Allegro con fuoco

Michał Piotrowski

Allegro con fuoco

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1 (37), 175-186

lecz p rzetw arzał, „przedefiniow yw ał” ją w ram ach swej „ k u ltu ­ rologii”. P oszukiw ał on jed no litej podstaw y dla rozum ienia róż­ n y c h zjaw isk — od problem ów psychiki, języka, g a tu n k u lite ra ­ ckiego po zagadnienia dynam iki k u ltu ry .

P rzy k ład em sty lu polem iki B achtina może być ro zp raw a zam iesz­ czona w tom ie (jest on p rzyw oływ any przez D anutę D anek ró w ­ nież w c h a ra k te rz e p rzykładu) W oprosy litieratury i estietiki (Moskwa 1975) i zaty tu ło w an a Problema sodierżanija, matieriała

i f o r m y w słowiesnom chudożestw iennom tw orcziestw ie lub sk ró ­

cona w e rsja tej ro zp raw y opublikow ana w zbiorze a rty k u łó w ,,K ontiekst — 73” (M oskwa 1974). B achtin w y stęp u je w niej przeciw p ew nym ogólnoestetycznym tw ierdzeniom , k tó re p o jaw iają się w pracach przedstaw icieli tzw. rosyjskiej szkoły fo rm aln ej. P ole­ m ika z n im i o rganizuje w łaśnie tę rozpraw ę i m ożna w niej zoba­ czyć, jak rzeczyw iście w ygląda to „dialogowe obcow anie z m yślą cudzą” . P od adresem form alistó w p ad ają w niej tak ie słowa, jak „ p ry m ity w iz m ”, „nihilizm ” , „sekciarstw o” itd. Mimo ty c h niezw y k­ le ostry ch w y rażeń nie m ożna jed n a k powiedzieć, że B ach tin w ogóle p rzek reśla zagadnienia, k tó re oni postaw ili. P rzy zn aw ał im w ielkie znaczenie i kreśląc w końcu la t sześćdziesiątych n a jb a rd zie j ży w o t­ n y i w ażny n u rt w ro sy jsk iej i radzieckiej tra d y c ji lite ra tu ro z n a w ­ czej, w y m ienia obok P o tieb n i i W iesiełowskiego nazw iska T y n ia- now a, Tom aszewskiego, E ichenbaum a 6. Jego w łasna teo ria lite r a tu ­ r y dużo zaw dzięcza k ry ty c z n ej lek tu rze p rac form alistów . P odob­ nie było z p racam i F re u d a i jego uczniów.

I jeszcze jed n a spraw a. D an u ta D anek pisze, że B achtin był „ oso­ bowością żyjącą w W ielkim Czasie” . Myślę, że odpow iedniejszy w ty m m iejscu byłb y n a stę p u jąc y frag m en t z w iersza F. T iutcze- w a:

Błazen, kto posietił siej mir W jego min u ty rokow y je!

Bogusław Ż yłko

1 7 5 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y

A l le g r o e o n f u o c o

W śród a rty k u łó w pom ieszczonych w p ierw ­ szym tom ie antologii W prow adzenie do n a u k i o teatrze uw agę m o­ ją zw rócił in sp iru ją c y szkic Zbigniew a Raszewskiego, pośw ięcony podstaw ow ym problem om p a rty tu ry te a tra ln e j i jej języka 1. A utor,

6 M. Bachtin: Smielieje pol’zow atsia wozmożnostiami. „Nowyj M ir” 1970 nr 11. 1 Z. Raszewski: Party tura teatralna. W: Wprow adzenie do nauki o teatrze.

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y 1 7 6

ek sp lik ując te o statn ie pojęcia, w skazuje bow iem m.in. n a nader in te re su ją c ą różnicę m iędzy p a rty tu ra m i: m uzyczną i tea tra ln ą. Pogląd n a isto tę w spom nianego rozróżnienia, jaki fo rm u łu je Z. R a­ szew ski, jest p rzy ty m dość sym pto m aty czn y dla teo re ty k ó w sztuki czy ogólniej: h u m an istó w niem uzyków ; pozwolę sobie zatem p rzy ­ toczyć go jako dogodny p u n k t w yjścia dla dalszych rozw ażań.

„Dramat w ydrukow any w książce — pisze autor — nie zawiera... ani jed­ nego składnika wyrażonego tak ściśle i zapisanego tak dokładnie, jak w y ­ sokość dźwięku w partyturze (muzycznej — M. P.). (...) Wygląd i ruch po­ staci, a także ich otoczenie, poznajem y nieraz w yłącznie z opisu. Określenie «ciemnoczerwony» — a takie bywają w najlepszym razie w skazów ki auto­ rów — dotyczy, jak wiadomo, ogromnej skali odcieni (...). Wybór jakiegoś odcienia czerwieni może zaważyć na interpretacji dzieła. N iestety, jedyną wskazówką, jaki odcień w ybrać na przedstawieniu, stanow i często analiza dzieła. To mało precyzyjny sposób utrw alania w łasnych pom ysłów i w żad­ nym razie nie można go porów nywać do nut. (...) Brak precyzyjnego języka i brak pisma teatralnego, które można by porównać do nut, stanowi n iew ąt­ pliw ie kapitalną różnicę pomiędzy teatrem i m uzyką” 2.

N ajw ażn iejsze (względem in te re su ją c e j n as tu kw estii) tezy Z. R a­ szew skiego m ożna więc w ysłow ić w sposób n astęp u jący :

O zasadniczej różnicy (oprócz w ielu, niew ątp liw ie, analogii) p rz e ­ sądza m .in. stosow anie — z jed nej — i b rak — z d rugiej s tro n y — p recyzy jn eg o języka. W szczególności zaś: 1) zbiór znaków, jakim posługuje się p a rty tu ra m uzyczna, pozw ala n a „ścisłe i do k ład n e” oznaczenie tak ich cech dźw ięku, jak np. jego w ysokość; takiego stopnia dokładności i ścisłości nie da się odnieść do języka p a rty tu ry te a tra ln e j; 2) cechy (isto tny ch d la przebiegu akcji) elem entów kon­ stru k c ji d ra m a tu „po znajem y n ieraz w yłącznie z opisu ” ; opisem ta ­ kim (co zdaje się sugerow ać Z. Raszewski) nie posługuje się p a rty ­ tu ra m uzyczna. P o n ad to 3) opis ów jest m ało p rec y z y jn y i w ielo-

znaczy; w p rzeciw ień stw ie do ścisłej określoności „ n u t” .

P rz y ta c za n e w yżej założenia in sp iru ją do podjęcia k ilk u k w estii; ich rozstrzy g nięcia, aczkolw iek an g ażu jące w sposób głów ny p ro b lem a­ ty k ę sem an ty k i m uzyki, posłużą ostatecznie także do u dzielenia od­ pow iedzi na p y ta n ia postaw ione w zw iązku z re k o n stru o w a n y m i p rzed ch w ilą tezam i. M ianow icie: 1) czy fakty czn ie isto tę „języka p a r ty tu r y m u zy czn ej” w yznacza jed y n ie system zapisu nutow ego? 2) czy rzeczyw iście w spo m nian em u w yżej „języ ko w i” (m uzyczne­ mu) p rz y słu g u je cecha tak ie j, jak to c h a ra k te ry z u je cy tow any autor, jednoznaczności („ścisłości i d okładności”)? 3) w reszcie — czy n a ­ p raw d ę istn ieje „ k a p ita ln a różnica pom iędzy te a tre m i m u zy k ą ”

Tom I: Dram at — teatr. Wybór i opracowanie J. Degler. Wrocław 1976, s. 105— 138.

177 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y

(w odniesieniu do odpow iednich p a rty tu r), czy też raczej m ożna by m ówić o pew nej w ty m zakresie analogii?

U żyte przeze m nie przed chw ilą w yrażenia: „fak ty czn ie”, „rzeczy­ w iście”, „ n a p ra w d ę ” zasugerow ać pow inny pew ną dozę nieufności wobec m uzykologicznej k o m p eten cji cytow anego badacza (zresz­ tą — nie niezbędnej w jego działalności „fachow ej”). Otóż „rze­ czyw iście” — najogólniejsze p rzesłan k i m ery tory czne co do isto ty p a rty tu ry m uzycznej, jakie zakłada Z. Raszewski, są z pew nością jeśli nie błędne, to bez w ątpien ia zbyt ubogie i mocno uproszczo­ ne. N iechybnie bow iem nie jest tak, iż zbiór znaków m uzycznych („ p a rty tu ro w y c h ”) ogranicza się jedynie do n u t. Podobnie zresztą — pojęciem „ p a rty tu r a ” m uzyczna posługuje się on raczej w potocz­ nym , niż ściśle m uzykologicznym sensie, m ając w ty m względzie na m yśli zapis dowolnego k o n stru k cy jn ie dzieła m uzycznego 3. J e d ­ nak że z uw agi na p ew ną wygodę term inologiczną p ro p o n u ję u ży­ wać w dalszym ciągu w spom nianego w yżej term in u w tak im w ła ­ śnie, jak w yżej znaczeniu.

T ak pojm ow ana p a rty tu ra ko n sty tuo w an a jest za pom ocą elem en­ tów znakow ych o bardzo zróżnicow anej postaci graficznej i p rze ­ znaczeniu, sp ecyfik u jący ch „czas trw an ia, wysokość, głośność i spo­ sób w ydobycia dźw ięku o raz zm iany każdej z ty ch w łaściw ości” 4.

Z grubsza biorąc, w zbiorze w szystkich ty ch znaków w yodrębnić można, ze w zględu na fu n k cję i, jednocześnie, z uw agi na postać graficzną — dw a podzbiory. I tak pierw szy z nich zaw iera specyficzne dla notacji m uzycznej znaki, służące określen iu w y ­ sokości, czasu trw a n ia dźw ięków oraz znaki o rn am en tacy jn e; są to więc: klucze, n u ty , krzyżyki, bemole, kasow niki oraz system p ię ­ ciolinii (wysokość), dalej zaś „ n u ty rozm aitego k ształtu , kreski, cho ­ rąg iew k i z nim i połączone oraz pauzy (...)” 5 (czas trw an ia), pon ad­ to — biegniki, try le, m o rd en ty (znaki ornam entacji). D rugi podzbiór n ato m iast skład a się ze znaków będących w yrażeniam i języka n a ­ turaln eg o (na gruncie tra d y c ji m uzycznej — głównie, choć nie ty l­ ko, języka włoskiego) bądź skróceniam i ty c h w yrażeń. Te znaki

z kolei o kreślają głośność i sposób w ydobycia dźwięków, inne znów „m ają poddać w ykonaw cy ogólną szybkość u tw o ru lub jego części albo też su g eru ją m u n astro jo w ą tre ść danego u stę p u (...)” 6. W idać zatem , iż uw aga k w estio n u jąca k o m p etencję m uzykologiczną cytow anego badacza nie b y ła pozbaw iona podstaw : Z. Raszewski, podnosząc „ścisłość i dokładność” języka m uzyki, b rał pod uw agę w tra k c ie form u łow an ia tej oceny jedynie ów stricte m uzyczny zbiór

8 W sensie ścisłym termin „partytura” odnosi się jedynie do zapisu m uzycz­ nego dzieła orkiestralnego lub chóralnego.

4 Z. Lissa: Zarys nauki o muzyce. Kraków 1966, s. 39. 5 Ibidem.

znaków , te n m ianow icie, k tó ry w yżej nieco został sc h ara k te ry zo ­ w an y jako podzbiór pierw szy. Tym czasem w śród „w y ra że ń ” glo­ balnie pojm ow anego „ ję z y k a ” w yodrębnić należy jeszcze, jak to b y ­ ło widoczne, podzbiór — nie m niej isto tn y ch dla praw idłow ego fu n k cjo n o w an ia s tr u k tu ry dzieła m uzycznego — znaków słow nych. W pow yższym k ontekście n ależy więc przede w szystkim znacznie poszerzyć ów r e p e r tu a r znaków i ich rodzajów , jak im posługuje się a u to r P a r ty tu r y teatralnej: nie ulega bow iem w ątpliw ości, iż uży­ w a n y przezeń często te rm in „ n u ty ” funkcjonow ać mógł d o tąd za­ pew ne tylk o w sposób w ysoce m etaforyczn y. Do o k reślania w ysoko­ ści, k tó ry to m o m en t nasz a u to r szczególnie podnosił, długości cza­ su trw a n ia i głośności d źw ięku niezbędne są n iew ątp liw ie nie tylko n u ty , nie tylko cały skom plikow any system ich odniesienia (w ym ie­ nione klucze, sy stem liniow y, pau zy itp.), lecz ponadto szereg zna­ ków słow nych — zgodnie z dokonaną w yżej c h a ra k te ry s ty k ą dw óch podzbiorów znaków p a rty tu ry .

P ierw szy z ty ch podzbiorów , stan ow iący (ze w zględu na odpow ied­ nie, w e w n ątrz zachodzące relacje; ich c h a ra k te ry s ty k a nie jest tu niezbędna) s y s te m g raficznych znaków specyficznie m u z y c z n y c h ,

p ro p o n u ję n azyw ać zbiorem (system em ) au tono m iczn ym . D rugi

z kolei podzbiór, sk ład ający się ze znaków o ty le dla m uzyki nie specyficznych, że w y k o rz y sty w an y c h przede w szy stkim w in n y ch — prócz tw órczości m uzycznej — dziedzinach p ra k ty k i społecznej, m ianow icie — w procesie k o m u n ik acji językow ej, ch ciałbym d a ­ lej określać jako zbiór lu b z e s p ó ł7 znaków h e te r o n o m ic z n y c h 8. W te n oto sposób (n iew ątpliw ie pobieżny) p ro p on ow ałb ym roz­ strzy g n ąć pierw sze z po staw ionych n a w stępie p y tań , a więc — 1) o istocie języ k a p a rty tu ry m uzycznej decyd uje nie tylko sy stem znaków n u to w y ch .

P rz y ję c ie pow yższych założeń im p lik u je co n a jm n ie j kilka isto tny ch dla p ro b le m aty k i sem an ty czn ej dzieła m uzycznego kw estii. P róbę ich ro zstrzy g n ięcia chciałbym w szakże w ty m m iejscu jed yn ie za­ sygnalizow ać, w iele bow iem szczegółów pozostaje jeszcze poza za­ sięgiem koniecznej tu p recyzji. Tak zatem : 1) czy p a rty tu ra m u ­ zyczna o p eru je sc h ara k te ry zo w a n y m i p rzed chw ilą zbioram i zn a­ ków w fu n k cji s y s te m u języ k o w e g o (system ów językow ych)? Z aryzykow ać m ożna tw ierdzenie, iż w odniesieniu do system u zn a­ ków nazw anego tu sy stem em au to n o m ic z n y m dopuszczalne jest pojm o w an ie go jako s tr u k tu ry ję z y k o w e j, oczyw iście — w ścisłej

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y 1 7 8

7 Celowo odróżniam tu na razie terminy: „system ” (w odniesieniu do zna­ ków autonom icznych) oraz „zbiór” lub „zespół” (odnośnie do znaków hete- ronomicznych).

8 Wprowadzam użycie term inów „autonomiczny” i „heteronom iczny” w sen­ sie nieco odm iennym od tego, w jakim funkcjonują one na gruncie proble­ m atyki znaczenia dzieła muzycznego.

relaty w izacji do zbioru określonych czasowo re stry k c ji m uzycz­ nych, tj. do obow iązujących w danym okresie reg u ł sty listycz­ nych, harm onicznych, m elodycznych itp. S ystem ów spełnia — jak się w yd aje — w aru n k i n a k ład an e na (p rzynajm niej) język fo r­ m aln y (w jed ny m ze znaczeń tego ostatniego term inu): posiada listę w y rażeń — dźwięki, reg u ły fo rm ow ania oraz p rzek ształca­ n ia — odpow iednie reg u ły m uzyczne: stylistyczne, harm oniczne itp. Czy na jego gruncie dadzą się jeszcze ponadto w skazać reg uły in te rp re ta c ji? — to kw estia, jak wiadomo, n a jb ard ziej dy sk u sy jn a i dysku to w an a; pew ne sugestie w tej m ate rii przynieść mogą, jak się w ydaje, o stateczne konkluzje niniejszego szkicu.

Czy z kolei (2) rozstrzygnięcia powyższe zasadnie odnosić m ożna do zbioru określonego uprzednio jako h e te ro n o m ic zn y? P rzy p o m ­ nijm y , że idzie tu o pew ien zbiór w yrażeń (języka natu raln eg o , na grun cie tra d y c ji — głów nie włoskiego) stosow anych do p recyza- cji w y k onaw stw a m uzycznego. Je st to zatem , oczyw ista, określony podzbiór zbioru w y rażeń danego system u językow ego, łącznie z p rzy n ależn ym tem u o statn iem u zespołem regu ł g ram atyczn ych ; z uw agi n a te u stalen ia tw ierdzenie o językow ym c h a ra k te rz e zespołu znaków heteronom icznych pozostaje jak n a jb ard ziej za­ sadne, ponadto zaś — ów zbiór czy zespół z chw ilą akcep tacji powyższego zaczyna funkcjonow ać już jako s y ste m re la c y jn y (stru k tu ra ). Lecz jednocześnie — ze względu na te sam e u s ta le ­ n ia — nie jest to j ę z y k czy frag m en t języka muzycznego: w y ra ż e ­ n ia słowne, o jakich tu mowa, pozostające niejako zew nątrz sy ­ stem u autonom icznego, określić m ożna jako w yrażen ia (wobec a u ­ tonom icznego te k stu m uzycznego) m eta językow e.

D otychczasow e w yw ody p rzesądzają z kolei o statn ią z kw estii: 3) globalnego zapisu p a rty tu ro w eg o nie dokonuje się przy u ż y ­ ciu jakiegoś jednego, form alnie i genetycznie jednorodnego języ ­ ka; s tru k tu ra te k s tu m uzycznego składa się ze znaków p rzy n ależ­ n ych do dw óch w yraźnie odręb n ych system ów językow ych. Lecz jednocześnie ry su je się przecież odm ienny k ieru n e k rozstrzy gn ięć d y sk uto w an y ch tu kw estii, pozostający w praw dzie w zasadniczej

niezgodzie z pow yższym i eksplikacjam i, w szakże rów nocześnie

dobrze zd ający sp raw ę z p ew nych in tu icji żyw ionych — w zglę­ dem języka „ p a rty tu ro w e g o ” — przez m uzyków i m uzykologów . Otóż skłonni byliby oni zapew ne zgodzić się z tezą, iż język h e te ­ ronom iczny nie może być utożsam iany z językiem autonom icz­ nym , z tezą o zasadniczej tego ostatniego odrębności: genetycznej i fu n k cjo n aln ej. W szakże jednocześnie skłonni byliby stw ierdzać (jeśli tra fn ie re k o n s tru u ję te intuicje), iż ow e heteronom iczne w y ­ raż e n ia zastosow ane w określo ny sposób na gruncie globalnie po­ jętego te k stu m uzycznego — pełnią fu n k cję specyficzną, szczegól­ n ie w p rak ty ce w ykonaw czej, o dm ienną od ich fu n k cji na g ru n cie języka n atu ra ln e g o (którego system u leksykalnego stanow ią pod­ zbiór). Owa specyfika polegać m ogłaby na ty m przede w szystkim ,

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y 1 8 0

iż u ży te w tekście m uzycznym k o m u n ik u ją one pew ne — m niej czy b ard ziej sprecyzow ane — s tr u k t u r y dźw iękow e. I tylko to — nie k o m u n ik u ją n ato m iast znaczeń zw iązanych z nim i w „ n o rm a l­ n e j”, słow nej k o m un ik acji językow ej, a więc — że w y rażen ia te w k ontekście m uzycznym nie różnią się fu n k cjo n aln ie od w yrażeń (znaków) języka autonom icznego. G dyby zatem , konkludując, za­ akceptow ać ten o sta tn i k ie ru n e k rozstrzygnięć — wówczas z kolei m ożna by było m ów ić o określonej, jedn o litej stru k tu rz e języka p a r ty tu r y m uzycznej, rozu m ianej jako system re la cy jn y jedynie

graficznie odm iennego ro d zaju znaków , przeto — ty m sam ym —

zaakceptow ać tezę o jednym , globalnym języ ku m uzyki. Z in tu i­ cjam i pow yższym i m ożna by, rzecz jasna, się zgodzić — pod w a­ ru n k ie m m ożliw ości z re k o n stru o w an ia takich w łaśnie, specyficz­ n y c h dla k o n tek stu m uzycznego reg u ł k om unikacyjnych, któ ry m podlegałoby użycie w y rażeń heteronom icznych. Czy i jak reg u ły tak ie są m ożliw e? — kilk a k w estii z obszaru te j p ro b lem aty k i ch ciałbym podnieść w dalszych p a rtia c h niniejszego szkicu. D ą­ żyć przy ty m będę do sfo rm u łow an ia odpow iedzi na pozostałe (2 i 3) p y tan ia postaw ione n a w stępie.

P rz ed p rzy stą p ie n ie m do zasadniczych rozw ażań w arto w skazać obecnie, w sposób jed y nie przykładow y, k ilk an aście w y rażeń in ­ teresu jąceg o tu n a s ro d zaju (heteronom icznych), stosow anych pow ­ szechnie w tek sta ch m uzycznych (p arty tu rach ). Dla potrzeb n in ie j­ szego szkicu podzielić je m ożna p rzy ty m n a dw ie zasadnicze g ru p y , a m ianow icie:

1. S tosow ane jako n azw y tem p a i jego rodzajów ; tu m .in.: largo (szeroko), pesante (ciężko), maestoso (m ajestatycznie), veloce (lot­ nie, biegle), agitato (burzliw ie), eon fuoco (z ogniem , ogniście), eon

brio (z ożyw ieniem ); oraz jako określen ia zm ian tem pa; tu m .in.: animando (ożyw iając), allargando (rozszerzając, zw alniając).

2. Stosow ane jako o k reślen ia in te rp re ta c y jn e ; np. addolorato (z bó­ lem), affettuoso (nam iętnie, z uczuciem ), amoroso (miłośnie), bizar-

ram en te (dziwnie), eon calore (ciepło), feroce (dziko), flebile (żałoś­

nie), infernale (dem onicznie), timoroso (bojaźliwie)... i t p . 9

N ietru d n o zauw ażyć po pierw sze, iż w ym ienione (w szczególności zaś pod 2) w y rażen ia pełnią fu n k cję sw oistych didaskaliów w zglę­ dem podstaw ow ego, autonom icznego te k s tu m uzycznego. T ak jak te k st poboczny d ram a tu , o k re śla ją one bow iem sposób in te rp re ta c ji i p rec y z u ją p rzeb ieg w ykonaw czy (dźw iękow y) dzieła m uzyczne­ go — w aspekcie agogicznym i dynam iczn ym — sam e w szakże nie podlegając procesow i b ezpośredniej in te rp re ta c ji 10. A nalogia m ię­

9 Por. Lissa: op. cit., s. 174 i n. Lista tych wyrażeń jest oczyw iście znacznie obszerniejsza, teoretycznie zaś — równa liczebnie zbiorowi w szystkich przy­ słów ków danego system u leksykalnego.

10 K orzystając z pew nych ustaleń lingw istyki, tekst poboczny partytury m u­ zycznej można by eksplikow ać jako składnik obojętny wobec charakterystyki

1 8 1 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y

dzy obydw om a ro d zajam i p a rty tu r, m uzyczną i te a tra ln ą , sięga wszakże znacznie dalej: już teraz bowiem tra fn e w y daje się s tw ie r­ dzenie w skazujące na tę sam ą niejednoznaczność i wielość in te rp re ­

tacyjn ą „didaskaliów ” m u zy c zn y c h , jaką w zględem te k stu pobocz­

nego d ra m a tu podkreślał Z. Raszewski. A n aw et — że owa n ie ­ jednoznaczność p rzy słu g uje być może w stopniu znacznie w ięk ­ szym w łaśnie naszym w yrażeniom heteronom icznym . Aby zdać so­ bie spraw ę ze w skazyw anych w yżej niejednoznaczności i tru dn ości w „czy tan iu ” pobocznego te k stu p a rty tu ry m uzycznej, w y starczy odwołać się do próby in te rp re ta c ji dowolnie w ybranego w y rażen ia z listy nieco wyżej przytoczonej.

Ju ż nazw y tem pa i jego rodzajów , choć in te rp re to w a n e z regu ły w sposób n a jb ard ziej jeszcze jednolity, n asu w ają niem ałe tru dn ości w procesie precyzacji ich m uzycznego odniesienia. P rzykładow o zw róćm y uw agę n a term in allegro — „ruchliw ie, p rę d k o ”. W iado­ mo, na grun cie określonej kom petencji m uzycznej n , że w yrażenie to oznacza jedno z szybkich tem p m uzycznych, a więc w yznacza pew ne m iejsce na skali w szystkich stosow anych (wedle w sp om nia­ n ej kom petencji), tem p; m.in. allegro oznacza tem po szybsze niż al­

legretto, w olniejsze zaś niż vivace. W szelako c h a ra k te ry sty k a ta jest

m im o w szystko n a ty le m ało p recyzyjna, że w p rzypadku, kiedy kom pozytor zrezy g n u je z uściślenia szybkości tem pa (przez ozna­ czenie m etronom iczne 12), in te rp re ta c ja w y rażenia pozostaw ia sze­ roki m argin es swobody. O stateczna precyzacja pozostaje bow iem za­ leżna zawsze tak od c h a ra k te ru u tw o ru (jego form y, przynależności sty listy czn ej i kom pozytorskiej), relacji m iędzy tem pam i jego po­ szczególnych części, jak i (głównie) od samego w y k o n a w cy -in te r- p re ta to ra : jego ko m p eten cji (tj. w iedzy fachow ej), cech osobowo­ ściow ych, technicznych możliwości a p a ra tu w ykonaw czego, n ierz ad ­ ko zaś — od jego chw ilow ej dyspozycji psychicznej. S tw ierd zen ie pow yższych, różn o rak ich zresztą jeszcze zależności w iedzie do k o n ­ statacji, iż rela cja p rzyporządkow ująca w y rażeniu tego ty p u (np.

allegro) prędkość przebiegu m uzycznego nie jest o kreślona w spo­

sób jednoznaczny. Podobnej m iary trudności w procesie in te r p re ta ­ cji, chciałbym przypom nieć, w skazyw ał Z. Raszew ski w zględem w y ­ rażen ia „ciem noczerw ony” , p rzy czym tru d n o ści te, jak w spom ­ niano, są w obydwóch p rzy pad k ach konsekw encją niedostatecznego uściślenia reg u ł k o m unikacyjnych. Jednocześnie wszakże w arto

pod-muzycznej dzieła -typu, ingerujący natom iast w charakterystykę dźwiękową dziela-wykonania.

11 Pojęcie „kompetencja” rozumiem tu i dalej w sensie w yeksplikow anym przez J. K m itę (Z metodologicznych problem ów interpretacji humanistycznej. W arszawa 1971, s. 37 i n.).

12 Tj. przy pomocy metronomu Maelzla, którego zastosowanie um ożliwia ścisłą skalację wyrażeń (określeń tempa), przypisując każdemu um ieszczo­ nemu na tej skali w yrażeniu odpowiednią liczbę cykli na minutę.

kreślić, iż reg u ły te, poza b rak ie m dostatecznej ścisłości, odznacza­ ją się n a g ru ncie m uzyki znacznie w iększą różnorodnością i stop ­ n iem skom plikow ania. N ależy więc przede w szystkim odnotow ać, iż re g u ły te dopuszczają m ożliw ość dw ojakiego co n a jm n ie j sposobu in te rp re ta c ji w y ra ż eń heteronom icznych; i tak:

1. Je śli allegro znaczy tylko ty le co w y rażenie języ k a polskiego „ p rę d k o ”, „ ru c h liw e ”, to m am y wów czas do czynienia z pew n ą dw u- w arstw ow ością in te rp re ta c ji tego pierw szego w yrażenia. N ależy w ty m p rz y p a d k u sytuo w ać znaczenie (system ow e) te rm in u allegro n a jp ie rw n a g ru n cie k o m p eten cji językow ej in te rp re ta to ra (w y­ konaw cy) jako p ew n ą rela cję n a stę p stw a czasowego dw óch dow ol­ n y ch w y d arzeń . K o lejn y dopiero k ro k stanow i nazw anie ty c h w y­ d arz e ń p rzy w y k o rz y sta n iu listy w y ra ż eń m uzycznych (autonom i­ cznych), przez co u zy sk u jem y p ew ien k o n k re tn y p rzy p a d e k relacji m uzycznej: „ fra g m e n t f 2 określonej s tru k tu ry dźw iękow ej S n a ­ s tę p u je po frag m en cie /1 w czasie t ”. M ożna zatem w pow yższym p rz y p a d k u m ów ić o pew n y m zbiorze p a r w y d arzeń (relacji): alle­

gro — (znaczy) — (graj, w y k o n u j) „p rę d k o ” ; „ p rę d k o ” — (znaczy) —

„tak, aby fra g m e n t / 2 o k reślo n ej s tru k tu ry Ś następ ow ał (...)”. 2. D ru g i z m ożliw ych sposobów in te rp re ta c ji, jak i chciałbym tu w skazać, n a w ią zu je bezpośrednio do sfo rm u ło w ań już ra z w yeks- plikow anych; p ró bo w ały one w ysłow ić pew ne in tu icje m uzyków i m uzykologów w zględem języ k a p a rty tu ry . Otóż, pozostając z in ­ tu ic ja m i ty m i w zgodzie, dopuścić m ożna, iż w y rażen ie allegro nie jest w p e łn i synonim iczne z w y rażen iem języ k a polskiego „ p rę d k o ” („ru ch liw ie”). W yrażen ie to, załóżm y, obarczone jest bow iem p ew ­ n ą k o n o tac ją k u ltu ro w ą , w y n ik łą ze specyfiki, genezy i h isto ry cz ­ nego z a k re su stosow alności tego te rm in u n a g ru n cie p ra k ty k i m u ­ zycznej. Zgodnie z poprzednio p rz y ję ty m i założeniam i m ożna by było w tak im p rz y p a d k u m ów ić o p ew n y m specyficznym dla języ ­ k a m uzy ki (i ty lk o dla tego języka) w y rażen iu , in te rp re to w a ln y m w yłącznie (tj. z pom inięciem pozam uzycznej w iedzy przedm iotow ej) n a gru n cie ok reślo n ej k o m p eten cji m uzycznej. T ak pojm ow an y t e r ­ m in ty p u h eteronom icznego (np. allegro) denoto w ałby wów czas w sposób bezpośredni jed y n ie tę d ru g ą relację: „/* n a s tę p u je po

fj w czasie t ”.

R óżnorodność i w ysoki sto p ień skom plikow ania reg u ł kom un ikacji w z ra s ta ją jeszcze z m o m en tem p rzejścia do p ró b y re k o n s tru k c ji p ro ­ cesu w y ja śn ia n ia (in te rp reta c ji) w y ra ż eń sch ara k te ry zo w a n y ch ja ­ ko „o k reślen ia in te rp re ta c y jn e ”. W eźm y pod uw agę, przykładow o, jed e n z term in ó w fu n k cjo n u jąc y c h w ty tu le niniejszego szkicu: eon

fuoco — „z o g n iem ”, „ogniście”. I w ty m p rzy p a d k u proces m u zy ­

cznej in te rp re ta c ji przebiegać m oże dw ojako.

1. P rz y p a d k ie m pro stszy m jest tu ujęcie analogiczne do tego, jakie sc h ara k te ry zo w a n e zostało p rzed ch w ilą (odnośnie do in te rp re ta c ji te rm in u allegro) pod 2. M ianow icie w y rażen ie eon fuoco pojm ow ać

m ożna jako sw oisty te rm in m uzyczny, o kreślający (z pew nym sto p ­ niem dokładności) sposób w ykonania dzieła lub jego frag m en tu, in te rp re to w a ln y zaś w yłącznie n a gruncie kom petencji m uzycznej. Chodziłoby p rzy ty m o precyzację sposobu in te rp re ta c ji dzieła (frag ­ m entu) w jego poszczególnych aspektach ściśle dźw iękow ych (aku­ stycznych): m .in. w aspekcie dynam icznym — „w ykonuj (stosunko­ wo) głośno” , agogicznym — „w ykonuj (jw.) szybko”, a rty k u la c y j- nym — „w ykonuj zaznaczając (jw.) mocno m iejsca n ieakcentow a- n e ” itp. B ardziej zasadnie wszakże jest tw ierdzić, iż w yrażenie t a ­ kie, jak eon juoco nie m a tak iej w łaśnie, w m iarę choćby jedn ozn a­ cznie ustalo n ej in te rp re ta c ji, a n aw et przeciw nie — jedną z jego zakład anych właściwości sem antycznych (i p refero w an y ch zarów no przez in terp retato ró w -w y k o n aw có w , jak i przez odbiorców) jest wielość znaczeń. P rzem aw ia za ty m ew identnie p ra k ty k a w yk on aw ­ cza, ponadto — odnoszone do tej o statniej standardow e, m ożna rzec, sform ułow ania k ry ty k i m u z y c z n e j13. Z astrzeżenia te wiodą zatem do u jaw n ien ia kolejnego ujęcia, z w ielu względów zbliżonego do p rzypad k u, jaki w zw iązku z in te rp re ta c ją allegro sc h ara k te ry zo ­ w any został pod 1. Jed n akże przed przy stąp ien iem do eksplikacji tej drugiej g ru p y założeń poczynić należy kilka niezbędnych, jak się w ydaje, w yjaśnień.

Otóż te rm in tego ty p u , co przykładow e eon juoco, re p re z e n tu je (w form ie zredukow anej) pew ne zdanie dy rek ty w aln e, k tó re — w ro zw in iętej postaci — brzm iałoby zapew ne: „W ykonuj n a sposób

eon fuoco, tj. ogniście, z ogniem ” (jako w ska zów ka um ieszczona w

p a rty tu rz e ) lub „N ależy w ykonyw ać na sposób eon fuo co ” (jako o d au to rsk a d y r e k ty w a ) — odpow iedni frag m en t dzieła lub jego ca­ łość. Z danie to, jak każde tego ty p u , k om unikuje pew ne sta n y rz e ­ czy, w arto wszakże zwrócić uwagę, iż zdanie takie (z uw agi na specyficzny te rm in będący jego elem entem ) kom un iku je ponadto owe stan y rzeczy w sposób, jak określam go za J. K m itą, sym bo- lic z n o -m e ta fo ry c z n y 14. P om ijając szereg kw estii (niezw ykle is to t­ n y ch skądinąd) zw iązanych z c h a ra k te ry sty k ą tego w łaśnie sposo­ bu kom unikow ania, podkreślić należy przede w szystkim , iż zda­ nie m etaforyczne kom unikow ać może niesłychanie w iele i różnych stan ów rzeczy. „Z adanie sform ułow ania k o n k retn y c h zdań, k tó ry ch odniesienia przedm iotow e w yczerpałyby zespół ow ych stanó w rzeczy jest, rzecz jasna, niew ykonalne (...) ty ch poszukiw anych zdań... jest nieskończenie wiele, o ile nie ogranicza ich zbioru od­

pow iednia ko m p e ten c ja (podkr. — M. P.) (...)” *5. Tak przeto (podej­

m u jem y dalej p ro b lem aty k ę m uzykologiczną)

13 Brak dostatecznie sprecyzowanych reguł sem antycznych w łaśnie umożliwia krytykom muzycznym oceny typu: „Wykonanie fragmentu dzieła, np. allegro było zbyt dynamiczne, za szybkie” itp.

14 Por. Kmita: op. cit., s. 38. 15 Ibidem, s. 69.

2. m etafo ry czn e zdanie, którego elem entem jest m .in. w y rażenie

eon fuoco, „k o m u n ik u je odniesienia przedm iotow e w szelkich m ożli­

w ych konsek w encji tego zdania i odpow iedniej w iedzy w szcze­

gólności zaś (p ara fra zu ję dalej sform ułow anie cytow anego J. K m ity) w iedzy o ogniu: jego w yglądzie, postaciach, cechach i t d . 16 Jeśli zatem p rzyjąć, przeciw n ie niż w punkcie 1, iż przy taczane tu w y ­ rażenie nie jest term in e m specyficznie m uzycznym , a natom iast, że zostało zaczerp n ięte z listy w y rażeń m etajęzykow ych, to jego in ­ te rp re ta c ja w ym aga odw ołania się do w iedzy pozam uzycznej, p rzed ­ m iotow ej. M ożna ted y w skazać w om aw ianym tu p rzy p a d k u na tak ie cechy ognia, jak różnego odcienia barw a, wysokość (płom ie­ nia), sto p ień głośności (trzaski), specyficzne przebiegi ruchow e, te m ­ p e ra tu ra , intensyw ność (płom ienia) itp . Dopiero po sprecyzow aniu zbioru tak ic h cech może w y k o n a w c a -in te rp re ta to r p rzystąp ić do ich m uzycznego (ściślej: akustycznego) p rzek ład u, tj. do ostatecznej, m uzycznej in te rp re ta c ji znaku, k tórego elem entem d y sty n k ty w n y m jest w y rażen ie (typu) eon fuoco.

Ja k ie w szakże odniesienie przedm iotow e, n a gru ncie już au ton om i­ cznego sy stem u językow ego, m oże m ieć zdanie: „G raj ogniście!”? Z naczy ono chyba tyle, co: „W ykonuj dzieło (jego frag m en t) w tak i sposób, aby specyficznie m uzyczne w łasności: agogiczne, d y n a m i­ czne, frazow e i a rty k u la c y jn e dzieła m ogły być bezpośrednio cha­ rak te ry z o w an e (określane) przez w y rażen ia d en o tu jące cechy, ja ­ kich zbiór określa d o konana uprzednio in te rp re ta c ja danego zdania m etafo ry czn eg o ”. W idać zatem , że rek o n stru o w a n y tu sposób in te r ­ p reta cji jest rów nież (jak w p rzy p a d k u jed nej z m ożliw ości in te r ­ p re ta c ji allegro) p ostępow aniem dw ustopniow ym : n a jp ie rw podda­ je się in te rp re ta c ji językow ej zdanie m etafory czne, n a stęp n ie zaś — uzyskane tą drogą sensy „p rzekłada się” na język m uzyczny. P o ­ zostaje jeszcze kw estia: jak ie to cechy, u zyskane w drodze in te r ­ p re ta c ji danego zd an ia m etaforycznego, zostać m ogą bezpośrednio „przełożone” na w łaściw ości specyficznie m uzyczne? Tylko takie rzecz jasna, k tó re sam e c h a ra k te ry z u ją się rów nież w kateg oriach akusty czny ch, tj. głośności (natężenia), b arw y i czasu trw a n ia oraz w ysokości. Z ałożyw szy p rzy ty m pew ne jeszcze, dodatkow e r e s try k ­ cje 17, isto tn e dla in te rp re ta c ji m uzycznej ok azują się ostatecznie dw ie k a teg o rie cech: głośności i czasu trw a n ia ; z w szystkich cech, jakie u zyskaliśm y w drodze in te rp re ta c ji językow ej, te tylko m ożna in te rp re to w a ć m uzycznie, pozostałe zaś w y m ag ają pow tórzenia znów całego, dw ustopniow ego postępow ania (jako że, w dalszym ciągu,

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y 1 8 4

16 Ibidem.

17 Restrykcje te w ynikają z założeń kompozytorskich: wysokość (pom inąw­ szy utw ory muzyki współczesnej) jest już wyznaczona zapisem nutowym , barwę struktur dźwiękow ych w yznacza z kolei dobór odpowiedniego instru­ mentarium ; tak zatem te dwie w łaściw ości dźwięku nie mogą być (za w y ­ jątkiem pew nych specyficznych przypadków) brane na ogół pod uwagę w pro­

pozostają m etaforam i. P rzy jąw szy , iż dy sponujem y takim i p rzek ła- dalnym i w yrażeniam i, jednocześnie zastrzec m usim y, iż to, jak od stro n y ilościowej ująć ów przekład, owe relacje — m iędzy stop ­ niem n atężen ia w y in terp reto w an y ch ze zdania m etaforycznego cech a stopniem natężenia określonych, odpow iadających im p rzeb ie­ gów m uzycznych — nie może oczyw ista zostać w jakiś „obiek tyw ­ n y ” sposób ustalone, in g eru je tu bowiem odm ienna każdorazow o kom peten cja w ykonaw cy. M ożna by było jedynie kusić się o ogólną ch a ra k te ry sty k ę i zakładać, że pow inny być to przebiegi m uzyczne stosunkow o szybkie, głośne i odpowiednio akcentow ane — zgodnie z in tu icjam i, n a jakie w skazałem nieco w yżej (pod 1).

W dotychczasow ych rozw ażaniach idzie zatem o w skazanie reg uł kom un ikacji m uzycznej, dzięki k tó ry m m ożliw e jest przypisanie dziełu m uzycznem u pew nej, określonej m etaforycznie przez kom po­ zytora, c h a ra k te ry sty k i n iek tó ry ch własności aku sty czny ch (dźw ię­ kowych). Lecz w łaśnie — dlaczego taka, a nie inna pow inna być owa w y in terp reto w a n a ch arak tery sty k a? Zauw ażm y bowiem , iż m etafory czne w y rażenie „ogniście”, ,,z ogniem ” kom unikow ać m o­ że (przy założeniu dostatecznie rozległej w iedzy przedm iotow ej) tak ie ponadto cechy ognia, jak choćby stateczność, bezruch, nikłość czy bladość płom ienia. Dlaczegóż by więc ty ch w łaśnie cech nie brać pod uw agę i, w procesie ich przekładu m uzycznego, w y k o n y ­ w ać dzieło ad ek w atn ie do ich c h a rak tery sty k i, tj. niegłośno, sto ­ sunkow o wolno, niezdecydow anie, w sum ie — zupełnie odm iennie, niż zakładaliśm y to poprzednio, a przecież w dalszym ciągu —

eon fuoco, „ogniście” ?

In te rp re ta c ja tak a byłaby ze względów popraw ności m etodologicz­ n ej całkow icie dopuszczalna, lecz jednocześnie (co łatw o w ykazać) z jej trafno ścią nie zgodziłby się nie tylko m uzyk i m uzykolog, ale po nadto bodaj każdy, kto dysponuje odpow iednią ko m p etencją k u l­ turow ą, pow iedzm y — k o m petencją wchodzącą w ram y dw ud zie­ stow iecznej k u ltu ry europejskiej. J e st ta k dlatego, sądzić m ożna, że określone reg u ły sem antyczne języka (tu: polskiego) p rzy p isu ją naszem u w yrażen iu „ogniście” u stalony już zbiór znaczeń sy ste ­ m ow ych. Z atem „ogniście” to tyle, co „prędko, z w erw ą, zadzier- żyście, poryw czo” itp., w każdym zaś razie nie: „powoli, żałośnie, niezdecydow anie” itp. M etafora m a już sw oją, ram ow o ustalo ną in te rp re ta c ję i z tego też w zględu in te rp re ta to r-w y k o n a w c a (któ­ rego k om petencja m uzyczna zaw iera się w szerszej kom petencji k u ltu ro w e j, ta zaś zaw iera ponadto, m.in., językow ą) nie może zu­ pełnie a rb itra ln ie dokonyw ać w y b o ru cech, jakie chce poddać in ­ te rp re ta c ji m uzycznej, a k tó re to cechy k o m u nik uje m u (na g ru n ­ cie jego w iedzy przedm iotow ej) zdanie m etaforyczne. O graniczony jest bow iem „ram ow o” w sw ym w yborze do zbioru w y rażeń u s ta ­ lonego w drodze tra d y c ji językow ej i kom unikującego niesprzecz- ne, w każdym razie np. pod w zględem em ocjonalnym , sta n y rz e ­ czy. O statecznie zaś tylk o te w yrażen ia z powyższego zbioru, k tó ­ r e dadzą się ująć w k ategoriach specyficznych dla m ateriału dźw ię­

kowego (głośności i czasu trw an ia), m ogą posłużyć m u dalej do a k u ­ stycznej c h a ra k te ry s ty k i dzieła. J a k bardzo n iep recy zy jn a i w ielo­ znaczna jest to c h a ra k te ry s ty k a — sta ra łe m się pokazać n a s tro ­ n ach niniejszego szkicu, jednocześnie dążąc do konkluzji zam y k a­ jącej d y sku sję n a d tezam i Z. Raszewskiego. K o n k lu zja ta s tw ie r­ d załab y zatem (w przeciw ieństw ie do k o n sta ta cji w spom nianego b a­ dacza): 2) b rak ow ej jednoznaczności („ścisłości i dokładności”) n a g ru n cie języka p a rty tu ry m uzycznej, a co idzie za ty m — 3) stw ie r­ dzałoby ponadto pew ną zasadniczą analogię m iędzy p a rty tu ra m i: m uzyczną i te a tra ln ą .

P rzed staw io n e dotychczas tezy były próbą rozstrzygn ięcia p a ru k w estii sem iotyki dzieła m uzycznego, przede w szystkim zaś — t y ­ czyły w y b ra n y c h problem ów składniow ych. C hciałbym zatem p rzy ­ pom nieć, iż — w m yśl p rz y ję ty c h założeń — te k st p a rty tu ry m u ­ zycznej angażuje: autonom iczny, m uzyczny sy stem językow y oraz zbiór w y ra ż eń o c h a ra k te rz e heteronom icznym . To, czy ów ostatn i zespół znaków jest sy stem em językow ym , w szczególności zaś: czy je st on m u z y c z n y m sy stem em języka, a w ięc w konsekw encji — czy p a rty tu ra m u zyczna o p e ru je jednorodnym , globalnym językiem m u zycznym — w szystko to zależy od dokonania w y bo ru w śród r e ­ guł ko m u n ik acji. R e k o n stru k c ja ty c h o sta tn ic h w łaśnie p o tra k to ­ w ana zo stała tu w sposób najszerszy, choć — n iew ątp liw ie — niedo­ stateczn ie jeszcze sprecyzow any. W iadom o wszakże, iż znacznie b ardziej skom plikow aną i d y sk u sy jn ą niż rozstrzygn ięcia w zględem skład n i jest p ro b le m aty k a se m a n ty k i m uzyki, przede w szystkim zaś — k w estia jej heteronom iczności, i że tej o sta tn ie j ro zstrzy g ­ nięcia p rzesąd zają o ciężarze g atu n k o w y m filozofii (sem iotyki) m u ­ zyki. Toteż po d kreślić w a rto , że i na grun cie niniejszego szkicu po­ d ejm u je się naczelny p ro b lem sem atyczny: „jak m uzyka zna­ czy?” 18.

Je d n ak ż e p y ta n ie o istotę znaczenia dzieła m uzycznego jest tu s ta ­ w iane n iejako a re b o u rs: nie p ytam y, m ianow icie, bezpośrednio o to znaczenie, lecz o m u z y c z n e znaczenie pojęć heteronom icznych, de- n o tu ją c y ch pozam uzyczne sta n y rzeczy. Może być to droga n a g ru n ­ cie dociekań sem an ty czn y ch o ty le słuszna, o ile p ro b le m aty k a zn a­ czenia m u zy c zn eg o była i jest, jak m niem am , g enetycznie w cześniej­ sza niż p ro b le m aty k a znaczenia m u z y k i. G enetycznie -— zarów no jeśli idzie o pow stan ie i rozw ój sy ste m u m uzycznego, jak i kw estie in te rp re ta c ji w ykonaw czej, czy najogó lniej — filozoficzną re fle k ­ sję n ad isto tą m uzyki.

Michał Pio trow ski

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y 1 8 6

18 Por. interesujący szkic A. Barańczak pod tym tytułem , dokonujący prze­ glądu rozstrzygnięć k w estii znaczenia (Jak m u zy k a znaczy. „Teksty” 1976 nr 6, s. 120— 131).