Antymodernistyczna parodia i groteska : "Wesele hrabiego Orgaza" Romana Jaworskiego

Jacek Kopciński

Antymodernistyczna parodia i

groteska : "Wesele hrabiego Orgaza"

Romana Jaworskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 82/3, 74-97

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X I I , 1991, z. 3 P L IS S N 0031-0514

JACEK K O PC IŃ SK I

ANTYMODERNISTYCZNA PARODIA I GROTESKA: „WESELE HRABIEGO ORGAZA” ROMANA JAWORSKIEGO

Z ludzką głow ą kark k o ń sk i gdyby m alarz zd ołał złą­ czyć, a in n e człon k i zew sząd pozbierane u p ierzył pstro, by ryb i czarny ogon brzydki przeczył p ięk n ej k ob iecej tw a ­ rzy — na w y sta w ie czy b yście, p rzy ja ciele, n ie p arsk n ęli śm iechem ? W ierzajcie, P izo n o w ie, że na k szta łt tego obrazu będzie księga, w której jak w chorego śnie, w m a ja cze­ niach, głow a i nogi do różnych przynależą postaci.

(H oracy, Do P iz o n ó w l i s t J) W co i jak się bawić?

Wesele hrabiego Or gaza Romana Jaworskiego nie jest dziełem, jest raczej zabawą w dzieło, rozumiane jako sztuczna konstrukcja znaków pewnej, szeroko pojętej, stru k tu ry artystycznej (epoka, prąd literacki), po części pozbawionych swego pierwotnego kontekstu. Począwszy od tytułu, motta, dedykacji, czytelnik zostaje wprowadzony w świat lite­ rackiej niespodzianki, wieloznaczności, często drażniącego chaosu, a n a­ wet prowokacji:

M ądrym Indianom , którzy z pogrom u c y w iliz a c ji o ca leli jeszcze, za to, że od w agę posiadają zaw sze, by zrozum ieć w szystk o, o p ow ieść p ośw ięcam , w ied ząc, że do nich jed yn ych m ogę bez ob aw y p rzem aw iać po polsku 2.

Kabaretowa dedykacja w stylu Zielonego Balonika sugeruje reguły autorskiej zabawy. Do podstawowych należą: orientacja w określonym repertuarze teorii, idei, poglądów, znajomość przyporządkowanych im konwencji opisu oraz umiejętność ich swobodnego przekraczania według ścisłych wskazówek Jaworskiego. Oznacza to nie tyle gotowość przyję­ cia nowych wzorów światopoglądowych i estetycznych, ile zgodę na czyn­ ne uczestnictwo w destrukcji starych. Mówiąc krótko: zgodę na negację tradycji poprzez jej w ynaturzenie i ośmieszenie — poprzez parodię 3.

1 H o r a c y , Do P i z o n ó w list. W: D zieła (p ie ś n i, e p o d y , s a t y r y , listy). P rzek ład , w stęp i H o r a cja ń sk ie im ion a w ła s n e S. G o ł ę b i o w s k i . W arszaw a 1986.

2 W stęp autora w: R. J a w o r s k i , W esele h rabiego Orgaza. W arszaw a 1925. D alej do poszczególn ych stronic tego w yd an ia od syłają liczby w n aw iasach [ ].

3 K ategorię „tradycja przez n eg a cję” w in terp retacji prozy Jaw orsk iego sto ­ suje M. G ł o w i ń s k i w pracach: P o w i e ś ć m ł o d o p o ls k a . S t u d i u m p o e t y k i h i s t o ­

Jeżeli reguły każdej lek tu ry sprowadzimy do dwóch dyrektyw : „roz­ poznaj i odczytaj znak” oraz „wyciągnij z niego konsekwencje dla wy­ znaczonej przez siebie aksjologii, odpowiedz nań emocjonalnie” 4, to zauważymy, iż lektura tekstu parodystycznego zakłada regułę pośred­ nią — rozpoznaj dwuwartościowość znaku. Duch parodii „zachęca czy­ telników do bardziej dosłownego odczytywania, ustanaw iania kontrastu między oswojeniem niezbędnym do przyjęcia oryginału a bardziej do­ słownym procesem interpretacyjnym ” 5. Dosłowność, jak się zdaje, ozna­ cza interpretację znaku będącego zniekształconym cytatem pewnego faktu językowego (stylu autora, gatunku — wzór parodii), odnoszącego nas do rzeczywistości kryjącej się poza znakiem (adres p arodii)6. Skuteczna lektura tekstu parodystycznego, jakim jest Wesele hrabiego Orgaza, przypomina rozwiązywanie rebusa stworzonego z fragmentów dzieł prze­ czytanych, a więc zaistniałych w świadomości odbiorców. Parodia jawi się jako węzeł intertekstualnych zależności, rozmowa tekstów w ich konwencjonalnej recepcji połączona z wew nętrzną krytyką, przy czym ośmieszanie jako form a dyskredytacji wykracza w swej funkcji poza satyryczność 7. K arykatura stylów, poetyk, gatunków, czasem łatwo roz­ poznawalnych dzieł to w powieści Jaworskiego nie tylko kabaretow y gag, lecz także literacka polemika, estetyczno-światopoglądowy dialog, z którego rodzi się nowa propozycja, daleka od zaprzeczanego ładu, a jed­ nak ustanaw iająca doraźne reguły, przejściowe konwencje.

Parodia jako antypieśń jest przede wszystkim domeną języka Wesela hrabiego Orgaza. Jeżeli styl prozy modernistycznej utożsamimy z jego podstawową cechą, iaką była poetycka nadorganizacja wypowiedzi, to indyw idualny styl Jaworskiego skłonni jesteśmy postrzegać jako k ary ­ katuralną aktualizację młodopolskiej m aniery „bogatego m ówienia”. Wyniesiony do maksimum patos zostaje w Weselu hrabiego Orgaza dodatkowo załamany niespodziewanym obniżeniem (efekt burleskowy), co w efekcie prowadzi do stworzenia groteskowego dialektu — języka wskazującego na w łasny kształt, niosącego równocześnie inform ację oraz jednoznaczny kom entarz do niej. Ten w ew nętrzny autotem atyzm , roz­ ciągnięty także na konstrukcję powieści, wzmocniony stylizacją wypowie­ dzi programowych, staje się jedną z najbardziej interesujących cech prozy Jaworskiego.

Podstawowym wzorem parodii w Weselu hrabiego Orgaza są styli­ styczne konwencje modernizmu. Ich karykatura prowadzi do negacji estetycznych i światopoglądowych założeń epoki oraz destrukcji jej za­ sadniczych mitów związanych z rolą sztuki i miejscem arty sty w społe­

czenie. S zk ice o p o w ie ś c i w s p ó łc z e s n e j. W arszaw a 1968; w stęp w: R. J a w o r s k i , Historie m a n i a k ó w . K raków 1978.

4 J. J a r z ę b s k i , G ra w G o m b r o w ic z a . W arszaw a 1982, s. 35.

5 J. C u l l e r , K o n w e n c j a i o sw o jen ie. W zbiorze: Z n ak, s ty l, k o n w e n c ja . W arszaw a 1977, s. 181 (tłum . J. S i e r a d z k i ) .

e Zob. H. В e r e z a , Parodia w o b e c s t r u k t u r y groteski. W zbiorze: S t y l i k o m ­

pozy cja. W rocław 1965. — H. M a r k i e w i c z , P a ro d ia i in ne g a tu n k i lite rackie .

W: N o w e p r z e k r o j e i z b liże n ia . R o z p r a w y i szkic e z w i e d z y o liter a tu rz e. W arszaw a 1974. — R. N y c z , P a r o d ia w ś w ia d o m o ś c i li te r a c k ie j X X w ie k u . D zięk u ję au torow i za ud ostęp n ien ie m aszynopisu.

7 M. G ł o w i ń s k i : O in tertek stu a ln o ści. „P am iętnik L itera c k i” 1986, z. 4; P a ­

rodia k o n s t r u k t y w n a . (O „P o r n o g r a f ii” G om b ro w icz a ). W: G r y p o w ie ś c i o w e . Szkice z te o rii i h is to rii f o r m n a r r a c y jn y c h . W arszaw a 1973.

76 J A C E K K O P C IŃ S K I

czeństwie. Powieść Jaworskiego odczytujemy także jako zaprzeczenie gatunkowych norm powieści realistycznej.

Miejscem wspólnym Wesela hrabiego Orgaza, wcześniejszych o kil­ kanaście lat Historii maniaków oraz pisanego równolegle z powieścią dram atu Hamlet wtóry (1925) 8 jest skłonność autora do komentowania własnych koncepcji estetycznych oraz żywioł parodii, przeradzający się w powieści w rodzaj literackiego „pasożytnictwa”. Sam Jaw orski — pod­ miot czynności tw órczych9 — zabiera głos rzadko (fragm enty Amora milczącego, wstęp do dramatu), a na dodatek jego refleksje, tak w treści jak i w brzmieniu, mieszają się z programowymi wypowiedziami boha­ terów i narratorów. Podczas lektury Wesela hrabiego Orgaza nieustan­ nie powracają pytania: „kto to mówi?” oraz „jak traktować tę wypo­ wiedź?”. Rolę jednego z głównych opowiadaczy w powieści przejm uje jej główny bohater — David Yetmayer — teoretyk sztuki i autor tytuło­ wego przedstawienia, którego celem będzie zbawienie ludzkości po cy­ wilizacyjnej katastrofie. Jego zasadnicza koncepcja zostaje sformuło­ w ana w kształcie m anifestu połączonego z literackim wykładem. Yet­ m ayer jest programowym parodystą — jego „kosmiczną konstrukcją” rządzi karnaw ałowa zasada „na opak” — i jednocześnie efektem paro- dystycznych zabiegów autora. Między Yetmayerem a Jaw orskim dostrze­ gamy oryginalny związek, analogię poprzez wykonywaną funkcję — obaj są reżyseram i stosującymi tę samą, przew rotną metodę kreacji. Zbawczy plan Yetm ayera przybiera kształt opacznego misterium, paneuro­ pejskiej m askarady organizowanej według wzoru święta k u ltu r pierw ot­ nych. Podobnie działa sam Jaworski, parodystycznie stylizując, igrając konwencjami, zaprzeczając regułom poetyk, przewartościowując idee, nie unikając autoironii. Jego powieść, niczym „dancing przedśm iertny” Yet­ mayera, zamienia się w groteskowy bal niestosowności.

Manifest ostatniego (prawdziwego) artysty

Trzeci rozdział Wesela hrabiego Orgaza w ypełnia deklaracja a rty ­ styczna Yetmayera. Tworzą ją odrębne części listu głównego bohatera: Castle in the Air, rapsod o dziejach Słowa z wyróżnionym fragm entem historycznoliterackiej syntezy Trzy po trzy, Dekalog, czyli wyznanie w iary artysty, oraz Modlitwa idiotów współczesnych, finałowy hym n wszelkich poetów. „Epistoła”, tworząca pozór narracji personalnej, roz­ rasta się, przechodzi tajemnicze transform acje, przybiera formę księgi, oprawnego w skórę zbioru rycin... Całość odbieramy jako prześmiewczą stylizację wypowiedzi programowych z przełomu wieków i dość uprosz­ czoną powtórkę teorii symbolizmu i polskiego ekspresjonizmu spod zna­ ku „Zdroju”.

„Człowiek jest syty działania człowieczego, więc ku stwórcy kroczy w swojej ludzkiej głębi”. A rtysta, jego oryginalna postawa i w yjątkow a misja twórcza — oto tem at listu Yetmayera. Jaw orski program swego bohatera konstruuje z teorii tych nurtów awangardowej sztuki przeło­ mu w. XIX i XX, których wspólne źródło wyznaczał kult nieświado­ 8 R. J a w o r s k i , H a m le t w t ó r y (dram at n ie p u b lik ow an y). D ziękują doc. d row i W łodzim ierzow i B o l e c k i e m u za u d ostęp n ien ie m aszyn op isu .

9 Zob. A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , S e m a n t y k a w y p o w i e d z i p o e t y c k i e j . W ar­ szaw a 1985, s. 92— 93.

mości. Yetmayerowe „z siebie” ku „ludzkiej głębi” określa specyficzny „kierunek” artystycznego działania, którego celem będzie poznanie („nie­ poznaw alnego”) i wyrażenie („niewyrażalnego”). Sztuka w jej jedynie istotnym wymiarze staje się synonimem religii, zaś twórczość — szcze­ gólną odmianą przeżycia metafizycznego, bliskiego mistycznemu obja­ w ieniu.

Symbolizm i ekspresjonizm, kierunki spod znaku „estetyki głębi”, do­ starczają Jaw orskiem u haseł programowych Yetmayera. Myśl bohatera Wesela hrabiego Orgaza krąży wokół teorii symbolu i m itu w ich awan- gardowo-psychologicznym rozumieniu znaków (zespołu znaków) dwu- wartościowych, które poprzez swoją poetycką organizację ewokują treści niemożliwe do w yrażenia w systemie pojęć. Akt twórczy sytuuje poetę na „pograniczu dwóch rzeczywistości”, spełniając jednocześnie funkcje metafizyczne (dążenie do jedności z Absolutem) i terapeutyczne (we­ w nętrzna niezależność i doskonałość równa... boskiej).

Ideę Wielkiej Przem iany łączy Yetmayer z symboliką mitycznego odrodzenia w krainie własnej duchowości: „Realista prawdziwy powinien stworzyć własną realność” (dodajmy: jedynie prawdziwą) — pisze Leś­ m ian 10, „Św iat rzeczywisty nie wystarcza człowiekowi, więc stw arza so­ bie swój w łasny” — czytamy w szkicu Żuławskiego o symbolizmie n . Podobnie Yetmayer: „człowiek [...] z rzeczywistością poniechał konszach­ tów, własną sobie stworzył w rozlicznych odmianach”.

Nowy cel twórczości, niwecząc im peratyw y pozytywistyczne, anta­ gonizuje artystę i społeczeństwo. Modernistyczna relacja artysta—fili­ ster przydaje sytuacji arty sty cech osamotnienia i wyobcowania, a jego postawie znamion buntu połączonego z pogardą dla „gromady” (w uję­ ciu Yetm ayera — dla „obory społecznej”). W programie Y etm ayera nie b rak szczegółowych nawiązań do myśli modernistów, odnajdujem y w nim ideę Metasłowa (Przybyszewski), mikrokosmos człowieka i makrokosmos Absolutu (Żuławski), mityczną przestrzeń walki i upadku Lucyfera (Mi- ciński, Kasprowicz). Y etm ayer przedstawia manifest wyjątkowy, bo zwró­ cony wstecz, raczej wielką summę sztuki w ogóle — czas fabularny powieści to rok 1921! „Podziemny wybuch tęsknoty kosmicznej” już się dokonał, a mimo to, w tych samych dekoracjach, Y etm ayer realizuje scenariusz „boskiego” twórcy. Indyw idualista i buntow nik zakłada maskę kapłana odkrytej tajemnicy, Z aratustra schodzi ze wzgórz, maniacy opuszczają swoje kapliczki, by nauczać i ocalać12. Podwójna recepcja tradycji nietzscheańskiej — nadczłowiek i kapłan zbiorowego obrzę­ d u 13 — w uproszczonej wizji Yetm ayera układa się w dwa następujące po sobie nurty: modernizmu i polskiego ekspresjonizmu w jego

mistycyzu-10 B. L e ś m i a n , P r z e m i a n y r z e c z y w is t o ś c i. W: Z p i s m B o le s ł a w a Leśm iana. O p racow an ie i w stąp J. T r z n a d e l . T. 2. W arszaw a 1962, s. 186.

11 J. Ż u ł a w s k i , T eo ria s z t u k i n a g iej d uszy. W: Eseje. W arszaw a 1969, s. 60.

12 R. J a w o r s k i w w y w ia d z ie dla „W iadom ości L iterack ich ” (1924, nr 24), pt.

„W e s e le hrabiego O r g a z a ” R o m a n a Ja w o rsk ieg o , bohaterów sw o jej p o w ieści n azyw a

m an iak am i, „którzy zstą p ili ze sw y ch k ap liczek w w ir grom adnego życia, w trą ­ ca ją c się do różnych w ie lk ic h spraw , szukając n a m iętn ie rozw iązan ia n iep ok oją­ cy ch zagadek”.

18 M. G ł o w i ń s k i , M aska Dionizosa. W zbiorze: M ł o d o p o lsk i ś w i a t w y o b r a ź n i . K ra k ó w 1971.

78 J A C E K K O P C IŃ S K I

jącej odmianie, kreowanej przez twórców „Zdroju” — Stanisława P rzy ­ byszewskiego, Jerzego Hulewicza, także Emila Zegadłowicza. K onty­ nuacja dotyczy zasadniczej idei sztuki i roli artysty w społeczeństwie, choć właśnie tu taj zauważamy istotną modyfikację:

M ydlarz p ozostał n ad al w tym u sta w ien iu m ydlarzem , filiste r n ie w y zb y ł się cech filistra , tłu m n ie przestał być tłu m em , tylk o że przestano obarczać go w in ą za jego ciem n otę i na m iejsce p op rzednich ob raźliw ych ok rzyk ów — w eszło p o zy ty w isty czn e bez m ała hasło „Idź m ięd zy lu d ” — sk ierow an e tym razem do tw órców . „Zrzuć z sieb ie, dostojny T w órco, koronę n iety k a ln y ch b la sk ó w — pisze S ta n isła w P rzyb yszew sk i — zstąp w n izin y i zm ierz się oko w oko z T w oim od w ieczn y m w rogiem . [...] Zejdź, T w órco, w n izin y i tłom acz łak n ącej zrozum ienia p u b liczn ości laurow ą ciem n ość N orw ida, tłom acz jej p rze­ p a stn e tajem n ice G enezis z Duch a i K r ó la - D u c h a S ło w a ck ieg o ” 14.

Fragm ent monografii „Zdroju” celnie kom entuje program Yetmayera. Ze związku mistycyzmu z aktywną postawą nauczyciela rodzi się idea Nowej Sztuki, której wyznawcą jest także bohater Jaworskiego. Y et- mayer, niczym „pracownik Ducha na ziemi”, układa, objaśnia i (niemal) realizuje plan „wskrzeszenia uczuć religijnych” ! Zawarcie idei polskiego ekspresjonizmu w kilku form ułkach pochodzących z Castle in the Air byłoby dużym uproszczeniem, ale właśnie taka jest perspektyw a zabawy Jaworskiego. Śmiech z zasady tryw ializuje i zaciera różnice. Zgroma­ dzone w programie Yetm ayera hasła: „NowTa sztuka”, „słowo — w yraz artystyczny”, „artysta-kapłan”, Jaw orski sytuuje na jednym poziomie literackiej parodii, korzystając przy tym ze wskazówek... Nietzschego:

Co takiego! w ołał, co słyszę? Zapraw dę m n iem am i ja z kolei, żeś albo ty szalen iec, albo ja nim jestem : przeto „praw dę” tw ą raźnym ch w ytem na g ło w ie p ostaw ię 15.

O kształcie parodii w Weselu hrabiego Orgaza decyduje montaż quasi- i kryptocytatów , literackich aluzji, mniej lub bardziej bezpośrednich n a­ wiązań. Jaw orski konstruuje manifest Yetm ayera z konwencjonalnych znaków epoki, które mimo zniekształceń ewokują założenia i styl konkret­ nych tekstów. C ytat i jego deformacja — tryw ializacja poprzez dosłow­ ność i obniżenie — oto zasada tego parodystycznego dyskursu.

D odaję, że na d ziesięciu p lan szach sym b oliczn ych (w raz ze w stęp em ) p a - lin g en ezę podałem w zlo tó w n iep rak tyczn ych . [83]

Taką inform acją Y etm ayer rozpoczyna Castle in the Air otwarcie sytuując swoją teorię w znanej tradycji. Idea „pracy Ducha na stęża­ łym już globie” to, pomijając mniej znane jej realizacje młodopolskie, fundam ent estetyki Przybyszewskiego, praktycznie niezmienny od wczes­

14 J. R a t a j c z a k , Z g a s ły b r z a s k i epoki. S zk ice z d z i e j ó w cza s o p is m a „ Z d r ó j ”. P ozn ań 1980, s. 77. C echy w sp ó ln e m odernizm u i p o lsk ieg o ek sp resjon izm u spod zn ak u „Zdroju” w y m ien ia m .in. R. T a b o r s k i w e w stę p ie w : S. P r z y b y s z e w - s к i, W y b ó r pis m . W rocław 1966, s. X X V II.

15 F. N i e t z s c h e , T a k o rz e c z e Z aratu s tra. T łu m aczył W. B e r e n t . W arsza­ w a 1981 (reprint), s. 412— 413. O w p ły w ie recep cji p ism N ietzsch eg o na k sz ta łt p a ro d ii i g rotesk i w p o lsk iej literaturze po 1900 r. p isze R. N y c z (G e s t śm ie c h u .

Z p r z e m i a n św ia d o m o ś c i p o c z ą t k u w. X X (do p i e r w s z e j w o j n y ś w ia t o w e j) . „ P a ­

nych rozważań o symbolizmie, do m anifestu Ekspresjonizm, Słowacki i „Genezis z Ducha”. Palingenetyczne symbole Przybyszewskiego przed­ staw ia Y etm ayer w formie serii rycin, które być może przypom inały antropologiczne tablice Słowackiego... Główny bohater Wesela hra­ biego Orgaza posyła Havemayerowi (antagonista, am erykański m iliar­ der) komiks — czyli filozofię w obrazkach, nam pozostawiając stosowny do gatunku, prosty komentarz. Komiks przedstaw ia dzieje Logosu. W w y­ niku „przyrody wielmożnej n a prym ityw człowieczy brutalnego n a ta r­ cia” dokonuje się „słowa pierwszego niepokalane poczęcie” (84). Kosmo­ logia Yetm ayera, potwierdzając ideę panseksualizm u z Totenmesse czy Requiem aeternam, bulw ersuje alegoryczną antropom orfizacją, która, przy silnej dram aturgii scen... prowadzi do absurdu („Logos podrasta i krzepnie” niczym młody Tarzan) i tryw ializacji (epos w czasach „czło­ wieczego prym ityw u” upodabnia się do oposa):

G dzie czło w iek n ie dotrze, co na św ia t n ie przyszło, ku czem u się sk ła n ia n iep a m ięć pochopna, w y n y p ie w n e t epos, d la p otom n ych p orw ie, zagarn ie w zanadrze, w ych u ch a, rozbaw i. [85]

Symboliczne wizje zostają ukonkretnione (rysunek) i stosownie obni­ żone (wszak jesteśmy w świecie jaskiniowców). „Człowiek pierw otny był tw órcą” 16, „Człowiek [...] głębiej w siebie spojrzał i spostrzega w swej duszy świt nie znany jeszcze i nie zgłębiony, który jego samego dreszczem przejął” 17 — teoria regresu, z której w yrastają idee M eta- słowa i Nagiej Duszy (utożsamione w czasach „Zdroju”), niemal n a­ rzuca modernistom „kosmiczną” m etaforykę. Jaw orski zarówno teorii, jak i przenośniom podsuwa krzywe zwierciadło dosłowności.

W liście Y etm ayera odnajdujem y dwa w arian ty wypowiedzi progra­ mowej. Wzorem staje się rapsod, poetycka im presja, ale także swoista odm iana historycznoliterackiego wykładu. T rzy po trzy pomyślane jest jako wielka synteza literatu ry europejskiej i zapis schematu wszelkiej twórczości. Figura zamków na wietrze, przy pomocy której autor cha­ rakteryzuje realizm, romantyzm i — łącznie — symbolizm z ekspre- sjonizmem, trafnie potwierdza zjawisko „syntetycznego bzika” w yśm ie­ wane przez Irzykowskiego. Podobnie Dekalog, jawne nawiązanie do Confiteor, przywołuje najważniejsze m otywy ówczesnej poetyki m ani­ festu. Po oświadczeniu-kryptocytacie: „Jest to właściwie wyznanie w ia­ ry, w edług którego żyję”, w kolejnych „przykazaniach” odnajdujem y charakterystyczny ton poetycko-sakralnego objawienia, który w raz z ge­ stem odrzucenia wszelkich autorytetów i ekskluzywnym, zbiorowym „m y” przełamywał styl pozytywistycznej wykładni. Yetmayer, niczym „sam filozof, szatan, Bóg i wszystko”, układa dekalog nowej w iary a r­ tystów:

W jak im k olw iek bądź kierunku n ajostrzejsza m y ś l ludzka podąży, z a w sze i w szęd zie n atrafia na ostateczną, n ierozerw aln ą istn ie n ia w szy stk ieg o p r zy czy ­ nę, która p rzejaw ia się jako ruch życia. Stąd też n azw an o ruch ży cia w s z y s t­ k ieg o p oczątkiem i stąd też jest on w id oczn ą, w szech m ocn ą, p osp olitą b y tu tajem n icą. [50]

„Ruch życia”, cytat z żelaznego repertuaru modernistów, swoje uzu­ pełnienie znajduje w „przykazaniu” piątym , Y etm ayer określa w nim

18 S. P r z y b y s z e w s k i , Z g le b y k u j a w s k i e j . W arszaw a 1902, s. 5. 17 J. Ż u ł a w s k i , Z n aczen ie s y m b o l i z m u w sz tu ce. W: Eseje, s. 42.

80 J A C E K K O P C I Ń S K I

zasady „religii szczęśliwej doczesności”. Pomysł ten, raczej nie młodo­ polski, przypomina rozważania Witkacego o Bergsonie i bergsonizmie — „błazeńskim narkotyku”, który stał się jedną z przyczyn zaniku uczuć metafizycznych 18. Błaznem okazuje się sam Yetm ayer, swoje tezy chętnie form ułując w poetyce aforyzmów spod znaku „pracowitego próżnowa­ n ia” :

Czym jest p ełn ia życia? J est n ajw yższą rozkoszą c ielesn ą w y w o ła n ą dzia­ ła n iem m y śli sam od zieln ej i rów n ocześn ie n a jw y m y śln iejszą u m ysłow ą roz­ ryw k ą, jakiej dostarczają pieszczoty fizyczn e. [51]

Styl barokowego konceptu produkuje nonsensy, skrzętnie gromadzone przez Jaworskiego. K onstrukcję program u domyka liryczna modlitwa współczesnych poetów. Od wyznania w iary artysty i filozofa, poprzez w ykład z teorii ewolucji Słowa, dochodzimy do ekspresyjnego monolo­ gu... idiotów! Potok ekstatycznych okrzyków:

N iech w iem , że jest Bóg — a n iech n ie przypuszczam . N iech w iem , że jest O jciec, Słow o, D uch, a niech n ie przypuszczam tylko.

— i prawdziwie modlitewnych wyznań: T yś jest, o B oże mój! T y w e m nie.

Toż już n ie szukam Cię k ęd y ś poza sobą jako m y liły m n ie p rzypuszczenia św ia ta 10.

— pochodzące z Ego eimi Jerzego Hulewicza, w manifeście Yetm ayera zam ieniają się w antymodlitwę:

Jezu, ja kocham . Co? n ie w iem i kiedy... M oże coś w T obie, m oże C iebie tylk o M iałeś, n ie m iałeś, zabrałeś, odszedłeś... [99]

Modlitwa idiotów współczesnych, przy zachowaniu reguł gatunku (bezpośredni zwrot do Boga, inkantacja, topika wędrowca) odwraca pod­ stawowy dla wybranego wzoru motyw poszukiwania i prośby o duchową łączność. Osamotnienie i bezradność („Nie wiem, gdzie jesteś i coś zacz, Boże, nie wiemy, czy prośba do Ciebie dopłynie” 20), a naw et poczucie u tra ty tożsamości („Kto ja jestem? wie tylko ten, kto wie, że mnie nie m a” 21) w modlitwie idiotów zamienia się w wyznanie buntownika:

I z nauk żadnych nic n ie p am iętam , a n i certoleń z anioły o łaskę. [104]

Nie jest to jednak lucyferyczny upadek, lecz beztroska niepamięć idiotów, przeradzająca się w sztubackie bluźnierswo, w którym pobrzę­ kują romantyczne nuty:

Skoro C iebie nie m a, Cóż ty m ożesz, Jezu... [103]

18 S. I. W i t k i e w i c z , O za n ik u uczu ć m e t a f i z y c z n y c h w z w i ą z k u z r o z w o j e m

s p o ł e c z n y m . W: N o w e f o r m y w m a l a r s t w ie . W arszaw a 1959, s. 143.

19 J. H u l e w i c z , Ego eim i. O E w a n g e lii Jezusa C h ry stu sa w e d ł u g sp isa n ia

J a n o w e g o rz e c z w d uchu i ujrza na. N ak ład p ryw atn y. B.m ., 1921, s. 113, 127.

20 J. Ż u ł a w s k i , M o d litw a . W: W i e r s z e w y b r a n e . W arszaw a 1965.

21 T. M i c i ń s k i , N ie ś w i a d o m y głos. ( K t o je s te m , w ie t y l k o ten...). W: P o e z j e

Jeżeli przypisywać modlitwie Yetm ayera cechy herezji, to wyłącznie w karnaw ałow ym wymiarze. Poeci kochają przede wszystkim „nieobec­ ność boskiej bezsilności” oraz siebie, „istnienia swego idiotyczną wszech­ moc”. Jaw orski nieustannie k arykaturuje symbolistyczne obrazowa­ nie — B audelaire’owski albatros zamienia się w wierszu w łysawego i nudnego pelikana! Właściwie żaden wers antym odlitw y nie pozostaje „n eu traln y ”. W zlepku aluzji słyszymy naw et poetów najmłodszej ge­ neracji:

A ja się śm ieję, śm ieję, śm ieję [...],

T ram w ajem jeżdżę od krańca do krańca. [102]

Czyżby na przedniej platformie? Przykłady można mnożyć, przy czym istotne jest, iż program Y etm ayera nie zamienia się w „słowniczek mo­ tywów byle jakich” (parafrazując styl autora). Zniekształcony znak jest tu nie tylko aluzją do konkretnego tekstu, stylu programu, lecz także gotowym elementem konstrukcji Jaworskiego. Z parodii w ybranych wzo­ rów autor wysnuwa, realizowany dalej, w ątek fabularny. Przykładem choćby słówko „idiota”, synonim współczesnego poety, które, jak się domyślamy, nie jest zwykłą obelgą.

T w órca znany od tw arzał „rzeczy”, tw órca „n ow y” od tw arza sw ój sta n duszy, tam ten p orząd k ow ał rzeczy i w rażen ia, w ierzą c w ich o b iek ty w n o ść, ten p rzeciw n ie, odtw arza tylk o uczucia, jakie te w y w o łu ją .

Choć Y etm ayer podobnie charakteryzuje realistę („poszukuje, zbie­ ra, kopiuje, zamienia, pierze, farbuje czyli kom binuje”), autorem defi­ nicji jest jego duchowy mistrz. W manifeście O nową sztukę czytam y dalej:

D latego też ta przejrzystość, rozum ność, ta -ta k lasyczność, a na od w rót ta osła w io n a niby nielogiczn ość, ten bezrozum , „chorobliw ość” — la s t b u t n o t

le a s t „id iotyzm ” 22

Słowo „idiota” staje się rodzajem inw ektywy atakującej dwie strony (sytuacja księcia Myszkina, o którym oczywiście wspomina Yetmayer). Maniacy i idioci to szczególna odmiana „błędnych artystów ”, polskich Hamletów, którzy

n ieu sta n n ie i n iestru d zen ie budują niebo na ziem i, a są n iezró w n a n ie śm ie sz ­ ni dlatego, że w y k o n u ją c tę czynność z pow agą [...], w y k o n u ją ją o w ie le za w c z e śn ie lub o w ie le za późno. I to sta n o w i istotę od w ieczn ego, d ram atycznego kom izm u, n ajgłębszy, n ajtragiczn iejszy sen s grotesk i 28.

Dramatyczny komizm, tragiczna groteska — te oksymoroniczne kon­ strukcje wiernie oddają charakter zbawczej działalności Yetmayera. Tym­ czasem podsumujm y nasze spostrzeżenia.

List głównego bohatera Wesela hrabiego Orgaza nie jest zapóźnio- nym manifestem, lecz parodią tekstów programowych symbolizmu i eks­ presjonizmu. Jaw orski karykaturalnie im ituje ich strukturę, styl, przy­ tacza znane, niemal obiegowe wątki, przy czym pewne osobliwości ge- nologiczne (rapsod, wyznanie w iary artysty) oraz stylistyczne (personi­ fikacje, synekdocha, słownik) skłaniają do identyfikacji niektórych frag­

22 S. P r z y b y s z e w s k i , O n o w ą sztu kę. W: W y b ó r pis m , s. 152. 28 R. J a w o r s k i , w stęp do dram atu H a m le t w tó r y .

mentów „epistoły” z pismami Przybyszewskiego. Funkcja parodii reali­ zowanej przez dosłowność, obniżenie czy odwrócenie wybranego motywu wykracza jednak poza drw inę z teorii autora Krzyku. Jej przedmiotem nie jest konkretny program, lecz form acja myślowa i związana z nią estetyka. Parodia — rozmowa tekstów — poprzez deformację konwencji stylistycznych prowadzi do krytyki światopoglądu, co w przypadku mło­ dopolskiej idei słowa nieprzezroczystego, obdarzonego funkcją ekspre- sywną i poznawczą (w sensie dalekim od realizmu, niemal mistycznym) jest szczególnie istotne. Symbolizm programowo łączy m etaforykę (obra­ zy symbolu) z nieświadomością, praktycznie zawieszając sąd nad fortun- nością poetyckiego wyrazu. K rzyk duszy nie może podlegać krytyce lite­ rackiej! Żuławski, tłumacząc symbole rapsodu Przybyszewskiego, niemal odmawia mu ich autorstwa.

K rytyk w takiej sytuacji rozkłada ręce lub, niejako w imię litera­ tury, rozbija organiczny związek symbolu i jaźni. Czyni tak Irzykowski, redukując m etaforyczny styl Przybyszewskiego do poziomu „samooszu- kańczej”, a naw et bełkotliwej stylizacji. Pod poetycką maską k ry ją się znane teorie, które „poeci-górnicy w ykopują z trium fem i gestami nie­ spodzianki” 24.

Maniak Y etm ayer korzysta ze sprawdzonych wzorów racjonalnej „likw idacji”, nieobcych błaznom, zwykle najtrzeźw iej oceniającym rze­ czywistość. Irzykowski demaskuje symbolizm w imię tradycji, zdrowego rozsądku i norm y językowej, Jaw orski zaś realizuje metafory, komicznie konkretyzuje teorie. M anifest Y etm ayera zostaje sformułowany w trybie zabawowo-destrukcyjnej charakterystyki w ybranych wątków m oderni­ stycznych. Parodystyczna zabawa w „jaki to wzorzec” nabiera cech lite­ rackiej polemiki i prowadzi ku koncepcji oryginalnej, tak w zakresie fabuły (Yetmayer), jak i konstrukcji powieści (Jaworski).

Mit, mistyka, mistyfikacja

W liście Yetm ayera krystlizuje się, na stałe związana z postawą k ry - tyka-prześmiewcy, estetyka „komizmu odświętnego” :

W ięc ch ciałb ym rozbaw ić m ych zacn ych k lien tó w aż po sam e brzegi och o ty do śm ierci. P o w o jn ie u jrzałem w y p ró żn io n e w n ętrze każdego człow ieka. C zem m u je zapełnić? Śm iech em , b ujnością, tań cem i m uzyką. M ożnością w e se la . W yrabia się przez to m y ś li ży w szy obieg. M yśl krąży w człow ieku , by b y ła historia na szerokim św iecie i religia k w itła w odludnej zadum ie. W p u stce p ow ojen n ej chcę w yrob ić treści, czy li niezb ęd n y dla lu d zk ości pokarm , i t r e ś ­ ciom tym nadać w szech w ła d n y w yraz. [145]

O parta na śmiechu filozofia Y etm ayera (rozbawić — pozbawić ochoty na śmierć — zbawić), kontynuacja karnaw ałowej teorii doktora Lipki, swój „wyraz” znajdzie w parateatralnej inscenizacji. Jaw orski tw orzy postać ekspresjonisty-pragm atysty, którego twórczym m ateriałem stają się bezpośrednio: ludzie, ich historia i kultura. Tak rodzi się X X-wieczny obrzęd przeżywanego mitu, m isterium sztuczności Yetm ayera. Psycho­ terapeutyczna mistyfikacja, także literacka, to sedno groteski Wesela hrabiego Orgaza. Metodą twórczą Yetm ayera i Jaworskiego rządzą

zbież-82 J A C E K K O P C IŃ S K I

ne zasady, odróżnia je wyraźnie zaznaczony cudzysłów, który „kosmicz­ ne konstrukcje” bohatera zamienia w grę znaczonymi słowami i obra­ zami. Oto przykład.

W przededniu w ybuchu pierwszej w ojny światowej dochodzi do istot­ nej konfrontacji dwóch światopoglądów, którą Yetmayer, zgodnie z za­ łożeniami „estetyki głębi”, zamienia w pojedynek filozofów-gigantów. Stylizacja mitologiczna, znana z mistycznych pism romantyków, niemal konwencja modernistycznego rapsodu (Przybyszewski, Miciński, także Żeromski) przybiera tu jednak formę szczególnego montażu. Na początek słowny kalam bur — w ynik starcia zamyka się w eksponowanym słówku „nic”, które na tronie ludzkości zajmuje miejsce „czegoś”. Podobną grę słów kom prom itującą pustkę filozoficzną odnajdujem y w zakończeniu dra­ m atu Tymbeusza-Witkacego. U Jaworskiego natrętnie odmieniane „nic” to nie tylko lapidarna diagnoza, lecz także, jak łatwo się domyślić, lite­ racka aluzja, tak jawna, że właściwie stanowiąca znak:

Ja zaś łan am i złego i dobrego pójdę sobie, dźw igając św iadom ość, że Duch N iczego tron sob ie zbudow ał na ziem skich rozłogach, że się w y ło n ił, o b ja w ił i rządzi... [130]

Pojedynkowi Prochrysta z A ntychrystem patronuje F ryderyk Nie­ tzsche. Na tym nie koniec. A ntychryst pojawia się w sposób mu właściwy pod postacią łączącą w sobie cechy kozła, małpy i ludowego diabła. Uważ­ ny czytelnik Tako rzecze Zaratustra rozpozna w nim ukrytego myślicie­ la, figura ta jednak pozostanie zagadką dla kogoś, kto ideę nadczłowie- czeństwa przyjm uje z „drugiej ręki” modernistów. Znawcy Boscha, P e­ tera Brueghela Młodszego, D ürera czy Goyi, a ze współczesnych choćby Маха Ernsta, rozpoznają w Antychryście znajomą hybrydę zwierzęco- -ludzką. Jaw orski parodiuje m it modernistycznego indyw idualisty (sam w sobie zniekształcający myśl niemieckiego filozofa) przy pomocy języka, który podsuwa mu m.in. właśnie Nietzsche, tj. groteski. A ntychryst — sam filozof — w typowo młodopolskiej rywalizacji „mózgowców” z „mu- skułowcami” stosuje, zgodnie z sugestią Przybyszew skiego25, zabójczą broń — oko wzmocnione soczewką. Dziwny zestaw „okulistycznej” me­ taforyki pozwala Jaw orskiem u skonstruować zaskakującą scenę:

A n ty ch ry st P rochrysta za g ło w ę p o ch w y cił ok u laram i sw y m i, m ózg m u p rzytrzym ał i na w sk roś p rześw ietlił. S półzaw odnika m y śl każdą od czyta i ruch w szelk i złam ie, zanim ten się pocznie. [126]

Pojedynek filozofów na spojrzenia, zwiastun Ferdydurke, wskazuje na wspólne źródło obu scen — słynne starcie Panurga z Taumestesem z powieści Rabelais’go. Jeżeli dodamy, że spotkanie odbywało się na ringu bokserskim, a zwabiona reklamą (cytowaną w powieści) publicz­ ność oczekiwała zwykłego mordobicia, pojedynek ukaże się nam w kształ­ cie celnie skonstruowanej sytuacji groteskowej, która w powieści dyna­ mizuje się, stanowiąc odrębny w ątek fabularny. Wyliczmy: m etafora pojedynku zostaje ukonkretniona i rozbudowana do w ym iaru samodziel­ nego w ątku (pojawia się naw et osobny „opowiadacz”), jego opis tworzy wiązkę intersemiotyczną, całość zaś ulega dodatkowo groteskowej defor­ macji w jej wariancie współczesnym. Język relacji w ykorzystuje słowny *®S. P r z y b y s z e w s k i , Z psych o lo g ii j e d n o s t k i tw ó r c z e j . C h o p in , N ie tz sc h e . W : W y b ó r p is m , s. 24, 26, 27 (tłum. S. H e 1 s z t у ń s к i).

84 J A C E K K O P C IŃ S K I

kalam bur, hiperbolę i burleskowe obniżenie. Przedstaw iony montaż jest „technicznym” modelem powieści Jaworskiego, przede wszystkim jednak głównej, groteskowej konstrukcji — paneuropejskiej maskarady.

Jaworski, definiując groteskę, eksponował jej poznawczy, a nawet katarktyczny charakter:

Bodaj czy n ie n ajw yższym przeznaczeniem szlach etn ej i p raw d ziw ej gro­ tesk i jest u m o żliw ien ie ludziom ujrzenia n on sen su sen só w w ła śn ie w ów czas, gdy tw órczość w n a jw y ższy m w y siłk u przedziera się przez d ziew iczą puszczę n on sen sów do m ateczn ik a kosm icznego sensu 2e.

Ta może niezbyt szczęśliwa, niemniej typowa dla Jaworskiego for­ m uła zawiera kilka istotnych wskazówek. Pierwszą jest diagnoza współ­ czesności postrzeganej w wymiarze narastającego absurdu. Groteska to estetyka rzeczywistości kryzysowej umożliwiająca opisanie i zrozumie­ nie jej podstawowych mechanizmów. Cel groteski, inform acja druga, zaw iera się nie tylko w chęci przedstawienia chaosu, lecz także w próbie jego okiełznania poprzez zewnętrzną interpretację i psychiczny dystans. Inform acja trzecia dotyczy fałszu, jakiego dopuszcza się sztuka „klasycz­ n a ”, próbując sztucznie podporządkować chaotyczną rzeczywistość tra ­ dycyjnym formom opisu. Kryzys ku ltu ry europejskiej zawiera w sobie kryzys twórczości rozumianej jako ekspresja przeżyć wewnętrznych, które rodzą się i kształtują w kontakcie ze światem zewnętrznym. Gro­ teska wypiera przedkryzysowe, a więc nieaktualne (czytaj: nieprawdziwe) i bezradne środki w yrazu przede wszystkim poprzez ich zniekształcenie. Przykładem sama definicja Jaworskiego, wskazówka czwarta, ilustrująca mechanizm deformacji języka sztuki. Groteska zbliża do uświadomienia nonsensu rzeczywistości poprzez nonsensowne zniekształcenie konwencji jej przedstawiania. To świat dokonuje gwałtu na sztuce, choć odbiorcy nie dostrzegającemu przemian rzeczywistości, nieczułemu na zachwianie jej paradygm atu, nowy styl ekspresji wyda się karygodnym naduży­ ciem.

Twórcy i teoretycy groteski, a wśród nich Jaworski, odwołując się do pozaracjonalnego zmysłu intuicyjnej syntezy, chętnie posługują się kategorią katharsis. Zrozumienie przez opis (perspektywa autora) i od­ czytanie opisu (perspektywa czytelnika) nabierają cech aktu terapeu­ tycznego 27. Wkraczamy tym samym w sferę psychologii twórczości i od­ bioru dzieła groteskowego, w której rolę pierwszoplanową odgryw ają wym ykające się definicjom badacza tekstu kategorie „przeżycia” czy „poczucia” nonsensu, absurdu, także komizmu. Do kategorii tych J a ­ worski nawiązuje we wstępie do dram atu Hamlet wtóry (istotnie, kathar­ sis teatralna wydaje się bardziej uchwytna) lub, jak gdyby w trybie życzeniowym, umieszcza je w program ach swoich bohaterów-autorów psychoterapeutycznych teatralizacji. Zawieszając sąd nad groteskową transcendencją powieści — moim zdaniem, wątpliwą — przyjrzyjm y się technice budowania groteskowego „w yrazu” w prozie Jaworskiego.

W Weselu hrabiego Orgaza groteskowość modernistyczna, w której typowe figury i sytuacje zyskują wymiar wieloznacznego symbolu, tracą

26 R. J a w o r s k i , W ś c i e k a j m y się, nie d a j m y się! — list p r z y j a c i e l s k i d o

W i tk a c e g o z p o w o d u w y s t a w i e n i a „Jana Macieja W ś c i e k l i c y ” w te a t r z e im . F r e d r y w W a r s z a w ie . „W iadom ości L itera ck ie” 1925, nr 12.

27 O. K a y s e r, Das G r o te s k e , seine G e s ta l tu n g in M a le re i und D ich tu n g. O ldenburg 1937.

natom iast cechy „niskie”, burleskowe (np. postać Pierrota z łezką w oku), zdominowana zostaje przez groteskę pełniącą funkcję parodii w ybra­ nych idei i wątków młodopolskich. Jaw orski na użytek gry literackiej adaptuje konw encjonalny rep ertu ar karnawałowej ikonografii. P unktem w yjścia staje się, rom antyczny w swej genezie, symbol teatru marione­ tek, którego wiele w ariantów — motyw aktora, maski, kukły — tworzyło sieć m odernistycznych konwencji przedstawiania niepokojącego napięcia między autentycznością a fałszem, teatralnością egzystencji. Problem ten, nazw ijm y go kompleksem artysty, pojawia się w Historiach mania­ ków. Tajemnicze ceremonie upraw iane przez Ojca z opowiadania Medi (nie skryw ana mistyfikacja) dem askują bezradność twórczości w kreo­ w aniu świata zewnętrznego. I przeciwnie: perw ersyjne teatralizacje m e­ cenasa Jerzego (Amor milczący), zapowiedź Pornografii, uświadamiają pierw iastek gry i reżyserii w pozornie naturalnych relacjach między­ ludzkich. Identyczne w ątki powracają w Weselu hrabiego Orgaza, a wraz z nim i groteskowa symbolika m askarady, wzmocniona jawną parodią literacką ku ltu ry europejskiej i szyderczą satyrą na nią. Przew rotny w pływ na kształt i charakter powieściowej groteski Jaworskiego miała Nietota Tadeusza Micińskiego:

M ałpa grała m atczicza — m arion etk i b achantek, pap ieży, królów p o su w a ły się w nabożnym , w ielk o p o stn y m , p rocesjon aln ym tonie. M ałpa uderzyła w to n M szy Ż ałobnej P a lestry — i m arionetka króla L eopolda pok lep ała po biodrach m a rion etk ę p anny Clćo, F a lsta ff w tiarze przycisn ął księżnę D osię D rze P o ściel do osta n ieg o m uru w yzn ań , a polsk i M ałpoźw ierz z m iłą gracją od śp iew ał arię w to n ie sw ych je lit w śród za in tereso w a n y ch d e k a d e n te k 28.

To jedna z kilku groteskowo-satyrycznych scen Nietoty (istotny kon­ trapu nk t wątków m istycznych powieści), których styl został zarezer­ wowany dla opisu przedstawicieli chorej na m aterializm współczesności (tem at ten zyskuje naw et osobnego narratora). W tym przypadku Mi- ciński-szyderca, przywołując topikę karnaw ału, przestrzega konwencji — cytat jest opisem mechanicznej zabawki. Bal marionetek, jednocześnie: lalek, figur karnawałowego korowodu, postaci historycznych i literac­ kich oraz fikcyjnych bohaterów, staje się wzorem świata przedstawio­ nego Wesela hrabiego Orgaza. Groteskowa sytuacja, także w swej w ar­ stwie językowej, urasta do wym iaru powieści, przy czym zakres odwo­ łań do Nietoty pozostaje nieporównanie większy — obejmuje np. ideę odrodzenia poprzez mit, czasoprzestrzeń, konstrukcję postaci, poszczegól­ ne wątki i pomysły fabularne. K atastroficzna diagnoza współczesności, rozszerzona także na sztukę, zostaje w Weselu hrabiego Orgaza przed­ stawiona w trybie karnaw ałowej zabawy. Jaworski tworzy obraz świata „pajactwa ludzkiego”, zdominowanego przez handel i... masową „wy­ twórczość” literacką, którego ofiarą padają także wielcy w izjonerzy29. 28 Zob. T. M i с i ń s к i, N ieto ta. K się g a t a j e m n a Tatr. W arszaw a [1910], s. 84. 29 K oncepcja p sych oterap eu tyczn ej m askarady p o ja w ia się w późnych p ism ach T. M i c i ń s k i e g o : M en é — M ené — T h e k e l — Upharisim!..., W ita . N a m o ty w ten zw raca uw agę M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a w szkicu W ieża z ko ści

sło n io w e j i kazalnic a, c z y l i m i ę d z y D es E s s e in te s e m a P i o t r e m S k a rg ą (w zbiorze: S tu d i a o T a d e u s z u M iciń sk im . K rak ów 1979, s. 137, 155 oraz przypis 10). M otyw

teatru m arion etek sta je się p od staw ow ym w yróżn ik iem g rotesk i m od ern istyczn ej w jej satyryczn ej od m ian ie. Zob. O. K a y s e r, Das G r o te s k e seine G esta ltu n g in

Drugą powieścią wywierającą niewątpliwy wpływ na kształt Wesela hrabiego Orgaza jest Gargantua i Pantagruel. Interpretacja Bachtina ujaw nia istotną dwuwartość dzieła Rabelais’go, które jawi się jako świa­ dectwo naturalnego odczuwania świata (przedłużenie karnawału) oraz / bądź jako zaledwie stylizacja form ludowej parodii, umożliwiająca nie­ skrępowaną krytykę dogmatu i instytucji Kościoła 30. Gargantua i Pan­ tagruel — rodzaj zaklęcia czy wzór satyrycznego dyskursu? Pytanie wskazuje na metafizyczne źródło europejskiej groteski i sugeruje jej naturaln y rozwój spod znaku desakralizacji. Współczesna tajemnica gro­ teski tkwi nie tyle w znakach — postrzeganych jako zbiór konwencjo­ nalnych figur i sytuacji — lecz w pierwotnej zasadzie odwrócenia w ar­ tości, degradacji, komicznego zaprzeczenia, absurdalnej prezentacji wy­ branego przedmiotu, w literaturze ściśle związanej ze stylistycznym dy­ sonansem. Oto trzy zasadnicze związki Wesela hrabiego Orgaza z dziełem Rabelais’go: 1) przytoczenie motywu z karnawałowej ikonografii lub — pośrednio — z powieści oraz bezpośrednie nawiązanie do znanych form św ięta ludowego, 2) zastosowanie „świętokradczych” reguł w opisie rze­ czywistości i polemice artystycznej, 3) destrukcja konwencjonalnych technik opisu, prowadząca do stworzenia form y „przejściowej”.

K onstrukcja Wesela hrabiego Orgaza przypomina teatr w teatrze. Podstawową czynnością reżyserów — Y etm ayera i Jaworskiego — jest m anipulacja aktorską i literacką (szerzej: kulturową) maską. Yetm ayer, głosząc na przemian modernistyczne i ekspresjonistyczne hasła (powo­ łuje się m.in. na autorytet kardynała Johna Newmana, rewolucyjnego reform atora katolicyzmu, którego Przyświadczenia wiary tłumaczył Brzo­ zowski), nie tylko na nowo form ułuje ideę religijnego i kulturowego odrodzenia, ale także, niczym Don Kichot postrzegający rzeczywistość przez pryzm at literackich mitów, postanawia spowodować autentyczną przem ianę świata. Wzorów do działania dostarczają mu symbolistycz- no-mistyczne koncepcje literatu ry przełomu wieków z podstawową m e­ taforą odrodzenia poprzez odtworzenie czasu mitycznego.

Nietota kreuje trzy w ym iary rzeczywistości: przedhistoryczną krainę Tatr, psychosymboliczny labirynt podtatrzańskich grot, w końcu zdefor­ m owany obraz Europy początku XX wieku. A rchitekturę przenikających się sfer czasowo-przestrzennych powtórzy Jaworski, a celem „konstruk­ cji” Y etm ayera będzie przekształcenie starego kontynentu w państw o przeżywanego mitu.

Bohater Wesela hrabiego Orgaza, korzystając ze wskazówek etno­ grafów i kolekcjonerskich doświadczeń Jaworskiego, swoje m isterium organizuje na wzór święta k ultur tradycyjnych. Centrum wielkiej prze­ m iany będzie mistyczna Hiszpania, na rów ni z Bizancjum niepokojąca m odernistów intensywnością przeżyć m etafizycznych31. Y etm ayer, n i­ czym pierw otny szaman totemicznych obrzędów, dokonuje zabiegu uoso­ bienia malowideł w celu wywołania ducha mitycznych przodków. Głów­ na m aska to oblicze Orgaza, którego legendarne wniebowzięcie p rzed­ staw ia Pogrzeb hrabiego Orgaza pędzla El Greco. W m isterium biorą udział także inne maski (które rozpoznajemy poprzez aluzje, np. im iona

8 6 J A C E K K O P C IŃ S K I

80 М. В а с h t i n, T w ó r c z o ś ć Fra ncis zka Rabela is. T łu m aczyli A. A . G o r e - . n i o w i e . K raków 1975.

81 Zob. S. I. W i t k i e w i c z , 622 u p a d k i Bunga, c z y l i d e m o n i c z n a k o b i e t a .

postaci) „zdjęte” z portretów hiszpańskiego m istrza oraz słynne ikony, m.in. Pątnica Prakseda. Uczestnicy m isterium zostają obdarzeni podwój­ ną egzystencją, stają się aktorami, których role niebezpiecznie mieszają się z rzeczywistością. Śmierć Havemayera-Orgaza nie tylko kładzie k res konfliktow i m iliarderów (wątek sensacyjny powieści), czyni także z tej postaci ofiarę niezbędną w rytualnych obrzędach.

U źródeł filozofii „komizmu odświętnego” odnajdujem y św iętokrad­ cze „na opak” starożytnych misteriów (Dionizje, Saturnalia), których kontynuacją był ludowy karnawał. Zaprzeczenie norm, odwrócenie po­ rządku, przebranie m iary — reguły świątecznej te ra p ii32 — przekształ­ cają pogrzeb Orgaza w wesele, ustanaw iając taniec, taneczną pantomim ę, ale także spontaniczną zabawę, jedyną formą zbawiennej przemiany. K arnaw ał staje się powszechną religią i... jednoznaczną m etaforą współ­ czesności:

D zisiejsza Europa, sir, to w id o w isk o p rzepyszne i zjaw a arcyzab aw n a... w szy stk o h an d lu je, każdy n iem a l „tańczy”. [72]

Także główny kapłan-parodysta XX-wiecznego m isterium pada ofiarą prześmiewczej stylizacji.

Modernistycznym symbolem odrodzenia był Dionizos, bóg m itycznej przem iany, śmierci i zm artwychwstania, intensywności życia. Indyw i­ dualista i kapłan zbiorowego obrzędu, dwa w arianty recepcji Nietzscheań- skiej idei D ionizosa33, znajdują w powieści Jaworskiego szczególną k a­ rykaturę. Yetm ayer, twórca „kosmicznych konstrukcji”, sam staje się najważniejszą konstrukcją Wesela hrabiego Orgaza. Jaworski, kreując postać swego bohatera, pozornie wpisuje ją w zakres konwencji m oder­ nistycznych, kształtujących wyobrażenie o w yjątkowej roli arty sty w spo­ łeczeństwie. W rzeczywistości konwencje te demaskują, charakteryzując Y etm ayera — postać fabularną — językiem literackim manifestów. W yobraźmy sobie historię Rdzawicza (Anioł śmierci) 34 opowiedzianą stylem Conjiteorl Wzorem ekspresjonisty-pragm atysty nie jest artysta, lecz jego sztuczny model stworzony z modernistycznych sloganów — „ideał mędrca, twórcy i bohatera [...], zlepek cnót rycerza i m aga” 35. Y etm ayer jest kimś więcej (tu parodia przeradza się w groteskę), po­ znajem y go w roli zbawcy świata, właściwie — boga:

G n ali go przed sobą w śród gw izd ów , chich otów , w y m y śla ń S ta cza ł się po pryn cyp aln ej p o ch y ło ści T oleda, m iarow o, z godnością, m im o sw a w o ln e pop chnięcia i w y u zd a n e w y zw isk a . P ostać m iał przyziem n ego grzyba tru ciciela. B rzuchaty p otw orek w p asiastym , fio leto w o -zielo n k a w y m k ostiu m ie [...]. D rep ­ tała tuż za nim w le n iw y m p ośp iech u spłoszona trzoda rozdzw onionych k oźląt, pobekując ślam azarn ie. [11]

Yetm ayer realizował m etaforykę modernistycznych i ekspresjonistycz- nych manifestów (poziom parodii), Jaw orski fabularyzuje ich najw ażniej­ sze motywy — ideały arty sty i jego sztuki (poziom groteski), a na dodatek

82 R. С a i 11 o i s, Ż y w i o ł i ład. T łu m aczyła A. T a t a r k i e w i c z . W arszaw a 1973, s. 153.

88 Zob. G ł o w i ń s k i , M aska D ionizosa, s. 364— 365.

M K. P r z e r w a - T e t m a j e r , A nio ł śm ierci. W arszaw a 1898.

88 J A C E K K O P C I Ń S K I

nakłada swemu bohaterowi opaczną maskę Dionizosa. Zbawca Europy przypomina raczej Sylena z powieści Rabelais’go:

B y ł to m a ły staru szek , trzęsący się, zgarbiony, tłu sty i brzu ch aty. U szy m ia ł w ielk ie, od stające i sterczące, ostry i zak rzyw ion y nos, b rw i d uże i krza­ czaste, jech ał na oślim ogierze ®6.

Prześmiewczy związek Nietzschego z Rabelais’m dokonuje się jak gdyby ponad głowami modernistów, choć to właśnie oni padają ofiarą parodystycznych sty lizacji37:

D la sieb ie człow iek tańczy i sieb ie czło w iek m oże tań czyć i sieb ie tylko przez tan iec pojm uje. [240]

W arunkiem prawdziwego poznania jest zapewnienie ciału naturalnej równowagi:

N ow ej zasady w tańcu ob jaw ien ie. G łow y z nogam i zaw zięta k łótn ia. L udz­ k iego ciała rozpacza część dolna, bo n ie d ostała od życia, co ch ciała. [242] Słuchamy filozoficznej w ykładni tanecznego m isterium , komiczno- -erotycznej traw estacji mów Z aratustry autorstwa... Podrygałowa, do­ radcy Y etm ayera i tancerza z kraju „ulepszonej antropofagii”, czyli Rosji radzieckiej. Symbol niezależnego, intuicyjnego poznania — taniec filo­ zofa — zamienia się tu w niewybredny, karnaw ałow y pląs. W ykład Pod­ rygałow a uzupełnia charakterystyka samego tancerza, w której dominuje kom prom itująca zarówno bolszewików, jak i samą „konstrukcję” Yet­ mayera, hiperbola ludzkiego „dołu” (brzuch, płeć, odbyt). Ogromne frag­ m enty powieści o artyście zamieniają się w rodzaj literackiej prowokacji w stylu Króla Ubu. Jaw nym , sfabularyzowanym cytatem tradycji k ar­ naw ału jest próba generalna misterium, pantomim a Pojednanie cnoty z rozpustą — lustrzane, stąd nonsensowne, odbicie średniowiecznego mo­ tyw u walki K arnaw ału z Postem. Przygotowania do występu, w swym zamęcie przypominające sceny z Brueghela, w ypełnia ludyczny lam ent Praksedy (płodzenie i pożeranie) i erotyczno-taneczny w ykład Podryga­ łowa, połączony z litanią egzotycznych nazw tańców i instrum entów. K onstrukcję wieńczy wiszący nad sceną, głową na dół, wschodni my­ śliciel, pozycję tę uznając za najwłaściwszą dla zrozumienia alegorii Yet­ mayera. Jaw orski z upodobaniem mnoży groteskowe obrazy. Jego dzia­ łanie przybiera formę żonglerki konwencjonalnym znakiem w yjętym z tradycji karnaw ału, jest zabawą i pokazem pisarskiego „kunsztu” — „groteskowaniem” 38.

se F. R a b e l a i s , G a rg a n tu a i P anta gruel. P rzeło ży ł i k om en tarzem op atrzył T. Ż e l e ń s k i ( B o y ) . W yd. 3. T. 2. W arszaw a 1988, s. 249.

87 Zob. M. G ł o w i ń s k i , W i t k a c y ja k o pan tagru elista. W zbiorze: S tu d i a o S t a ­

n is ł a w i e Ig n a c y m W i t k i e w i c z u . W rocław 1972, s. 59: „P ierw szy bodaj, który w o k re­

s ie M łodej P o lsk i o R ab elais’m pisał, był A d olf N ow aczyń sk i. W szk icu z roku 1903 p o ró w n y w a ł go do Z aratustry [...], pod n osił też z za ch w y tem w a g ę »b ach an alii słó w w d ziele starego m istrza»”. W spom niany szkic to M a ître R a b e la is A. N e u v e r t a - - N o w a c z y ń s k i e g o („A ten eu m ” 1903, t. 1, z. 2).

88 Zob. K. K ł o s i ń s k i , „G r o te s k a ” w św ia d o m o ś c i a r t y s t y c z n e j s c h y ł k u M ł o ­

d e j Polski. „Ruch L itera ck i” 1983, z. 3. „ G rotesk ow an ie” jest term in em u ży w a n y m

p rzez J. L o r e n t o w i c z a (A d o lf N o w a c z y ń s k i. „Echo L itera c k o -A rty sty czn e” 1912, nr 2, s. 142; nr 3, s. 277) na ok reślen ie tech n ik i tw órczej A. N o w a czy ń sk ieg o . „G rotesk ow an ie”, „gra zn ak am i arb itraln ym i w ed łu g regu ł k o m b in a to ry k i w ła

-K arnaw ał w powieści Jaworskiego wyznacza główny w ątek fabu­ larny, decyduje o kształcie większości scen, jego symbolikę odnajdu­ jem y V/ charakterystykach postaci, motywach i sposobie ich działania, w końcu w m etaforyce i zdeformowanym języku dialogów i narracji. H ybrydy zwierzęco-ludzkie (A ntychryst, kot Omar), unieruchomienie postaci (przem awiający p o rtret kardynała), naruszenie norm przestrzen­ nych (wycieczka do brzucha wieloryba mogłaby z powodzeniem znaleźć się w powieści Rabelais’go), a także bachiczne ornam enty siedziby „zbaw­ cy” przydają powieści Jaworskiego wym iaru groteskowej fa n ta sty k i39. Przełomowa scena powieści, „pojedynek na słowa” głównych bohaterów, kończy dziwny wypadek. Yetmayer, kapłan przyszłego obrzędu, zostaje porwany i przewieziony ulicami Toledo przez... świnię! Świętokradztwo dokonało się, także literackie — pielęgnowany od lat m it boskiego a rty ­ sty znalazł swoją karykaturę w tradycji karnawału.

Wesele hrabiego Orgaza nie jest alegorią ubraną w średniowieczny kostium. Y etm ayer zostaje poddany jeszcze jednej, może najbardziej kom prom itującej operacji bluźnierczego „na opak”. Maska Sylena nie wystarcza, by zadrwić z artysty, Jaw orski wprowadza w ariant współcze­ sny karnaw ałowej groteski. Yetm ayer przede wszystkim jest m iliarde­ rem, czerpiącym z m isterium duże zyski! Dionizos na co dzień zajmuje się hodowlą wołów... uwaga: jego pantomima odbywa się w hiszpańskiej Posada de la Sangre, z udziałem Ew arysty („Jest coś bydlęcego w tobie”, Yetmayer), pięknej wdowy po torreadorze, wjeżdżającej na scenę na grzbiecie byka! W szaleństwie serii skojarzeń (przedstawiam jej wycinek) istnieje metoda niczym nie skrępowanej zabawy, przez Y etm ayera n a­ zwanej „dancingiem przedśm iertnym ”. Jaw orski demaskuje m ity mo­ dernistów, zderzając je z rzeczywistością. W świecie „powszechnego b ar­ barzyństw a” i „pajactwa ludzkiego” stają się one anachroniczne, Mi­ sterium Nowej Sztuki przybiera formę nie tylko maskarady, przypo­ minającej Idealne variété Nowaczyńskiego, lecz także zwykłego dancingu, tancbudy, w której artyści pełnią rolę wodzirejów, w najlepszym razie sponsorów... Rzeczywistość potrzebuje nowego mitu, jej objawieniem przestaje być sztuka, jest nim raczej gazeta (kilkadziesiąt stronic praso­ wych „w ystrzyganek” w Weselu hrabiego Orgaza) lub zapis bieżących notowań giełdowych. Ewentualnie film — twórczość spod znaku „buntu mas” i „zaniku uczuć metafizycznych”. Literacki b ra t Dionizosa, Lucy­ fer, po krótkim bezrobociu, angażuje się do filmu. „Znamy go wszyscy. To Charlie Chaplin” 40.

sn ej” — jak pisze K ło siń sk i — jest p rzeciw ień stw em ik on iczn ości i sym b olizacji. „P rzedstaw ione an alizy odsłan iają stop n iow o głów n ą fu n k cję »groteski« w ś w ia ­ dom ości arty sty czn ej sch yłk u M łodej P olsk i. P olega ona, n aszym zdaniem , na u w id oczn ien iu i a k cen tow an iu kontrastu m ięd zy dw om a, w ch od zącym i teraz w k o n ­ flik t, sposobam i p ojm ow an ia znaku artystyczn ego: jednym — w y w o d zą cy m się z teorii sym b olizm u , opartym na przekonaniu o m o ty w o w a n y m charakterze znaku (sym bolu) będącego ek sp resją w a rto ści tran scen d en tn ych ; drugim — dostrzegają­ cym w znaku arb itraln e narzędzie społeczn ej k om unikacji, które m oże być m a te ­ riałem lub zab aw k ą a r ty s ty ” (s. 179). D ruga część d efin icji celn ie op isu je statu s grotesk ow ego znaku w p o w ieści Jaw orskiego.

sa S zczegółow y opis ik on ografii k arn aw ałow ej od n ajd u jem y w pracy T. G r y - g l e w i c z a G r o te s k a w s z tu c e p o ls k ie j X X w i e k u (K raków 1984).

90 J A C E K K O P C IŃ S K I

Święto „pasztetowej kiszki”

Wesele hrabiego Orgaza reprezentuje — oryginalną w literaturze pol­ skiej początku wieku — odmianę prozy skarnawalizowanej. Terminem tym określam typ językowej groteski bezpośrednio naw iązujący do Gar- gantui i Pantagruela zarówno w swej strukturze (hiperbola i obniżenie stylu), jak i funkcji (polemiczna parodia określonej estetyki i świato­ poglądu) 41. Michał Głowiński w szkicu poświęconym Pożegnaniu jesieni i Nienasyceniu Witkiewicza wskazuje na istotne miejsce tłumaczenia Gargantui i Pantagruela w artystycznej strukturze polskiej prozy:

B o y o w sk i R ab elais p ojaw ił się [...] w m om en cie, gdy n ajp iln iejszym i — jed n ocześn ie — najbardziej k ło p o tliw y m p y ta n iem b yła kw estia: jak się od M łodej P o lsk i w y z w o lić 42

Jedną z dróg stała się k arykatura poetyckiej hiperboli, zasadniczej cechy stylu prozy modernistycznej. Przekład Boya to tekst jawnie dy­ skredytujący zaufanie do Słowa nie poprzez jego zubożenie, lecz prze­ ciwnie — za sprawą sztucznie rozbudowanej ekspresji. Podobną technikę budowania artystycznego „wyrazu” stosuje Jaworski. Jego Wesela hrabie­ go Orgaza, wyprzedzając powieści Witkacego, stanowi równocześnie: sprawdzian wytrzymałości języka literackiego w jego młodopolskiej odmianie oraz próbę ekspresywnych możliwości polszczyzny.

Dla kry tyk i lat dwudziestych parody styczny w ym iar stylu Jaw or­ skiego był niemal niedostrzegalny. Jego powieści zarzucano moderni­ styczną manieryczność: „Jaw orski kroczy w tym, może zbyt radykalnie, śladami Micińskiego” — pisał Breiter 43. Baczyński, wspominając o „naj­ nowszej bufonadzie” autora Wesela hrabiego Orgaza, w yrażał nieufność „wobec słownictwa współczesnych, a naw et przodujących pisarzy, któ­ rzy głosząc potrzebę reform y języka, stają się pośrednio przyczyną jego zwyrodnienia”. A dalej:

O statnim ob jaw em tej d egen eracji m oże być p o w ieść R om ana J a w o rsk ie­ go W e s e le hrabiego Org aza , gd zie autor, sk ąd in ąd u ta len to w a n y , za m ieścił w tek ście 700 z górą odsyłaczy, w y ja śn ia ją cy ch sp ecja ln ą gw arę u tw o r u 44. Oskarżenie o imitację modernistycznego wielosłowia stanowiło n aj­ cięższy zarzut krytyki głoszącej kryzys prozy lat dwudziestych. „Hiper- bolizowanie obrazów”, „natężenie emocjonalnych zestawów słownych”, „jednostronne drażnienie uczuć czytelnika”, „erupcja stylow a” (Staw ar o prozie K ad ena)45 to argum enty przejęte bezpośrednio od młodopolskich „likwidatorów”. Powieści Berenta, Micińskiego, Struga, K adena n a tra ­ fiają na niemal identyczną krytykę nadm iernej, niczym nie uzasadnionej 41 „ K arn aw alizację” jako kategorię in terp retacyjn ą sto su je w a n a lizie prozy R om ana Jaw orsk iego J. Z. M a c i e j e w s k i . Jego in teresu ją cej k sią żk i K o n ­

s t r u k t o r d z i w n y c h ś w ia t ó w . G r o te s k o w e , lu d y c z n e i k a r n a w a ł o w e a s p e k t y p r o z y R o m a n a J a w o r s k i e g o (Toruń 1990) nie zn ałem przed złożen iem m ojego a rty k u łu

w red ak cji „P am iętnika L itera ck ieg o ”.

42 G ł o w i ń s k i , W i t k a c y ja k o p a n ta g r u elista , s. 62.

48 E. B r e i t e r , Z p o g ra n icza d w ó c h r z e c z y w is t o ś c i. „W iadom ości L itera c k ie” 1925, nr 21.

44 S. B a c z y ń s k i , L o s y ro m ansu. W arszaw a 1927, s. 136— 137. 45 A. S t a w a r , K r y z y s p ro z y . S zk ice lite rackie . W arszaw a 1957. s. 61.

stylizacji, przeradzającej się w poetycki „żargon”, nazywany wymiennie barokowością, bizantynizmem, gongoryzmem. Liryczna nadorganizacja to jedynie pozór oryginalności, sztucznie manifestowane odejście od ję­ zyka naturalnego 46. Przekonanie o ekspresyjnej funkcji dzieła nie słab­ nie, pojawia się jednak obawa o utrzym anie więzi pomiędzy pisarzem a jego odbiorcą oraz pytanie o sens istnienia literatu ry jednego czytel­ nika 47. W tej sytuacji reakcja Baczyńskiego („bufonada”, „degeneracja”) w ydaje się uzasadniona, choć szablonowa i tylko w części prawidłowa. Zdawkowa opinia Irzykowskiego, entuzjasty Historii maniaków, przed­ stawia się ciekawiej: „Jaworskiego cynizm jest tylko środkiem styli­ stycznym, nie przenika w jego [tj. dzieła] treść” 48. Robocza „teoria cy­ nizm u” w literaturze antymodernistycznej, szkicowana na marginesie recenzji Pożegnania jesieni, trafnie sytuuje Wesele hrabiego Orgaza w nurcie parodii Młodej Polski. Jaw orski świadomie przekracza granice stylu prozy modernistycznej. Jego stylizacyjna maniera, tracąc jakie­ kolwiek uzasadnienie, doprowadza język i w następstwie kompozycję powieści do absurdu. Autor, pozostając w ścisłej zależności od powszech­ nie realizowanych konwencji, otwarcie się wobec nich dystansuje. W swej czystej postaci stają się one wzorem autorskiej parodii, a zniekształco­ ne — m ateriałem swoistej form y Wesela hrabiego Orgaza.

Stylistyczny karnaw ał szczególnie wyraźnie dostrzegamy w scenie „kosmicznej” dyskusji antagonistów, kopii modernistycznego dialogu inicjacyjnego (jak np. finał Próchna), którego ekstrem alną realizację odnajdujem y w powieściach Micińskiego. Bitwę pojęć charakteryzuje ekspresyjna hiperbola („ujęcie bezpośrednie, bardziej obrazowe”), połą­ czona ze stylem pseudonaukowego dyskursu („ujęcie czysto pojęciowe”), co w interpretacji Witkiewicza decyduje o „metafizycznym” wymiarze dzieła (przykładem Nietota)49. Pokrew ny schemat realizuje Ostateczny pojedynek na słowa (w podtytule: Pokochanie Boga), tak w zakresie konstrukcji fabularnej (Havemayer powinien stać się Ariamanem, czyli „człowiekiem — który — w ierzy”), jak i stylistyki. W przypadku Wesela hrabiego Orgaza poetycką hiperbolę i „erudycyjną” dygresję uzupeł­ nia — stale obecne — burleskowe obniżenie stylu, traw estujące „wy­ soki” tem at dyskusji.

Jeżeli uznamy, iż rozwój stylu bogatego prozy modernistycznej ozna­ cza, w uproszczeniu, przejście od coraz bardziej rozbudowanego porów­ nania do stałych stru k tu r metaforycznych (między „niby” a „jest”), to zauważymy, iż indyw idualny styl Jaworskiego wyraźnie przekracza gra­ nice powieściowego decorum. Poetycka hiperbola Micińskiego wyznacza zaledwie „zerowy” poziom stylu Wesela hrabiego Orgaza:

— L ubię, gdy p rzystajesz na życia skraw ku, na kruchym gzy m sie ty m p a ­ nonu b ytu, rozm yślając tw ardo: czy w tył, czy też naprzód, b y le n ie runąć w złow ieszczą otch łań fig la rn ej zagadki przezw an ej śm iercią. [377]

4® K. K ł o s i ń s k i , P roza s t y l i z o w a n a w k r y t y c e m ł o d o p o ls k ie j . W zbiorze:

P r z e m ia n y l i te r a tu r y p o ls k ie j w la tach 1907— 1918. W arszaw a— K rak ów 1986.

47 Zob. W. B o l e c k i , P o e t y c k i m o d e l p r o z y w d w u d z i e s t o l e c i u m i ę d z y w o j e n ­

n y m . W rocław 1982.

48 K. I r z y k o w s k i , W a lk a o treść. S tu d ia z li te r a c k ie j te o r ii poznania. W ar­ szaw a 1929, s. 271— 272.

49 S. I. W i t k i e w i c z , „ W n i e b o w s tą p i e n ie ” J. NI. R y ta r d a . W: „N o w e f o r m y