczucia p ięk n a i szlachetności, b ud zo n y ch nie ty lk o słow em , tak że pozą i gestem p ły n ący m z m il­ czącego n iejed n o k ro tn ie opanow ania ciała. W spo­ m nienia uczestników spektakli u k a z u ją te chw ile jak o m o m en ty d ram aty czn ej ciszy, m om enty — po norw idow sku — „białe” , „k ędy d ra m a w rzeźbę przechodzi” 15. P ięk n o pozy, szlachetny, pełen u m ia ­ ru k o tu rn tw o rzy ły podkład dla niem ego c ie r­ pienia, w in y trag iczn ej u ja w n ia n e j w tok u akcji, w yw ołując n a w idow ni „niew ysłow ione w rażen ie” . Jak że n iew sp ó łm iern a do p rzeży ty ch em ocji, czytel­ nych ty lk o w m iędzysłow iu, je st re la c ja B ogusław ­

u Lessing: op. cit., s. 175.

15 C. K. Norwid: Białe kwiaty. W: Pisma wybrane. Opr. J. Gomulicki. T. 4. Warszawa 1968, s. 48—49.

Delikatność i umiar

„...wzdryga- jąca się natura...”

skiego ze śm ierci O w sińskiego — B ew erleya, fa ta l­ nego i w ystępnego gracza, k tó ry zo staje uszlachet·^ niony w m om encie zażycia tru c iz n y przez chw ilow e (co praw da) zw ycięstw o n ad sam ym sobą:

„osadzony w więzieniu, umyśliwszy zakończyć męki swoje trucizną, wchodził, udaną spokojnością pokrywając okropny zamiar, który wszelako przerażające twarzy jego rysy w y­ dawały. -«Nadeszła już, mówił, ostatnia moja godzina!... Wy­ dałem wyrok przeciwko sobie samemu... a ten wyrok jest... śmierć moja!*· Truchleli na te słowa słuchacze, ale nierów­ nie większego doznawali przestrachu, widząc okropną wal­ kę, którą wzdrygająca się natura wiodła w sercu mającego wypić truciznę. Przy spokojnej twarzy, widać było drżącą rękę, która niosła do ust naczynie śmierci !” 16.

Na podobnym kon traście złow rogiego czynu i spo­ k oju opanow anych uczuć zbudow ała scenę śm ierci Jo a n n y d ’A rc L eo n tyn a H alpertow a.

„Uniesienie żywej wyobraźni — pisze recenzent lwowski w 1830 r. — zmieszane z uczuciem boleści z rany pochodzą­ cej, a radością z odzyskania swej sławy, malujące się na jej twarzy, następnie gasnąca jasność oczu, słabniejący głos, opadające zemdlone ręce, a na koniec łagodne spuszczenie głowy — zapewne najlepiej o doskonałości przedstawiają­ cej mówią. Grobowa cisza, ta to najzaszczytniejsza aktora pochwała (...) złączona z oklaskami, z jakimi ją wywołano, niechaj służą do poparcia zdania mego” 17.

Na takim ż w yciszeniu, w atm osferze trw ogi oto­ czenia, żegnała się z życiem M aria S tu a rt M odrze­ jew skiej w o statnim akcie Schillerow skiej tragedii.

„Te spokojne szepty pożegnania z wiernymi, kochającymi królowę domownikami, szepty, w których bez zewnętrznego 18 W. Bogusławski: Dzieje Teatru Narodowego na trzy czę­

ści podzielone oraz wiadomość o życiu sławnych artystów.

Warszawa 1965, s. 250. Rola Bewerleya, melodramatyczna w istocie, została w tym momencie rozwiązana w duchu klasycyzmu scenicznego. Później, gdy bohater wpada w ob­ łęd, chce zabić dziecko — znów wracała na tory melodra­ matu.

17 Cyt. za H. Swietlicka: Leontyna Halpertowa. Warszawa 1958, s. 39.

83 M A R T W Y M B Y Ć N A Ż Y C IA S C E N IE

łkania przeświecało opalowe łkanie duszy, to milczące przy­

tykanie różańca do ust, to podczas ostatniego pochodu drże­ nie warg; nie powiedziały wargi te ani jednego wyrazu, a przecież tak się układały, że słyszeć było można wyraźnie słowa modlitwy -«odpuść nam nasze winy, jako i my od­ puszczamy naszym winowajcom«·” 18.

In te re su ją c e będzie tu zestaw ien ie w rażeń recenzenta z uczuciam i ak to ra, w sp ó łp a rtn e ra M odrzejew skiej w tej scenie (choć w e w cześniejszym spektaklu):

„W akcie ostatnim, gdy Marię prowadzono na szafot, prze­ chodząc tuż przede mną, artystka cudnie szeptała po cichu słowa psalmu: De profundis clamavi, clamavi at te Domine,

exaudi orationem meam (...). Te słowa brzmiały takim sku­

pieniem modlitwy przedśmiertelnej i chrześcijańskiej rezy­ gnacji, biła z nich taka powaga i podniesienie duszy ku niebu, że chociaż stałem wtedy na scenie o dwa kroki — dreszcz mnie przechodził od stóp do głowy” 19.

W te n sposób zag ran a śm ierć zasług uje na m iano „ b ia łej” , oczyszczonej z o k ru cień stw a i fizycznego bólu, uw znioślonej ciszą i p atety czn y m spokojem . A le te n złagodzony obraz w ym ag ał n adto — p rzy ­ w o łajm y te rm in Bogusław skiego — w zbogacenia m i­ m ik ą cierpienia, za pom ocą k tó rej „przytom ne, a nie

działające osoby też sam e co w idzę okazyw ać po­ w in n y uczucia” 2°. M yśl t ę ro zw ija w sto la t póź­ niej Ju liu sz T en ner, m łodopolski k ry ty k tea tra ln y . „Jeżeli (...) słucham y i p a trz y m y n a człowieka, p rze­ jętego do głębi zdarzeniem , jeżeli w żyw ym jego głosie z przek o n y w ającą p ra w d ą w zruszenie drży lub lęk, wów czas p rzy k ła d ten działa n a nas suge­ sty w nie i w yzw ala w naszej duszy p o krew ne uczu­ cia” 21. B yła to g ra „zw ierciad lan a” lu strza n y c h od­ bić uczuć św iadk ó w -ak to ró w i św iadków -w idzów ; śm ierć B ew erleya spotęgow ano przez rozpacz żony

18 J. Kasprowicz: M odrzejewska w roli Marii Stuart. W:

Publicystyka. Dzieła wybrane. T. 4. Kraków 1958, s. 522.

19 J. Kotarbiński: A ktorzy i aktorki. Warszawa 1925, s. 121. 20 Bogusławski: Mimika..., s. 63.

21 J. Tenner: O twórczości aktorskiej trzy rozprawy. Lwów 1912, s. 82.

i „...opalowe łkanie duszy”

„Szkaradne widoki” melodramatu

i łzy dziecka, śm ierć M arii S tu a rt przez trw o g ę w ier­ nej służby.

„B iała” śm ierć tra g e d ii za w iera ła się zatem w n a p ię ­ ciu istn iejący m m ię d zy m ilczącym i gestam i o fiar a rea k c ją p rzerażo ny ch św iadków , m ię d zy w ierszam i m odulow anych ty ra d i n a rra c ji aktorskich, w n ie­ u ch w ytnej p rze strz e n i m ię d zy gestem i słow em , p rze ­ strzen i eksplodującej w im aginacji w idza w rażeniem w ielkości i wzniosłości.

2. Żywioł i grom, czyli tkliwość lub groza melodramatu

T raged ia pow inna budzić n a w i­ dow ni litość i trw ogę, m elo d ram a t — tkliw ość lub grozę. T akie przesunięcie akcentów w iązało się z p re- d y lek cją m elo d ram a tu do sensacji i „szkaradnych w idoków ” , ten d e n c ją do przesadnej jednoznaczności, co czyniło ze zb ro dn iarzy p o tw o ry budzące sw ym w yglądem i postępow aniem „dreszcz zgrozy, ja k i zw ykle w yw ołu je w nas w idok o k rucieństw a doko­ nyw anego z p rem e d y ta c ją i rozkoszą” 22, ich n iew in ­ n e o fiary zaś p rzeobrażało w isto ty prom ieniejące stałością w cnotach. Nie bez pow odu Balzac w K o ­

biecie trzy d zie sto le tn ie j k azał sw ym bohatero m p ro ­

w adzić dzieci n a sp ek tak le m elodram atów , k tó re „m im o iż podn iecają nerw y, uchodzą w P a ry ż u za w idow iska stosow ne d la dzieci i niew inne, p on ie­ w aż niew inność triu m fu je w nich zawsze 23. A le rów ­ nież nie bez pow odu p rzeb y w ający w lata ch c z te r­ dziestych w e F ra n c ji pułk o w n ik F ran k o w sk i oburzał się n a tę p ra k ty k ę 24.

22 Lessing: op. cit., s. 305.

23 H. Balzak: Kobieta trzydziestoletnia. Przekł. T. Boy-Że­ leński. Warszawa 1950, s. 125.

84 K. Frankowski: Moje w ędrów ki po obczyźnie. Paryż. Opr. J. Odrowąż-Pieniążek. Warszawa 1973, cz. I, s. 243— 245.

85 M A R T W Y M B Y C N A Ż Y C IA S C E N IE

M elodram at, m im o sw ego u k ształto w an ia n a fo rm al­ n y ch w zorcach k lasy cy sty cznej tra g e d ii 25, m usiał od­ m ien nie p ro jekto w ać śm ierć sw oich bohaterów . G a­ tu n e k — n astaw io n y n a n aty ch m iasto w y odzew em ocjonalny ze stro n y p o p u larn e j w idow ni — dbał o w yrazistość g ry ak to ra . G ra — „zagłuszana” przez szalejące n a scenie żyw ioły inscenizacyjności, b u rze m orskie i lądow e, ciem ności rozlicznych nocy, głębin lasów i pieczar taje m n y c h , zjaw iskow e w ejścia upio­ rów i m a r — ab y uzyskać m ak sy m alną czytelność, m u siała być o p a rta n a p ro sty c h gestach, stężonych ja k b y w swej k o n w en cjon aln ej typow ości. A k to r w p isan y by ł tu ta j w b a rw n y ciąg zm iennych z każdą nieom al sy tu a c ją ru cho m y ch obrazów , w yw ołujących n a w îdow ni u k ład ró w n ie m igotliw ych emocji. Po p rze stra c h u n astęp ow ała groza, w y p ieran a z kolei przez śm iech; p rzerażen ie i łzy ścigały uczucie za­ dow olenia z pom yślnego o b ro tu losu b ohaterk i. K a­ lejdoskopow i w y d a rz eń scenicznych odpow iadała galopada n a stro jó w odbiorczych, em ocji ta k jed n o ­ znacznych i rozłącznych, ja k postacie i efek ty ga­ tu n k u . D aw ało to w ra ż en ie ogrom nego bogactw a uczuć, obrazów , przeżyć i w sto su nk u do n ak azu ­ jącej jednolitość tonu, atm o sfery i em ocji odbior­ czych d y rek ty w y g atu nk o w ej tra g e d ii — m ogło w odczuciu przeciętn ej w idow ni lokować m elodram at, tę sw oistą p o p -tragedię, n a bardzo w ysokiej pozycji.

„Każdy z tych oddzielnych gustów zyskał swoich stronni­ ków — pisze Brodziński — Raz słyszano (...) zimną galan­ terię rozkochanych monarchów, drugi raz rycerzów dla ko­ chanki całej naturze upadkiem grożących; dziś bohatero­ wie wierni przepisom jedności miejsca kazali się z pola nieść do salonu, ażeby skonać według wszelkich prawideł; nazajutrz ścigano rycerza po skałach i lasach, aż na ko­ niec po zwijaniu i rozwijaniu różnych dekoracyj, wśród dymu prochowego, z powszechnym zadowoleniem poległ tyran (...); dziś rozwinęły się wszelkie talenta dworskiej in­ *® Zob. A. Billaz: Le écrivains romantiques et Voltaire.

Essai sur Voltaire et le romantisme en France (1795—1830).

T. 2. Lille 1974, s. 246—247.

Widowisko śmierci

15 lat cierpień (w

streszczeniu)

trygi, później duchy wspierać musiały niedołężność ludz­ ką” ».

T ak ted y m elo d ram aty czna śm ierć m usiała być w to ­ piona w w idow isko. G rał ją nie ty lk o ak to r: w spo­ m agało złudzenie zdającej się u m ierać w śró d ko n­ w u lsji n a tu ry , złow roga p rze strz e ń i czas, zw ykle nocny, efek ty św ietln e i akustyczne. „M iejsce, gdzie w y d a rz y ła się d a n a k a ta stro fa — uzasad n iał tę p ra k ­ ty k ę w p rzedm ow ie do C rom w ella W iktor H ugo — s ta je się jej straszliw y m i nieodłącznym św iadkiem , a nieobecność tak ie j niem ej postaci zubożyłaby w d ram acie n ajw ięk sze sceny H isto rii” 27. P rz estrz e ń sceniczna dom agała się zatem — w im ię grozy i w ie l­ kości obrazu te a tra ln e g o — p recy zy jn ej kom pozycji. O glądany z w id ow n i skon b o h a te ra sku piał tu w so­ bie w szystkie siły p rzestrzen i w idzianej przez od­ biorcę i tej niew idocznej, w yobrażeniow ej. S tą d też ekscy tu jący w idzów rozm ach g a tu n k u m iał sw oje źródło w w ydźw ignięciu zajm u jącej najniższe m ie j­ sce w A rystotelesow skiej h ie ra rc h ii składników d ra ­ m a tu — w y staw ie scenicznej. T en bow iem elem en t sp e k ta k lu w y m ag ał od a k to ra — rów now ażącego przero st inscenizacyjności — n astaw ien ia n a g rę ze­ w n ętrzn ą, d o b itn ą i efektow ną zarazem , gdzie opis śm ierci elim in o w an y by w ał n a rzecz obrazu, a r e ­ zygnacja z odw ołania się do w yobraźni w idza w y ­ m agała działania n a jego zm ysły. W konsekw encji śm ierć w m elodram acie jaw i się nam znacznie b a r ­ dziej o k ru tn a, n iem al barb arzy ń sk a, zwłaszcza, gdy się ją zestaw i z prog ram ow ą d y sk re c ją i delikatnością śm ierci trag iczn ej. P rz ec z y ta jm y fra g m en t a u to r­ skiego streszczenia m elo d ram atu S tan isław a K rze- sińskiego A n n a B ell czyli 'piętnaście lat cierpień.

26 K. Brodziński: O klasyczności i romantyczności tudzież

o duchu poezji polskiej. W: Pisma estetyczno-krytyczne.

Opr. Z. I. Nowak. T. I. Wrocław 1964, s. 63.

27 W. Hugo: Przedm owa do dramatu «Cromwell». W: Ma­

nifesty romantyzmu. Opr. A. Kowalczykowa. Warszawa

87 M A R T W Y M B Y C N A Ż Y C IA S C E N IE „Przestępca ścigany fatalizmem utraca całe mienie, ode­ pchnięty od społeczeństwa tuła się w nędzy po świecie. W tę samą noc burzliwą schodzi się ze swą ofiarą umiera­ jącą prawie z głodu i utrudzenia, błaga jej pomocy, aby orzeźwiła go choć kroplą wody, której on już nie ma sił zaczerpnąć z wodospadu. Synek Anny podaje mu wodę za­ czerpniętą znalezioną czaszką trupią wśród cmentarza. W chwili, gdy tę chce nieść do ust, przerażony w pobliżu uderzającym piorunem, upuszcza wodę, a przy przeciągłych błyskawicach poznaje ofiarę swego prześladowania (...) duch z jego przyczyny zmarłego ojca i nieszczęśliwego mę­ ża Anny (...) stają przed nim (...). Przerażony tym wspo­ mnieniem cofa się na brzeg przepaści. Godzina dwunasta bije! Piorun uderza i strąca w nią zbrodniarza” 28.

O braz to pełen grozy i grozę wów czas budzący w y ­ łącznie zew n ętrzn y m i środkam i. Sam a śm ierć o k ru t­ nego prześladow cy nie w yw ołuje n iem al żadnych em ocji (może poza odczuciem spraw iedliw ej ulgi). N atom iast cm entarz, w odospad z przepaścią, skały, b u rza i noc ro zjaśn ian a piorunam i, czaszka służąca do n a b ra n ia w ody, dw a duch y w y m ierzające s p ra ­ w ied liw ą k a rę — rodzą grozę n a w idow ni. K rzesiń -

ski w spom ina, iż „po ra czw arta n a c m en tarzu ta k była w rażliw ą, że kobiety w lożach n a głos płakały, a je d n a n a w e t zem d lała” 29. Stanow iło to re z u lta t d ziałania m achin i trik ó w teatraln y ch , w iążąc się nie ty le z rea k c ją n a sy tu a c ję b o h aterów scenicz­ nych, ile z lęk iem w idza o sam ego siebie. „Jeżeli zaś słuchacz nie o działające osoby, ale o siebie sam ego się lęk a — pisał w K ursie poezji K orzeniow ski — ta k a trw o g a nie je s t tra g icz n ą ” 30. P o ru szen ia uczuć publiczności b y ły w spółokreślone jeszcze jed n y m czynnikiem — a rb itraln o ścią bezw zględnej oceny m o ra ln ej: zgon stan o w ił tu zawsze podsum ow anie scenicznego życia postaci — k res zb ro dn iarza m u ­

28 S. Krzesiński: Koleje życia czyli materiały do historii

teatrów prowincjonalnych. Opr. S. Dąbrowski. Warszawa

1957, s. 122—123.

29 Ibidem, s. 204.

90 J. Korzeniowski: Kurs poezji. W: Dzieła. T. 12. Warsza­ wa 1873, s. 95.

Trwoga nie- tragiczna (o siebie)

„Purpurowa” tragedia

siał być p o d ły i o tw ierać p rzed nim b ra m y piekła, a hero iczn a cn o ta odchodziła ze łzaw ym p ięk n em w okupioną cie rp ie n iem w ieczność nieba.

„B ezw zględność dobrego i złego” 31, c h a ra k te ry sty c z ­ n a cecha m elo d ram a tu , w iąże się ściśle z obecnością w grze a k to rsk ie j efektow nego i przerysow anego w je d n y m z d w u m ożliw ych kieru n k ó w szczegółu. P rz esa d n y rea liz m decydow ał o jask ra w y m „ucie­ leśn ie n iu ” : cierp ien ie szarp ało c ałym ciałem aktora, paznokcie p rzerażon ego w sw ym śnie som nam bulika < zostaw iały k rw a w e ślad y n a m urze, w y rz u ty sum ie­

n ia b u d ziły u z b ro d n iarza „drgaw k i p rze stra c h u graniczące z o b łęd em ”, słow a m iały „ostrość szty le­ tó w ”, a k re w czerw ien iła scenę w b ły sk u noża, p rzy w tó rze szczęku m iecza i w „konw ulsjach tru c iz n y ” . R zeczyw istość m e lo d ram a tu b y ła d o ty k aln a i zm y­ słow a:

„święty Dionizy jest na teatrze — notował Niemcewicz swo­ je wrażenia z melodramatu Les Malcontents oglądanego w Théâtre Porte Saint Martin — bierze, wiąże głowę swoją i daje ją otaczającym do pocałowania. Dekoracja wewnętrz­ na kościoła des Petits Augustins doskonałej jest iluzji; światło księżyca bije przez farbowane okna świątyni, jest to widok prawdziwie zachwycający”32.

N ad rzęd n ą ra c ją b y tu dla tej frenetycznej postaci tragedii, iście „ p u rp u ro w e j” (jak m ów i Słowacki), g ran ej w ciem nościach te a tru przed zam arłą w idow ­ n ią przez śm ierć-ak to rk ę, m usiała stać się w tych w a ru n k a c h zm ysłow a rzeczyw istość sceny. G atun ek ten, pozbaw iony p ie rw ia stk a w ykonaw czego — jest niczym .

Ów „b eh aw io ry zm ” a k to rsk i nie w ym agał od w idzów żadnej działalności w yobraźni. J a k zauw ażył Józef K orzeniow ski, „C ierp ien ia fizyczne nie obudzają li­ tości trag iczn ej; je s t to bow iem czucie zm ysłowe,

31 Bogusławski: Siły i środki..., s. 128.

32 J. U. Niemcewicz: Pamiętniki. Dziennik pobytu za gra­

89 M A R T W Y M B Y C N A Ż Y C IA S C E N IE

im agin acja nasza żadnego sobie o nim w y o b rażen ia zrobić nie m oże” 33. N ie bez pow odu g ran ica, um o- raln iająceg o zresztą, o k ru cień stw a, ja k ą w yzn aczyła sobie trag ed ia, została w m elo d ram acie św iadom ie przekroczona. I zapew ne n ie należało b y z b y t pochop­ n ie odrzucać pró b y w y tłu m aczen ia tego fak tu , ja k ą o d n a jd u je m y w sta re j rec e n z ji fran cu sk iej p rze ró b k i

O tella g ran ej w W arszaw ie w 1804 r.:

„Dobre przyjęcie dzieła tego, w którym okropność do naj­ wyższego posunięta jest stopnia, pewnym było znakiem wpływu rewolucji na teatrach i na publiczności. Któryż by autor przed 1789 r. ośmielił się był wystawić w tym spo­ sobie na scenie francuskiej morderstwo tym większe spra­ wując obrzydzenie, im widoczniejszą jest rzeczą, iż Othel­ lo (...) po usprawiedliwieniu się przed nim kochanki nie srożyć się bardziej, ale raczej ulgę niejaką w cierpieniach duszy znaleźć powinien. Ktokolwiek zna serce ludzkie, zgo­ dzi się w tym z nami. Przekonać się o tym można ze skut­ ku, jaki scena tego zabójstwa sprawia na spektatorach. Wrażenie jej tak jest przykre, iż zamiast wyciśnięcia czu­ łych łez litości i żalu malują się na ich zdumiałych twa­ rzach odraza i osłupienie” **.

O draza i osłupienie — cóż, dw adzieścia la t później zgoła in n e em ocje k ró lu ją n a scenie i n a w idow ni. A le i one, podobnie ja k ongiś, m a ją w y raźną, n iep rz e ­ kraczaln ą granicę — a tą je s t „obrzydliw ość”, b u ­ dząca w śród publiczności o d ru ch p ro testu , cierpien ie dla cierpienia, „szkarad ny w id o k ” pozbaw iony „celu m oraln eg o” , podczas gdy w idz przecież „nigdy bez­ użytecznie sm ucić się nie p o w in ien ” 35. Poza tą, po­ chodzącą z la t trzy d ziesty ch ubiegłego stulecia, fo r­ m ułą k ry je się dośw iadczenie, a k tu a ln e zaw sze w tea trz e n astaw io n ym n a su b sta n c ję aktorską.

Do-*3 Korzeniowski: op. cit., s. 95.

si (Otello), „Gazeta Warszawska”, dod. do nru 89 z 6 listo­

pada 1884 r., s. 1514. W: Teatr Wojciecha Bogusławskiego..., s. 107—108. ‘

35 (K. z Vanhofôw) Talma: Środki zgłębienia sztuki tea­

tralnej oraz szczegóły z życia Taimy..., Przeł. W. Szyma­

nowski. Warszawa 1837, s. 131. Rewolucyjny gust Granica obrzydli­ wości...

wieść tego m oże chociażby b u n t publiczności, k tó ra przeszło pół w iek u później zerw ała s p e k ta k l m elo­ d ram a tu Ju liu sz a G erm an a Mściciel, u ciek ając z k rz y ­ kiem i p ro testem z te a tru . Ucieczka p rz y p a d ła tu n a m om ent przeciągającej się niem ej sceny k a to w a ­ nia polskiej k u rie rk i. „S adyzm ” ! — głosiły p o p re ­ m ierow e recenzje. „U m yślne n u rza n ie się w o krop­ nościach” 36. O kropność nie usp raw ied liw io n a żad ­ n y m „w yższym celem ” stanow iła g ran icę odczuć w i­ dza i m ożliwości a k to ra w m elodram acie. D ra m a t i trywialności m odernisty czn y pow ołał zatem k o lejn ą lin ię d e m a r-

k acy jn ą — stała się n ią tryw ialność.

3. Rozdroże tragedii, czyli między rozpaczą i świadomością moderny

O baw a n a tu ralisty czn o -sy m b o - listycznego d ra m a tu p rzed try w ialn o ścią b y ła u s p ra ­ w iedliw iona. D ra m a t m odern isty czn y dążył w szak do zachow ania fizyczno-duchow ej rów now agi a k to ra . Przeszedłszy przez szkołę scenicznego realizm u, co narzuciło m u c h a ra k te r „obrazu życia zw y czajnego” , w yliczał i w y m ierzał efek ty k ieru jąc się zarów no d y rek ty w ą pozascenicznej em pirii, ja k i e ste ty k ą koniecznego p ięk n a aktorskiego w yrazu, łagodzącego fizjologię „w pływ em siły m o ra ln e j” 37. K o lejn a lek ­ cja n a tu ra liz m u n au czy ła d ram at, że „zauw ażyć ja ­ kieś znam ię w n a tu rz e i pokazać je n a scenie w fo r­ m ie p ierw o tnej, zjaw iskow ej — to rzecz au to ra, sądzić i w nioskow ać — to rzecz w idza. (...) P u b licz­ ność może sobie p a trz eć i słuchać, ja k jej się podoba; a u to r nie w d aje się ani w klasyfikow an ie uczuć na dodatnie i ujem ne, an i w rozw iązyw anie zagadek

36 Zob. J. German: Od Zapolskiej do Solskiego. Warszawa 1958, s. 50—52. Próba wyjaśnienia tego faktu — w cytowa­ nych szkicach Tennera.

91 M A R T W Y M B Y Ć N A Ż Y C IA S C E N IE

psychologicznych, ani w ośw ietlanie ry só w znam ien ­ n y c h c h a ra k te ru . Po co? P ra w d a m ów i sa m a za sie­ b ie ” 38. Ś m ierć od eg rana w ed łu g reg u ł n a tu ra liz m u b y ła ty lk o d alekim echem trag ed ii, w yciszona i zsza­ rzała. B yła śm iercią ludzi zw ykłych, k tó rz y m ogli u m ie rać w sposób pospolity. W m ajestacie biologii, bez eleganckiego zao k rąglen ia gestu i ru c h u — by odw ołać się do sform ułow ań T rapszy. A le i ta „sza­ blonow a nicość” , ja k p isał D eryng, w y m ag ała od a k to ró w p a m ię ta n ia o k a rd y n a ln y m w a ru n k u — „iż realizm n a scenie je s t sztuką, arty z m e m p o legają­ cym n a u w y p u k le n iu odpow iednich ry só w i cech, n ie zaś n a sw obodzie praw dziw ej, n a tu ra ln e j, po go- spodarsku, ja k u siebie w do m u” 39. T rzeba było więc, ja k Siem aszkow a, pozostaw ać „ re a listk ą w ujęciu p rze d m io tu ” , lecz um ieć „zatrzym ać się n a g ranicy sz tu k i” 40.

Ow ą „g ran icę sz tu k i” resp ek to w ały w szy stkie ów ­ czesne g a tu n k i d ram a ty c z n o -te a traln e , a zw łaszcza d ra m a t m o dernistyczny, k tó ry n a tu ra listy c z n ą o bser­ w ację i ry su n e k zw yczajnej codzienności podporząd­ kow ał w izji wyższego m oralnego p o rząd k u św iata, usiłu jąc u chw ycić w „d rg n ien iach ” duszy ludzkiej „ ta jem n y oddech rzeczy” p rz e ra sta ją c y pojedynczego człow ieka. N iew ytłum aczalny. N iezgłębiony. „N a ty m polega je d n a z najw iększych tajem n ic ży w ota i ów sm u tek m ilczenia, w ieszający się czarn y m i cieniam i n a słow ach o sta tn ic h ludzi zb y t szczerych” — pisał O tto k ar B rz e z in a 41. Obecność tej realisty czn ie n a ­ raz m otyw ow anej tra n sc en d e n c ji w yznaczyła d ra ­ m atow i now e te re n y działania fatalistycznego losu — taje m n ic ę płci, k o nw enanse społeczne i opinię p u ­

88 A. Sygietyński : Ruch artystyczny. W : O teatrze i dra­ macie. Wyb. T. Weiss. Kraków 1971, s. 148.

89 A. Sygietyński: Zaza. W: O teatrze..., s. 119.

40 Sygietyński: Łzy w dramacie, śmiech na sali: W: O tea­

trze..., s. 218.

41 O. Brzezina: Tajemnicze w sztuce. Przekł. Z. Przesmycki. „Chimera” 1901 z. 10—12, s. 381. Reguły naturalizmu „tajemny oddech rzeczy”

Nowe zasady gry aktorskiej

Śmiertelne cisze...

bliczną, życie ro d z in n e 42. Podczas gdy m elodram at sprow adzał taje m n ic ę do fo rm w idow iskow ych i pow ierzchow nych, d ram a t m odernistyczny, odw rot­ nie, rzu to w ał n a zew nątrz św iat przeżyć in d y w id u al­ nych. U legła zatem zm ianie tech n ik a d ram ato pisarza; m usiały rów nież zostać u k ształtow ane now e zasady g ry ak to rsk iej. „A bsolutnej p raw d y życiow ej w grze a k to ra — otóż to, czego now oczesny d ra m a t w y m a­ g a” — p isał P rz y b y sz e w sk i43. Nie m ożna jed n a k b y ­ ło te j p ra w d y tra k to w a ć w katego riach n a tu ra liz m u scenicznego. P ra w d a Przybyszew skiego obejm ow ała w szak rów nież uzew nętrznienie przeżycia tajem n icy , w y rażającej się najczęściej w m ilczeniu. Z am k nięta w nim tra n sc en d e n c ja stan ie się o dtąd w idom ym nieom al p a rtn e re m aktora. M ilczenie ulega ja k b y alienacji, oddziela się od poszczególnych postaci, roz­ strzy gając w istocie o ich losie.

W iększość d ram a tó w m odernistycznych: P rzy b y szew ­ skiego, Feld m an a, W ójcickiej, Ż uław skiego o p eru je m ilczeniem w sposób sceniczny. P rzeczy tajm y fra g ­ m e n t Złotego r u n a : R em bow ski: .

„Przeklęty dom” (nagle, po chwili milczenia) „To ty mnie rzeczywiście nie kochasz?” (Irena patrzy na niego przerażona) (Rembowski podchodzi do niej) „Nie kochasz mnie?”.

M ilczenie s ta je się tu ta j form ą niby-dialo gu w iedzio­ nego przez b o h a te ra z „ty m trzecim ” : z przeznacze­ niem . B ra k słów sta je się w yrokiem ; pauzy, długie, coraz dłuższe i częstsze, nasycone zostają lękiem . „D rżąca, p rzerażo n a pauza” — napisze P rzy b y szew ­ ski w dalszym ciągu cytow anej sceny, określając w te n sposób nie tylko g rę aktorów , rów nież grę losu. To w łaśn ie działanie losu, ty m straszniejsze,

I. Sławińska: Tragedia w epoce Młodej Polski. Toruń 1948, s. 22.

48 S. Przybyszewski: O dramacie i scenie. W: Wybór pism. Opr. R. Taborski. Wrocław 1966, s. 287. B N , I, 190.

93 M A R T W Y M B Y Ć N A Ż Y C IA S C E N IE

że niem e, odczuw ali doskonale ówcześni widzowie. P a u z y w ym ag ały zjednoczenia się w idza z aktorem , w spólnego odczucia „bezkresnego sm u tk u ” i bezsil­ ności. R ealizm m o dernistycznej g ry aktorskiej je st ty lk o m aską w y rażającą się w m otyw ow anym co­ d zie n n ą sy tu a c ją geście ak to ra. Siem aszkow a jako H a n k a w W oźnicy H enszlu sp rz ą ta i pierze, B edna­ rze w ska jak o Zosia (K a r y k a tu r y ) w y k onuje liczne p ra c e domowe, Solski jako R em bow ski (Złote runo) je, pije, pali, czyta gazety. A le ow a „zew nętrzność” zaw sze je s t podszyta w e w n ętrzn y m niepokojem i ża­ rem . Solski „d ał bólow i ty le uczucia, tak ie gorące, ta k ie praw dziw e łzy, ta k ą rozpacz, że to nie b y ła scena, to b y ła dusza lud zka w ijąca się w śród bólów k rw a w e j agonii” . K on stan cja B ednarzew ska, g ra ją ­ ca w ty m sam ym sp e k ta k lu Iren ę, „gdy p rz e ję ta sy­ tu a c ją końcow ą a k tu drugiego siedziała bez ru ch u w p a trz o n a w Solskiego, nie potrzeb o w ała się odzy­ wać. W szystko bow iem m alow ało się w ty ch oczach, szeroko rozw artych, w tej tw a rz y bardzo pięknej tragicznością sw oją” 44.

Poza zew n ętrzną pow łoką póz i działań k ry ły się w ięc nam iętności tragiczne, fatalisty czn e cierpienia, przeczucie klęski i śm ierci. S tąd obok realistycznego g estu i ru ch u — n erw o w y płacz, śm iech histeryczny, zastyg anie w oczekiw aniu n a n iezn an y cios, „w y­ ostrzen ie słuchu, ciągłe podrażnienie, przeczucie, h a ­ lu cy n acje — a zawsze straszn e — są nieodzow nym i w łaściw ościam i w szystkich p ra w ie ” 45. T en k o n tra st b u d u je n a scenie n apięcia w e w n ątrz ról, na k tó re w i­ dow nia reagow ała niczym k am erto n . N ajdalej n a tej drodze zaw ędrow ał Przybyszew ski, nie tylko w ypo­ sażający sw ych bohaterów w dw ie dusze, realistycz­ n ą i m odernistyczną, ale p erso n ifik u jący na scenie to rozszczepienie osobowości:

44 G. Zapolska: Złote runo. W: Szkice teatralne. Dział w y ­

branych t. 16. Kraków 1958, s. 195—196.

45 P. Chmielowski: Dramat polski doby najnowszej. Lwów 1902, s. 130.

i wymowne gesty

Autentyczne wzruszenia

Wieczność i śmierć

„i gdy tak biała postać Mielewskiego znajduje się naprze­ ciw mglistej postaci Tarasiewicza — notuje Zapolska swe wrażenia z Matki — dzieje się w nas coś niezwykłego — widzimy nagłe rozdwojenie się jednej istoty, a przecież to rozdwojenie jest największą grozą naszego życia” 46.

Z nam ienne, że tek sty m odernistycznych dram atów , w lek tu rze nieznośnie m elodram atyczne, m u siały a u ­ ten ty czn ie w zruszać n a scenie. Ś w ietn em u znaw cy lite r a tu r y i te a tru , Feliksow i K onecznem u, w ydaw ało się, że tw orzą „styl w ielkiej tra g e d ii”, Chm ielow ­ skiem u — że niosą „grozę trag iczn ą” . Tych sam ych słów u ży ła Z apolska określając O tchłań K onczyń- skiego, w Z ło ty m runie w idziała „treść w sw ej p ro ­ stocie w sp an iale tra g icz n ą ” , a „w ielką, p raw d ziw ą tra g e d ią życiow ą” n azy w ała Cień F eldm ana, sw oje w rażen ie z le k tu ry u jm u ją c w tak ą oto w izję te a ­ tra ln ą :

„Pokój, poważnie, dostatnio umeblowany — mrok już za­ pada, mrok na scenie i mrok w duszy widza. W mroku tym — na wyniesieniu scenicznym, niepewnymi liniami porusza się sylwetka kobieca. Widać, jak siedzi pogrążona w głuchej martwocie, to znów porywa się z krzykiem zra­ nionego zwierzęcia, targa jakieś pęta, które ją wiążą z nie­ widzialną potęgą, pada na ziemię bijąc piękną głową 0 krwawą ruinę kobierca. I znów cisza, martwota, zegar bije — słychać szelest jedwabnej sukni (...) I znów cisza. Szmer gładkich słów tamtej drugiej milknie i ginie ze szmerem jedwabnej szaty. I znów cisza, znów wieje bezbrzeżna roz­ pacz, smutek wielki (...)” 47.

Ś m ierć fizyczna zostaje w dram acie m o d ern isty cz­ n y m ja k b y uniew ażniona n a rzecz psychicznego p ro ­ cesu odchodzenia w wieczność. R ozdarta dusza b o h a­ teró w u m iera zw ykle przez dw a—trzy akty, podczas gdy sam zgon fizyczny je s t najczęściej g w ałto w ny 1 zlokalizow any b yw a poza sceną — w pok oju n a górze (Złote runo), w pokoju obok (Cień), jeziorze

(Dla szczęścia), n a ulicy (To samo Staffa, gdzie b o h a­

46 Zapolska: Matka. W: Szkice teatralne..., s. 233.

47 Zapolska: Cień, Małżeństwo na próbę. W: Szkice teatral­

95 M A R T W Y M B Y С N A Ż Y C IA S C E N IE

te r k a rzuca się z okna). Je ż e li te n patos „dw uakto- w ego” u m ieran ia nie o d rzucał w idow ni sw oim b a ­ nałem , jeżeli — co po św iad czają recenzje — b yła „zm artw iała, p rze ra żo n a ”, re a g u ją c a sm utk iem n a sceniczny „jęk i płacz” , z n a jd u ją c w sp ek tak lu od­ czucie „życiowej grozy” i re a g u ją c n a nią „dreszczem trw o g i” oraz „w ielką ciszą” — d ra m a t m odernisty cz­ n y bez w ątp ien ia zaw dzięczał te n fa k t aktorow i. On to w łaśn ie sw oją g rą m ógł zasugerow ać w ielkość ty c h dram atów . On, zm ieniający a b stra k c je lite ra tu ry w żyw ych ludzi, tw o rzy ł — m ilczeniem — m eta fi­ zyczne dno realistycznego szczegółu. I by ła to jed y n a d roga do w y rw a n ia ty c h b o h ateró w z zam kniętego w ięzienia słowa, droga, k tó ra w iodła jed n ak nie p rzez lite ra tu rę , ale przez te a tr. N ie w lite ra tu rz e bow iem epoka sy tu o w ała tra g e d ię — w idząc jej w ielkość1 i sceniczność w łaśnie poza słowem. Z n a­ m ienne, że recep ta Zapolskiej d an a W ysockiej n a

B a llad yn ę m ów i o konieczności „zaklęcia” w gest

i sp ojrzenie, w zm ianę ry sów tw a rz y — całej „siły tra g ic z n e j” 48 tej postaci, że Siem aszkow a jako B al­ lad y n a g ra ła chłopkę, „ k tó ra przeistoczyła się w e w ładczynię, nie zatraciw szy n a tu r y ch łopskiej” 49. D ra m a t u ja w n ia ł w idzow i jed n o ogniwo łańcucha, przynosząc zapis pow olnego u m ie ran ia postaci, a od­ biorcę odsyłał do przeszłości i w ieczności zarazem , jak a o tw ierała się przed b o h ateram i przed podnie­ sieniem i po opuszczeniu k u rty n y .

* * *

N ieu nik n ion a kom prom itacja m o d ern izm u m usiała dokonać się rów nież w parodii m o dernistycznej śm ierci. P a ro d ia tak a, w yrażona n a jp e łn ie j w d ram a ta c h W itkacego, nie b y ła w te a ­ trz e niczym now ym .

48 Zapolska: Balladyna. W: Szkice teatralne..., s. 239. 49 Cyt. za J. Krasiński: Wanda Siemaszkowa. Warszawa 1963, s. 52.

Znaczenie aktora

Parodie konwencji umierania

Teatr śmierci

N a przełom ie X V III i X IX w. d użą popularnością cieszyły się paro d ie tra g e d ii klasycznych, później za­ stąp iły je paro d ie m elodram ató w i groteskow e scen­ ki G uignola. B ył to te a tr u p ra w ia ją c y grą m iędzy życiem a śm iercią, grę nie serio, w k tó re j śm ierć pozostając jednostkow ą, s ta je się czym ś pow szech­ n ym i n orm alnym , groźbą zneu tralizo w an ą przez groteskę, fan ta sty k ę i szyderstw o. Słuszniej będzie zresztą powiedzieć, że w tej grze n ie m a życia, ale nie m a i śm ierci. J e s t ty lk o m igotan ie złu d i fan to ­ m ów au torskich, albow iem te n ty p te a tr u pozostaje całkow icie w ręk ach au to ra. „A wy, tru p y , potańczcie sobie jeszcze tro c h ę ” — zgadza się łaskaw ie w finale

W łam yw acza z lepszego to w a rzystw a u stam i a n tre -

p re n e ra T y tu s Czyżewski, w sp ó łk reato r tego te a tru obok G rabbego, R ibbem ont-D essaignes i W itkacego. T e a tr ten , będący ty leż filozoficzną g rą m yśli i u p e r- sonifikow anych pojęć, co sceniczną igraszk ą m ario ­ n etek, nie pow ołuje je d n a k opozycji, lecz uzu p ełnia te a tr aktora.

Opozycję chciałby zapew ne stw orzyć in n y te a tr, trzeci — te a tr śm ierci tra k to w a n e j jako „elem en t rów now ażący życie, bez k tó reg o je s t ono w ogóle niem ożliw e” 50. M yślę tu o te a trz e K antora, k tó ry w yw iedziony z nieziszczonego m arzen ia inscenizato- rów o w ielkiej m arionecie, z nad realisty czn y ch snów 0 m an ekinie — p rzeciw staw ia ostro żyw ego w idza 1 „u m arłeg o ”, obcego w idzow i akto ra, osiągającego sw ą obcość przez pogrążenie się w śm ierci, k tó ra liczy się ty lk o w u kładzie „człow iek — św ia t”, a p rze ­ sta je znaczyć w układ zie „św iat — człow iek”. N a ile je d n a k u m a rły przecież ciągle „na n ib y ” a k to r K a n to ra stanow i szansę dla te a tru , o tw ierając drzw i śm ierci zatrzaśn ięte niegdyś przez a k to ra żywego? J e s t to py tan ie, k tó re m usi (przynajm niej n a razie) pozostać bez odpowiedzi.

50 Dzieło sztuki jest zam knięte (Z Tadeuszem Kantorem

rozmawia Anna Grzejewska). „Miesięcznik Literacki” 1978