"O Wychowance" Aleksandra Fredry

Irena Jokiel

"O Wychowance" Aleksandra Fredry

PRACE NAUKOWE Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie

Seria: FILO LO G IA P O L SK A — H istoria i teoria litera tu r y 1985 z. I

IRENA JOKIEL

O WYCHOWANCE Aleksandra Fredry

Nie napisano dotąd dziejów recepcji utworów pośm iertnych A leksan­ dra Fredry. Wśród rozproszonych uwag na ten tem at uderza odmien­ nością zespół sądów o W ychowance. Elementem różnicującym jest — nie­ obecny gdzie indziej w takim nasileniu — ton zaskoczenia i zdziwienia, że W ychow anka — to też Fredro! N ajostrzej w ystąpił on |W jednej z re­ cenzji po lwowskiej prem ierze tego dram atu w 1877 r.: „gdybyśmy nie czytali na afiszu nazwiska F red ry czarno na białym, sprzeczalibyśmy się do upadłego, że taka rzecz nie mogła wyjść spod pióra polskiego Molie­ ra” 1. Skądinąd wiemy, że Fredro wysoko cenił W ychowanką i wartościo­ wanie to przekazał rodzinie; syn pisarza staw iał ją na równi z Zemstą i Ślubam i p an ień skim i2.

Od mom entu scenicznych narodzin dram atu przez szereg lat tow arzy­ szyło m u totalne nieporozumienie między twórcą i odbiorcam i3; nadał mu rangę naukową I. Chrzanowski, mieszcząc Wychowankę, wśród „nie­ wątpliwie najsłabszych komedii Aleksandra F red ry ” 4. Zarówno w do­ raźnych enuncjacjach recenzentów, jak i w wypowiedzi m onografisty raz jeszcze doszła do głosu niezgoda na Fredrę, „innego”, nie mieszczącego się , w stereotypie „polskiego M oliera” — niezgoda w artościująca dorobek ko­

mediopisarza bez mała przez półwiecze po jego śmierci. Późniejsza reha­ bilitacja W ych o w a n ki5, wyniesienie jej do rangi dzieła prekursorskiego w stosunku do dram atu Młodej P o lsk i6, dowodzi wieloznaczności i

nowa-1 „D ziennik P o ls k i” nowa-19 X nowa-1877', n r 239' (be).

2 U w a g i n a ten tem a t w e w sp o m n ien ia ch córki i w n u czk i pisarza (Z. Szep tyck a,

W s p o m n ie n ia z la t u b ie g ły c h , W rocław 1967, s. 111—115; M. z F red ró w S zem b ek ow a, N ie g d y ś... W s p o m n ie n ia m o je o A le k s a n d r z e F r e d r z e , L w ó w 1927, s. 79) o raz w k o­

resp o n d en cji Jan a A lek sa n d ra F red ry z m atk ą, Z ofią F red row ą, zw ła szcza w ty ch fra g m en ta ch listó w , k tó r e odnoszą ,się b ezp ośred n io do p ro b lem ó w zw iązan ych z w y sta w ie n ie m d ram atów sz u fla d o w y ch F red ry na scen ie. W k ręg u rodzinnym p o e ty ocenia s ię W y c h o w a n k ę jak-ο u tw ó r „p ierw szorzęd n y” (sy.n do m atk i, 3 X 1876) i w ią że z nią n a d z ie je n a su k ces, w p ra w d zie n ie su ccès de rire, a le r ó w n y tem u, jak i to w a rzy szy ł Ś lu b o m p a n ie ń s k im i Z e m ś c ie (syn do' m a tk i 11 1 1877, m atka do sy n a 15 III 1877); ty m w ię k sz e za tem rozczarow an ie F red ró w p o lw o w sk ie j p rem ie­ rze tej sz tu k i CIS X 1877) p r z y ję te j nad er k ry ty czn ie, i zrozu m iały p r z y ty k pod a d r e ­ sem odbiorców : ,,po upadku W y c h o w a n k i n ie m ożna się a n i c ieszy ć, a n i m artw ić z są d u lw o w sk ie j p u b liczn o ści” (.syn do m a tk i 13· X I 1877). C y to w a n e o k reślen ia p o ­ chodzą z k siążk i F re d ro i fr e d r u s ie , opr. B. Z ak rzew sk i, W rocław 1874.

3 Por. F re d ro n a scen ie, opr. S. D ąb row sk i, R. G órski, W arszaw a 1963.

4 I, C hrzanow ski, O k o m e d y a c h A le k s a n d r a F r e d r y , K ra k ó w 1917, s. 316.

. 5 Por. T. Ż eleń sk i (Boy), P ism a , t. V, W arszaw a 1956, s. 345, 346; K. W yka, W s tę p

do P is m w s z y s tk ic h F red ry (w:) A le k s a n d e r F re d ro , P is m a w s z y s tk ie , t. VII, W arsza­

w a 1958, s. 44; A . K ijo w sk i, A r c y d z ie ło , do k tó r e g o n ie c h c e m y się p r z y z n a ć , „T eatr” 1959, n r 11.

56 Irena Jo k ie l

torstw a, ceèh bezsprzecznie wyróżniających ten utw ór z tła „tytułów szufladowych” Fredry. Spróbujm y dotrzeć do tych aspektów formalno- -treściowych dzieła, które świadczą o jego szczególnej pozycji w zespole dram atów należących do tzw. drugiego okresu w twórczości autora

Dwóch blizn.

Już w pierwszych scenach ujaw nia się dominanta konstrukcyjna W y­

chowanki, w ynikła z osobliwego zaprezentowania przedakeji. Inicjuje ją

wypowiedź tytułow ej bohaterki: „Z nędznej chaty leśnego w pański dom wniesiona, W ychowana po pańsku, strojna, bawiona, Mam zaślubić przy­ szłego dziedzica tych włości (I, 2)”. Dotykając skrajnych w czasie w yda­ rzeń — między nim i rozpościera się okres szesnastu lat — monolog Zosi zawiera ogrom ną lukę inform acyjną, brak w nim ogniw pośrednich, które w yjaśniałyby powód gw ałtownej zmiany w losie wychowanki. Proces w y­ pełniania tej luki rozkłada się .na cały niemal tekst i kończy w scenie czw artej ak tu piątego. W charakterystycznym następstwie, sugerującym stopniowe odsłanianie tajem nicy, fakty układają się w ciąg epicki: w łaś­ ciciel Złotogór, Morderski, bardzo przyw iązany do swej wychowanki, Zo­ si, pragnie wydać ją za synowca Piotra; owo przywiązanie „różnie różni tłomaczą, i nie bez przyczyny” (I, 4)” . D wukrotnie już doszło do zerwa­ nia zaręczyn, bowiem na przeszkodzie stanął H ryńko Bajduła, protestują­ cy przeciwko form ule uznającej Zosię za córkę „niewiadomych rodziców” . M orderski znalazł się w impasie, bowiem w yjawienie praw dy o chłop­ skim pochodzeniu wychowanki mogłoby „spłoszyć” P io tra i jego m atkę — a ta „urodzenia Zosi nie spuszcza z pamięci” ; — z drugiej zaś strony „bez ojca ją za mąż wydać nie mam prawa... No, a on (Bajduła — I.J.) ojcem musi pozostać przed światem... (I, 6)” . Ojcowskie prawo uczynił Hryńko narzędziem szantażu i przez wiele lat nękał pana Złotogór; ten, zmęczony długotrw ałym i kosztownym konfliktem ze swym poddanym, nakazał poszukiwania: „będzie zam knięty (...). Może, jak pomiarkuje, że idzie o skórę, Zrzeknie się córki, pójdzie za dziesiątą górę (I, 6)”.

Zdarzenia przyw ołane z przeszłości i w takim oto porządku odsło­ nięte w akcie pierwszym, rodzą sugestię, iż związek trzech osób — wy­ chowanki, ojca i opiekuna — o p arty jest na jakiejś tajem nicy. Rozjaśnia się ona częściowo w akcie drugim , który przynosi rew elacje n a tem at po­ chodzenia Zosi: aw ans społeczny znajdy, która z gęsiarki staje się spadko­ bierczynią dużego m ajątku, otoczenie tłum aczy faktem, że jej m atka „piękną M artą zwana, Była w łaskach u pana, wszakże to rzecz znana (II, 1)”. Niepraw e pochodzenie Zosi zda się praw dą niepodważalną; do­ piero a k t piąty rozprasza m rok niedomówień otaczających jej dzieciń­ stwo. Z „papierów ” ujawnionych przez H ryńka Bajdułę wynika, iż praw ­ dziwy ojciec Zosi, szlachecki patriota Barski, „idąc na w yprawę, z której mało kto w raca (V, 4)” 7, powierzył opiekę nad niemowlęciem Bajdułom i polecił, aby je odniesiono do najbliższego dworu (wszak „pod polską strzechą jest zawsze dość miejsca na kolebkę sieroty”). Hryńko spełnił polecenie, ale świadom tajem nych schadzek Morderskiego z M artą, nadał

T W O b ja ś n i e n ia c h do W y c h o w a n k i S. P ig o ń osadza to zd arzen ie w realiach h istoryczn ych : „M ogła to być ty lk o w y p ra w a Z a liw sk iego, p od jęta na w io sn ę 1833 r. z G alicji poza gran ice K r ó le stw a ”. Fredro, P is m a w s z y s t k i e , t. VII, s. 445.

O W ychow ance A le ksa n d ra F redry 57

sprawie zupełnie inny bieg, posługując się dzieckiem jako narzędziem szantażu i zemsty.

Czy rozproszenie przedakcji po całej przestrzeni drama,tu oznacza ty l­ ko dążenie do realistycznej prezentacji świata przedstawionego? 8. Głęb­ sza refleksja nad funkcją Vorgeschichte w tym utworze skłania do szer­ szych wniosków. Zacznijmy od uwagi, iż chw yt rozproszonej przedakcji służy tu prezentacji osób; niektóre z nich istnieją w strukturze dram atu przede wszystkim jako nosiciele „wiedzy” o przeszłości (np. Szczekalska). Sposób, w jaki każda z tych osób wypowiada „swoją” cząstkę przedakcji, sygnalizuje najistotniejszą cechę charakteru i sprzężony z nią, a skrzęt­ nie ukryw any motyw działania. Przedstaw iając Zosię jako parweniuszkę' imającą się sposobów bezwzględnych, aby zagarnąć m ajątek Morderskich, Paulina ujaw nia miotające nią uczucie zazdrości, nienawiści i rozgory­ czenia, że ona, uboga stara panna, na „tyle szczęścia” liczyć nie może: „On (Morderski — I.J.) nie ma innej woli, jak wolę mej ciotki

I jej m iłuchnej Zosi, tej układnej kotki, Co, niby bez pazurków, wydrapać się umie, Co, na przekór stosunkom i rodzinnej dumie,

Depce po naszych głowach i w górze zostanie (I, 4)”.

M orderski ukazuje Zosię jako istotę bezwolną, zmuszoną do uległości wobec planów małżeńskich i machinacji m ajątkow ych swego opiekuna: „To moja wychowanka, nic nie ma swojego (I, 6)” . Myśli Morderskiego nieustannie krążą wokół jedynej postaci mieszającej szyki, H ryńka Baj- duły; usunięcie, naw et zniszczenie tej przeszkody jest obsesją i celem działań dziedzica złotogórskiego. Służący Michał śledzi historię Zosi z „ża­ biej perspektyw y”, z nietajoną więc zawiścią relacjonuje etapy kariery bękarta i uzurpuje sobie m oralne prawo do pogardy dla tej, co to „od łyczka, panie, do rzemyczka” : „Pam iętam jakby dzisiaj — pan wrócił do domu,

Z kim? Z nią. Skąd? Z lasu. Więcej nie mówił nikomu. Umyta, ostrzyżona, do piekarni wzięta,

Zrazu boso, w koszulce pasała gąsięta; Potem już w gorseciku poszła do garderoby, Wkrótce pani ją wzięła do swojej osoby; Później ją na spacery brano dla posługi, W końcu i do salonu weszła raz i drugi (...) Jan

Będzie z niej wielka pani, Złotogór dziedziczka. Michał

Och! o tym jeszcze babka na dwoje wróżyła;

Kłaniałbym się inaczej, gdyby pewność była (II, 1)”.

8 R e fle k s je o fu n k cjo n o w a n iu p rzed a k cji w dram acie w yp ow iad d S. S k w a rezy ń - ska, stw ierd za ją c m. in., że: „C oraz bardziej doskonaląca się tech n ik a d ram atu r­ giczna zn ajd u je ty s ią c e sp osob ów isto tn eg o czy p ozornego o d cią żen ia d ialogu od obowiązku» k tó ry n a n iego spada z racji n ieo b ecn o ści w dram acie w y p o w ied zen ia odautorskiego (np. u ja w n ien ie V orgesch ich te n ie w d ialogu ek sp o zy cy jn y m , lecz w ciągu całego dram atu drobnym i cząstk am i)”, S tu d i a i s z k ic e lite rackie , W arszaw a

58 Iren a Jokiel

Wacław, z ironią akcentujący sprzężenie między pozorną filantropią Morderskich a obowiązkiem wdzięczności ze strony wychowanki, oddaje istotę dramatycznego położenia Zosi i określa swój stosunek do niego: „Tak — przez tyle lat tyle sukienek dostała,

Przez tyle lat jadła, pod dachem mieszkała, Tak, praw da, wychowanka woli mieć nie może,

Musi słodkie czy gorzkie przyjm ować w pokorze (I, 6)” .

Taki model prezentacji pośredniej, rozłożonej na cząstkowe relacje subiektywnie zabarwione 9 sprawia, iż postać Zosi staje się niejednoznacz­ ną i wielowymiarową. Mimo, że prezentacja jest stronnicza i przeważnie krzywdząco przejaskrawiona, jako chw yt artystyczny działa na zasadzie złożonego zwierciadła, w którym postać głównej bohaterki odbija się na różne sposoby. Z kolei autocharakterystyki zaw arte w relacjach osób zaangażowanych w historię wychowanki składają się na syntetyczny por­ tre t zbiorowy, w którym funkcjonują na rów ni pierw iastki społeczne i psychologiczne środowiska: egoizm i nienawiść jako dom inanty uczucio­ we i k u lt m ajątku jako m iernik wartości człowieka. Są to jedyne siły przyciągające, jedyna płaszczyzna, na której się spotykają i poza którą istnieją o s o b n o .

Obok funkcji dram aturgicznej, czyli prezentacji sposobu istnienia po­ staci w zam kniętym mikrokosmosie stru k tu ry utw oru, zabieg rozproszo­ nego Vorgeschichte prowadzi do szerszych uogólnień dotyczących m eta­ forycznego charakteru akcji i — w dalszej konsekwencji — wskazujących na Fredrowskie widzenie porządku ludzkiej egzystencji. Przedakcja przy­ toczona tu w takiej kolejności, w jakiej odsłania się w utworze, stanowi całostkę odznaczającą się, mimo inw ersyjnego przebiegu, w yrazistym tokiem narracji, epickim rozmachem, swoistą niezależnością od akcji w łaś­ ciwej; hipotetycznie mogłaby istnieć jako historia odrębna: H istoria od­ rębna i autonomiczna, bo zam knięta w czasie dokonanym, ale, zważmy, wtopiona w m aterię zdarzeń scenicznych i naocznych, ukazana rów nole­ gle do teraźniejszości i towarzysząca jej od pierwszego do ostatniego aktu, istnieje jako elem ent organiczny czasowego przebiegu sztuki. Za­ bieg ten, w planie form y realizujący zasadę równoczesnego prezentow a­ nia intrygi i sygnalizowania zdarzeń, które do niej doprowadziły, w pla­ nie znaczeń ponaddosłownych zdaje się wyrażać ideę nieustannego in­ gerowania czasu dokonanego w życie aktualne. Na długo przed Ibsenem, k tó ry doprowadził do m istrzostw a technikę stopniowego odsłaniania przedakcji, np. w D zikiej kaczce czy w Upiorach, Fredro posługuje się w W ychowance tego rodzaju chwytem, polegającym na konfrontacji róż­ nych porządków tem poralnych, aby pokazać mechanizm w arunkow ania losów ludzkich przez przeszłość. Zdarzenia rozegrane w czasie minionym m ają tu realną siłę przekształcania teraźniejszości. Ich determ inująca rola

* N a n ow atorsk i ch arak ter tej m etod y zw raca u w a g ę S. S k w a rezy ń sk a w e

W s t ę p i e do n a u k i o li te r a tu r z e , t. I, W arszaw a 1955, s. 247: „Jednym z n ow szych —

d atu jącym się bodaj od czasów m od ern istyczn ego rela ty w izm u — (...) sp o so b ó w w y ­ rażających n ie c h ę ć do rozstrzygającej ch a ra k tery sty k i — jest u k azan ie go (boha­ tera, I. J.) w odbiciu bardzo różn ych sąd ów i uczuć in n y ch b oh aterów u tw o ru ”. M etodę tę rozw in ęli p is a r z e w sp ó łcześn i, np. Conrad, F au lk n er, w P o lsc e N a łk o w ­ ska.

O W ychow ance A le ksa n d ra F redry 59

objawia się dw ukrotnie. Po raz pierwszy, gdy tajem ny stosunek pana z chłopką daje asum pt do szantażu, a ten z kolei określa status bohaterki jako bękarta i sieroty pozostającej na łaskaw ym chlebie, i dlatego pada­ jącej ofiarą w yjątkowo podłej intrygi (akt I—IV), i po raz drugi, gdy list, napisany przez Barskiego przed wielu laty, w yjaśnia pochodzenie, wycho­ wanki, odmieniając ty m samym jej los i wynosząc ją na w yżyny społeczne. K onfrontacja różnych porządków czasowych, wskazująca na organicz­ ny związek obecnego z minionym i jednocześnie ostro uw ydatniająca opo­ zycję teraźniejszości ■—· przeszłość, jest w dramacie F red ry podstawowym źródłem napięcia. Zarówno jednostkowe sytuacje i zdarzenia, jak i całość akcji z rozwiązaniem m ają u swego przyczynowego podłoża tę opozycję. Pamięć przeszłości wyznacza linię działania Morderskiego i w pływa na jego stosunek do otoczenia; podobnie w przypadku Reginy, Pauliny, Mi­ chała, Wacława czy innych, zainteresowanych losem wychowanki.

Łącznikiem między teraźniejszością i przeszłością jest H ryńko Bajdu- ч ła, postać w utw orze centralna z tej przyczyny, że jego ingerencja zmie­ nia bieg akcji i losowi bohaterki nieuchronnie, zda się, zm ierzającemu do tragicznego rozwiązania, nadaje bieg szczęśliwy; dzięki jego decyzji po­ tencjalną tragedię wieńczy trium f m elodram atu 10. H ryńko to postać „ją­ trząca”. Jego pojawienie się, zwykle niespodziewane — mocno bulw ersuje mieszkańców i bywalców dw oru złotogórskiego, wokół niego krążą roz­ mowy i myśli, on, obcy z racji swego statusu społecznego, pijak i szanta­ żysta na dodatek, przedmiot nienawiści i pogardy (jak jego oficjalna cór­ ka, także obca w tym środowisku) kieruje w istocie biegiem zdarzeń. W dynam icznym mikrokosmosie postaci H ryńkowi przypada funkcja szczególna, tylko on bowiem zna pełną praw dę o przeszłości, ściślej, o zdarzeniach, które doprowadziły do obecnego konfliktu. M anipuluje tą wiedzą dowolnie, układa schem at p r a w d o p o d o b n y , natom iast praw dę zataja, pozorem praw dy łudzi otoczenie osiągając cel osobisty: zemstę na znienawidzonym uwodzicielu swej żony. Znajomość faktów należących do przeszłości czyni H ryńka niebezpiecznym, niebezpiecznym dla tego właśnie środowiska, którego etyka zasadza się na fałszu i obłu­ dzie: M orderskim zagraża bowiem w równym stopniu praw da, co — o ironio! — pozór praw dy. Św iat M orderskich jest bowiem św iatem fał­ szywej świadomości, do g ru ntu zakłam anym i w yzbytym m oralnych skrupułów. Fredro konsekw entnie buduje ten św iat wszelkimi środkami ekspresji dram atycznej, począwszy od dialogu aż po nadrzędne strefy kategorii estetycznych. Metoda, którą obrał dla osiągnięcia celu, ujaw nia się wyraźnie w konstrukcji dialogów. Oto przykład:

„Paulina

przykładając kw iatek do włosów Zosi

Śliczny goździk — patrz ciociu, jak Zosi do twarzy...

do Zosi

A twój ojciec praw dziw y gdzie dziś gospodarzy? Zosia

Nie wiem.

10 M. In glot in terp retu je W y c h o w a n k ę jako utw ór osadzony w tra d y cji g a tu n ­ k o w ej m elod ram atu , M. In glot, O ko m e d ia ch A le k sa n d ra F redry, L ite ra tu ra i teatr,

60 Irena Jokiel

Paulina

Cudna rezeda... Jak to on się zowie? Zosia ciszej Hryńko. Paulina parskając śmiechem Hryńko? — doprawdy? do ciotki

Na jej pięknej głowie Wszystko piękne. do Zosi A jakie przezwisko? Zosia cicho Bajduła. Paulina śmiejąc się

Bajduła! Ach, czyjaż myśl tę nazwę wysnuła? Zosia

Dlaczegóż tak się dziwisz, wszak dawnoś wiedziała? Paulina

śmiejąc się

Zapomniałam. — Bajduła!

do ciotki

A ta róża biała

jakby dla niej stworzona.

do Zosi

Zawsze pijak taki? Zosia

boleśnie

Paulino! Paulina

strojąc Zosię

Patrz, patrz, ciociu — te jaskraw e maki

Jak piękne przy jej włosach; ona kw iaty zdobi!... (I, 3)” .

W przytoczonym fragmencie przeplatają się dwie linie tematyczne, pierwsza prowadzi do drażliwej kw estii pochodzenia Zosi, druga wyzna­ cza sytuację, czyli przygotowania do balu i strojenie dziewczyny kw iata­ mi. Linie te są tak ściśle zestrojone, że przecinają się naw et w obrębie jednej frazy („Cudna rezeda... Jak to on się zowie?”), a jednocześnie trudno o zestrój elementów bardziej niejednorodnych, oparty na zderze­ niu ciągu deprecjonujących określeń (Bajduła, pijak), przynależnych do naturalistycznej „sem antyki społecznej” oraz haseł przywołujących h a r­ monijną im presję kolorystyczną, 'wyraźnie nawiązującą do estetycznych doznań (goździk, rezeda, róża biała, jaskraw e maki). W miejscach prze­ cięcia tych linii, na skutek gwałtownej zmiany tem atu, powstają nie tylko silne napięcia znaczeniowe, ale — co jest następstwem zerwania więzi logicznych — rodzą się ostre dysonanse i niepokojące załamania.

Wska-O W ych o w a n ce A le ksa n d ra F redry 61

żują one na treści u kryte pod w arstw ą dosłowności, treści, których żadna z tych linii nie w yraża wprost. Zważmy bowiem, że pytania o Bajdułę są na pozór niewinne, dotyczą spraw doskonale w tym środowisku znanych, niewinne są też uwagi o kw iatach i urodzie Zosi, dopiero relacja obu tych tematów, ich w zajem ne naświetlenie, odsłania w yrafinow any cel — udrę­ czenie ofiary. Taką samą konstrukcję i służącą podobnemu celowi ma rozmowa między Reginą i Narcyzem (III, 4); także tu taj fasada słów ukryw a prawdziwe intencje przew rotnej kobiety, a pozorna życzliwość m askuje niskie uczucia. Słowa zatem nie znaczą tu tego, co mówią i nie są sposobem w yrażania w ew nętrznej i prawdziwej istoty tego, kto je wypowiada, lecz narzędziami, których się używa, aby innych oszukać. Obracamy się w świecie nieistotności, balansujem y na granicy między praw dą i pozorem, a jak płynna to granica, świadczy persw azyjna ty ra ­ da Pauliny:

„Służyć? — Cóż ty robić umiesz?

Zosia spuszcza głową i m ilczy

Ow najprostszy zarobek — czy łatw ym rozumiesz? Spojrzyj na tw oje rączki, te pulchne pieszczotki — Zdatneż one do maglu, konwi albo szczotki?

Próżno, próżno się łudzić tych nadziei głosem. O, niejedna, niejedna gardząc m iernym losem, Co jej .stawiał pod strzechą kądziel i kolebkę, Chwyciła kij wędrowny, podróżną torebkę; Pełna siły, nadziei, ufna sama w sobie, Rzekła: „Pracą i cnotą szczęścia się dorobię”, Lecz wkrótce, jak ją życie w tw arde wzięło kluby Poszła ze straty w stratę aż na dno zaguby (IV, 4)” .

Verba veritatis skierowane do wychowanki trafnie prorokują los isto­ ty bezradnej, zdanej na własne siły i na długo przed Martą Orzeszkowej układają się w sm utny scenariusz życia kobiety zmuszonej do w alki o byt, a zupełnie do tego nie przygotowanej. Osadzone na powrót w kontekście służą celowi innem u, niż mogłoby się wydawać; racja obiektyw na zaw ar­ ta w tej tyradzie nie ostrzega Zosi przed pochopną decyzją, lecz osłania intencje najzupełniej egoistyczne: Paulina w ten sposób pragnie udarem ­ nić małżeństwo Zosi z Piotrem i namówić do związku z żałosnym błaz- neln, Narcyzem. W świecie M orderskich bowiem intrygow anie osiąga formę wyszukaną, to już nie rubaszne wybiegi Cześników czy Łatek, lecz m otanie cienkiej sieci, w której „komar uwięźnie” , choć „bąk przeleci” . Paradoks polega na tym, że praw da pozostaje tu na usługach szantażu, oszczerczego anonimu, perfidnego oszustwa. Kiedy Zosia, „całując Pauli- nę po rękach”, prosi o ratunek, ta proponuje jej... małżeństwo z N arcy­ zem. Jedna z najczęściej analizowanych przez badaczy scen W ychow anki, zawierająca przytoczony wyżej dialog między starzejącą się, doświadczo­ n ą.! zgorzkniałą starą panną a młodziutkim dziewczęciem, zasadza się na mistrzowsko skonstruowanej sprzeczności między sensem wypowiedzi przyjętym przez Zosię jako objaw przyjaźni ze strony Pauliny, a jego funkcją w systemie motywacji, nasyconą wrogimi intencjam i. Zosia prosi o pomoc jedną z tych „kanalii” 11, które metodycznie w ypełniają plan

62 Irena Jo k ie l

ralnego i psychicznego zniszczenia znienawidzonej pretendentki do m a­ jątku. Tyrada Pauliny jest ostatnim ogniwem tego planu.

Dysonansowa stru k tu ra dram atu przejaw ia się także w konstrukcji postaci, a to — generalizując — w kontraście między podstawową cechą charakteru a wartością uzurpowaną sobie przez danego bohatera. Paulina deklaruje się jako istota działająca fair play, „bom jest złośliwa, lecz otw artość lubię (I, 4)”; Regina m anifestuje swoją uczciwość m atki i żony, potępiając z tej racji „w ystępną” wychowankę, która zdeptała „przyzwo­ itość i względy, winne nam i sobie (IV, 3)”; P iotr wielokrotnie chwali się swoją inteligencją i przenikliwością: „Umiem pochwycić wątek, dowody palące (IV„ 1)”, „Ho, ho, ja dostrzegam żwawo... (II, 6)” . Powołując się oni na szlachetne w artośęi bądź dla zmylenia przeciwnika lub ukrycia własnych „występków”, jak Paulina i Regina, bądź z umysłowej ciasnoty — jak P io tr — uniemożliwiającej sam okrytykę. Doskonale przystaje do nich formuła: „tak w kłam ał się sam w siebie, że na praw dę wszystkiego przysiągłby w potrzebie (I, 4)”, oddając psychologiczny aspekt k ary k a­

turalnych w ynaturzeń osobowości. Form uła ta w tekście dotyczy M order- skiego, postaci reprezentatyw nie rozdwojonej na ch arakter i „maskę”. Podczas gdy „rozdwojenie” tam tych postaci funkcjonuje w dramacie jako czynnik, który w w arstw ie zdarzeniowej sprowadza skutki ujem ne — wszak dzięki niem u rośnie intryga mająca na celu skrzywdzenie wycho­ w anki — a w sferze wartości ideowych pełni rolę satyryczno-demaska- torską w stosunku do „kanalii”, dwudzielna konstrukcja postaci M order- skiego wprowadza ponadto elem ent hum oru 12. M orderski to kolejne lite­ rackie wcielenie „żołnierza-samochwała”, k tó ry gestem i słowem buduje legendę swojej bohaterskiej przeszłości, a czynami zdradza wrodzone tchórzostwo. Zdaje się być nieświadom historii krążących o nim w jego najbliższym otoczeniu:

„Ma być znane światu,

Źe on kiedyś, przed laty w ysłany z powiatu, By dostarczył sztabowi owsa, słomy, siana, P rzybrał sobie nawiasem ty tu ł kapitana; Później, przebywszy Wisłę parę razy łódką, Został w domu m ajorem ze szpiczastą bródką; Nareszcie, tryum falnym w itany okrzykiem, Z rzeszowskiego jarm ark u wrócił pułkownikiem; I za każdym awansem wyższe jego progi,

Szerszy galon u czapki i dłuższe ostrogi (I, 4)”.

Ta historia rozwesela nie tylko absurdem nieprzystawalności zasług i ka­ riery samozwańczego „pułkownika”, ale i karykaturalnie skondensowa­ ną litanią zaszczytnych tytułów pojawiających się w tow arzystw ie „rze­ szowskiego jarm ark u ”. A utocharakterystyka, utrzym ana w tonie zwierzeń starego w eterana, pogłębia efekt komizmu:

„Posiwiały w obozie, przejąłem wyrazy; Kiedy kom enderuję, niech się n ik t nie pyta,

W prawo, w lewo, naprzód marsz! Mille tonnerres, i kwita!

___________ (I. 6)” .

13 U jem n ie ocen iając W y c h o w a n k ę , I. C h rzan ow sk i c zy n i w y ją te k d la p o sta ci M orderskiego: udana to k reacja a rty sty c z n a , b o w ie m „szczerze k o m iczn a ”, I. C hrza­ n o w sk i, op. cit., s. 316.

O W ychow ance A le ksa n d ra F redry 63

Potęguje się ona jeszcze w dram atycznej scenie nocnej, kiedy wycho­ dzi na jaw, iż owe „w yrazy” — których nagromadzenie w republikach Morderskiego ilu stru je dosłowny werbalizm żołnierskiej odwagi — nic nie wyrażają, ich buńczuczny wydźwięk w zderzeniu z praw dą przeżyć psychicznych załamuje się, ą papkinada pułkownika stopniowo zanika odsłaniając żałośnie groteskowy obraz tchórza ogarniętego panicznym

strachem (III, 3).

Podobną grę kontrastów , niespójności w ynikłą ze zderzenia elemen­ tów niejednorodnych, da się zauważyć w konstrukcji sy tu a c ji13. Formę napięcia właściwą danem u momentowi scenicznemu określają tu, n atu ­ ralnie, stosunki między ludźmi, ale także, niespotykana w innych d ram a­ tach F red ry instrum entacja krańcowości typu . rozpacz—radość, nader częsta W przebiegu akcji, a mistrzowską precyzją osiągająca w scenie 4 ak tu II, w której na tle muzyki i tańca bohaterka przeżywa głęboki dram at w ewnętrzny.

Jaką funkcję artystyczną pełnią owe dysonanse pojawiające się w róż­ nych złożach stru k tu ry utw oru? Jak i jest ich w alor metaforyczny? Gene­ ralizując rzecz można stwierdzić, że czynnikiem, k u którem u zbiegają się linie znaczeniowe, mające swój początek w tym chwycie form alnym , jest w ym iar etyczny dzieła. Dram atyczne napięcie w ynikłe z zestroju niejed­ norodnych elementów, w olty stylistyczne i zwroty w tem atycznych cią­ gach, drążenie psychiki i w ykryw anie jej złożoności, kum ulowanie sprze­ cznych nastrojów, wszystko to służy zobrazowaniu skomplikowanej krzy­ żówki różnorodnych intencji i celów, ku którym dążą postacie W ycho­

wanki i stanowią form alny odpowiednik s p o s o b u , w jaki postacie owe

cele starają się osiągnąć. Stopień skomplikowania jest tu tak wysoki, działanie machiny intryg tak precyzyjne, że aż do końcowych p artii utw o­ ru trw ać może perfidna m askarada nadająca kłam stw u i plotce p o z ó r p r a w d y i konsekw entnie może kierować biegiem zdarzeń k u poten­ cjalnie tragicznem u finałowi. O parta na dysonansach stru k tu ra .sygnalizu­ je ponadto zjawisko najistotniejszy dla rozszyfrowania wyższego sensu

W ychow anki, mianowicie zamącenie wartości, zatarcie granicy między

dobrem i złem, między tym, co stanowi istotę rzeczy i jej nam iastkę, mię­ dzy praw dą i fałszem. Trudno o jednoznaczną kw alifikację etyczną czy­ nów i słów, gdy zdarza się, że praw da pozostaje n a usługach zła, a fałsz prowadzi do zbożnych celów. H ryńko przez wiele lat kłamie, ale tym sam ym mści się na Moderskim, k tó ry na k arę zasługuje, z kolei przeko­ nujące persw azje P auliny i jej apel do najszlachetniejszych uczuć Zosi dostarczają dowodu, iż wychowanka „niem oralnie” się prowadzi. Na pier­ wsze wejrzeriie wiadomo, kto dobry, a kto zły, na tle „kłębowiska żm ij” w yraźnie odcina się wysepka prawości, jaką tw orzą Zosia i stary sługa Szymon, ale gdy rzecz dokładniej przeanalizujem y, owa jednoznaczność ulega rozchwianiu. Na przykład Paulina, którą trafnie charakteryzują słowa motta: „Złość łagodna cerą przyodziana, rzecz jest najzdradliw - sza”, istota podła i przew rotna, jest jedyną w całym dramacie — opartym przecież na motywie małżeństwa! — postacią, która przeżywa prawdziwą

и Używamy pojęcia „sytuacja” w znaczeniu, jakie nadał mu E. Souriau. Por. J. Błoński, Teoria sy tu a c ji d ra m a ty c zn e j Souriau, „Dialog” l i 60, z. 8.

64 Irena Jokiel

miłość, n a domiar bez nadziei na wzajemność. Wacław, nosiciel szlachet­ nych wartości, z dystansu obserwuje tragedię wychowanki i na ślub zde­ cyduje się dopiero wtedy, gdy Bajdulanka przeistoczy się w panią Barską. Na długo przed tezami Freuda i ich literackim wcieleniem u Strindberga sugeruje Fredro pewną refleksję n atu ry psychologicznej, brzmiącą dziś może banalnie, ale nieobecną jeszcze na przykład u Moliera czy dram a­ turgów oświeceniowych, tę mianowicie, że praw da o człowieku jest zło­ żona i nie zawsze możliwa do odkrycia. Służy tej refleksji metoda odbić zwierciadlanych, czyli wspomniane już nakładanie się cząstkowych i za­ barwionych subiektywizmem relacji o danym bohaterze, tworzących w sumie obraz wielowarstwowy i bogaty. Weźmy dla przykładu casus Morderskiego. Jego żołnierską przeszłość nicują Paulina i Piotr, repre- zentaci wartości negatywnych; ciż sami szkalują Zosię, k tó ra z naw ały oszczerstw wychodzi czysta jak łza. Co .zatem w przeszłości złotogórskie- go dziedzica jest praw dą, a co sfabrykowała zawiść? Zostawmy to pytanie, aby dać inne: jaką rolę pełni w Wychowance realizm psychologiczny? Nie jest wartością samą w sobie, lecz podporządkowaną logice zdarzeń, a ta w yrażając „ogólniejszą i wyższą prawidłowość św iata” u , prowadzi do pesymistycznych wniosków. Następstwo zdarzeń w W ychowance do­ wodzi bowiem, że naw et pozytywne cechy postaci w ostatecznym rozra­ chunku w przęgnięte są w niszcący mechanizm intrygi zm ierzającej do wyzucia wychowanki z m ajątku i zepchnięcia w poniżające małżeństwo z Narcyzem. Demoralizująca siła pieniądza raz jeszcze daje znać o sobie, wyzwalając zawiść, zazdrość, hipokryzję, skłaniając do obmowy i kno­ wań. Cały ten system sprzężonych namiętności, rozbudzony wspólnym impulsem chęci bogacenia się, działa skutecznie dzięki g r z e p o z o r ó w , upraw ianej przez reprezentantów „świata M orderskich” („czarownica, diablica z urwipołciem w zmowie”, określa ich Szymon, II, 4). Polega ona na tym, że ujem ne uczucia m askuje się dodatnimi — nienawiść do poten­ cjalnej spadkobierczyni Złotogór przybiera kształt życzliwości i dobroci — a zdarzeniom nadaje się taki bieg, który ma uwiarygodnić pozory. Z całą trium fującą świadomością, że ofiara pozorów zmierza ku własnej zgubie!

Biorąc pod uwagę funkcje przydane postaciom w dramacie, dostrzega­ my, że jego wieloosobowa rzeczywistość rozpada się na dwie .nierówne i biegunowo nacechowane grupy. Do pierwszej, licznej, należą ci, którzy znają mechanizm działania owej gry pozorów i potrafią ją wyzyskać dla swoich egoistycznych dążeń. Gdy ofiara (trudno tu mówić o przeciwniku) w aha się, cynicznie odsłaniają ów mechanizm, a jego praw a in terp retu ją jako obiektywne, niezależne od jednostki czynniki zewnętrzne:

Paulina do Zosi:

Jego sercem lód, duszą wieczna żądza sporu,

Przed nim pozór — czynem, czyn — niczym bez pozoru Co w tobie czuwa, czucia, co do dzieła wiodły, Jeśli były szlachetne — jakże zgadnie podły (IV,4)”

14 I. S ła w iń sk a , S t r u k t u r a dzieła teatralnego. P r o p o z y c j e b a d a w c z e , w: P r o ­

O W ychow ance :A le ksa n d ra F red ry 65

Regina do N arcyza:’

„W rzuconej ci gałązce znajdziesz pofnoe snadną, M ądry — chwycisz, wypłyniesz; głupi ·— pójdziesz

na dno” . (...)

M ądry zawsze wypłynie, a głupi utonie (II, 4)”. Drugą, nieliczną grupą, tw orzą nie znający reguł, zatem bezbronni, Zosia i głuchy sługa Szymon. Poza am biw alentnym układem pozostaje Wacław, obserw ator postronny, k tó ry rozszyfrował ponurą m askaradą Morderskich (reaguje na jej przejaw y śmiechem i ironią), nie bierze w niej udziału, :ale też nie ufa nikomu, naw et Zosi. Przytoczone przykła­ dy kontrastów , dysonansów i wieloznaczności odstrzeżone na różnych piętrach organizacji dram atu ewokują mroczny, koszm arny, paranoiczny obraz świata zdominowanego przez zło. iW m iarę narastan ia zdarzeń a t­ mosfera zagęszcza się, rośnie napięcie aż do p u n k tu kulm inacyjnego, w którym konflikt osiąga stopień najwyższej wyrazistości. Klim aks roz­ ciąga się na cały akt trzeci, rozłamujący dzieło na dwie rów ne części i stanowi klasyczny przykład zderzenia przeciwstawnych dążeń. Cztery sceny tego aktu są wypełnione dialogami o charakterze w ybitnie dram a­ tycznym między -Narcyzem, strzegącym uwięzionego H ryńka, a zjaw ia­ jącymi się kolejno osobami, które z różnych względów zainteresow ane są losem więźnia. Interesowność, sprzedajność sługusa M arka, mściwość, i nienawiść Morderskiego oraz szantaż i oszczerstwo reprezentow ane przez Reginę przeciwstawione są litości i poświęceniu Zosi uw alniającej ojca (na przełomie drugiej i trzeciej sceny — symetria!). M oment czaso­ wy aktu trzeciego — głęboka noc — urasta do w artości symbolicznej, wyzwala złe in sty n kty i k ry je wszelkie matactwa; błyskające w niej światło latarn i i nikły blask świecy, niczym symboliczne odpowiedniki dobra, ustępują zmasowanej ciemności. Ciemność osłania preparow anie gigantycznego pozoru, noszącego wszelkie znamiona praw dy: nocna w i­ zyta Zosi w domku 'Narcyza, m ająca na celu uwolnienie ojca, staje się pretekstem do oskarżenia wychowanki o schadzkę z kochankiem. To w łaś­ nie zwycięstwo pozoru, dzięki którem u bohaterka znajduje się w sytuacji bez wyjścia, stanow i o konflikcie dram atycznym stw arzającym przesłanki potencjalnie tragicznej akcji. Jednak tok zdarzeń, nieuchronnie zmierza­ jący ku biegunowi tragicznemu, ilustrujący p e s y m i s t y c z n y s ą d 0 p o r z ą d k u ś w i a t a , a to przez konsekw entne uzasadnianie, iż p r a w o ś ć w c i e l o n a w c z y n j e s t t y l k o g e s t e m , k t ó r e ­ m u m o ż n a n a d a ć d o w o l n ą w y m o w ę , zostaje zahamowany 1 zakreśliwszy klasyczne U oddala się od granic tragedii.

Można już. odpowiedzieć na postawione na początku pytanie o powód, dla którego W ychowanka zajm uje w twórczości F red ry miejsce w yjątko­ we. Do czynników w yróżniających jej stru k tu rę dram atyczną należą: no­ watorsko funkcjonująca przedakcja, uw ydatnienie satyrycznej roli kon­ trastu między charakterem i „m aską”, konstrukcja konfliktu tragicznego, wprowadzenie zjawisk o wymowie symbolicznej. Są to te z elementów złożonego układu formalnego W ychow anki, k tó re współtowarzyszą bo- bogactwu jej sensów ponaddosłownych: w skazują n a złożoność psychiki ludzkiej i motywów ludzkiego działania, na rolę czasu w życiu człowieka,

66 Irena Jo k ie l

im plikują odwieczny problem dobra—zła, utożsamiony w dużej mierze z opozycją praw da—pozór praw dy, sygnalizują niebezpieczeństwo rela­ tyw izm u etycznego w stosunkach międzyludzkich i — co równie ważne — pogłębiający się z wiekiem pesymistyczny pogląd komiediopisarza na otaczającą do rzeczywistość.

Często można się spotkać z negatyw ną oceną „cudownego” rozwiąza­ nia w W ychowance 15; czy istotnie oznacza ono niekonsekwencję w bu­ dowie dram atu? Można na ten problem spojrzeć z innej strony.

Nie tylko od M cLuhana wiemy, że sposób inform awania także jest informacją, spróbujm y zatem odsłonić znaczenie sygnalizowane przez dy­ sonans konstrukcyjny. Wyjdźmy od przypomnienia, że w tekście au to r kilkakrotnie antycypuje szczęśliwy finał: w akcie pierwszym Hryńko obiecuje dać Zosi „jakieś w iano”, w trzecim natom iast blask latarni oświetla w ręk u dziewczyny „zwitek papierów ”, który w ostatnim akcie okazuje się listem dokum entującym prawdziwe pochodzenie wychowanki. Owe antycypacje m ają jednak charakter zew nętrzny, ważniejsze dla ustalenia ostatecznego sensu dram atu jest, iż list ten pokazuje fałszywość przesłanki, n a której opierało się działanie precyzyjnej machiny intryg, budowanej z energią i poświęceniem przez reprezentantów „świata Mor- derskich”. Trw ające w tym świecie przez szesnaście lat („czasu te a tra l­ nego” ie) przeświadczenie, iż H ryńko jest oficjalnym, a M orderski fak­ tycznym ojcem bohaterki, nagle traci realną podstawę, a ci, którzy je żywili i na nim budow ali plan wydziedziczenia wychowanki, sami padają ofiarą oszustwa i stają się przedm iotem autorskiej drw iny. Tak oto ciąg w ydarzeń omija rafę tragizm u zmierzając ku sensom o wymowie ironicz­ nej. Ironia w pisana w akcję dram atu polega na tym , że prom otorzy in­ trygi, usiłując interpretow ać przeszołść na użytek swoich egoistycznych celów, muszą się ukorzyć przed praw dą, która w brew ich woli dobiega z przeszłości i staje się czynnikiem sprawczym klęski m oralnej „świata M orderskich”. Klęska to tym bardziej dotkliwa, że dotyka „pana z pa­ nów ” za przyczyną chłopa.

Z perspektyw y ostatniego aktu (zwłaszcza sceny 5) dostrzegamy sprzę­ żenie stru k tu ralne łączące funkcję rozproszonego Vorgeschichte z funkcją finału. Oba czynniki, ściśle związane z w ym iarem czasowym dram atu, w spierają się naw zajem w sygnalizowaniu znaczeń nadrzędnych. W przedakcji, odsłanianej stopniowo i równolegle do fabuły właściwej, przyw ołuje autor otoczone tajem nicą i grubą w arstw ą niedomówień zda­ rzenie — źródło konfliktów i perypetii w ikłających bohaterkę w pułapkę bez wyjścia; dom inantą finału jest list, k tó ry w yjaśnia niedomówienia, niszczy tajem nicę i zmienia los bohaterki na szczęśliwy. Z przeszłości za­ tem wywodzi się to, co ów los determ inuje. Jak determ inuje? W tekście zakodowane są dwie wersje. Pierw sza ma charakter realistyczny. Jej pro- tagoniści działają metodycznie, bezkompromisowo i mistrzowsko posłu­ gują się pozorem praw dy, plotką, szantażem oraz oszczerstwem. W po­ rządku przez nich ustanowionym słabszy zawsze przegrywa, praw da zo­ staje w ukryciu, pieniądz zwycięża w artości duchowe, zło góruje nad 15 M. in. К. Wyka w e W stęp ie do P ism w s z y s tk ic h Aleksandra Fredry, op. cit., s. 36—37.

O Wychowance A le k sa n d ra F redry 67

dobrem. K. W yka tak ich charakteryzuje: „zjadliwi (...) pieczeniarze i re­ zydenci, służba podstępna i złodziejska, sąsiedzi oszukujący przy kartach, rodzinka czyhająca, kiedy będzie mogła wreszcie pazury pokazać!” 17. Druga w ersja utrzym ana w konwencji „szczęśliwego zakończenia”, ma — pam iętam y i podkreślam y to jeszcze raz — rolę czynnika ironicz­ nego, ale skonstruowana jest w sposób zaskakujący. W yprowadzając akcję na szlak małżeńskiego happy endu posłużył się autor środkam i umow­ nym i z arsenału konceptów spopularyzowanych przez literaturę. Odwo­ łanie do tradycji rom ansow o-m elodram atycznej18 dokum entuje takim i chwytami, jak: list odnaleziony po latach, będący świadectwem urodzenia i pochodzenia, ojciec bohater i męczennik za sprawę narodową, nagła rehabilitacja społeczna sieroty-szlachcianki, am ant gotów do małżeństwa. Owo „jasne”, skrajnie konwencjonalne rozwiązanie istotnie kontrastuje z satyrycznie ukazanym, pełnym galicyjskich realiów światem przedsta­ w ionym w Wychowance. Ale, podobnie jak inne dysonanse ujawnione w trakcie analizy, i ten m a określony cel artystyczno-ideow y: służy m y­ śli, że z beznadziejnej, ponurej rzeczywistości nie ma innej drogi ucieczki, jak tylko przez okno uchylone w literatu rę i sztukę. Tylko sztuka posiada siłę „dopisywania” szczęśliwych rozwiązań. Ta schopenhauerowska w to­ nie refleksja daje się w ysnuć z W ychow anki, w niej zaw arty „pesymizm i optym izm ” Fredry.

IR E N A JOK IEL

Ä Foster Daughter (Wychowanka) by Aleksander Fredro

SU M M A R Y

In her rev ie w , Irena J o k ie l d eals w ith one o f th e |most in terestin g p la y s w r itte n b y A lek san d er Fredro a fter th e so ca lled period o f silen ce. T h e su b je c t o f her in te r e st is ,,A F oster D a u g h ter”, a p lay eq u iv a le n t in its lite r a r y v a lu e s, in th e a u th o ress’opinion, to „The V en g ea n ce” (Zem sta) and „The M aidens V o w s” (S lu b y p a n ień sk ie), Jbut u n d erestim a ted by p osterity. It w a s o n ly K. W yka. w ho ra ised it up to th e ra n k o f a w o rk precursory to th e dram a of th e litera ry p eriod called (M łoda P olsk a) Y oung P olan d . A fter a n a ly sin g th e stru ctu re o f th e p lay, th e con­ stru ction and fu n ctio n s of su ch elem en ts as p re-a ctio n , dialoque, sy ste m of m o tiv a ­ tion, clim a x and th e d en o u em en t regard ed to b e p a rticu la rly sig n ific a n t th e a u th o ­ ress a ttem p ts in clu d in g a lso id eo lo g ica l sta tem en ts. In n o v a tiv e, w h en com pared w ith A lek sa n d er F red ro,s form er production, trick of d isp ersed V orgeschichte used in „A F oster D u gh ter” n o t o n ly a im s a t r e fle c tin g th e reality: th e tr u e w o rld in the play, but fir st of a ll creates m etap h oric d im en sion of th e p lot a s w e ll as p o in ts o u t th e d e fin ite harm on y o f h um an e x is te n c e a n d the co n tin u a l in terferen ce of th e p ro ta g o n ists’s p ast w ith th eir p resen t liv e s and fa tes.

T he con fron tation o f va rio u s tem p oral settin g s, sig n a llin g th e organ ic relation b e tw e e n th e p resen t an d t h e past, an d a t th e sam e tim e sharply stressin g recip rocal

17 K . W yka, op. cit., s. 4 1

18 O w ą tk a ch m elo d ra m a ty czn y eh w W y c h o w a n c e i n a w ią z y w a n iu F red ry d o stereo ty p ó w litera ck ich w : M. In glot, op. cit., s. 206—213.

68 Irena Jo k ie l

op p osition o f the bygon e an d th e p resen t is a b asic source of d ram atic su sp en se. N u m erou s discords e x is tin g a t va rio u s le v e ls o f dram atic structure, in clu d in g the lan gu age, th e d ialogue con stru ction (the .d iscrep an cy b e tw e e n an im m ed ia te sense o f a n u tteran ce and its fu n ctio n in th e sy s te m of m otivation ), th e character co n ­ stru ctio n (the con trast j^ tw e e n a b asic fea tu re of a character and a v a lu e usu rp ed b y him and situ a tio n con stru ction ) th e concord o f d ifferen t m ood s and a esth etic qu alities) h a v e fou n d th eir ju stifica tio n here. T he a rtistic p u rp o sefu lln ess of those d iscords has b een r e v ea led in th e eth ic d im en sio n o f th e w ork: th e y fu n ctio n as the m ea n s for creatin g a v is io n of th e w orld under th e in flu en ce of ev il. R ich w ith th e p rem ise for p o te n tia lly tragic end (irrelev a n tely to th e com ic denouem ent), th e dram a throw s n ew lig h t upon th e a rtistic p ro file of th e grat com edian.