Filozoficzne i kulturowe podstawy sztuki w ujęciu Anatola Łunaczarskiego

Anna Maciejewska-Jamroziakowa

Filozoficzne i kulturowe podstawy

sztuki w ujęciu Anatola

Łunaczarskiego

Studia Rossica Posnaniensia 16, 111-134

P oznań

FILOZOFICZN E I KU LTU ROW E PODSTAWY SZTUKI W U JĘ C IU ANATOLA ŁUNACZARSKIEGO

K iedy Anatol Łnnaczarski zaczął n a początku wieku pisywać artyku ły 0 sztuce, wkraczał swoimi refleksjami w kręgi problem atyki m odernistycznej. Główne hasło estetyki modernizmu głoszące wysoką rangę sztuki i twórczości oraz szczególną pozycję arty sty , znalazło w nim swego gorliwego wyraziciela. Młody Łnnaczarski nie tylko zresztą podejmował treści typowe dla ówczesnej estetyki, lecz także charakterystyczny sposób wyróżniania i interpretow ania zjawisk związanych ze sztuką. I ta k skłonny był zajmować się zagadnieniam i funkcji sztuki, w kilku pierwszych artykułach zastanaw iając się n ad ty m zjawiskiem.

Ju ż w pracy z 1902 roku Maurycy Maeterlinckг, w artykułach poświęconych twórczości M. Gorkiego z 1903 i 1905 roku, publikowanych w czasopismach „R usskaja m ysi” , „Obrazowanije” i „Praw da” , a także szkicach o Hamlecie 1 Fauście Goethego2 rozważał funkcję sztuki. Uważna lektura ty ch wypowiedzi pozwala spostrzec, że w sposobie uzasadniania wskazanych funkcji, debiutujący nieledwie autor, wychodził poza stosowaną we współczesnej mu estetyce motywację. Uzasadniał mianowicie funkcje sztuki w kategoriach racjonalistycz­ nych stosując przy ty m dwojaki ty p argum entacji: socjologiczny i ontolo- giczny, przywołując racje klasowości sztuki i wyróżniając własności wytworów w alentne estetycznie3. Jakkolwiek utw ory te cechuje m odernistyczna

fra-1 „Образование” fra-1902, n r fra-10 i fra-12.

2 „Русская мысль” 1903, n r 2, „Образование” 1904, n r 3, „Правда” 1905, n r 4. 3 Zwrócił n a to uwagę S. D ziam ski w pracy: Problemy klasowego charakteru sztuki i kultury artystycznej (Poznań 1967) pisząc, że „w przeciw ieństw ie do M arksa i E ngelsa, k tó rzy ujm ow ali zagadnienie własności i isto ty sztuki w płaszczyźnie zdecydowanie antropologicznej, Plechanow np. opow iadał się za poglądem skrajnie socjologiczno- -historycznym , zaś Ł unaczarski i np. K elles-K rauz próbowali łączyć koncepcję socjo­ logiczno-historyczną z koncepcją uw zględniającą im m anentne, autonom iczne praw a rozw oju sztu k i i jej w artości (s. 28).

zeologia, wyraźnie emocjonalny język, ta k charakterystyczny dla tego stylu rozważań o sztuce, to wywody Łunaczarskiego nie całkiem mieszczą się w tym nurcie.

W yrażając uznanie dla twórczości Gorkiego, wskazując n a stylistyczne walory M aeterlincka, zarazem podkreśla ogromne znaczenie sztuki dla rozwoju społecznego, w ty m widzi jej zasadnicze, pozytyw ne funkcje i ze względu n a te funkcje charakteryzuje sztukę przyszłości jako ogólnospołeczną, sztukę mas, w której w yrażą się idee braterstw a, wzniosłości życia, piękna walki. Poza Maeterlinckiem, którego światopogląd zresztą Łunaczarski odrzuca jako z b y t pasywny, w omawianych arty ku łach pojawia się jeden jeszcze duchowy przywódca m odernistów — Nietzsche. Gorkiego zestawia z Nie- tzschem jako bojowników o pełne, wielkie życie, o „bohaterstw o istnienia” , „potęgę życia” , heroicznego „nadczłowieka” , wypowiadającego w imię etyczno-estetycznego ideału walkę wszystkiem u co dekadenckie i nędzne.

Próba odpowiedzi n a p ytanie — czym jest sztuka, zaw arta jest w całej, niem al twórczości Łunaczarskiego i czasem m a charakter bardziej filozoficzny a naw et teoretyczny (jeśli pojaw ia się w tekstach z zakresu estetyki), czasem zaś publicystyczny czy formułowany w trybie adm inistracyjnym (wówczas, gdy Łunaczarski w ystępuje jako działacz kultu ry , organizator i ku rato r konkretnych działań artystycznych). Usilna dążność do wyjaśnienia frapu ją­ cego go zagadnienia — roli sztuki dla człowieka, dla życia społecznego, odżyła u Łunaczarskiego wówczas, gdy stan ął n a pozycjach bolszewickich i rewo­ lucyjnych, zdając sobie sprawę z potęgi narzędzia jakim jest sztuka. Jako Ludowy Komisarz Oświaty szczerze zaangażował się w jedno z bardziej kontrow ersyjnych zjawisk rewolucji — zagadnienia sztuki i kultury . Sztuka w różnych formach towarzyszyła m u przez całe życie, w tej burzliwej, trudnej, a jednocześnie ta k ważnej dla rozwoju sztuk pięknych epoce.

To, co w tekstach Łunaczarskiego uderzające i co zauważali niem al wszyscy piszący o nim, to przeświadczenie, że sztuka jest jedną z najważniejszych form w yrazu dla ludzkiej egzystencji, zawiera niejako kwintesencję ludz­ kiego bytow ania. Przeświadczenie to łączy Łunaczarski z całym pokoleniem modernistów, ale sposób uzasadniania ważności sztuki dla człowieka, wyróżnia jego poglądy, jako nie mieszczące się w tradycyjnie rozumianej estetyce m odernistycznej.

Ważność sztuki w kategoriach m odernistycznych związana była z przy­ sługującym jej bytem idealnym , absolutnym ; sztuka odzwierciedla obiektywne praw a b y tu , służy w tajem niczeniu podm iotu w dziedzinę transcedentalnego ducha. J a k pisał, o d k ry ty przez modernistów E rn st Hello „sztuk a to w ta ­ jemniczenie, wysiłek, poryw ” 4, „z n a tu ry rzeczy szukając odwiecznego ty p u rzeczy, zwraca się ku krainom ideału, wzrok jej sięga w głąb zjawisk i rzeczy,

aby dobyć co jest w nich najistotniejszego” 5. Jeden z modnych wówczas, fascynujących Europę myślicieli R. W. Emerson dowodził, że jedyną wiedzą, k tó ra „obwieszcza” wartości duchowe, istotne wewnętrzne wartości, jest sztuka, bowiem „wszechświat jest uzewnętrznieniem ducha, wszelkie życie w ytryska w zjawiskach, cała nasza wiedza jest wiedzą zmysłów i dlatego też jest powierzchowna” 6. Bergsonizm, niewątpliwy w przytoczonym cytacie, jako teza dualizmu istnienia: obiektywnego ducha i zjawiskowej n a tu ry rzeczywistości, tylko sztuce przyznawał możność poznania absolutu, tylko duchowej n a tu ry rzeczywistości. Bergson pisał, że „sztuka (...) zawsze ma jeden i ten sam cel; odrzuca symbole praktycznie pożyteczne, ogólniki przyjęte konwencjonalnie i społecznie, wreszcie wszystko, co zasłania oczom naszym rzeczywistość, aby nas właśnie postawić oko w oko z tą rzeczywistością” 7.

W ażności sztuki nie uzasadniał Łunaczarski nigdy w kategoriach abso­ lutyzm u ontologicznego, nie traktow ał bowiem wytworów artystycznych jako bytów w yrażających to, co iiracjonalne, istniejące idealnie. Modernis­ tyczne uwikłania jego estetyki nie sięgają tak daleko jak sztandarowe hasła tej form acji kulturowej, ale przejaw iają się niewątpliwie w samym staw ianiu problemów, zainteresowaniu dla zagadnień, które estetyka m odernistyczna jako najbardziej charakterystyczne podejmowała: problemy doniosłej roli sztuki, stosunku sztuki i rzeczywistości, funkcji sztuki, źródeł wszelkiej twórczo­ ści fenomenu tworzenia i arty sty , lecz odpowiedzi Łunaczarskiego na p y tan ia postawione „z duchem epoki” nie mieściły się w repertuarze m odernisty­ cznym.

W szystkie te modernistyczne tem a ty podejmował Łunaczarski w całej swojej (a nie tylko młodzieńczej) twórczości, czym niekiedy zadziwiał r a ­ dzieckich krytyków , a swoich oponentów — zainteresowaniem dla spraw, które w polemikach i sporach artystycznych i estetycznych la t porewolu- cyjnych w ogóle się nie ujawniały, jak np. jego dociekania n ad osobowością arty sty .

Problem arty sty , twórczej osobowości pojawił się ų Łunaczarskiego już około 19 03 ro k u 8 i analizowany był przezeń w duchu m odernistycznym jako przejaw skłonności patologicznych. Jego zainteresowania tw órcą i fenomenem tworzenia dawały o sobie znać i później, np. w artykule z 1916 Rosyjscy malarze

w Niemczech9 oceniając obrazy Brohisa zwracał uwagę na chorobę nerwową

5 E . H e l l o , Człowiek. Życie. Wiedza. Sztuka, K raków 1907, s. 330.

® Cztery głosy o poecie·. Emerson, Spitteler, Hofmannsthal, Dehml, Lwów 1910, s. 14. 7 H . B e rg s o n , Śmiech. Stud iu m o komizmie, Lw ów —W arszw a 1902, s. 120. 8 P isze o ty m A. Kriwoszejewa: „Ł unaczarski podkreślał, że Faustem L enau z a in te re ­ sował się 1903 ro k u , właśnie z tego pow odu, że sam L enau był genialnym w a ria te m ” (Эстетические взгляды Луначарского, Ленинград — Москва 1939, s. 84.

9 A rty k u ł b y ł drukow any w czasopiśmie „День” (1916, n r 348). 8 S t u d ia R o ss ic a z. X V I

a rty s ty jako zasadniczy czynnik tw órczy10. Podobne przekonanie, chociaż nie ta k skrajnie sformułowane wyraził w odniesieniu do rosyjskich pisarzy i poetów, którzy ginęli tępieni przez carskie samodzierżawie, ale do fizycznej zagłady, jaka była ich udziałem przyczyniały się także ich wewnętrzne, p sy ­ chiczne skłonności11.

Najpełniejszy wyraz swoim zainteresowaniom dla fenomenu a rty sty dał Łunaczarski w obszernym wykładzie z końca 1929 roku wygłoszonym w sekcji literatu ry Kom unistycznej Akadem ii pt. : ,,Socyołogiczeskije i patołogiczeskije fak tory w istorii iskusstw a” 12. To właśnie wystąpienie wywołało najwięcej polemik i krytycznych ocen poglądów Łunaczarskiego, które to krytyczne oceny uogólniano n a jego koncepcje celów i zadań k ry ty k i literackiej i nauki 0 literaturze.

Zasadniczą przyczyną odrzucenia propozycji badań sztuki także pod kątem zainteresowań dla twórczej osobowości a rty sty była całkowita roz­ bieżność problem atyki estetycznej, z jak ą występował Łunaczarski, a tą, k tó rą uprawiali Rappowscy k ry ty c y i profesorowie marksiści szkoły Pieriewie- rziewa i Frieze. W program ie badań an ty biograficznie nastawionych socjologów 1 zajm ujących się „czysto proletariackim i” faktam i literackim i Rappowców, nie mieściły się zagadnienia z analizą których w ystąpił Łunaczarski. W oparciu o twórczość i biografię F. Hölderlina wskazał na związek działalności a rty sty z chorobą psychiczną. W ielka twórczość, dowodził, często związana jest z cierpieniem wewnętrznym , konfliktem psychicznym, którego obiekty­ wizacją są dzieła sztuki. Zjawisko twórczości jako kompensacji za cierpienia psychiczne nie zawsze w ystępuje w sposób ta k wyraźny, narzucający się interpretacji w kategoriach patologii twórczości, jak w przypadku Hölderlina, ale przykładów na to, iż m otorem działań a rty s ty są szczególne predyspozycje psychiczne, nierzadko o charakterze patalogicznym , wskazał Łunaczarski wiele, mówiąc o Dostojewskim, Gogolu, G. Uspienskim, L. Andrejewie, Mickie­ wiczu, Baudelairze, Guy de Maupassancie. „Chory psychicznie pisarz może tworzyć wielkie dzieła, nie mimo swej choroby, ale dzięki niej (...) w pełni zdrowy człowiek nie może wybrać artystycznej profesji” 13 pisał Łunaczarski. Tak mocno wyakcentow ana wyjątkowość a rty sty uwarunkowana odrębnością jego konstytucji psychicznej, k tó ra zasadniczo k ształtuje twórcze „ ja ” , każe doszukiwać się pierwotności pewnych faktów biologicznych w stosunku do

10 Ł u n aczarsk i pisał: „K ie d y choroba B rohisa zaatakow ała tzw . wyższy układ nerw ow y, rozpadło się więzienie, dem on uwolniwszy się ow ładnął a rty stą , dał m u pędzel w rękę i zm usił do m alow ania św iata ta k im , ja k im go u jrza ł w raptow nym olśnieniu lu n a ty k a (ibid.).

11 А. Л у н а ч а р с к и й , Судьбы русской литературы, Москва 1925.

12 A rty k u ł b y ł d ru kow any w czasopiśmie „Литературный критик” 1935, n r 12, oraz jako a rty k u ł w stępny p t: Śm ierć Empedoklesa do P ism wybranych F. H ölderlina.

faktów kulturow ych i społecznych. W ty m kierunku szła też k ry ty k a poglądów Łunaczarskiego, którem u zarzucano biologizm i fizjologizm, w czym zwłaszcza zapisali się „nalitpostow cy” pod wodzą Aw erbacha14. Nie wyjaśniając ostatecznie, o ile pogląd Łunaczarskiego na fenomen twórczy charakterystyczny jest dla ujęcia biologicznego zjawisk artystycznych, o czym, wydaje mi się, słusznie pisał A. Lebiediew15 (wskazując na bardziej złożoną interpretację koncepcji Łunaczarskiego, a cały spór i jego gwałtowność przypisując pro­ gramowo polemicznemu tonowi arty k u łu Ludowego Kom isarza Oświaty, gdzie z n atu ry rzeczy muszą pojawić się dość skrajne sformułowania), należy zwrócić uwagę na niewątpliwie m odernistyczną proweniencję tej koncepcji a rty sty , z jaką Łunaczarski w omawianym wykładzie i kilku wcześniejszych artykułach wystąpił.

Zainteresowanie dla arty sty , geniuszu (jak często pisano) było w okresie końca wieku jedną z bardziej charakterystycznych fascynacji um ysłowych16. Dociekania ówczesnych nad istotą twórczości, osobowością twórczą zaw arte w licznych książkach, tłum aczonych n a wiele języków, doczekały się niekiedy kilkudziesięciu wydań, znane były od Ameryki po Rosję. Motywem, który dominował w poglądach autorów ta k sztandarowych prac, jak: Bohaterowie Carlayle’a, Wielcy wtajemniczeni E. Schurego, Jasnowidze i wróżbici Oli H ansona, licznych wywodach Nietzschego w Duszy dostojnej, Tako rzecze Zaratustra,

Z psychologii twórczości, W ilde’a Duszy człowieka w epoce socjalizm,u, Dialogach 0 sztuce i Esejach, koncepcjach M. Stirnera i bardzo znanych książkach C. Lom-

brosa Geniusz i obłąkanie. W związku z medycyną sądową, krytyką i historią oraz M. Nordau Zwyrodnieni, było przekonanie o wyjątkowej subłimacji jednostki twórczej, jej ponadprzeciętności, ale zarazem patologii, choroby a rty sty . Pogląd ten pojawił się także w pracach estetyków. E. Veron, uw a­ żany za kom pilatora i popularyzatora modnej estetyki, cały rozdział swej pracy poświęcił rozważaniom istoty geniuszu i w wielu miejscach podkreślał, że warunkiem wszelkiej sztuki jest ,,wyższość duchowa ludzi geniuszu’’ 1 ,,neurotyczność przypisywana genialności” 17.

Nie wydaje się jednak, aby konstruowanie daleko idących, szczegółowych analogii między m odernistycznym poglądem na istotę geniusza i w ogóle twórczości (zwłaszcza że pogląd ten nie był niezróżnicowany o czym świadczą wymownie liczne nazwiska autorów, a lista przytoczonych jest przecież fragm entaryczna) a ujęciem tych zagadnień przez Łunaczarskiego mogło

14 Cykl artykułów publikow anych w 1928 roku w czasopiśmie ,,Ha литературном посту” .

15 А. Л е б ед ев, Эстетические взгляды А. В. Луначарского, Москва 1970, с. 228-229. 16 Bardzo wnikliwie pisała о m odernistycznej koncepcji a rty s ty M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a w dwóch studiach: Symbolika kreacji artystycznej i Bóg, ofiara, clown czy psychopata. W : M łodopolskie harm onie i dysonanse, W arszawa 1969.

17 E . V e r o n , Estetyka, W arszaw a 1892, s. 90 - 91.

dać pełniejsze wyjaśnienie w skazanych kwestii w jego twórczości. Ponieważ tak ic h prostych analogii z sztandarow ym modernizmem w ogóle nie dałoby się n Łunaczarskiego wytropić. Jakkolw iek na pewno jest rzeczą sensowną mówić, w przypadku Łunaczarskiego, o modernistycznej przynależności pokoleniowej, co przecież widoczne jest nie tylko w w yróżnianiu określo­ nego repertuaru problemów, ale także w lekturach, obrazach którym i się zachwycał, autorach których cytował, nazwiskach twórców i teoretyków sztuk i jakie się na k a rta ch jego pism przejaw iają, to trzeba wyraźnie po­ wiedzieć, że jego edukacja literacka i w ogóle k u lturalna była o wiele bardziej złożona, a jego doświadczenia społeczne i polityczne ta k istotne, że poza wym ienionymi już związkami z trad y cją m odernistyczną, należałoby raczej mówić o jej przetworzeniu, przeinterpretow aniu, ze względu na inne kategorie światopoglądowe. I jako egzemplum może tu właśnie posłużyć problem oso­ bowości a rty sty . F a k t, że takie zagadnienie w ogóle się u Łunaczarskiego pojawiało i, że skłonny był on zawsze traktow ać a rty stę jako jednostkę w ybitną, której ponadprzeciętność związana jest także z pewną patologią umysłową, można łączyć z tra d y c ją m odernistyczną. Ale wskazane m otyw y nie w yczerpują wielorakich uzasadnień, punktów widzenia jakie są charakte­ rystyczne dla jego koncepcji twórcy. Zawsze bowiem (już od arty k u łu z

1902 roku Maurycy Maeterlinck) istotna była w pism ach Łunaczarskiego społeczna w aloryzacja twórczości, a twórca traktow any był jako bojownik o określone ideały społeczne i polityczne i (od artykułów z lat 1905 — 1907 publikow anych w ,,W iestniku żyzni” i ,,Nowoj żyzni” )18 jako reprezentant danej klasy. Nie m ożna tu także pominąć tradycji ,,lat sześćdziesiątych” , wpływu na jego pojęcie osobowości a rty s ty postępowych poglądów rewolucyj­ nych dem okratów 19, a zwłaszcza antropologicznego ujęcia Czerny szewskiego, za którego koncepcją w prost się opow iadał20.

W ydaje się, że rację m ają ci badacze, którzy tra k tu ją argum entację bio­ logiczną, np. w kwestii osobowości a rty sty , jako dość charakterystyczną dla sposobu upraw iania estetyki w owym okresie, kiedy dane biologiczne wiązane z estety k ą eksperym entalną, a więc naukową, w duchu estetyki Fechnerowskiej. A przecież twórczość estetyczna Łunaczarskiego nie sprowa­

18 „Новая жизнь” 1906, n r 23 i 25 oraz „Вестник жизни” 1907, n r 2.

1β O ważności tej tra d y c ji, pow ołując się n a Bielińskiego, H ercena, D obrolubow a, Czernyszewskiego, pisał Ł unaczarski w pracy p t.: В мире музыки. Статьи и речи, Москва 1958, s. 108. Dow odził ta m , że p ro le ta ria t poszukując swoistości swej sz tu k i i refleksji k ry ty cz n ej o niej, w inien się zwrócić do pism rew olucyjnych dem okratów . Lebiediew pisze, że dzięki pracom Ł unaczarskiego spuścizna rew olucyjnych dem okratów zaistniała w tra d y c ji radzieckiej (А. Л е б е д е в , Эстетические взгляды..., s. 32).

20 W ykład Ł unaczarskiego w Sekcji L ite ra tu ry i Sztuki K om unistycznej Akadem ii wygłoszony w 1928, zn a n y ja k o a r ty k u ł p t.: E tyka i estetyka Czernyszewskiego przed sądem potomnoéci.

dza się do eksperym entu, nie posługuje się też kategoriam i biologicznymi jako podstawowymi, czy w ogóle szczególnie znaczącymi, lecz m a charak ter integracyjny i jak pisze Lebiediew „jest dziedziną upraw ianą na styku różnych n a u k ” 21, a także formułowana była nierzadko jako protest przeciw jedno­ stronności metodologicznej — dogmatyzmowi socjologicznemu panującem u w radzieckiej estetyce lat dw udziestych22.

Na istotne związki Łunaczarskiego z modernizmem, nie tyle może jako form acją społeczno-kulturową, ile ruchem umysłowym, zwrócił uwagę A. W a­ lic k i23. W alicki pokazuje jak sprzeciw wobec tej form y marksizmu, k tó rą zawierały koncepcje teoretyków" I I Międzynarodówki, „naukow y” n u rt w filozofii znany jako empiriokrytycyzm i podobny krąg lektur zbliżyły do siebie około 1907 roku S. Brzozowskiego, M. Gorkiego i A. Łunaczarskiego. Łunaczarski reprezentował opozycyjny, „ety су styczny” p u nk t wadzenia w konfrontacji z obiektywristycznym i determ inistycznym programem ideowych przywódców I I Międzynarodówki: Plechanowem i K autskim . Podobne za­ interesowania kierowały Brzozowskim w doborze marksistowskich lektur, w próbach zaadoptowania na użytek własnych koncepcji, niektórych elementów" marksizmu. U Brzozowskiego i Łunaczarskiego, jak zauważa Walicki, wspólne były tendencje aktyw istyczne i antropocentryczne, skłonność do traktow ania m arksizm u przede wszystkim jako problem atyki epistemologicznej.

Zbieżności między Brzozowskim i Łunaczarskim można, jak pisze on, „tłum aczyć nie tylko wspólnotą reprezentowanych przez nich tendencji wewnątrz m arksizm u (...)> lecz również podobnym typem związków" z głównymi kierunkam i ówczesnej myśli niemarksistowskiej. Widać to zwłaszcza n a przykładzie Łunaczarskiego, którego marksizm ukształtow ał się w konfrontacji z empiriokrytycyzm em z jednej strony, a nietzscheanizmem — z drugiej. Ściślejsze niż u Brzozowskiego związki jego myśli z trad ycją naturalizm u (utożsamianego z realizmem i naukowością) nie przeszkadzały Łunaczarskiem u odcinać się od pozytywistycznego „obiektyw izm u” , dowodzić niewypro- wadzalności wartości z faktów", a naw et niezbędności religii. Mamy więc pełne prawo zaliczać go, wraz z Brzozowskim, do myślicieli najlepiej ilustrujących zjawisko swoistej osmozy, jak a dokonywała się między marksizmem a in ­ telektualną atm osferą epoki m odernizm u” 24.

Zarówno dla modernistów" jak i Łunaczarskiego sztuka była doniosłą dziedziną ludzkiej działalności, ale ważność sztuki inaczej była uzasadniana. Nie negując znaczenia tradycji m odernistycznej dla zrozumienia poglądów Łimaczarskiego trzeba stwierdzić, że zasadniczo inaczej rozumiał on funkcje

21 А. Л е б е д е в , Эстетические взгляды..., s. 239.

22 Zw raca n a to uwagę nie ty lk o Lebiediew (s. 232), ale takže N. L. L e j z e r o w w swojej książce: В поисках и борьбе, Москва 1971, s. 147.

23 A. W a lic k i, Stanisław Brzozowski — drogi m yślii, W arszawa 1977. 24 Ib id ., s. 133.

sztuki. J a k się więc one w jego pism ach przedstaw iają, innym i słowy: dlaczego sztu k a jest ważna, cenna dla człowieka.

Wielu badaczy, zwłaszcza autorów prac przedwojennych poświęconych Łunaczarskiem u, eksponowało trady cję pozytyw istyczną, jakoby dom inu­ jącą w jego estetyce, mimo zdeklarow ania się Łunaczarskiego w 1912 roku jako bolszewika i całej jego działalności na polu k u ltu ry i sztuki, jako Ludo­ wego Kom isarza Oświaty, przez 12 la t przewodniczącego Narkom prosu w państw ie proletariackim .

Jakkolw iek Lebiediew pisze, że prace te przedstaw iały Łunaczarskiego tak im , jakim on nie b y ł25, gdyż opierały się na mocno okrojonych źródłach: twórczość Łunaczarskiego wydawano bowiem z dużym i skreśleniami całych p a rtii tekstów, to wydaje się jednak, że uwzględnienie w interpretacji po­ glądów estetycznych Ludowego K om isarza Oświaty także ty ch trady cji jest niezbędne, zresztą jest ona w pewnych biograficznych fak tach dotyczących Łunaczarskiego ta k niew ątpliw a, że nie sposób jej negować.

Tradycje pozytyw istyczne w twórczości Łunaczarskiego wiąże się na ogół z biologizmem, tj. pojaw iającym i się w jego tekstach, zwłaszcza w ich części teoretycznej, kategoriach biologicznych i tez będących sformułowaniami naturalizm u biologicznego, wówczas gdy wprowadza deklaracje teoretyczne i uzasadnienia dla sposobu, w jak i sam pojm uje estetykę. O ile np. Kriwo- szejewa określa poglądy Łunaczarskiego jako biologizm, sprow adzający wszystkie zasady estetyki do kategorii sformułowanej przez em piriokryty- k ó w 26 i bada jego przejaw y w całej twórczej działalności Ludowego K om isa­ rza Oświaty, to inaczej sprawę term inów biologicznych ujm uje Lebiediew. Uważa on, i w ydaje mi się to prawdziwe, znajdujące potwierdzenie w pism ach Ł u ­ naczarskiego, że chociaż kategorie biologiczne pojawiały się w całej jego twórczości (znaleźć je m ożna w najwcześniejszych i w późnych p rac a c h )27, to jednak jego twórczość nie może być charakteryzow ana jako naturalizm , biologizm czy psychologizm estetyczny, gdyż wskazane kategorie przyw o­ ływane były u niego zawsze ze względu na m arksistowską perspektyw ę św iato­ poglądową, były włączane w obręb m arksistowskich rozważań i na ogół występowały łącznie z socjologicznymi, jako swego rodzaju chw yt polemicz­ ny, m anifestowanie złożoności zjawisk artystycznych, które w owym okresie charakteryzow ano wąsko socjologicznie.

Łączenie w ątków pozytyw istycznych z marksistowskimi frapowało Ł u na­ czarskiego już w latach gim nazjalnych28, gdy zamierzał wydać w jednym tomie tek sty Spencera i Marksa. Do poznania Marksa doszedł też

Łuna-25 А. Л е б е д е в , Эстетические взгляды..., s. 8.

2β А. К р и в о ш е е в а , Эстетические взгяды Луначарского..., s. 26. 27 А. Л е б е д е в , Эстетические взгяды..., s. 229-234.

czarski przez ówczesny pozytyw izm 29 — studia nad filozofią Macha i Ave­ nariusa, prowadzone w kręgu rosyjskich neomarksistów. W pierwszych latach naszego wieku, jeszcze przed poznaniem L enina30, filozofia upraw iana przez Bogdanow a31 wydawała mu się twórczą kontynuacją filozofii Marksow- skiej, zwłaszcza zaś referaty Bogdanowa o machizmie, z którym i zapoznawał się jako uczestnik kółka samokształceniowego na zesłaniu w Kałudze i Wołog- dzie32, kazały mu interpretow ać filozofię Macha i Avenariusa (u którego w latach 1894 - 1895 studiował) jako oryginalne rozwinięcie poglądów Marksa. Stąd też w Osnowach pozitiwnoj estietiki33 pojaw iają się pojęcia ,,żywego organizm u” , „równowagi organizmu i środowiska” , „harm onizującej roli sztuki” , koncepcja „najmniejszej u tra ty energii” . Łunaczarski przy nie­ których term inach odsyła do Avenariusa i Macha. Zasadniczą funkcję sztuki widzi w tym , iż sztuka „wnosi ład w rzeczywistość” , „na daną ilość p rz y ­ swajanej energii może dać znacznie więcej odczuć niż zwykłe życie”.Osnowy

pozitiwnoj estietiki stanowiły, na co zwraca uwagę Lebiediew, próbę prze-

formułowania problem atyki Feuerbachowskiego m aterializm u i tradycji rewolucyjnych demokratów w kategoriach machizmu i em piriokrytycyzm u 34, a takie usiłowania, wydaje się, były dość typowe dla całego pokolenia socjal­ demokratów około 1905 roku, skoro M. N. Pokrowski w wiele la t później, w dzień swego sześćdziesięciolecia, w mowie wygłoszonej w K om unistycznej Akademii wspominał o roli filozofii Macha i Avenariusa, k tó rą ówczesna m arksizująca inteligencja uważała za filozofię bolszewicką35. O sztuce, k tó ra miała do spełnienia ta k ważne funkcje „harm onizujące” rzeczywistość, pisał też Łunaczarski w owym czasie inaczej — wysuwając jako istotne ideały etyczno-estetyczne, hasła kolektywizmu, współpracy, utożsam ienia się indywiduum z kolektyw em 36. W artykułach tych prezentował też „niem

a-29 „P ozytyw izm epoki m odernizm u” ja k nazyw a em piriokrytycyzm L. K ołakow ski (Filozofia pozytywistyczna, W arszaw a 1966, s.. 113 - 115).

30 L enina poznał w kw ietniu 1904 roku w Genewie. Ju ż wcześniej, w okresie zu- ryskich studiów zapoznał się (przez P. Akselroda) z pracą Lenina — Ekonomiczna treść

narodnictwa (w ydaną jeszcze pod pseudonim em Tulin).

31 Łunaczarski znał w ydaną w 1897 roku przez A. A. Bogdanowa pracę: Краткий курс экономической науки.

32 W skład „ g ru p y ” Bogdanow a wchodzili wówczas: W. Bazarów , I. Stiepanow', B. Sawinkow, M. Pokrow skij, A. Łunaczarskij.

33 Основы позитивной эстетики były pisane w 1903 roku, a w ydane w p racy zbio­ rowej B ogdanowców pt.: Очерки реалистического мировоззрения w 1904 i drugie w ydanie w 1905 roku.

34 А. Л е б е д е в , Эстетические взгляды..., s. 21.

35 Ο w ystąpieniu M. N. Pokrowskiego pisze Kriwoszejewa (Эстетические взгляды ■Луначарского..., s. 37).

chowski” sty l pisania o sztuce. W miejsce naukowego, suchego języka Macha, język Łunaczarskiego jest jędrny, emocjonalny, właśnie antym achow ski37.

O znaczącej roli sztuki Łunaczarski wielokroć pisał wprost, ale nie tylko jego bezpośrednie wywody na ten tem a t przekonują czytelnika o potrzebie, a naw et niezbywalności sztuki w ludzkiej egzystencji. Bardzo ważne źródło dla zrozumienia rzeczywistego sensu sztuki w koncepcjach estetycznych Łunaczarskiego stanowi życie kulturalne i artystyczne, w którym brał udział, zwłaszcza w okresie po rewolucji październikowej. Działalność polityczno- -kulturalna Łunaczarskiego, obiektywizująca się w konkretnych poczyna­ niach oświatowych, kulturalnych, artystycznych, w polemicznej walce o sfor­ mułowanie i realizację takiego modelu kulturalnego, k tó ry dawałby możli­ wość społecznego, pełnego udziału w dorobku sztuki. W arta podkreślenia b yłaby tu ta j rola Łunaczarskiego w sporach, jakie toczyły się w młodym państw ie proletariackim n a tem a t sztuki proletariackiej, a także udziału dawnej i współczesnej sztuki zachodniej w edukacji kulturalnej społeczeństwa radzieckiego oraz w ypracowania m etod estetycznej kwalifikacji wytworów artystycznych ze względu n a realizowaną po raz pierwszy w dziejach rze­ czywistość społeczno-polityczną.

J u ż w Dialogu o sztuce z 1905 roku pisał, że wszelka sztuka, bez względu na epokę, naród, klasę, k tó ra jest jej autorem , posiada wartości cenne dla rodzaju ludzkiego, dla reprezentanta tego g atunku, k tóry żyje w odmiennej, daleko późniejszej epoce, jest członkiem innej grupy etnicznej, innej cywiliza­ cji. Sztuka bowiem „może mieć wielki wpływ na społeczeństwo, ale w w y ­ padku, gdy utw ór zawiera głęboką i przy ty m niezbędną n a danym etapie rozwoju społecznego myśl w yrażoną w takiej formie, k tó ra jest rzeczywiście artystyczną, tj. poryw ającą czyteln ika38. Toteż pozytyw nie, z pozycji re­ wolucyjnego optym izm u oceniał np. A ndrejew owską39 interpretację rze­ czywistości jako tragicznego kręgu wiecznej marności. W izja Andrejewa jest bardzo przekonyw ająca artystycznie, niezwykle jednorodna i skończona w swojej estetycznej skuteczności, ale dlatego też nasuwa odbiorcy myśl, że jedynym sposobem wyrażenia swojej indywidualności przez człowieka są nie działania indywidualne, lecz społeczne, te, które człowiek podejm uje utożsam iając się w walce ze swoją k la s ą 40.

O ważności sztuki i nowych perspektyw ach jej rozwoju w związku z walką proletariatu pisał Łunaczarski już w 1907 roku w Zadaczach socyał-diemo-

Tcraticzeslcogo chudożestwiennogo tworczestwa, podkreślając znaczenie sztuki

jako oręża w walce o rzeczywistość socjalistyczną. Sztuka bowiem, zarówmo

37 А. Л е б е д е в , Эстетические взгляды...

38 А. Л у н а ч а р с к и й , Статьи о военной литературе, Москва 1958, s. 142.

39 ду p racy z 1906 roku: Социальная психология и социальная мистика. W: Критические этюды, Ленинград 1925, s. 100 - 101.

klasyczna sztuka europejska i postępowa sztuka rosyjska, jak i nowa sztuka przejęta ideą klasowości, obnaża, dzięki metodzie realistycznej, mechanizmy starego, niesprawiedliwego świata, ale także głosi ideały tragiczności kondycji ludzkiej w ty m świecie i nowe ideały socjalistyczne: braterstw a, niezłom- ności nowego proletariackiego bohatera, „szczęśliwości wszechogarniającego braterstw a tego nowego społeczeństwa, ku którem u wiedzie świat walka p ro letariatu ” 41. Podobne perspektyw y wyznacza sztuce, a w szczególności literaturze praca Łunaczarskiego z 1914 roku Pisma o proletarskoj litiera-

turie. W 1925 roku we wstępie do zbioru pism, w którym znalazł się ten artykuł,

pisał, że „sztuka jest bronią i to ogromnie ważną (...) Proletariat powinien posiadać tę broń i umieć się nią posługiwać” 42. Mimo argum entacji za klaso- wością literatu ry i tezie o polityczności wszelkiej sztuki, jakie w tym a rty ­ kule Łunaczarski formułuje, dodaje dalej, że sztuka ta powinna mieć charak ter uniwersalny, a nie tylko wąsko proletariacki, powinna głęboko tkwić w k ul­ turze i trad y cji arty sty czn ej43. Podnoszona przez Łunaczarskiego uniwer­ salność sztuki, postulat kontynuacji w sztuce proletariackiej motywów i wątków artystycznych i estetycznych, a także ideałów etyczno-estetycznych zaw artych w kulturze i sztuce europejskiej jest bardzo charakterystyczną cechą nie tylko odnoszącą się do jego pojęcia funkcji sztuki, ale w ogóle jego estetyki. Z takim pojęciem sztuki związane są bowiem tak znaczące zagadnie­ nia w twórczości estetycznej Łunaczarskiego, jak np. problem reintegracji przez rewolucję wartości zrealizowanych w dawnej sztuce, roli inteligencji w ruchu rewolucyjnym i państw ie proletariackim , znaczenia tzw. „paput- niczestw a” , ale również określają jego działalność na polu k u ltu ry jako prze­ wodniczącego Narkomprosu.

„Tem aty: «inteligencja i naród», «inteligencja i rewolucja», «inteligencja i partia» są jednym i z najważniejszych w twórczości Łunaczarskiego — pisze Lebiediew. Te party jn e zasady, w oparciu o które Łunaczarski usiłuje przed­ staw ić nowy stosunek do inteligencji, są bezpośrednio związane z politycznym i podstaw am i walki o stworzenie nowej k ultury i nowej sztuki — walki, w której widzi sens całej swojej działalności i własnej twórczości” 44.

O inteligencji jako warstwie, k tó ra powinna występować w sojuszu z w al­ czącym proletariatem mówił Łunaczarski już w latach 1904 - 1907, gdy pracował pod bezpośrednim kierunkiem Lenina, w takich ważnych dla ukształ­ tow ania się jego poglądów' na tem at roli sztuki i rewolucji pracach, jak Zadacza

socyał-diemokraticzeskogo chudożestwiennogo tworczestwa i Kriticzeskich etiu­ dach, a także w Pismach o proletarskoj litieraturie. Podejm ując pytanie o kla­

41 А. Л у н а ч а р ск и й , Просвещение и революция, Москва 1924, s. 19 - 20.

42 А. Л у н а ч а р с к и й , Собрание сочинений в восьми томах, т. 7, Москва 1963- 1967, s. 169.

43 Ib id ., t. 7, s. 171 - 172.

sową przynależność artysty-socjalisty zauważa, że większość twórców za­ angażowanych w walce o nową rzeczywistość społeczną to inteligenci. Związek ten jest ty m mocniejszy, że inteligent-artysta właśnie z w alką p roletariatu wiąże nadzieje na wyzwolenie sztuki spod burżuazyjnego system u tow aro­ wego i zdaje sobie sprawę, że tylko realne wyzwolenie społeczne może s ta ­ nowić podstawę rozwoju twórczości. Należy więc — dowodzi Łunaczarski — przyciągnąć inteligencję do ruchu proletariackiego, wykorzystać ową wspól­ notę interesów, ty m bardziej że inteligent właśnie posiada znaczącą broń przeciw wspólnemu, burżuazyjnem u wrogowi — siłę agitacji.

W arto dodać, że o położeniu socjalnym inteligencji podobnie pisał Lenin w Partijnoj organizacyi i partijnoj litieraturie, tropiąc pod burżuazyjną wol­ nością a rty sty jego rzeczywiste zniewolenie w rynkowym prawie kupna-sprze­ daży. Pisząc o roli inteligencji — na co zwraca uwagę Lebiediew — Ł una­ czarski poniekąd analizuje swoje własne położenie, zdaje sprawę też ze swoich osobistych więzi z ruchem socjalistycznym . W okresie, gdy masy ludowe nie mogły się jeszcze uaktyw nić kulturalnie, ty m więcej w zrasta rola agitacji tej aw angardy inteligenckiej, k tó ra związała się z walką o nową rzeczywistość, agitacji zarówno dla pozyskania szerszych rzesz inteligencji jak i rew olucyj­ nego uświadomienia proletariatu. P raca ideologiczna w kręgach robotni­ czych (a znał ją Łunaczarski z własnego doświadczenia partyjnego agitatora) jest potrzebna, bo, o czym pisze w Pismach o proletarskoj litieraturie, nie każdy robotnik jest proletariuszem, są wśród nich i liberałowie, i m istycy, i reakcjoniści. Stąd też pytanie o rolę inteligencji dla rewolucji przeformuło- wuje w 191945 jako pytanie o jakość oświaty i wychowania artystycznego mas oraz wypracowanie i utrwalenie w społeczeństwie marksistowskiego światopoglądu, w czym widzi wielkie zadanie dla sztuki. W artykule p t.:

Miesto i roi intielligiencyi w żyzni obszczestwa pisze Łunaczarski o dwojakich

związkach, jakie łączą inteligencję z proletariatem : po pierwsze — bytowych, bo inteligencja jest grupą społeczną pracującą na zamówienie, jako że sam a nie w ytw arza dóbr i w tym także upatruje Łunaczarski przyczynę masowego przechodzenia inteligencji, po rewolucji, w szeregi proletariatu; po drugie — związek ideologiczny w yrażający się w świadomości inteligencji, że w w arun­ kach rosyjskich nie ma możności wyzwolenia społecznego bez kierowniczej roli p ro le ta ria tu 46. Sojusz inteligencji i p roletariatu dokonuje się realnie w państwie radzieckim, o czym pisał w 1923 roku, w myśl hasła: kto przeciw burżuazji ten z n a m i47.

Pogląd Łunaczarskiego n a rolę inteligencji, w szczególności inteligencji twórczej, był jednym z najbardziej spornych, kwestionowanych, w wirze

45 W arty k u le: Место и роль интеллигенции в жизни общества. W: Статьи о советской литературе...

4в Ib id ., s. 126 - 128.

gtvaltownego życia kulturalnego i artystycznego lat dwudziestych. Polemiki, jakie z koncepcją Łunaczarskiego toczono, sprowadzały się do k ry ty k i dzieł twórców inteligenckich w imię czysto klasowej, proletariackiej sztuki oraz kwestionowania wartości sztuki przedrewolucyjnej, np. rosyjskiej klasyki dla radzieckiego społeczeństwa. Spór dotyczył więc zarówno form aktualnej działalności artystycznej, jak i m etod interpretacji estetycznej wszelkiej sztuki z jak ą mogło się zetknąć radzieckie społeczeństwo. J a k Łunaczarski pojmował sztukę, a ściśle, w czym upatryw ał jej funkcje zorientować się można m.in. z polemik, jakie toczył z tym i, którzy usiłowali narzucić jej ograniczone ram y klasowo-polityczne, interpretować wytwory artystyczne w kategoriach wąsko rozumianego społecznego utylitaryzm u. Rozliczne spory Łunaczarskiego zarówno z tym i, którzy propagowali określone program y artystyczne, usiłowali wskazać jaka powinna być nowa sztuka i adm inistrow ać jej rozwojem, jak i z teoretykam i i badaczami sztuki, którym chodziło o sfor­ mułowanie nowej metody, takich zasad estetycznych, które można by za­ stosować w analizie literatury klasycznej i współczesnej, a która to m etoda byłaby wytworem nowej sytuacji społeczno-politycznej, były wyrazem jego głębokiego zaangażowania w zagadnienia sztuki i k ultury i odpowiedzialności za jej losy w niełatwej, porewolucyjnej sytuacji. O ty m jak Łunaczarski poważnie traktow ał swoje zadania jako Ludowy Komisarz Oświaty dowodzą m.in. także jego spory i polemiki, a zwłaszcza chyba to, że był on inicjatorem wielu przedsięwzięć artystycznych i sekundował nie jednej działalności ba- dawczo-estetycznej, z którym i przyszło mu po kilku burzliwych latach ścierać się, wyjaśniać, zwalczać skrajne przerysowanie koncepcji. Tak było np. w sprawie „P roletkultu” , do którego powstania działalność Łunaczarskiego bardzo się przyczyniła48. Prowadząc od m aja do 5 października 1917 roku dział kulturalny w walczącym piśmie bolszewików ,,Nowaja żyzń” opracowywał Łunaczarski koncepcję organizacji pisarzy-robotników, późniejszego ,,P rolet­ k u ltu ” 49. Już w 1917 roku opublikował broszurę pt.: Kulturalnyje zadaczi

48 Jakkolw iek samo zjaw isko (a nie instytucja) je st znacznie daw niejsze niż rew o­ lu cja i w ładza radziecka. Ju ż w latach 1905 - 1914, o czym pisze N. L. Lejzerow, istniały w Moskwie i P etersb u rg u rozm aite „kółka” p ro letariackich literatów , m alarzy i innych tw órców . Ju ż np. w 1912 roku w P ete rsb u rg u odbyła się w ystaw a proletariackich m alarzy, a ta k że pow stał „P ierw szy R obotniczy T e a tr ” . W ydawano też wiele pism, o kró tk im zazw yczaj żywocie, np. ta k im czasopism em była „N ow aja żyzń” , gdzie w num erze z 13 X I 1905 roku opublikow any b y ł po raz pierwszy Zbiorek proletariackich pisarzy. N a ukształtow anie się „ P ro le tk u ltu ” jako pewnego ruchu kulturalnego wpływ m ia ła też ideologiczna działalność Bogdanowa, propagującego np. w broszurze z 1911 roku „Культу­ рные задачи нашего времени, sam oistną k u ltu rę ludzi pracy, dowodząc, że in teligencja nie jest w stanie stw orzyć sztuki n a m iarę now ych czasów, sztuki, k tó ra byłaby a k tu a ln a i w ażna dla p ro letariatu , bo obce są jej m yśli i uczucia robotnika. (H. Л е й зер о в , В по­ исках и борьбе..., s. 19.)

roboczego klassa, gdzie pisał o organizacji „ P ro le tk u łtu ” jako tej, która upraw ia

walczącą kulturę, sztukę klasową, k tó ra jest przede wszystkim orężem walki o nową kulturę w nowej, rewolucyjnej sytuacji. „ P ro le tk u lt” w krótkim czasie stał się organizacją bardzo prężną, ta k że w trudnym ekonomicznie i poli­ tycznie (wojna domowa i obca agresja) roku 1919 wydawał, dzięki swemu specjalnemu wydawnictwu, 15 czasopism, z którjm h najbardziej znane były „P roletarsk aja k u ltu ra ” i „G riaduszczeje” 50 i szeroko propagował bardzo zawężony model sztuki i k u ltu ry „czysto proletariackiej” , tzn. takiej, k tóra jest tworzona wyłącznie przez robotników^. Tylko bowiem ludzie o rob otn i­ czej przynależności kia sowę j mogą stworzyć dzieła na miarę rewolucji pro­ letariackiej. N iektórzy badacze mówią tu o wpływie B ogdanow i51, a zwłaszcza jego artykułów z ła t 1904 - 1924 wydanych w pracy O proletarskoj kulturie na utrw alanie się sekciarskich i wulgaryzatorskich tendencji formułowanych

w haśle „sztuki czysto p roletariackiej” . Ten też m.in. argum ent przeciw

działalności „ P ro le tk u łtu ” wysmvał Lenin, o czym w swoich wspomnieniach pisze Łunaczarski, że Lenin „obawiał się, aby wľ tej organizacji nie uwiła sobie gniazda jakaś obca siła polityczna — nie bez znaczenia była tu bowdem rola A. A. Bogdanowaa, zwłaszcza wr początkowym okresie «P roletkułtu»52, Lenin widział też w tej organizacji niebezpieczeństwO sekciarstwa — zam knię­ cia się proletariatu na ważne zdobycze nauki i sztuki, odrzucania wszystkiego* co nie jest „czysto proletariackie” 53. Przed zby t wrąskim rozumieniem funkcji sztuki, jako oręża doraźnej walki przestrzegał też Łunaczarski i to już w bro­ szurze z 1917 roku, gdzie pisał o konieczności poznawania także k u ltu ry burżuazyjnej i w ogóle całej wielkiej sztuki jaką ludzkość stworzyła. J a k ­ kolwiek Łunaczarski uchylił się (mimo polecenia Lenina) przed adm inistra­ cyjnym podporządkowaniem „ P ro le tk u łtu ” Narkomprosowd54, to przecież stanowisko jego w kwestii funkcji sztuki było całkiem odmienne od ograni­ czającej możliwości jej rozwoju i oddziaływania społecznego koncepcji sztuki propagowanej przez „ P ro le tk u lt” . Dla Ludowego K om isarza O św iaty „P ro letk u lt” , w każdym razie w początkowym okresie, stanow ił bazę do r e ­ alizacji żywiołowej, często samorodnej aktywności artystycznej szerokich m as,

arty stó w , ab y tw o rzy li „K oło P ro le ta ria ck iej S ztu k i” . 14 V i 22 V odbyło się zebranie K.C. bolszewików w spraw ie organizacji „ P ro le tk u łtu ” , a 31 V „N ow aja żyzń” zam ieściła inform ację o sekcji literackiej „ P r o le tk u łtu ” i jej w ystąpieniu z cyklem artykułów info r­ m acyjnych. O organizacji „O bszczestw a P ro letarsk ich Isk u sstw ” pisze П. А. Б у г а е н к о w: Луначарский и советская литературная критика, Саратов 1972, cz. I I .

50 О organizacyjnym funkcjonow aniu „ P ro le tk u łtu ” pisze: В. Г о р б у н о в , Борьба Ленина с сепаратистскими устремлениями Пролеткульта, „Вопросы истории КПСС” 1958, n r 1.

61 T a k u jm u je to N. L. L ejzerow (op. cit., s. 52 - 53).

52 A. Л у н а ч а р с к и й , Воспоминания и впечатления, Москва 1968, s. 196. 52 Ib id ., s. 195.

przejaw realnego istnienia takiego szerokiego frontų walki ideologicznej w dziedzinie sztuki, aktyw nie towarzyszący budowaniu nowego państw a po- rew olucyjnego55, ale sprzeciwiał się absolutyzowaniu tej działalności arty sty cz­ nej jak ą uprawiano w „kółkach” i „klubach” „P ro letk ų ltu ” jako jedynej, prawdziwej sztuki. Trzeba dodać, że wątpliwości co do działalności „Prolet- k u ltu ” , zwłaszcza sprowadzanie zjawisk artystycznych do mechanicznie rozumianej kategorii klasowości56 wyraziła N. K rupska już w m arcu 1918 roku w artykule z „P raw dy” , krytycznie pisząc o literaturze propagowanej przez jedno z najbardziej popularnych pism „P roletk ultu ” — „Griadusz-

czeje” 57.

Niejako kontynuacją starć polemicznych z proletkultowcami były pole­ miki Łunaczarskiego z RAPP-em, ta k zwanymi „litpostow cam i” i ,,na- litpostow cam i” 58, ale spory te miały o wiele bardziej ostry ton, zwłaszcza w yraźny w wymierzonych osobiście przeciw Łunaczarskiemu artykułach przywódców RAPP-u, oskarżających Przewodniczącego Narkomprosu o for­ malizm, liberalizm i propagowanie sztuki burżuazyjnej.

Pisząc o licznych sporach Łunaczarskiego należy wyjaśnić, że były one bezpośrednio rezultatem dwu przyczyn: po pierwsze Łunaczarski a k ty ­ wnie uczestniczył w życiu kulturalnym i artystycznym , był inicjatorem i uczestnikiem nieomal wszystkich ważnych przedsięwzięć, angażował się w burzliwe dzieje i przem iany ugrupowań i frontów artystycznych; a po drugie — n a lata dwudzieste w Związku Radzieckim przypada niezwykłe ożywienie oświatowe, kulturalne i artystyczne, zjawisko chyba nigdzie w takim stopniu nie spotykane, że ludzie masowo garnęli się do k u ltury i tem u właśnie służyć m iały organizacje takie, jak „P ro letk u lt” czy także RAPP. W całym Związku

55 O rzeczywiście aktyw izującej arty sty czn e środow iska roli „ P ro le tk u ltu ” jako org an izacji, pisze w oparciu o bog aty m a te ria ł d okum entacyjny W. G orbunow. Dowodzi on, że w pływ ideologów, np. Bogdanowa, n a cały ruch, n a aktyw izujące się k u ltu ra ln ie m asy , b ył w istocie nikły. N ato m iast szerokie oddziaływ anie społeczne organizacji zw iązane było z wielopłaszczyznowością działań. O rganizacje „ P ro le tk u ltu ” posiadały liczne oddziały, np.: instru k to rsk o -ag itacy jn y , klubow y, literacko-w ydaw niczy, m u ­ zyczno-w okalny, te a tra ln y , sztu k plastycznych, naukow y, finansowy, k u ltu ry fizycznej (В· Г о р б у н о в , Борьба Ленина...).

56 N . K ru p sk a pisała, że „dzieło sztuki nie dlatego jest proletariackie, że jego tw órcą je st ta k i czy in n y ro b o tn ik z urodzenia, lecz dlatego, że nasycone je st ideologią p ro ­ le ta ria c k ą ” — w: Об искусстве и литературе, Ленинград — Москва 1963, s. 87.

57 „ P ra w d a ” 23 I I I 1918.

58 R A P P (R obotnicza A socjacja P isarzy P roletariackich) przekształcił s ię z o rga­ n izacji M A PP (Moskiewska A socjacja P isarzy P roletariackich) n a zjeździe w 1925. M A P P w ydaw ał od 1922 roku czasopismo „Октябрь”, zaś w 1923 zaczęło w ychodzić nowe czasopismo teoretyczne tej g rupy „Н а посту” („N a p o ste ru n k u ” ). P o zjeździe w 1925 i k ry ty ce lewego n u rtu , zaczęło od 1926 ro k u wychodzić nowe czasopismo „H a литературном посту”. P ostanow ieniem CK W K P z d n ia 23 IV 1932 R A P P został zli­ kw idow any.

Radzieckim w yrastały rozm aite proletariackie teatry , kółka teatralne, studia, czytelnie i biblioteki, placówki muzealne. Zdobiono fabryki, ulice m iast, masowo stawiano pom niki (gipsowe odlewy), święta obchodzono w szczególnie bogatym w ystroju estetycznym całego m iasta, zwłaszcza do historii przeszły październikowe z 1918 roku ,,swobodnyje chudożestwiennyje m astierskije” , którym ton nadaw ali kubofuturyści. Dlatego też, ze względu n a społeczną wagę zjawiska, nie były to tylko ściśle estetyczne spory, lecz w konsekwencji prowadziły do przewartościowania pewnych znacznie bardziej ogólniejszych założeń dotyczących nie tylko po jęcia i funkcji sztuki, ale i pojęcia rozwoju społecznego, etapów w ty m rozwoju, charakteru przem ian ideologicznych i światopoglądowych i ich roli dla postępu społecznego.

To otwarcie Łunaczarskiego n a różne przejawy twórczych działań, jeśli tylko opierały się one na poważnym stosunku do wydarzeń, osobiste zaanga­ żowanie, świadczą o głębokim przekonaniu o ważności tych wszystkich wy tworów, które są obiektywizacją czynów artystycznych.

W ażną rolę sztuki manifestował w różnych przedsięwzięciach, dążąc do stworzenia szerokiego frontu artystycznego związanego z władzą radziecką, pragnął skupić twórców, którzy pokoleniowo rówieśni i bliscy rewolucji byliby wyrazicielami nowej ideologii, ale był także rzecznikiem sprzyjania twórczości autorów przedrewolucyjnych, jeśli tylko nie miała ona charakteru antypaństwowego. Zdaniem Łunaczarskiego, młoda, m ająca rozległe obo­ wiązki władza radziecka powinna od samego początku opracować i maks}’- m alnie realizować zadania w dziedzinie sztuki, przez szerokie wychowanie estetyczne społeczeństwa, powszechną dostępność dzieł k u ltury, ich ochronę i powszechną użyteczność, rozwój szkolnictwa artystycznego, przemysłu artystycznego. W gorących dniach organizowania i um acniania władzy, walki z obcą kapitalistyczną agresją, w okresie wojny domowej, Łunaczarski głosił, że sprawą równie isto tną jak zwycięstwo rewolucji jest wykorzystanie przez państwo proletariackie całego dorobku ludzkości w dziedzinie sztuki. Sprzeciwiał się ultrarew olucyjnym koncepcjom, tych młodych zwłaszcza, którzy „osiągnięte w przeszłości zdobycze naukowe, techniczne i artystyczne chętnie zastąpiliby jakim iś skleconymi w pośpiechu konstrukcjam i, będącymi rzekomo nieodrodnym płodem rewolucji” 59. Na ty m tle doszło także do sporu, Łunaczarskiego z grupą awangardowych twórców teatralnych, pod wodzą Meyerholda, z nurtem „Października w tea trz e ” i w ogóle raczej negatyw nym (zwłaszcza jeżeli pisał o ty ch zjawiskach z perspektyw y kilku lat) stosunkiem Ludowego Kom isarza Oświaty do ruchu artystycznego określanego jako „Październik w sztuce” i tzw. „kom futów ” 60. W szystkim zwolennikom

59 A. Ł u n a c z a r s k i , W skazania L enina i wychowanie estetyczne. W: P ism a w ybrane, t. 1, W arszaw a 1963, s. 348.

lewicy kulturalnej wyjaśniał, że „proletariat wcale nie musi zmieniać swego siedmiodniowego tygodnia ani dwunastomiesięcznego roku,, chociaż powstały one w epoce najstraszliwszego despotyzm u (...). Jeżeli rewolucja ma charakter świadomy i to maksymalnie świadomy, wówczas obowiązkiem ludzi nowych, przychodzących na zmianę starym , jest przede wszystkim orientować się w starej kulturze” 61. W innym artykule deklarował: „dopóki jestem Ludowym Komisarzem Oświaty, ten problem, wprowadzenia proletariatu w posiadanie całej ku ltu ry ludzkiej jest pierwszą moją troską i od tego zadania mnie oso­ biście nie odwiedzie żaden prym ityw nie pojęty kom unizm ” 62. Później, już w latach dwudziestych, podczas bytności w Paryżu przekonywał komuni- zujących surrealistów o zasadniczej pozytywnej roli wartości zrealizowanych w dawnej sztuce, o obowiązku ich przekazania sztuce nowoczesnej, jeśli ta m a być ważna, cenna dla człowieka. W yjaśniał więc anarchizującym w ta m ­ ty ch latach, Aragonowi i Bretonowi, że „właśnie rewolucja rozwija zdobycze rozumu, że właśnie my opieramy się na cywilizacji europejskiej; tyle że marksizm uważamy za jej najdoskonalszy owoc, za apogeum rozumu — w praw ­ dzie nie logicznego, lecz dialektycznego: że z kultury europejskiej czerpiemy to, co jest w niej najlepszego, co odrzuciła burżuazja europejska” 63. „P roletariat — pisał — nie tylko rzeczywisty spadkobierca klasycznej filozofii, jak m ó­ wił Engels, jest on także rzeczywistym dziedzicem klasycznej sztuki. P ro­ leta ria t przejmie we władanie całe kulturalne dziedzictwo” 64, a w artykide z 1919 roku podkreślał, że „daw na sztuka w całości winna należeć do robot­ ników i chłopów” 65.

Przekonując o słuszności swego stanowiska, o wadze spraw za którym i optował, wielokrotnie powoływał się Łunaczarski na au to ry tet Lenina, który także sprawy sztuki i kultury, reintegracji przez rewolucję wartości tam zrealizowanych, uważał za bardzo istotne. Przypominał znane fak ty z dzia­ łalności Lenina jako przywódcy państw a radzieckiego, które określały poli­ tyk ę partii i rządu w dziedzinie kultury: powołanie już 11 I 1918 W ydawnictwa Państwowego, upaństwowienie twórczości klasyków i pełne ich wydanie (po raz pierwszy bez cenzury), 24 IX 1918 podjęcie dekretu o ochronie m u­ zeów, pam iątek narodowych i zakazie wywozu dzieł sztuki, a 1921 roku wprowadzenie szczegółowego program u rozwoju bibliotek. Chętnie cytował Lenina, przypom inając konkretne naw et wystąpienia prz}7wódcy rewolucji, podczas których np. „Włodzimierz Iljicz odpowiadając w swym przemówieniu

„Iskusstw o K o m m u n y ” . Bardzo ch arakterystyczną dla tego sposobu m yślenia o sztuce je s t w ydana w 1921 roku praca zbiorowa: Советское искусство за 15 лет.

81 A. Ł u n a c z a r s k i , Pism a wybrane, t. 2, s. 174. 62 Ib id ., s. 157.

63 Ib id ., s. 715.

64 А. Л у н а ч а р ск и й , Статьи об искусстве, Москва — Ленинград 1941, s. 411. 86 Ib id ., s. 507.

na pierwsze py tanie — «Czego trzeba się uczyć?» stwierdza, że musim y poznać cały dorobek starej kultury. Podkreśla on wielokrotnie, jak najbardziej kategorycznie, że bez głębokiej znajomości m inionych dziejów niemożliwy jest wszelki postęp” 66 lub ,,w swym genialnym przemówieniu wygłoszonym do komsomolców w 1920 roku Lenin powiedział stanowczo, że bez przyswo­ jenia sobie całego dorobku przeszłości ludzkiej nie można naw et myśleć o zbudowaniu nowej socjalistycznej k u ltu ry (...). Nie uzbroiwszy się we wszystkie pozytywne wartości, jakie geniusz ludzki potrafił stworzyć w ciągu tysięcy la t nie można szybko i stanowczo kroczyć naprzód” 67. Także we wspomnieniach charakteryzuje naw et osobisty program Lenina odnośnie do społecznego w ykorzystania sztuki, jego gusta estetyczne, stosunek do nie­ których dzieł sztuki awangardowej. ,,Jeszcze w 1918 roku wezwał mnie W. Iljicz i oznajmił, że trzeba rozwinąć sztukę agitacyjną, przedstaw ił przy ty m dwa projekty. Po pierwsze — zgodnie z jego myślą — trzeba ozdobić fabryki, zakłady pracy i te wszystkie miejsca, gdzie zazwyczaj byw ają afisze, wielkimi rew olucyjnymi hasłami. N iektóre z nich sam zaraz sformułował (...). Drugi projekt odnosił się do wznoszenia pomników wielkich rewolucjonistów, oczywiście m onum entalnych, w gipsie, które miały być wzniesione w Piotro- grodzie i Moskwie” 68.

Przedstaw iona wyżej opisowa wersja miejsca sztuki w rzeczywistości ludzkiej, ta k jak jawi się ona czytelnikowi pism estetycznych Łunaczarskiego, nie zawiera jeszcze uzasadnienia tego, dlaczego mianowicie sztuka jest ta k ważną dziedziną. Przytoczone i komentowane wypowiedzi Łunaczarskiego są konstatacją fak tu koniecznej obecności sztuki w społecznych formach bytow ania człowieka, nie zawierają jednak argum entów z dziedziny ontologii sztuki czy ontologii społeczeństwa, które by tak ą prawidłowość wyjaśniały. Bo też interpretacje bezpośrednio sprawozdawcze nie mogą, jak sądzę, w y­ razić treści tej estetyki w innej niż wersja rekonstruow ana terminologii i tym przede wszystkim tłum aczyć m ożna fak t, że problem atyka wartościowości sztuki w estetyce Łunaczarskiego nie została, jak dotąd, podjęta, mimo iż niektóre interpretacje idą daleko w ty m kierunku.

W ydaje się, że pewne tendencje do odczytania poglądów estetycznych Łunaczarskiego ze względu n a miejsce w nich problem atyki wartościowości sztuki: zainteresowanie oceną, problem ideałów odgrywających znaczną rolę dla zinterpretow ania tej estetyki, widoczne są już w pracy A. Lebiediewa69.

ee A. Ł u n a c z a r s k i , P ism a wybrane, t. 1, s. 349. 67 Ib id ., s. 429.

68 А. Л у н а ч а р с к и й , Воспоминания и впечатления, Москва 1968, s. 192 - 193. О le n i­ now skich koncepcjach w sztuce pisał Ł unaczarski w pracy: Ленин и литературоведение, w ydanej w 1932 w V I tom ie W ielkiej E ncyklopedii Radzieckiej.

Aksjologiczne zinterpretowanie poglądów estetycznych Łunaczarskiego można też dostrzec w sposobie wyjaśniania przezeń istotnych różnic między po­ glądami estetycznym i Łunaczarskiego i Plechanowa, a także we wskazaniu jednego ze źródeł tych różnic — wartościującego aspektu w estetyce Ludowego Komisarza Oświaty, który Lebiediew widzi w twórczym w ykorzystaniu przezeń tradycji aktyw izm u rewolucyjnych demokratów.

Ciekawe uwagi na tem at znaczenia postaw}^ wartościującej dla zrozumienia specyfiki poznania artystycznego w ujęciu estetyki Łunaczarskiego zamieściła T. I. Donżina w specjalistycznym studium poświęconym poznawczej naturze sz tu k i70. Rekonstruując poglądy Łunaczarskiego w związku z tym zagad­ nieniem, dochodzi do wniosku, że poznanie przez sztukę musi być określone jako szczegóky sposób poznawania, różniący się od poznania naukowego, ponieważ, ta k jak to ujmuje Łunaczarski, charakteryzuje się ono aktywnością, jako poznanie rzeczywistości w działaniu i zawiera zarazem ocenę tej rzeczy­ wistości. Dlatego — podsumowuje autorka — sztuka ma, zdaniem Łunaczar­ skiego, ta k wielkie znaczenie dla proletariatu, że „przedmiotem jej poznania jest rzeczywistość, a w szczególności, jej aspekt ideowy” 71. Pogląd ten wydaje się słuszny, tyle że wymaga jeszcze uzasadnienia postawionej przez Ł u na­ czarskiego, wprawdzie nie wprost, tezy ontologicznej dotyczącej rzeczy­ wistości — jaka mianowicie jest rzeczywistość, której aspekt ideowy sztuka ujmuje. Przeświadczenie n a tem at rzeczywistości, jakie Łunaczarski zakładał, wydaje się mieć istotny wpływ n a pojęcie funkcji sztuki, może stanowić ważną przesłankę dla wyjaśnienia ważności, a naw et niezbędności sztuki dla człowieka.

O nowej koncepcji estetyki, zmianie samego jej pojęcia, w związku z dzia­ łalnością estetyczną Łunaczarskiego i Lenina, mówi też N. L. Lejzerow, że ,,w kontekście idei marksistowsko-leninowskich estetyka przezwyciężyła idealistyczny punkt widzenia spekulatywnej filozofii, wyszła poza ciasne ram ki „filozofii sztuki” . Teraz estetyka stała się dyscypliną, jak inne nauki społeczne, związane z teoretyczną świadomością i oceńą z punktu widzenia rewolucyj­ nych przem ian człowieka i rzeczywistości, całej p rak tyk i tworzenia rewolu­ cyjnej k u ltu ry ” 72. Przeciwstawiając to nowe pojęcie estetyki estetyce Ple­ chanowa, różnice sprowadza Lejzerow do odmiennego uzasadniania zjawisk kulturowych. Plechanowowskie — obiektywne opisanie tych zjawisk w k a ­ tegoriach genetycznych, dla Lenina — i dodajm y dla Łunaczarskiego — było niewystarczające, stało się punktem wyjścia do głębszej interpretacji kultury, takiej interpretacji, k tóra ujmuje zjawiska całościowo, wyjaśnia ich

70 Т. Д о н ж и н а, О познавательной природе искусства, „Вопросы русской литературы” 1976, n r 1 (27), s. 74 - 84.

71 Ib id ., s. 84.

72 H. Л е й зе р о в , В поисках и борьбе..., s. I I . 9 S tu d ia R o ss ic a z. X V I

globalny isto tn y sens73. Ów globalny sens w yraża właśnie wartości sztuki, ta k a jej cecha czy zespół cech, ze względu na któ rą sztuka jest społecznie ważna.

F a k t, że refleksja estetyczna Łunaczarskiego m a charakter aksjolo­ giczny, widoczne jest np. właśnie w sposobie jej upraw iania. Sam pisał o swojej twórczości, o jej cechach typowych, jako o całości74 charakteryzującej się pewną zasadniczą emocjonalnością p y tan ia o sens sztuki. Już dotychczasowa prezentacja jego poglądów przekonuje, że Łunaczarskiego nie interesowały same konkretne rozważania i spory na tem at sposobów opisywania zjawisk artystycznych, wyższości pewnych form artystycznych nad innymi sposobami artykulacji, ani też sam a w sobie klasowość czy polityczność sztuki, co było rzeczywistym problemem dociekań, wyrażanych zresztą raczej w naiwnych hasłach, niż zgodnie z regułami intelektualnej refleksji, jego oponentów — ,,proletkultowców” , „litpostowców” , „nalitpostowców” , ,,kom futów” czy' też szkół socjologizujących sztukę. Zagadnienia te, np. klasowrość czy poli­ tyczność sztuki zajmowały Łunaczarskiego w związku z odpowiedzią na py tan ie o to, dlaczego sztuka winna się charakteryzować takim i cechami; w gruncie rzeczy więc pytanie z dziedziny ontologii sztuki, uzupełniane przez Ludowego Kom isarza Oświaty zawsze drugim — ze wrzględu na co sztuka m a być wyposażona w dane cechy i własności, a więc właściwie już pytaniem n a które odpowiedzi poszukiwać należy w problem atyce onotologii społe­ czeństwa. Czytając te k sty Łunaczarskiego pochodzące z różnych lat (miał zresztą zwyczaj ponownego wydaw ania artykułów pisanych, np. na początku wieku, w latach dwudziestych, uzupełniając je aktualizującym i przypisami, ale nie zm ieniając75) odnosi się wrażenie, że rozm aite problemy konkretne i szczegółowe, z wielu dziedzin artystycznych i paraartystycznych (bo jest Łunaczarski autorem przeszło 1500 artykułów z zakresu estetyki, a dotyczą one zarówno zjawisk literackich, filozoficznych, m alarstwa, rzeźby, archi­ tek tu ry i urb an isty k i,teatru , cyrku, muzyki filharmonicznej i te a tru m u­ zycznego, opery, artystycznej aranżacji przestrzeni miejskiej, filmu; również jest autorem scenariusza filmowego pt.: ,,U płotnienije” ), podejmowane są przezeń ze względu n a pewne ogólne przekonania co do n a tu ry zjawisk a rty ­ stycznych. Ponieważ w sztuce zobiektywizowane są takie wartości, które ze względu n a charakter życia społecznego nad ają jej wyjątkow y sens. Aby więc zrozumieć sztukę w jej rzeczywistym wymiarze, należy rozważać wytwory artystyczne w kategoriach aksjologicznych.

74 Ib id ., s. 10.

74 А. Л у н а ч а р с к и й , Против идеализма, Москва 1924, s. 7.

75 P isał u p . we w stępie do książki w ydanej w 1924 roku Против идеализма, że celowe w ydaje m u się publikow anie ty c h daw no napisanych utw orów, gdyż problem a­ ty k a w nich podejm ow ana pozostała a k tu aln a .

Bardzo ciekawe intuicje na tem at aksjologicznego charakteru poglądów estetycznych Łunaczarskiego zamieścił w studium poświęconym zagadnieniom ogólniejszym — antropologicznej perspektywie w jego twórczości — L. Turek, podkreślając, że centralnym motywem tej estetyki wydaje się kwestia wartości s z tu k i76. Turek pisze wprost, że ,,biologiczną estetykę” Łunaczarskiego właściwie należałoby nazwać aksjologią, bo ,,w wywodzie Łunaczarskiego uderza zdecydowana pierwotność porządku aksjologicznego w stosunku do porządku poznawczego” 77.

Dla rekonstrukcji poglądów estetycznych Łunaczarskiego w kategoriach aksjologicznych ważne są obszerne spostrzeżenia na tem at jego związków z Brzozowskim, zamieszczone w książce A. W alickiego78. W alicki zwraca uwagę m.in. na opozycyjność Łunaczarskiego w stosunku do monistycznego, skrajnie deterministycznego pojmowania dziejów przez Plechanowa i nazywa go „ety cy stą” , jako wyraziciela takiego stanowiska, w którym podnosi się znaczenie aktywności człowieka, jego twórczej działalności w poznaniu i przetworzeniu świata. Ludzki świat nie jawił się Łunaczarskiemu jako rzeczywistość obiektywnie zdeterminowana w swym rozwoju, określona przez fatalisty cznie pojęte prawa, lecz miejsce zmagań człowieka jako członka ludzkiego kolektywu z ty m wszystkim co dlań niesprzyjające. W ty m dzia­ łaniu, które zarówno Brzozowski jak i Łunaczarski określają pojęciem pracy, uwidacznia się rola ideałów; to ich społeczne wyobrażenia sprzyjają realizacji wrartości. Dla Łunaczarskiego nie do przyjęcia byłoby, powiada Walicki, sprowadzanie wartości do stanów rzeczy.

Słuszność poglądu Walickiego potwierdzają wypowiedzi samego Ł una­ czarskiego, a niejako wprost jego kry ty kę skrajnego obiektywizmu Plecha­ nowa. Badacz-m arksista, twierdzi Łunaczarski, musi być nie tylko socjolo­ giem, tj. interpretować zjawiska artystyczne w kategoriach intersubiektyw - nych, ale powinien też poznawać te zjawiska głębiej, ich rozwój, wewnętrzne znaczenie. „K rytyk-m arksista jest poza ty m walczącym i jeszcze budowni­ czym ” 79, bo sztuka nie odzwierciedla rzeczywistości w sposób prosty, lecz, o czym jest Ludowy Komisarz Oświaty przekonany, ma na kształt tej rzeczy­ wistości istotny wpływ. W innym miejscu, oceniając estetykę Plechanowa, formułuje deklarację, która może być traktow ana jako „aksjologiczne w y­

znanie wdar3T” : „K ry ty k a artystyczna musi być formułowaniem s ą d u o c e ­

n i a j ą c e g o o utworze. U Plechanowa zaś często jest ta k , że współczesny k ry ty k , krytyk-m arksista nie powinien wydawać sądu oceniającego. Obecnie

76 L. T u r e k , K ultura i rewolucja, W rocław —W arszaw a—K ra k ó w —G dańsk 1973, s. 162.

77 Ib id ., s. 177.

78 A. W a l i c k i , Stanislaw Brzozowski..., s. 79 А. Л у н а ч а р ск и й , Статьи о советской..., s. 194. 9*